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Musik

Einstürzende Neubauten

„Und diese laute Trümmermusik! Diese Einstürzenden Musikhallen, oder wie die heißen.“ 

„Neubauten.“

„Da kann ein kleines Kind nicht gedeihen! Es muß auch mal Mozart hören!“

„Das Beste, was man im Leben finden kann, ist große Kunst. Das kann ein Kind gar nicht früh genug lernen.“

„Das Beste ist große Kunst? Na hör mal!“

Zuletzt verschlug es Aljoscha in einen Schallplattenladen. Ein alter schwarzer Bluessänger sang alten schwarzen Blues. Der Mann an der alten schwarzen Kasse sah aus wie Majakowski. An einem Ständer hingen T-Shirts. Aljoscha sah sie gelangweilt durch, bis er eines mit dem Erkennungszeichen des Kollektivs Einstürzende Neubauten fand. Auf dem schwarzen Stoff zeichnete sich ein archaisches Symbol ab, das an eine Höhlenmalerei der Frühzeit erinnerte. Nur war hier kein Tier dargestellt von Menschenhand, sondern eine menschliche Gestalt, die so wirkte wie die Vorstellung, die ein Tier vom Menschen haben könnte. Ein Rückgrat, davon ausgehend Arme und Beine, statt Händen oder Füßen nur die Andeutung einer atavistischen Drehung der Extremitäten; der Kopf ein Kreis, überdimensional vergrößert, und in den Kopf-Kreis war ein Mittelpunkt gemalt. Wie der Herzmittelpunkt in der Umrißzeichnung eines Elefanten in der Pindal-Höhle, 12000 Jahre alt. Was bedeutete dieser Mittelpunkt hier? Gesicht? Blick? Brennpunkt? Verdacht auf Innewohnendes? Vermuteter Sitz einer Matrix, die für unfaßbare Vorgänge im Innern der Gestalt verantwortlich ist?

Reduktion auf das Wesentliche, äußerste Stilisierung, äußerste Verdichtung. Diese Figur, dieses ins Quintessentielle implodierte Menschlein, strahlte gespenstische Intensität aus. Unheimlich stand es da wie die unentzifferbare Wahrheit des Schauerlichen, unheilschwanger in seiner primitiven Indifferenz, und lud sich auf mit Exzentrizität – mit extremer Abweichung vom gegenwärtig eingenommenen Punkt.

Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“

Einstürzende Neubauten Logo.

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„CDs der Woche – und Ihre Favoriten?“

25.01.2008

Mir geht es mit den Einstürzenden Neubauten so: seit „Haus der Lüge“ waren auf jedem Opus fünf große Songs, aber die waren dann richtig groß. „Tabula Rasa“ hatte fünf, „Ende Neu“ hatte fünf, „Silence Is Sexy“ hatte fünf. Und das Seltsame ist: „Perpetuum Mobile“ fand ich dann wieder richtig gut, von Anfang bis Ende. Sounds und Bilder wie auf „Ein seltener Vogel“

Nach dem Regen sind nicht mehr alle dabei
Zum Beispiel
Das Pteranodon ist nicht mehr dabei
Zum Beispiel
Archaeopterix ist nicht mehr dabei
Zum Beispiel
Selbst der Shenzhouraptor ist nicht mehr dabei
Zum Beispiel
Sowieso sind nach dem Regen die meisten nicht mehr dabei…

machen (können) hierzulande halt nur die Neubauten, und ich fand, jetzt, wo BB auch mit seltsamer Melancholie zu Werke gehen kann, steckt er textlich immer noch alle in seine faustisch-mephistophelische Tasche, wenn er will.


12.02.2008

Arvo Pärt kennt natürlich mittlerweile jeder, und jeder weiß auch, daß die Einstürzenden Neubauten in „The Garden“ mit einem Streicher-Arrangement aufwarteten, das eine gezielte Verbeugung in Richtung Pärts „Cantus in Memory of Benjamin Britten“ ist. Was nahelegt, daß auch Blixa Bargeld, wenn er bei Zadek freihatte, ins Hamburger Ballett geschlichen ist. Die schönste und beste der Hamburger Primaballerinen, Heather Jurgensen, habe ich in den 90ern beim Konzert von Rickie Lee Jones gesehen. Und deren Version von „Comin‘ Back To Me“ geht so unter die Haut, daß man heulend zusammenbrechen und fragen möchte, warum der Himmel nicht genug ist. Soviel zu gestern nacht. Heute morgen dann…


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„Literatur – Was lohnt es noch, zu lesen?“

19.02.2007 



Mixolydian: 

Gute Gegenwartsliteratur liefert genau das: sie ordnet die Dinge, die sich der Sprache immer schneller entziehen, in eine offene, unvollkommene Struktur voller Brüche ein und schreibt, ein Glücksfall, mit ihrem Mut zur Lücke „schwarze Zahlen ins utopische Kalkül“ (Blixa Bargeld, wer sonst).

Genau.

Ich träum‘, ich treff‘ dich ganz tief unten
Der tiefste Punkt der Erde, Marianengraben, Meeresgrund
Zwischen Nanga Parbat, K2 und Everest
Das Dach der Welt, dort geb‘ ich dir ein Fest
Wo nichts mehr mir die Sicht verstellt
Wenn du kommst, seh‘ ich dich kommen schon vom Rand der Welt
Es gibt nichts Interessantes hier
Die Ruinen von Atlantis nur, aber keine Spur von dir
Ich glaub‘, du kommst nicht mehr
Wir haben uns im Traum verpaßt

Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich weck‘ dich nicht
Bevor du nicht von selbst erwachst

Übers Eis in Richtung Nordpol, dort werd‘ ich dich erwarten, werde an der Achse stehen
Aus Feuerland in harter Traumarbeit zum Pol, wird alles dort sich nur um uns noch drehen
Der Polarstern direkt über mir
Dies ist der Pol, ich warte hier
Nur dich kann ich weit und breit noch nirgends kommen sehen
Ich wart‘ am falschen Pol
Wir haben uns im Traum verpaßt
Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich finde dich
Bevor du noch von selbst erwachst

Bitte bitte weck‘ mich nicht
Solang‘ ich träum‘ nur gibt es dich …

Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich weck‘ dich nicht
Bevor du nicht von selbst erwachst

Lass mich schlafend heuern auf ein Schiff, Kurs Eldorado, Punt, das ist dein Heimatort
Warte an der Küste, such‘ am Horizont, bis endlich ich sehe deine Segel dort
Doch der Käpt’n ist betrunken und meistens unter Deck
Ich kann im Traum das Schiff nicht steuern, eine Klippe schlägt es leck
Im Nordmeer ist es dann gesunken, ein Eisberg treibt mich weg
Ich glaub‘ ich werde lange warten, Punt bleibt unentdeckt
Wir haben uns im Traum verpasst
Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich weck‘ dich nicht
Bevor du nicht von selbst erwachst

Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich finde dich
Am Halbschlafittchen pack‘ ich dich
Und ziehe dich zu mir
Denn du träumst mich, ich dich
Ich träum‘ dich, du mich
Wir träumen uns beide wach.

