„Dieser ‚gesunde Menschenverstand‘ macht mich rasend.“ (Nagisa Oshima, Die Ahnung der Freiheit)
Sequenzen aus dem Forum „Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“ auf SPIEGEL ONLINE. (Keine Lieblingsfilme, aber bedingungslos großes Kino).
Babel / Sanjuro
Juli 2010
ray05:
In Babel [2006] von Alejandro González Iñárritu, den ich mir gestern abend im WDR-TV ansah, wird die These durchdekliniert, dass es kein „globales Dorf“ geben kann, das auf „Kommunikation“ aufgebaut ist, weder Face-to-Face noch hochtechnisiert vermittelt, sondern nur eins, das die monadischen Individuen in einer Art „Umarmung im Schmerz“ existenziell verbindet. Nicht mal der Vorteil einer gemeinsamen Sprache und schon gar nicht die Tatsache, dass wir heute in Quasi-Echtzeit zwischen Hamburg und München oder zwischen Tokio und LA kommunizieren täuscht darüber hinweg, sagt der Film, dass wir im Grunde immer noch die gleichen armen Teufel sind wie zu Kain & Abels und Hiobs Zeiten. Auf uns selbst zurückgeworfen und existenziell verlassen. :) Ein Verstehen des Anderen gibt es nur in der gemeinsamen Erfahrung der Not und des damit verbundenen Schmerzes, sagt der Film, der Rest ist Illusion.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Ja, so sagt der Film vielleicht. Vielleicht sagt er aber auch nur, daß alles, was uns auseinanderbringt, die Vorstellungen sind, die wir voneinander haben und übereinander hegen, Images, die so gut wie immer falsch sind und eine endlose Kette von Mißverständnissen produzieren.
Andererseits sagt der Film aber auch ganz nach Zizek und Erdmann *g* : alles mit allem verbinden, weil alles mit allem verbunden ist.
Wer nach diesem Film Brad Pitt als „primär Schönling, als Schauspieler nicht der Rede wert“ qualifiziert, redet einfach Brölk. Kein Film, der mein „Lieblingsfilm“ werden könnte. Aber einer, der einem elend unter die Haut geht, Szene für Szene. Weil er im Zeigen der Distanz zwischen den Menschen eine Nähe zu ihnen herstellt, die ihresgleichen sucht. Fühlst Du Dich nicht, als hättest Du Cate Blanchetts blut- und dreckverklebtes Haar berührt?
Poppins, Mary:
Die Szene, wo Brad Pitt am Ende, als sie gerettet werden, seinen Gastgebern und Helfern dankend Geld zustecken will und der Mann abwinkt, es nicht annimmt, hat mich sehr gerührt: denn wenn wir alle auf das Allzumenschliche zurückgeworfen werden, dann zeigt sich wahre menschliche Größe, ich glaube Schiller würde sagen: In der Not allein bewährt sich der Adel großer Seelen.
Sonst kann ich nur Aljoscha zustimmen (schön, „Sie“ wieder zu lesen).
Liebe Grüße
chevy57:
„Alles mit allem verbinden, weil alles mit allem verbunden ist“ – Hat die Kanzlerin nicht neulich etwas ganz Ähnliches verlauten lassen? Euer Einfluss auf die Realpolitik scheint doch intensiver zu sein, als ich vermutet hätte. ;)
Christian Erdmann:
Keine Ahnung, ich höre grundsätzlich nie auf irgendwas, das die Kanzlerin verlauten läßt. Zeitverschwendung, man lebt schließlich nicht ewig. Kürzlich „Sanjuro“ von Kurosawa gesehen. Aus der Serie
Ah fuck. I can’t believe you’ve done this
Ebenso epochal betont der Film auch Nylonstrümpfe als unverzichtbar. In einer ähnlich berühmten Szene dieser phantastisch photographierten Schwarzweißperle galt es, eine einzelne Blüte in einem strömenden Flüßchen zu filmen. Um die zu dirigieren, überlegte man, sie an Klavierdraht zu befestigen, aber die Gefahr bestand, daß das Licht auf dem Draht reflektiert. Eine Kostümdesignerin am Set kam dann auf die Idee, einen Nylonstrumpf zu opfern, um die Blüte am festen, im Film aber nicht sichtbaren Nylonfaden zu befestigen. Es funktionierte, und Kurosawa fühlte ein unbeschreibliches Glück darob. Zen.