(Einstürzende Neubauten: Stella Maris)

„Nur“ Songlyrics. Poesie als Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. Ein jeder der Traum eines anderen, als wären wir nur Geburten der Sehnsucht. Während Streicherklänge das ewige Eis überfliegen, schaffen Liebe und Traum neue Naturgesetze. Herstellung von Schönheit, wo man sie nicht vermutet, ist die Spezialität des lange Zeit als Nihilist verkleideten Romantikers, der plötzlich das Unsagbare sagt.


12.01.2008

Blixa Bargeld (49. Geburtstag)

kurzundknapp:

Gehört der wirklich in diesen erlauchten Kreis, „Einstürzende Neubauten“ war das doch…

Ist immer noch.
Im SPIEGEL wurde er kürzlich ganz treffend als „semantischer Muezzin“ bezeichnet.

kurzundknapp:

Aljoscha, haben Sie Texte von dem Vogel, so bleibt der virtuose Umgang mir unerschlossen und zum Finden fehlt mir die Laune…

Na, wenn Ihnen zum Finden die Laune fehlt, wird Ihnen auch die Laune fehlen, Bargeld als Poeten zu würdigen. 🙂

Natürlich arbeitet Bargeld in einem anderen Medium, dem Songtext, aber kürzlich wurde hier ja ein Verfasser von Kirchenliedern gewürdigt, und nicht vergessen: Bob Dylan erscheint permanent als Kandidat für den Literaturnobelpreis. Jedenfalls, die Zeiten, in denen Bargeld als mephistophelischer Kopf von Strukturvernichtern in Erscheinung trat, sind schon länger vorbei, heute schillern seine Texte zwischen Romantik und Dada.

Das Problem der EN ist, daß sie eben Musik machen, Bargelds Texte aber im ehemaligen Land der Dichter und Denker als zu dichterisch und denkerisch wahrgenommen werden, und er diesen Gestus natürlich auch düster-ironisch ausspielt, was ihm keine Freunde macht. Ein Bargeld-Love-Song sieht beispielsweise so aus wie „Stella Maris“, BB im Duett mit Meret Becker.

Ich zitiere der Einfachheit halber mich selbst: „Mancher hat ein Traumland, das er Nacht für Nacht durchwandert, im Wachen nie gesehene Gestaltungen, stets aufs neue reproduziert, wie Gedächtnisrelikte eines früheren Daseins. Jeder hat im Traumreich seine eigenen Archetypen. Und die unergründliche Regie der Nachtseele ergötzt sich an unbegreiflichen Konstanten und merkwürdigen Apotheosen.“

Nicht vergessen, es ist ein Song, aber in diesem Metier gehört BB’s Arbeit sicher zum Besten, was mit deutscher Sprache derzeit angestellt wird.


Blixa Bargeld, Stimme frißt Feuer, Berlin 1988:


„Musik setzt sich für mich aus drei Teilen zusammen: Macht, Magie und Wahnsinn.“ (Sounds 11/1981)

„Ich mag nur die Musik (wenn ich Musik mag) von Toten, Unschuldigen und denen, die ganz außerhalb stehen.“ (Tele 5, Nachtexpress 1988)

„Ich habe immer behauptet: ‚Ich kann nicht Gitarre spielen‘. Ich kann auch wirklich nicht Gitarre spielen; ich habe nie geübt. Aber ich habe dieses Nicht-Spielen-Können jetzt so lange praktiziert, daß ich jetzt behaupten kann: ‚Ich kann Gitarre spielen‘. Ich habe die Musik ausgedehnt, bis nichts mehr übrig ist, was nicht Musik ist.“

„Ich saß eines Tages vor einem weißen Blatt und überlegte, wie ich mich nennen könnte. Ich hatte einen Filzstift, da stand Blixacolor 70 oder sowas ähnliches drauf. Zunächst nannte ich mich Blixa (…) Der Name Bargeld kommt von einem Dadaisten, der sich allerdings mit zwei a schrieb. Der nannte sich so, um seinen Vater zu ärgern, der Bankier war. Ich habe nur das Vaterärgern übernommen.“ (1985)

„Ich möchte Verbindungen legen, die die Leute nicht von vornherein als auf der Hand liegend ansehen.“ (April 1985)

„Wofür ich mich hauptsächlich interessiere, sind komplette Systeme. Als ein komplettes System bezeichne ich alles von Mao Tse-Tung bis Alchemie; Astrologie ist ein vollständiges System, aber auch die Kabbala, I Ching, auch der Marxismus. Ich interessiere mich für Systeme und Symbole. Um ein System zu beschreiben, sind Symbole nötig.“ (April 1985)

„Was ist eine Diva? Eine Diva ist eine Person, die Bedingungen unterliegt, die Außenstehenden nicht unbedingt klar sind.“ (Tele 5, Nachtexpress 1988)

„Die vornehmste Botschaft ist immer noch die Liebe.“ (April 1985)

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Musik

Mark Lanegan, Hamburg 15.03.2012

"Grip", Zeichnung von Paula K. Völker. Mark Lanegan's hand, drawing by Paula K. Völker.

Mark Lanegan hat mir die Hand gegeben. Meine rechte Hand ist gebenedeit unter den Händen. Ich kann in Frieden sterben.

Mark Lanegan, Ticket  Hamburg 2012.

Sleep With Me
Hit The City
Wedding Dress
One Way Street
Resurrection Song
Wish You Well
Gray Goes Black
Crawlspace
Quiver Syndrome
One Hundred Days
Creeping Coastline Of Lights
Riot In My House
Ode To Sad Disco
St. Louis Elegy
Leviathan
Tiny Grain Of Truth
The Gravedigger’s Song
Pendulum
Harborview Hospital
Methamphetamine Blues


„Grip“ (Mark Lanegans Hand), Zeichnung von Paula K. Völker.

Visit:

The art of paula_k


Mark Lanegan Live 2012:

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Musik

Mark Lanegan, Hamburg 12.11.2013

Mark Lanegan Concert Poster.

Die altpersische Hölle ist leicht zu erreichen: man geht ein Stückchen auf des Messers Schneide und fällt dann kopfüber.

Aus dem 7. Jahrhundert vor Christus stammt die altpersische Vorstellung, daß die Seele nach einem Jenseitsgericht von einem Mädchen und zwei Hunden zu einem Gestade gebracht wird; um auf die andere Seite zu gelangen, in das himmlische Reich, muß eine Brücke überschritten werden. Diese Brücke ist wie ein Schwert beschaffen; schmal wie die Schneide eines Schwertes. Die Seele des Gerechten fällt nicht von der Schneide. Die Seele des Ungerechten aber gelangt nur bis zu dem Punkt, an dem die Schwertbrücke am höchsten ist, von dort aus fällt sie in die Hölle, mannigfaltigen Qualen entgegen.

Zarathustra variierte diese Vorstellung. Die Seele, die beim Tod den Körper verläßt, ist weiterhin der Empfindung und der Bewegung fähig, so lehrte Zoroaster. Sie verweilt drei Tage in der Nähe des Leichnams. Am vierten Tag bricht sie zum Gerichtstermin auf, begleitet von einer Schar aus guten Geistern und bösen Dämonen.

Sie erscheint vor drei Richtern, die ihre Taten auf die Goldwaage legen. Wenn entschieden ist, ob die guten oder die bösen Taten überwiegen, steht ihr der Gang über die Brücke der scharfen Schneide bevor. Die Seele, die leicht über die Schneide kommt, verstärkt die Kraft des Guten im Reich des Ahura Mazda. Die böse Seele aber wird von den Dämonen aus dem Gleichgewicht gebracht und fällt in die immerwährende Finsternis der Hölle. Oder wird, nach anderer Version, vom Anblick der Mißgestalt ihrer eigenen dâenâ, ihrer eigenen gestaltgewordenen Bosheit, so erschreckt, daß sie fällt. Die Hölle hat den Namen „Haus der Lüge“.

1989 erschien ein Stück der Einstürzenden Neubauten mit dem Titel „Haus der Lüge“. Blixa Bargeld dürfte keine Beschreibung der persischen Hölle intendiert haben: sein „Haus der Lüge“ hat zwar wie die Hölle mehrere Geschosse, ist aber eher Vision des gesamten Weltenbaus. Im obersten Geschoß begeht Gott Selbstmord: „Gott hat sich erschossen / Ein Dachgeschoß wird ausgebaut“. Platz für die Willensfreiheit oder die Mächte des Bösen. Eben weil das „oder“ zwischen „Willensfreiheit“ und „Macht des Bösen“ zu oft durch ein Gleichheitszeichen ersetzbar schien, hat man die Hölle erfunden. Bargeld versetzt sich nach ganz unten, in die höllische Unterkellerung: „Untergeschoß / Dies ist ein Keller / Hier lebe ich / Dies hier ist dunkel, feucht und angenehm (…) Dies hier ist ein Schoß.“ Die sardonische Stimme könnte Swedenborgs Ansicht bestätigen, daß die Bösen im Genuß des Bösen leben.

Jedenfalls bestätigt sie den Schoß als den Ort, der Gott gefährlich wird.

„Ich hatte einen alten Onkel, welcher durchaus geradlinig dachte. Er stellte mich einmal auf der Straße und fragte: ‚Weißt du, womit der Teufel die Seelen in der Hölle plagt?‘ Ich verneinte, worauf er sagte: ‚Er läßt sie warten.'“ (C.G. Jung)

„Der Höllenhund sitzt ihm im Nacken“, titelte die Berliner Zeitung im März 2012, als „Blues Funeral“ erschienen war – heute, November 2013, bereits das vorvorletzte Album von Mark Lanegan. Man könnte dagegenhalten, daß vielmehr Mark Lanegan dem Höllenhund im Genick sitzt. Immer dem Drachenschwanz nach. Zwei echte Hunde soll er besitzen (remember: ein Mädchen und zwei Hunde), aber alle Fakten zu Mark Lanegan wirken seltsam unwirklich. (So auch seine Vorliebe für das Basketball-Team der L. A. Clippers, ein Team im Schatten der Lakers, das es selten in die Play-offs schafft).

Die Hölle als postmortaler Aufenthaltsort ist ausgetauscht gegen die Idee: wenn wir nicht mehr in die Hölle kommen, kann die Hölle immer noch zu uns kommen. Ob als Privateigentum oder als zwischenmenschliche: die Hölle ist noch heiß. Brennend aktuell sozusagen. Hing früher das Seelenheil von der Frage ab: wie vermeide ich die Hölle?, so plagt den Privathöllenbewohner von heute vor allem die Frage: wie komme ich aus ihr wieder heraus? Die Hölle ist von einem Ort zu einem Zustand geworden.

Und Mark Lanegan ist von einem Mann zu einem Mythos geworden. Das Mysterium steht ihm besser als Fakten, weil die übernatürliche Tiefe seiner Stimme – und damit meine ich nicht nur „Lanegan’s subterranean rumble of a voice, sounding like it’s been dragged through the fires of hell more than once“, sondern vor allem die Intensität, die quality of being deep – buchstäblich den Abstand zwischen Himmel und Hölle öffnet. Weil sie den Raum zwischen Fegefeuer und Erlösung bebildert mit mythischer Dringlichkeit. 

„They’re riding, they’re riding / a hellhound down the hill / They’re sinking, they’re sinking / into the ocean, beautiful and still.“ – Harborview Hospital 

Weil sie einem gehört, der Höllenqualen ausgestanden hat. Weil sie einem gehört, der das Licht gesehen hat. 

„Greg Dulli and Mark Lanegan“, schrieb pitchfork.com 2008, „are two of the most intimidating dudes in rock’n’roll, their lengthy discographies littered with bad drugs, bad women, and the violence (physical, emotional, and spiritual) that surrounds these bad situations.“ 

Im subterranen Mojo Club ist „When Your Number Isn’t Up“ das erste Stück. Es war auch 2010 im Uebel & Gefährlich das erste Stück. Vielleicht eine Art Fetisch, mit diesem Song zu beginnen. Du hättest schwören können, daß deine Nummer aufgerufen war. The blood running warm. Overdue to follow. But you’re still above the ground. Also ist noch Zeit auf des Messers Schneide. Immer dem Drachenschwanz nach. Muß der Weg sein zu einer sister of mercy, zur Sphinx. Muß. 

Mark Lanegan trägt jetzt eine Brille. Auch so ein Trick. Im Mojo Club stehen Stuhlreihen, und wir sitzen in der ersten Reihe. Schuhgröße 48 oder so. Zwischen Songs wischt er mit diesen Schuhen manchmal über den Boden, als würde er Glut austreten da unten. Sehr weit unten. Zwei brillante Gitarristen: Jeff Fielder aus Seattle, den Lanegan durch Isobel Campbell traf (auf „Imitations“ ist Fielder zusammen mit Mark Johnson auf 10 der 12 Stücke zu hören), und Duke Garwood, der als special guest zuvor ein Solo-Set spielte, unfaßbar brillant und bad-ass. Zuweilen steuert Garwood auch eine Art Saxofon-drone bei. Vor Garwood war noch der Belgier Frederic Lyenn Jacques aufgetreten, bei Lanegans Set am Bass, auch schon 2012 in Lanegans Tourband. Veredelt wird der Abend noch durch zwei Streicher, die gelegentlich zu dezenter Percussion wechseln: Jonas Pap am Cello und Sietse van Gorkom, Violinist von Lady Dandelion. 

„The Cherry Tree Carol“ von Lanegans „Dark Mark Does Christmas 2012“-EP, dann „One Way Street“, dann „The Gravedigger’s Song“ und „Phantasmagoria Blues“ von „Blues Funeral“.