Sonst kann ich nur Aljoscha zustimmen (schön, „Sie“ wieder zu lesen).
Liebe Grüße
Eh, arigato :)
Streng geheimer Geheimdienst-Scheiss
Oktober 2008
BerSie:
Es gibt einen Faden, der viele Coen-Filme verbindet. Ein „Durchschnittsbürger“ wird durch eine moralisch fragwürdige, aber günstige Gelegenheit zu Geld zu kommen dazu verleitet, diese Chance zu ergreifen. Diese Entscheidung führt ins Verderben.
Hat jemand schon „Burn After Reading“ gesehen?
Christian Erdmann:
Ja, und ich würde sagen, ein anderer „Faden“ ist, daß Beknacktheit einfach nicht stillhalten kann.
Klasse Film darüber, wie ständig Bedeutungen produziert werden, die dann, wegen gleichzeitiger randomness der Dusseligkeit, zielsicher aneinander vorbei jagen.
Sehr schön auch, wie vier Ikonen selbstironisch bestimmte *images* bis zur Farce überhöhen, George Clooney den konfusen womanizer, Brad Pitt den Body mit Hohlkopf, John Malkovich den verbissenen Choleriker, Tilda Swinton the icy bitch. Krönung allerdings das Gesicht des CIA-Abteilungsleiters – „Repeat back to me when… it makes sense.“ Irgendwann dachte ich an den Satz, den mal jemand über Computer sagte: strohdumm, das aber mit rasender Geschwindigkeit. Ein etwas distanzierterer Blick auf die Comédie humaine als sonst, ähnlich wie eins der Mädchen, die in Peter Weirs „Picnic at Hanging Rock“ den Felsen hochklettern: „Was treiben die Leute da unten eigentlich? Wie ein Haufen Ameisen.“ Nur, daß die Ameisen nicht immer das Problem haben, an ihren eigenen Mißinterpretationskünsten zu scheitern, fragt sich noch, wessen Gewimmel letztlich strukturierter ist.
Fellini / Capucine
Februar 2007
schnuppe:
Ich glaube, das ist das Ursprungsmilieu von Fellinis Filmen. Der Vaudeville. Obwohl La Strada vielleicht noch anders ist als die späteren Fellini-Filme. Irgendwie mehr noch italienischer, wie hieß das noch gleich? Neorealismus? Ich glaube ja. Eine richtige Erzählung von Anfang bis Ende.
Ich glaube, dass Fellini sich von den Clowns, dem Zirkus ableitet. So ein kreativer, verrückter Reigen, aus dem spontane Situationen entstehen, die visuell einfach hyperbeeindruckend sind. Hauptsache bunt, verrückt, schräg. Das Spiel und die Illusion sind ganz oft Thema, der Traum vs. Realität (die aber auch nur Schaum). Und sein Witz ist unglaublich anarchisch.