„I have given to you Jane / A torn and tattered love / But do you hear the tolling bells / That ring down from above / I thought I’d rule like Charlemagne / But I’ve become corrupt / Now I crawl the promenade / To fill my empty cup“. Wie die Dinge so gehen, immer dem Drachenschwanz nach: das Album Phantasmagoria von The Damned gab dem Song seinen Namen: „That’s a favourite record of mine.“ Von mir zufällig auch. Das Mädchen auf dem Cover von Phantasmagoria ist heute übrigens Missus Nick. Susie Bick, verheiratet mit Nick Cave. Da wir beim Herzerwärmenden sind, man höre, was Lanegan über den großen, großen, großen John Cale sagt (dessen „I’m Not The Loving Kind“ er auf „Imitations“ covert): 

„He’s been one of my heroes since I was a kid. I love all his records and all his different directions. If there’s anyone if I sort of used their career as a guidepost, it would be him because he just does exactly what he wants. It’s always interesting. It’s always great. He’s probably my favorite artist of all time.“ 

Es folgen fünf Songs aus dem Schwarzen Nachtisch, den Lanegan vor einigen Monaten mit Duke Garwood servierte – „War Memorial“, „Mescalito“, „Cold Molly“, „Driver“ und „Pentacostal“. Magische Intensität, die einen doch sehr ehrfürchtigen Enthusiasmus auslöst. Falls Sie es nicht wußten: enthousiasmós heißt des Gottes voll.

Dann die „Imitations“, die keine sind: „Pretty Colors“, „Mack The Knife“, „You Only Live Twice“ („the grandeur and drama of the Bond theme replaced by a delicate weariness“) und das herzzerreißende „Solitaire“, der Neil Sedaka-Song, den auch Andy Williams sang; alles, was jemals cheesy war an diesem Song, ist verflogen, Austreibung der Dämonen schließlich auch eine Spezialität von Lanegans Stimme.

Aus dem Nichts dann „Satellite Of Love“, ohne Ankündigung, wozu auch, wer nicht weiß, daß dies ein Song von Lou Reed und ein Salut an ihn ist, der wird auch alles andere nicht wissen, nie. Yours Truly ist den Tränen nah.

Erst recht, als wir mit „One Hundred Days“ -> mein Heiligstes betreten

„There is no morphine, I’m only sleeping / There is no crime to dreams like this“. Wer nicht auf die Knie sinkt, wenn der große, große, große Chris Goss bei Lanegan auf diesem Refrain landet, well, ich werde nicht verraten, in welche altpersische Hölle das führt. „Mirrored“ und „On Jesus‘ Program“, für die Zugabe steht Lanegan nur mit Fielder auf der Bühne – ein furioses „Halo Of Ashes“.

Keine Ahnung, wie Lanegan durch die Menge an den Merch-Stand gekommen ist. Vermutlich auf übernatürliche Weise. Jedenfalls sitzt er irgendwann da und schreibt seinen rätselhaften Schriftzug auf irdische Produkte.

„Hello!“ sage ich.

„Hey man!“ sagt er, einer der „most intimidating dudes in rock’n’roll“. 

„Wonderful, thank you!“ sage ich.

„Pleasure!“ sagt er.

And shakes my hand, -> a second time

„Und, wie war es?“, fragte die Mama im Kindergarten mich heute, aber sie meinte Nick Cave. Ich erzählte ihr, daß ich gestern Mark Lanegan die Hand gegeben habe. Frieda, her 7 year old girl, fragte, ob das Glück bringt. Ich sagte, ja, bestimmt. Frieda und ich gaben uns die Hand, und ich sagte, „Jetzt geht das Glück durch meine Hand in deine Hand.“ Sie sagte: „Aber dann hast du kein Glück mehr!“ Ich sagte: „Ich geb dir mein Glück.“

I’ll find some more, irgendwo auf des Messers Schneide.

Today’s Best Song Ever:

It comes to line the road with scarlet flowers
Creatures begin to stir in a rush
Through summer days that last a thousand hours
Til nighttime drops down in a hush

A choir brightly sing
Shine like an heirloom ring

Within the tomb that has the light interred
In time will she release her prisoner
No sound at all the cold is swallowing
The rise and fall of some black hooded thing

A solitary bird
Hides beneath its wing

Til ivy paints the wall with green again
And all God’s creatures start to crawl
From when the harvest moon is vanishing
A lonely crow begins to call

A solitary sun
Sleeps above it all

Mark Lanegan, Imitations, signed CD.
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Travelogue

Friedhof Ohlsdorf, Hamburg / Ohlsdorf Cemetery [3]

Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
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Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
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Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
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Friedhof Ohlsdorf, Hamburg / Ohlsdorf Cemetery [2]

Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Treppe am Cordesbrunnen.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Stone Roses.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
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Travelogue

Friedhof Ohlsdorf, Hamburg / Ohlsdorf Cemetery [1]

Ohlsdorf Cemetery is a huge park actually, you have to search a little to find these angels and many of them look like they just crash landed. It’s a space of bruised angels really.

Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Engel.
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Friedhof Ohlsdorf, Hamburg. Ohlsdorf Cemetery. Grabstein. Totenkopf. Skull.
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Crime & The City Solution

„Ohne die Spaltkraft der Poesie, was ist da Wirklichkeit?“

René Char

„Ich bin der einzige freie Mensch in diesem Zug hier!“

Kostoyed Amourski (Klaus Kinski), Doktor Schiwago

Simon Bonney, Crime & The City Solution.

Meine Erwähnungen der Band im SPIEGEL ONLINE Forum:

08.10.2007

0:50 Aljoscha-Radio, es mußte irgendwann kommen, die grandiosen, wunderbaren Crime & The City Solution. Nichts für die Dusche, eher was fürs Meer-der-Möglichkeiten-Durchschwimmen.

22.10.2007

kuechenchef:

Ich glaube, ich muss mal meine Crime & The City Solution-LPs suchen. Habe das Gefühl, als hätte ich die Musik hundert Jahre nicht gehört…

Das mußt Du (die LPs wiedersuchen), und seltsamerweise klingen sie auch genau so: hundert Jahre alt, aber einzigartig.

Beide Besetzungen, die + RSH und die -, waren aufregend, aber die letzte, mit Bronwyn Adams und Alexander Hacke gefiel mir, trotz meiner Affinität zu Caligari-Augen und Gitarrenspiel Rowland S. Howards, letztlich doch um einiges besser. Diese Trilogie, Shine – The Bride Ship – Paradise Discotheque, liegt auch Simon Bonney selbst am meisten am Herzen: „No rules, no limitations, only possibilities and everyone was united in pushing the envelope“.

Fast möchte man klein beigeben und den bösen Satz sagen: sowas macht heute einfach keiner mehr.

17.02.2008

Möchte man Hand in Hand mit your own true love aufs Armageddon schauen wie auf einen Bergsee mit Nadelbäumen und Gletschern im Hintergrund: Simon Bonney, „Forever“. Der Sänger von Crime & The City Solution klingt hier wie der jüngere Bruder von Johnny Cash und läßt offen, ob your own true love wirklich an deiner Seite ist oder ob du nur in Rückblicksmelancholie versinkst. Jedenfalls kannst du das Armageddon dann „Ravenswood“ nennen.

Bronwyn Adams, Crime & The City Solution.

24.03.2009

Spielen auch Violine, die Engel. Bronwyn Adams, Anima des unvergleichlichen Simon Bonney. Der studierte dann Film in Australien, was nicht hindern darf, daß man Crime & The City Solution irgendwann mal wiederentdecken sollte, Welt.

21.04.2010

Wenn noch jemand wehmütig an Crime & The City Solution denkt, der einzigartige Beauty & Sadness-Mixer Simon Bonney taucht gerade aus der Versenkung auf, hat Kontrolle über seine MySpace-Seite übernommen und dort die noch unveröffentlichte „Annabelle Lee“-Trilogy hochgeladen. Zuletzt erschien dort ein Blog-Eintrag von Bonney über Rowland S. Howard. 

„Eyes Of Blue“ vom unveröffentlichten Dritten:

13.05.2011

Hier ist diese Formation minus Chrislo Haas, aber mit Alex Hacke von den Neubauten an der Gitarre, live in Paris, „Angel“, die Dame an der Violine ist Bronwyn Adams, Simon Bonneys Queen of Hearts.

27.09.2011

Offiziell jetzt: Simon Bonney ist aus der Wüste aufgetaucht, Daniel Miller (Mute) hat die Daumen hoch, und Crime & The City Solution werden ein neues Album aufnehmen. Von der Berlin-Besetzung werden Bonney, Bronwyn Adams und Alex Hacke (Neubauten) dabei sein.

Simon Bonney Anfang der 90er, von „Forever“:

Crime & The City Solution prä-Berlin, mit Rowland S. Howard:

21.03.2013

Luftholen zwischen „Push The Sky Away“ und „The Next Day“: pünktlich zu meinem Geburtstag erscheinen morgen nicht nur „Specter At The Feast“ und das neue Album von Depeche Mode, auch Crime & The City Solution öffnen morgen die Schatztruhe. Falls jemand sich fragt, was im Video zu sehen ist – der Verfall von Detroit.

Simon Bonney, Crime & The City Solution.

Schlange schlängelt Laufmasche hoch

Chris Roberts über „Shine“, 1988

Like a beautiful plague, an impulse toward preservation in the face of flux, some natal fascination with woman as saviour… this. Because of a necessary but harrowing experience around the time of „Room Of Lights“, I always associate Crime And The City Solution with too much whisky and ensuing mornings trying to crawl home and die with an icepick through my skull.

„Shine“ is, by Crime standards, a buoyant and – can you believe it – optimistic record, with a previously mostly-denied nod to the reaffirming panacea of durable L-O-V-E. Which is not to say Crime can’t still rip your guts out  […].

Bonney, Mick Harvey, and the increasingly influential Bronwyn Adams, have replaced These Immortal Souls with three displaced Germans – Thomas Stern, Alexander Hacke (Einstürzende), and Chrislo Haas (D.A.F.) – met as customers served by the singer in a Berlin bar. And if „Shine“ sometimes quivers like Led Zeppelin’s „No Quarter“ […], it’s still endlessly suggestive and understated (because what they’re stating is the whole show, the works, the heart of darkness). Such courage while hopping on a cliff-edge has in recent years only been matched by Throwing Muses. […] 

Like a phoenix from an ashtray it blows in on the white blues of „All Must Be Love“, simultaneously a manifesto and a prayer. This is just embalming Crime’s jittery history when a tuppenny organ starts mimicking Suicide’s „Cheree“ and Simon, like an upside-down priest, invokes „snowthreads transfused“ and poverty-stricken violence upon a tender face. „Fray So Slow“ is minimal, romantic, and so compelling I forfeited what was left of my fingernails. „Angel“ too is infused with a tornado of restraint: „Angel, untether the black horse, angel I’m getting stronger, come find me now.“ […] 

The notion of Crime managing „a classic single“ is straight out of Fantasia but „On Every Train (Grain Will Bear Grain)“ is imprecisely that. And, with winged violin and cracked lips, it’s a treasure. „Shine“ proves even serpents slither happily up a ladder in a stocking once in a while.


Sounds Magazine, 03 / 1989

This attitude to intensity, this development of a subtle power, is the key to Crime’s success. It’s a power that comes less from the extremes it reaches than from the tension it creates as it gets there.


„Deutlich weniger störrisch als die Birthday Party, aber gleichfalls tief im Dunklen verortet, fand die Karriere der Band mit einem Gastauftritt in Wim Wenders‘ Klassiker „Der Himmel über Berlin“ ihren Höhepunkt. Dieser erklärt das Wesen von Crime & The City Solution mit Bonneys beschwörender Stimme und seiner leidenschaftlichen Bühnenpräsenz als zwischen den Polen Lust und Leid ganz dem Obsessiven verschrieben.“ – [wienerzeitung.at]


Christina Moles Kaupp, tip, 13/88

Noch vor kurzer Zeit konnte man die Band auf der Leinwand bewundern: als dunkle, hagere Gestalten, mit sich und dem Schicksal hadernd, deren wehmütige, oft verzweifelt klingende Musik eine Horde lichtscheuer, ebenso hagere und dunkelgekleidete Nachtwesen aus ihrer Lethargie in ihren Bann zog. In Wenders‘ „Himmel über Berlin“ wurden sie als Aushängeschild der hiesigen „Underground-Szenerie“ (wer und was das auch immer sein mag) stigmatisiert. Ob dies allerdings aus Kenntnis der realen Situation oder aus schlichter Vorliebe für die gefühlvollen Klänge der Gruppe geschah, interessiert hier nur am Rande. Denn die oft allzu tristen Songs von damals haben sich merkwürdig verändert.

Nach verwirrenden Anfängen mit zwei Formationen Crime in Sydney und Melbourne folgte 1984 Simon Bonney dem Ruf Mick Harveys nach London; zu einem Zeitpunkt also, als sich die legendäre australische Kultgruppe Birthday Party endgültig aufgelöst hatte. Ihr einstiges Gründungsmitglied Harvey versammelte die ehemaligen Bandgenossen Rowland S. Howard und dessen Bruder Harry sowie den Schlagzeuger Epic Soundtracks von Swell Maps um sich. Aber bereits 1986, nach zwei LPs, drei Singles und dem oben erwähnten Filmevent gründeten die Howard-Brüder endgültig These Immortal Souls und man schied im leichten Zwist. Mick, Simon und dessen Frau Bronwyn Adams, ihres Zeichens Geigenspielerin und Malerin, zog es nach Berlin […]. Zunächst verdingte sich Simon allerdings als Barkeeper im beliebten „Ex & Pop“, wo er seine künftigen Mitstreiter kennenlernen sollte. Unerwartet kam Chrislo Haas (DAF), der unbedingt mitmachen wollte, und jetzt endlich traf auch Alexander Hacke von den Neubauten ein, der sich als ganz großer Fan von Simons Stimme entpuppte. Chrislo spielt im Grunde, was er will; manchmal den zweiten Bass – manchmal spielt er nichts. Er ist ein etwas merkwürdiger Mensch. Meistens lauert er irgendwo, ohne unter dem Druck zu stehen, unbedingt etwas machen zu müssen.