Wenn ich überlege, habe ich eigentlich eine ganze Menge gesehen, obwohl ich zugegebenermaßen nicht alle Filme in Gänze sehen konnte, da eben oft ein roter Faden verloren geht. Ich glaube nicht, dass Fellini den unbedingt selber hat. Er hat Ideen und aus einer Idee wird die nächste geboren – er hat ein Thema, aber er legt keinen Wert auf stringente Erzählung. Fellini gucken ist wie sich in ein Karussell setzen und man wird darin herumgedreht, man weiss natürlich nicht wo es lang geht, aber dass man nirgendwo ankommt ahnt man schon. Es wird einem schwindelig und durchaus auch mal schlecht, aber das Karussell dreht sich weiter…
Ich kenne außer La Strada noch Ginger und Fred, Amarcord, Casanova (nur eine Stunde lang geguckt), La Dolce Vita, Stadt der Frauen (die ersten 5 Minuten sind die allerbesten, vor allem die Frau hat auf Deutsch auch eine ultracoole Synchronstimme…)
Egal wie irre Fellini auch sein mag, er hat Bilder geschaffen, die einen nicht mehr loslassen, einfach, weil sie geheimnisvoll sind. Was besseres kann doch über einen Filmregisseur gar nicht gesagt werden…
Christian Erdmann:
…obwohl ich zugegebenermaßen nicht alle Filme in Gänze sehen konnte…
Man verliert jegliches Zeitgefühl bei Fellini, jeder Film scheint endlos, „Casanova“ muß 8 Stunden lang gewesen sein, zeitweise kollabiert man einfach zwischen den wildesten Träumen. Ich nehme an, Sie haben „Casanova“ bis zum Schluß gesehen, Sie wissen es nur nicht. :)
Jagen Sie unbedingt auch nach „Satyricon“. Auch da fallen Sie einem hypnotischen Sog zum Opfer, und dieses unglaubliche Gesicht wird Sie nicht mehr loslassen, Capucine als Tryphaena.
Nachtrag: Fundstück auf Facebook
Night of the Eagle
Oktober 2006
Christian Erdmann:
„Night of the Eagle“, 1962, Regie Sidney Hayers. Erinnert von der Ästhetik und von der Atmosphäre her ein wenig an Tourneurs „Night of the Demon“. Peter Wyngarde ist ein ultra-rationalistischer, erfolgreicher Akademiker, der feststellen muß, daß seine Frau sich mit Voodoo und Magie auskennt. Er verbittet sich den seinweltbilderschütternden Kram – und der Kram verbittet sich dann, wir sind im Horrorfilm, solch schnöden Skeptizismus. Es geht um die von den rationalen Strategien („your Aristotelian mind“) ausgeblendeten Bereiche, sehr spannend, sehr schön photographiert.
März 2009
Christian Erdmann:
„Night of the Eagle“ müßte Dir dann auch sehr gefallen. Jemand bei imdb schreibt:
„Like the great Lewton/Tourneur film-noir horror movies of the 1940’s it lets your mind, not the special effects, do the thinking and thus literally scares the hell out of you.“
Phantastische Hauptdarsteller (Peter Wyngarde, Janet Blair), sehr glaubwürdig und unspektakulär intensiv – bis zum spektakulär intensiven Ende.
Gwynplaine:
Genial! Ein echter Geheimtip! Bezüglich der Hauptdarsteller stimme ich Dir voll zu. Auch Margaret Johnston sei hier lobend erwähnt. Das Ende ist tatsächlich spektakulär – und vor allen Dingen uneindeutig, wie der ganze Film eigentlich. Was den Film auch so intensiv macht, ist das Verhältnis der zwei Hauptfiguren, der Eheleute (er, der Rationalist – sie diejenige, die an Übernatürliches glaubt und Magie praktiziert), das von echter Liebe und Fürsorge geprägt ist, – was zum Drama beiträgt.
Und der Vergleich zu Tourneur bietet sich auch deswegen an, weil auch hier das Übernatürliche zumindest als Möglichkeit letzendlich akzeptiert werden muß.
Christian Erdmann:
Der Sieg über die angreifenden mythischen Mächte läßt sich jedenfalls nicht durch den ignoranten wissenschaftlichen Standpunkt erringen. Van Helsing bei Stoker: „Do not fear to think even the most non-probable.“ Thomas Kuhn hat Wissenschaftsgeschichte auch nicht sehr anders betrachtet: das konstitutive Paradigma legt fest, welche Fragestellungen als zulässig (als „wissenschaftlich“) zu gelten haben, aber Denken des Non-Probablen ist geradezu Bedingung der Möglichkeit für wissenschaftliche Revolution im Sinne eines Paradigmenwechsels.