„Shine“ präsentiert sich als ein durch und durch von Energie und Emotionen beherrschtes Meisterstück, das von den herkömmlich platten und langweiligen Rock-Mustern Lichtjahre entfernt ist. Lieblingsnummern wie „Fray So Slow“ und „Angel“ zeichnen sich durch viel Einfühlsamkeit im Umgang mit fragilen, romantischen Momenten aus, bei denen Bronwyns Bogenführung exzellente Kontraste zur rauhen, vielfältigen Stimmgewalt von Simon setzt.


„You Can’t Escape Your Influence“

Mark Lanegan’s Favourite Albums, The Quietus, 01 / 2012

Crime & The City Solution – Shine 

„I could have picked Paradise Discotheque which is one of their last records and it’s really, really great but Shine is succinct and is great from start to finish. There’s a great sense of space on this record that’s fantastic but the thing that I’m most drawn to is the melancholy on some of those songs. But it also has a cinematic quality. ‚On Every Train (Grain Will Bear Grain)‘ is a really sad song but it has a sort of imagery that has a dignity to it. It’s hard to put your finger on but it’s really compelling.

Also, the way Simon Bonney sings in relation to the music with his phrasing is unique and really compelling.“


Jutta Koether, spex 10/1990

Paradise Discotheque

[…] Wir werden Zeugen einer Multiplikation von Expansionstrieben, ausgeheckt und ausgelebt in Wolperath und natürlich Berlin, wo die Band meistens lebt. Die Besetzung bei „Paradise Discotheque“ ist: Bronwyn Adams, die Geigerin, Simon Bonney, Chrislo Haas, Alexander Hacke, Mick Harvey, Thomas Stern. Sie alle schichten. Es ist eine komplexe, fast zerbrechliche, meist leicht muffige Musik, wie Baumkuchen ins Unendliche hineinfabriziert. […] Die zweite Seite der Platte beginnt noch im Old-School-Bonney-Stil mit einer Coverversion von Richie Havens‘ „Motherless Child“, sozusagen das Deckchen für den Baumkuchen der Geschichte des letzten Diktators, die den Rest der Platte beherrscht. Impressionistische Lyrics eines Exilanten und Wanderers, der sich die Welt ansieht. Wahrscheinlich kann man nur aus der Position heraus die Sache so behandeln […] und schon wird das epische Theater wieder breitwandig und ufert aus. Die vier einzelnen Stücke auf der anderen Seite bearbeiten andere Issues: Orgiastischer Existenzialismus, die dunklen Machenschaften des Kapitals, ein surrealistischer Liebesakt, die totale Liebe, und ein Verzweiflungsruf, eine Ode an die Natur, die aufgegeben hat: „The trees no longer recognize their fruits“.


Sounds Magazine, 08 / 1990

‚This is the weirdest record I’ve ever made,‘ says Mick Harvey, who, in his time, has probably made quite a few, of Crime & the City Solution’s latest LP ‚Paradise Discotheque‘.

‚And, basically, I expect it to get the same response as usual,‘ he stops and laughs aloud. ‚People not knowing what the hell to make of what we’re doing!‘


Viele gute Songs auf dem Soundtrack für „Faraway, So Close“ / „In weiter Ferne, so nah“ von Wim Wenders. Aber der eine Verklärte Nacht-Song ist von Simon Bonney. „All God’s Children“.

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The Everlasting Gaze

When Mama was Miss

Christian Erdmann, When Mama was Miss.

Die ausgestorbene Kunst des nachcolorierten Photos.

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The Everlasting Gaze

27 – Galleria del Costume

Christian Erdmann, Galleria del Costume, Florenz.

In der Galleria del Costume kam der Geist über Leda. Sie bewunderte die alten Stoffe, den Schnitt früherer Moden, sie studierte die Qualität der Verarbeitung und ignorierte, Zeichen der Ekstase, zwei oder drei Berühren verboten. Ihr Entzücken war ein sachverständiges, und ein schwarzes Charleston-Kleid wurde nicht von einem lasziven Vamp mit Perlenkette und Zigarettenspitze vorgeführt, sondern von der weißen Puppe Nr. 40. Aljoscha aber beschäftigten solche Fragen: welche Contessa hatte einst diese unfaßbar zierlichen Handschuhe von ihren unfaßbar grazilen Händen gestreift? Auf welches Bein hatten diese Spitzenstrümpfe ein Ornament im spätgotischen Flamboyantstil gezeichnet? Erweiterte die eingeengte Taille das Bewußtsein?

„Ein schwarzer Seidenstrumpf ist wie eine Glasur“, erklärte Aljoscha ungefragt. „Eine Glasur aus Dunkelheit. Geschmolzene Dunkelheit. Die Dunkelheit geschmolzener Träume. Auf dem Bein wie Blattgold auf einer Ikone. Sakraler Glanz eigentlich. Die Haut unter dem Glanz wird unberührbar. Durch den Schutz betont, durch die Betonung geschützt. Stiefel aus göttlichem Lack. Schwarze Rüstung als bloße Idee.“

„Ein Seidenstrumpf ist ein Kleidungsstück, Aljoscha.“

„Festgezurrt wie das Jagdkleid der Artemis! Schwarzes Licht, das sich über einen Schenkel ergießt! Unterweltsgöttinnenhülle!“


Christian Erdmann, Aljoscha der Idiot

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Horror

Vampirglaube: Historisches zur Hysterie

„Ein gescheites Weib kann es verhindern, daß der Vampir sie besucht.“

(Sprichwort, Balkan)

Berichte über vampirisches Wiedergängertum gibt es schon im 12. Jhdt. in England (in De Nugis Curialium von Walter Map und in William of Newburghs Chronicles), im 14. Jhdt. auch in Deutschland. Hier glaubt man zunächst an den Nachzehrer, ein Wesen, mit dem man zu erklären sucht, daß aus manchen Gräbern schmatzende Geräusche zu hören sind und in manchen Gräbern Leichen gefunden werden, die so wirken, als hätten sie damit begonnen, ihr Leichentuch zu verschlingen. Luther hatte mit einer Anfrage bezüglich eines Nachzehrers zu tun: Dorfbewohner würden sterben, weil ein Weib sich selbst im Grabe fresse. Angenommen wird eine sympathetische Wirkung: der Nachzehrer, der im Grabe schmatzend seine Laken und sein Fleisch verzehre, sei auch Nachzieher; das im Grab Verzehrte ist symbolischer Ersatz für das Opfer. Luther hält den Nachzehrer für törichten Aberglauben, den Teufel mitnichten. Man muß Prioritäten setzen.