Und Van Helsing weiß, daß er die Strukturen des Mythos anerkennen und übernehmen muß, um die Präsenz des Mythischen zu bannen. Du kannst den Pflock nur in das reinrammen, was du als Gegebenheit akzeptierst. :)
Der Film bleibt, wie Du sagst, uneindeutig; ob es Zufall ist oder Notwendigkeit, daß Wyngarde am Ende in seiner Panik, mit dem Rücken an der Tafel, „versehentlich“ (?) das „not“ aus „I do not believe“ verwischt – you decide.
Es geht nicht um Rücksturz ins Mythische, sondern um den Glauben, wir wüßten schon besonders viel über „die Realität“. Van Helsing ist auch Zen-Lehrer: es gibt diesen langen Monolog in Stokers „Dracula“, wo er mögliche Unmöglichkeiten aneinanderreiht – einfach mit dem Ziel, festgefügte Denkstrukturen zu erschüttern, Empfänglichkeit zu schärfen. Und er kritisiert es als wissenschaftssymptomatisch, eine „small truth“ für „all the truth in the universe“ auszugeben.
Und das ist ja nicht nur in der Wissenschaft so. :)
(Die gekürzte 1:23:30-Version „Burn, Witch, Burn!“ kann man hier sehen)
2046
„There’s only one moment in which you can arrive in time. If you’re not there, you’re either too early or too late.“ – Johan Cruyff
Mai 2007
Christian Erdmann:
„Man erkennt eine verwandte Seele nicht, wenn man sie zu früh trifft … oder zu spät.“
Diese drei Punkte, diese Lücke, diese Welt, wo wir sind, und wo wir sind, ist dieser lost highway of melancholy, auf dem wir die Vergangenheit nie hinter uns lassen, weil sie immer vor uns ist, 2046 macht … aus uns allen, es sei denn … es sei denn. Ich glaube immer mehr, daß Leute wie David Lynch und Wong Kar-Wei die wahren Realisten sind. An diesem Film stimmt alles, aber ich muß ihn noch 10x sehen, um zu verstehen, warum. Die Szenen zwischen Chow und Bai Ling schier herzbrechend, das Unsagbare gesagt in verspäteten Androidentränen.
Januar 2010
erastel:
Guten Abend,
mein persönliches Wunder 2010 ist geschehen! Nach einem wundervollen Film sehe ich mich geradezu gezwungen, mich hier anzumelden.
Aber zuerst einmal möchte ich allen Postern hier danken! Auch wenn es niemandem bewusst war (wie auch), gelang es Euch hervorragend, mich zu neuen, unbekannten Filmen zu interessieren und inspirieren.
Ich verfolge diesen Thread schon seit Jahren, habe seitdem viel Wissen von „Cineasten“ übernommen, mein Blickwinkel manchen Filmen gegenüber hat sich verändert, ich habe neue Regisseure und Filme kennengelernt… Kurz, Danke an alle!
Speziell geht mein Dank an zwei Personen:
Aljoscha, Sie begeistern mich immer wieder auf ein Neues mit Ihrem Stil! „Ein Satz von Ihnen zaubert mir ein Lächeln auf mein Gesicht“ – um ein Zitat zu Ihrem, wohlbemerkt, wunderschönen, faszinierenden, aufregenden (ich könnte hier nun noch tausend weitere Attribute aufzählen) Werk abzuwandeln.
Und an Haio Forler: Sie hatten „2046“ immer und immer wieder erwähnt, seine Besonderheiten hervorgehoben…
Nachdem ich gerade eben endlich dieses Werk gesehen habe… Mir bleiben die Worte weg.