Martin Böhm erwähnt in seinen Predigten (1601), sich auf das Jahr 1553 beziehend, „daß tote Leute, sonderlich Weibespersonen, die an der Pest gestorben, im Grabe ein Schmätzen getrieben“ (Sturm / Völker 1973, 441). Durch das „Schmätzen“ habe dann wiederum die Pest heftig zugenommen. Einen ähnlichen Zirkel schließt ein Bericht von 1698 aus Schlesien: da ein Vampir umzugehen schien, ließ man „einen verdächtigen Körper aus dem Grabe deswegen nehmen, und demselben den Kopf abschneiden, welcher frisch Blut von sich gab: die Leute wurden hierdurch noch furchtsamer, und zogen ethliche davon anders wohin“ (Sturm / Völker 1973, 442).

Der Verdacht läßt Blut fließen, fließendes Blut nährt den Verdacht. Floß Blut aus einem unverwesten oder (infolge der Auftreibung durch Gase) angeschwollenen Körper, schloß man daraus, daß dieser „Un-Tote“ sich mit Blut vollgesogen haben müsse. Beim Nachzehrer wie beim Vampir suchte man dem Graus mit Zeremonien wie Pfählen oder Abschlagen des Kopfes ein Ende zu bereiten.

Wie man den Nachzehrer mit der Pest in Verbindung brachte, so verhalf die im 17. Jhdt. wütende Pest auch dem Vampirmythos in Mitteleuropa zu umfassender Präsenz. Wellen der Vampirhysterie überfluten den Kontinent an immer neuen Punkten. 1679 veröffentlicht Philippus Rohr in Leipzig seine Dissertatio Historico-Philosophica de Masticatione Mortuorum. Wo der schwarze Tod wütet, stürmt das Volk wiederholt die Friedhöfe, um Gräber zu öffnen und mit dem Pfählen von Leichen die vermeintliche Ursache des Übels zu bekämpfen: den Vampir. Ratten, Träger des Pestbazillus, galten als Begleiter des Vampirs oder als dessen Verkörperung. Pestkrankheit und Vampirismus überschnitten sich im Volksglaube durch ihren rigorosen Verlauf ebenso wie durch das Prinzip der Ansteckung. Pestkrank wird, wer Umgang mit einem Pestkranken hat: zumeist enge Verwandte oder Nahestehende. Vampir wird, wer Umgang mit einem Vampir hat: zumeist enge Verwandte oder Nahestehende.

Die Vorstellung vom blutsaugenden Wiedergänger dringt aus Südost- nach Zentraleuropa ein. Lebendig ist sie im Volksglauben Griechenlands und der Balkanländer; akut wird die Inkubation über die Präsenz der den türkischen Vormarsch stoppenden katholischen Habsburger auf dem Balkan, speziell nach dem Frieden von Passarowitz (1718). Der Balkan, eine Region, in der drei Weltreligionen aufeinanderstoßen, wo das Heilige Römische Reich Deutscher Nation an das Osmanische Reich stieß, ist als hochbrisantes Grenzgebiet par excellence ein für Aberglauben besonders anfälliges – insofern Formen des Aberglaubens Formen der Dämonisierung des Anderen und Fremden sind.

Auch im 18. Jahrhundert wird Europa von Wellen der Vampirhysterie heimgesucht (1710, 1725 und 1750 Ostpreußen, 1725-32 Österreich, Ungarn und Serbien, 1756 Walachei, 1772 Rußland). 1734 erscheint das Wort vampyre in der englischen Sprache, durch Übersetzungen deutscher Berichte, die sich mit diesen Ereignissen befassen. Die Vampirpanik in der ersten Hälfte des 18. Jhdts. rang Gelehrten, Theologen, Philosophen und Medizinern eine Flut von Berichten und Traktaten ab, Beweisschriften und Gegenbeweisschriften, in denen erst nach und nach zwischen der Realität der Panik und der Realität des Vampirs unterschieden wurde. Der Vampirismus ist zu dieser Zeit ein „ernsthaft diskutiertes Phänomen in politischen, kulturellen, kirchlichen und wissenschaftlichen Kreisen“ (Oetjen 1995, 59), ein Gegenstand akademischer Untersuchung, was sich auch dem Interesse avancierender Medizin am Leichnam verdankt.

Größtes Aufsehen erregt 1732 der Fall eines Serben, der zu Lebzeiten behauptet hatte, von einem Vampir heimgesucht zu werden; nach seinem Tod finden sich Dorfbewohner ihrerseits von ihm geplagt, man schreibt ihm diverse Todesfälle durch Aussaugung des Bluts zu. Eine offizielle Untersuchung wird anberaumt, der Mann wird exhumiert, man findet den Leichnam unverwest, die Kleidung blutig, die Fingernägel verlängert. Man treibt dem vermeintlichen Vampir einen Pfahl durch den Leib, „wobey er einen wohlvernehmlichen Gächzer gethan“ (Sturm / Völker 1973, 452). Die Bevölkerung reagiert panisch, weitere Gräber werden geöffnet, zwischen verwesten Leichen findet man weitere präservierte Körper, in deren Brust „viel frisches Geblüt“ festgestellt wird. Ein offizielles Gutachten für die Königlich Preußische Societät wertet alle an diesem Fall beobachteten Phänomene als natürliche Erscheinungen, die keinen bündigen Schluß „auff die Vampyrschafft“ (Sturm / Völker 1973, 457) zulassen; der „Geröchzer“ müsse aufgrund der „in der Cavität des Hertzens annoch befindlichen ausgebrochenen Lufft geschehen seyn“ (ebd.), auch an Wachstum von Nägeln oder Haaren sowie liquidem Geblüt sei „nichts miraculeuses dabey“ (Sturm / Völker 1973, 458).

Die Gelehrten näherten sich einem Wissensstand, von dem das einfache Volk noch weit entfernt war, etwa: daß sich die Leiche durch den Verfallsprozeß tatsächlich „bewegt“; daß grünschwärzliche Verfärbung eine ebenso natürliche Veränderung der Leiche ist wie das „Längerwerden“ der Zähne infolge der Skelettierung; daß eine spezifische Beschaffenheit der Erde einen Leichnam konservieren kann, daß sich sogar der Mageninhalt einer Leiche auf die Prozesse der Zersetzung (und ihre Geschwindigkeit) auswirkt, daß scheinbarer Bartwuchs beim Leichnam auf den Verlust des Hautturgors zurückgeht, der durch Flüssigkeitsdruck erzeugten Straffheit der Gewebsspannung.

„Oh, sein Bart!“ ruft Georges Duroy, besser bekannt als Bel-Ami, in Guy de Maupassants gleichnamigem Roman (1885) entsetzt aus, als er zusammen mit seiner Freundin Madeleine Forestier die Totenwache für deren Gemahl hält: „In wenigen Stunden war dieser Bart auf dem sich zersetzenden Fleisch so gewachsen wie sonst in dem Gesicht eines Lebenden innerhalb einiger Tage. Und sie standen ganz verstört vor diesem Leben, das auf dem Toten weiterging, wie vor einem grauenvollen Wunder, vor einer übernatürlichen Drohung des Wiederauferstehens, vor einem jener anomalen, schreckenerregenden Vorkommnisse, die den Verstand völlig aus der Fassung bringen“ (Maupassant 1982, 187 ff.)