Christian Erdmann:
Oh hell, sehe ich jetzt erst, dankeschön. Aber seien Sie versichert, mein Werk zaubert auch Finsterdreinblicken auf Gesichter. :)
Der Satz „Man erkennt eine verwandte Seele nicht, wenn man sie zu früh trifft … oder zu spät“ – vielleicht geht es in „2046“ um die Schwierigkeit, in den Raum dieser drei Punkte zu kommen. Eine Schwierigkeit, die sich eben auch daraus ergibt, daß man im Grunde permanent auch in der Vergangenheit verweilt und eine imaginierte Zukunft bewohnt, daß die Gegenwart ständig überlagert wird. Zugleich zeigt „2046“ virtuos, wie Liebe – in welcher Couleur auch immer, außer blau – wie Liebe selbst Zeit und Raum dehnt, aushöhlt, untergräbt, verändert. Folgerichtig ist es nicht so leicht, einfach zu sagen: laß Vergangenheit Vergangenheit sein, wenn die Vergangenheit auch in der Zukunft ist.
Ich habe den Verdacht, als Breton sagte, man müsse, um zu IHR zu gelangen, erst einen ganzen Berg Wäsche aus dem Weg räumen, meinte er gewissermaßen dasselbe wie Wong Kar-Wai, nur ein bißchen… sloppy. Aber es gibt diese Chance, und dann heißt es hellhörig sein für das, was Breton wiederum „die unwahrscheinliche Mitwirkung“ nannte. Und die läuft in „2046“ auch ständig mit, denn auch sie erschüttert unser Konzept von Linearität.
Oscar an alle Damen des Films, Lebenswerk-Oscar für die Cinematography.
„The one thing he can never lend is his heart. Because it belonged to a woman from his past. He will never be over her.“
Die Büchse der Pandora
Louise Brooks las während der Dreharbeiten zu „Pandora’s Box“ Schopenhauer.
„Die Vorbereitungen für Die Büchse der Pandora waren schon eine ziemlich sagenhafte Geschichte, denn Pabst konnte keine Lulu finden. Mit keiner Schauspielerin, die zur Verfügung stand, war er zufrieden, und monatelang liefen alle, die an der Produktion beteiligt waren, auf der Suche nach Lulu herum. Ich sprach Mädchen auf der Straße an, in der U-Bahn, in Bahnhöfen – ‚Könnten Sie vielleicht einmal in unser Büro kommen? Ich möchte Sie gern Herrn Pabst vorstellen.‘ Pflichtgemäß schaute er sie alle an und lehnte sie alle ab. Und schließlich nahm er Louise Brooks.“ (Paul Falkenberg, einer von Pabsts Assistenten, 1955).
Wie Pabst bestimmte, daß ich seine nicht gezierte Lulu mit der Kindereinfalt des Lasters sei, war Teil einer mysteriösen Verbindung, die zwischen uns schon zu bestehen schien, sogar ehe wir uns noch kennenlernten.
… als wir Die Büchse der Pandora drehten und Sex das Geschäft der Stadt war. Im Eden Hotel, wo ich in Berlin wohnte, bevölkerten die Luxusflittchen die Café-Bar. Draußen vor der Tür gingen die Mädchen der preiswerteren Kategorie auf den Strich. An der Ecke standen die Mädchen in Stiefeln und annoncierten ihre flagellantischen Dienste. Agenten der Schauspieler verkuppelten die Damen in den Luxusappartements des Bayrischen Viertels. Tipgeber vom Pferderennen in Hoppegarten arrangierten Orgien für ganze Sportlergruppen. Der Nachtclub Eldorado präsentierte eine ganze Reihe verlockender Homosexueller in Frauenkleidern. Im Maly standen Lesbierinnen – feminine und in Schlips und Kragen – zur Auswahl.
Als ich nach Berlin kam, um Die Büchse der Pandora zu drehen – wie herrlich befreiend wirkte da die Pabst-Atmosphäre auf mich, und was für eine Offenbarung der Regiekunst zeigte sie mir!
Das Verhalten Fritz Kortners war ein vollkommenes Beispiel dafür, wie Pabst die wahren Gefühle eines Schauspielers nutzte, um seiner Darstellung mehr Tiefe, Größe und Intensität zu verleihen. Kortner haßte mich. Nach jeder Szene mit mir stapfte er aus den Kulissen und zog sich in seine Garderobe zurück. Mit seinem geheimnisvollsten Lächeln ging Pabst dann persönlich zu ihm, um ihn durch Schmeichelei zur Rückkehr für die nächste Szene zu bewegen, In der Rolle des Dr. Schön empfand Kortner für mich (oder für die Figur der Lulu) Gefühle, in denen sich sexuelle Leidenschaft mit dem gleichermaßen leidenschaftlichen Wunsch verband, mich zu zerstören. Eine Sequenz gab ihm die Gelegenheit, mich mit einer solchen Gewalttätigkeit zu schütteln, daß auf meinen Armen zehn grüne und blaue Fingerabdrücke zurückblieben.
Mit gewitzter Perversität wählte Pabst Gustav Diessl für die Rolle des Jack the Ripper in Die Büchse der Pandora und Fritz Rasp für die Rolle des lüsternen Apothekergehilfen in Tagebuch einer Verlorenen. Sie waren die einzigen Schauspieler in jenen Filmen, die ich gutaussehend und sexuell anziehend fand.
Für Pabst war die Übertragung der Schauspieltechnik des Theaters, die jedes Wort, jede Geste, jedes Gefühl im voraus festlegte, der Tod des Realismus im Film. Er wollte die Schocks des Lebens, die unvorhersehbare Gefühle freisetzten. Proust schrieb: „Unser Leben steht in jedem Augenblick vor uns wie ein Fremder in der Nacht, und wer von uns weiß, welchen Punkt er am Morgen erreichen wird?“
Um die Dinge vom Standpunkt des Regisseurs zu sehen, braucht man nur einmal daran zu denken, wie schwierig es ist, in einem einzigen Schnappschuß das wahre Lächeln eines Menschen, den wir kennen, einzufangen.
Daß ich Tänzerin war und Pabst als Regisseur im wesentlichen Choreograph, war für uns beide am ersten Tag der Dreharbeiten zur Büchse der Pandora eine wunderbare Überraschung.
Am Nachmittag des ersten Drehtages sagte Pabst zu mir: „In dieser Szene probt Schigolch mit Ihnen eine Tanznummer.“ Nachdem er eine kleine Fläche markiert und mir ein schnelles Tempo vorgegeben hatte, sah er mich neugierig an: „Sie können sich hier doch ein paar kleine Schritte ausdenken, nicht wahr?“ Ich nickte, und er ging ab.
(…) doch wie sehr ihm die Gestaltung am Herzen lag, zeigte seine Freude, nachdem die Szene abgedreht war. Als ich aus der Kulisse kam, fing er mich in seinen Armen auf, schüttelte mich und lachte, als ob ich ihm einen Streich gespielt hätte: „Aber Sie sind ja eine ausgebildete Tänzerin!““ Das war der Augenblick, als ihm klar wurde, daß er mit mir instinktiv die richtige Lulu erwählt hatte.
Pabst suchte alle meine Kostüme mit Sorgfalt aus; aber in Szenen, die durch sexuellen Haß motiviert waren, suchte er sie gleichermaßen nach ihrer verführerischen Wirkung auf Augen und Hände aus. (…) An dem Morgen, als wir die Sequenz drehen wollten, in der ich, aus dem Bad kommend, eine Liebesszene mit Franz Lederer zu spielen hatte, erschien ich eingehüllt in ein grandioses Négligé aus bemalter gelber Seide. Mit dem Morgenrock, den zu tragen ich mich weigerte, ging Josifine zu Pabst, um seinen Zorn auf sich zu nehmen. Sie trug die Verantwortung dafür, daß ich seinen Anordnungen gehorchte, und er antwortete auf ihre Ausflüchte mit einem strengen Tadel. Dann wandte er sich mir zu,
„Louiiiss, Sie müssen diesen Morgenrock tragen und darunter nackt sein.“
„Warum? Ich hasse diesen Bademantel“, sagte ich. „Und wer wird schon wissen, daß ich unter diesem bauschigen, flauschigen weißen Mantel nackt bin?“
„Lederer“, sagte er.
Überrumpelt von dem vernünftigen Argument kehrte ich ohne ein weiteres Wort mit Josifine in die Badezimmerkulisse zurück, kleidete mich aus und zog den Bademantel an.
Meine endgültige Niederlage, die mir echte Tränen in die Augen trieb, kam gegen Ende des Films, als er meine Garderobe durchwühlte und ein „abgetragenes“ Kleid suchte für die Szene, in der Lulu als Straßenmädchen in den Armen Jack the Rippers ermordet wird. Mit seiner instinktiven Kenntnis meines Geschmacks entschied er sich für Rock und Bluse meines Lieblingskostüms. Ich litt Qualen. „Warum können Sie nicht irgendein billiges Fähnchen kaufen, um es ruinieren zu lassen? Warum muß es ausgerechnet mein Kleid sein?“ Auf diese Fragen bekam ich keine Antwort, bis ich am nächsten Morgen meine einst so hübschen Kleidungsstücke in der Studiogarderobe zurückerhielt. Sie waren zerrissen und vollgeschmiert mit lauter Fettflecken. Nicht irgendwelche unscheinbaren Fetzen aus dem Studiofundus, sondern mein eigenes Kostüm, das ich noch am letzten Sonntag zum Lunch im Hotel Adlon getragen hatte! Josifine hakte mir den Rock zu, ich zog mir die Bluse über den Kopf und trat vor die Kamera mit dem Gefühl, ebenso hoffnungslos besudelt zu sein wie meine Kleider. In dieser Aufmachung war es mir völlig egal, was mit mir geschah.
Die zwei Jahre in der Tanztruppe von Ruth St. Denis und Ted Shawn hatten mich eine Menge über die magische Wirkung gelehrt, die von authentischen Kostümen ausgeht.
… auf welch wunderbare Weise Pabsts vollkommenes Gefühl für Kostüme Lulus Charakter und Zerstörung symbolisierte. Kein einziger Blutfleck ist auf dem reinen, bräutlich-weißen Satin, in dem sie ihren Mann tötet. In ihrer Liebesszene mit Alwa, in der sie den weißen Bademantel trägt, fragt Alwa sie: „Liebst du mich … Mignon?“ – „Ich? – Keine Seele!“ Es sind die zerrissenen und schmutzigen Kleider des Straßenmädchens, in denen sie zum ersten Mal Leidenschaft verspürt – zum Leben erwacht, um zu sterben. Als sie auf der nebligen Londoner Straße Jack the Ripper aufgabelt und er ihr sagt, daß er kein Geld habe, um sie zu bezahlen, antwortet sie: „Komm nur – du gefällst mir.“ Es ist Heiligabend, und auf sie wartet das Geschenk, von dem sie seit ihrer Kindheit geträumt hat: Tod aus den Händen eines Lustmörders.
In Berlin betrat ich den Bahnsteig, lernte Pabst kennen und wurde eine Schauspielerin. Ich wurde von ihm mit jenem Anstand und jener Achtung behandelt, wie sie mir aus Hollywood unbekannt waren. Es war geradezu so, als ob Pabst mein ganzes Leben und meine Karriere miterlebt hätte und deshalb genau wußte, wo ich Sicherheit und Schutz brauchte.
Louise Brooks, Lulu in Berlin und Hollywood, Frankfurt am Main 1986
Das Cabinet des Christian Erdmann 