Schon der Theologe Michael Ranfft hatte in seinem Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern (1734) das Phänomen auf natürliche Einwirkungen zurückgeführt, aber auch Sinnestäuschung, Einbildungskraft und verderbte Phantasie verantwortlich gemacht. Ranfft verschweigt auch nicht das „wilde Zeichen“ der „Auffrichtung des männlichen Gliedes“ (Sturm / Völker 1973, 467) bei Exhumierten, das er „natürlich“ deutet; man habe oft Körper beobachten können, an denen das männliche Glied „starr und steif zu sehen gewesen“ (ebd.), und wer nun „mit starrem Gliede stirbt, der behält auch im Tode ein starrendes Glied“ (ebd.). Die weniger prekäre tatsächliche Erklärung: Gase blähen das „wilde Zeichen“ so auf, daß es wie erigiert erscheint.

Derselbe Vorgang der Auftreibung kann auch die Lage des Kopfes so verändern, daß der Mund an das Leichenhemd gelangt (-> Nachzehrer); Aufsteigen von Fäulnisgasen im Erdreich ist für die schmatzenden Geräusche verantwortlich. Zur Entstehung des Vampirglaubens könnte auch das Krankheitsbild der Porphyrie, einer Stoffwechselkrankheit, beigetragen haben: Hautschäden durch Lichteinfluß, Verwirrungszustände, Parodontose und sogar fluoreszierende Zähne. Im Knoblauch sollen Substanzen enthalten sein, die einen Porphyrieanfall auslösen können. Von Katalepsie oder Scheintod wußte man seinerzeit nur wenig; bei Exhumierten, die sich in ihrem Grab tatsächlich verdreht hatten, war man ebenfalls auf Vampirismus zu schließen geneigt.

Theologen und Philosophen stritten darum, was für „Schmacken-Fressen und Bluht-Aussaugungen“ (Sturm / Völker 1973, 464) verantwortlich sei: Seele oder abgeschiedener Leib; oder beides; oder keines von beiden, sondern ein Astralgeist. Noch im 19. Jhdt. spekuliert Görres über den authentischen Vorgang der Vampirisierung, diesen als organisch-sympathetisches Geschehen deutend, das sich vornehmlich zwischen Blutsverwandten vollziehe: die gewissen Leichen noch innewohnenden „physisch-plastischen Lebenskräfte“ bildeten einen „Ansteckungsstoff“, der giftig gesteigert das Erdreich durchwirke und die Blutsverwandten, als harmonisch Gestimmte, heimsuche und ihre „Nervenaura“ berühre. Die derart Vampirisierten seien also Besessene, aber „organisch Besessene“ (Sturm / Völker, 496 ff.). Wenn für Hinterbliebene vom Grabe eines Verstorbenen Entzug der Lebenskraft ausgehen kann, läge der Vampir als Bild nah; Görres aber versucht tapfer, ein psychologisches Phänomen in ein bio-physiologisch Erklärbares umzudeuten und empfiehlt im Ernstfall Verbrennung des Vampirs.

Bei der Ausformung des Vampir-Mythos spielte die Kirche keine bescheidene Rolle. Während der Zeit der Türkenkriege und der „islamischen Bedrohung“ versuchten römisch-katholische und orthodoxe Kirche ihren Einfluß auf dem Balkan zu stärken, indem sie die Furcht vor Vampiren für ihre Zwecke nutzten; der Vampir wurde aus seinem heidnischen Milieu gelöst, „christianisiert“ und war als abschreckendes Beispiel willkommen: sein Dasein wurde als ein selbstverschuldetes betont, als Folge des Verstoßes gegen christliche Moral. Vampire wurden zu Gesandten des Teufels erklärt, gegen die vor allem die Befolgung der kirchlichen Gebote schütze. Die griechisch-orthodoxe Kirche lehrte zeitweise, daß Körper von Exkommunizierten solange nicht dekomponieren, bis den Überresten Absolution erteilt werde; derweil seien die Betreffenden zum Vampirdasein verurteilt.

Zum Vampirismus prädestiniert waren unter diesen Prämissen die üblichen Verdächtigen: Ketzer, Häretiker und Abtrünnige aller Art; Christen, die zum Islam übergetreten waren, lasterhafte Priester, „Schwarzmagier“. Weiter traf es jene, die der Überlieferung nach zum Wiedergängertum verdammt waren: Selbstmörder (deren Leichen auch in Regionen wie Irland noch im 19. Jhdt. separat begraben und gepfählt wurden, um das Umgehen ihrer Seelen zu verhindern), Verstorbene, die nicht die Sakramente empfangen hatten, Mörder oder Opfer eines Gewaltverbrechens. Es traf jene, die nicht den Konventionen der Zeit entsprachen: unehelich Geborene, Außenseiter, Geächtete, irgendwie Unheimliche – in Griechenland stand zeitweise jeder in Verdacht, der rotes Haar (à la Judas Ischariot) und blaue Augen hatte, oder blasphemisch am Weihnachtstag geboren war. Variierend nach Kulturkreis war es doch letztlich immer derselbe: der Andere, das von der Gemeinschaft dissoziierte Individuum, der Ausgestoßene, der jetzt sogar vom Tode (als Erlösung) ausgestoßen wurde. Ein Nutzen des „Übernatürlichen“ liegt immer auch in der Festigung religiöser und gesellschaftlicher Tabus; darin, daß es auf oder in das Unliebsame projiziert werden kann: der Hexenwahn in Mitteleuropa erlebte womöglich nur deshalb einen Niedergang, weil der Vampirglaube ihn ablöste (vgl. Klaniczay 1991).

Der Kirche kam nichts ungelegen, was das Volk in Angst versetzte, derart eindringlich vor Sündhaftigkeit warnte und überdies zusätzliche Messen und Exorzismen sponsorte. Eine Schrift wie die des Benediktinermönchs Augustin Calmet, Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits (1746), die auf die Vielzahl bekannter Fälle der Bestattung nurmehr Todgeglaubter sowie auf die erhitzte Phantasie der Balkanbewohner hinweist und die den Vampirglauben damit zu widerlegen sucht, daß nur in Gott die Kraft zur Wiedererweckung liegt, Auferstehung nur durch Gott möglich ist (die sich dann aber doch fragt, ob der Teufel womöglich an dieser Kraft partizipiert, in welchem Fall man sich Fragen über die ätherische Beschaffenheit des Vampirs zu stellen habe), blieb die Ausnahme, und Benedikt XIV., aufgeklärter Bewunderer Voltaires, war der einzige Papst, der das Schüren des Vampirglaubens rügte. Der Vampirmythos war überdies dienlich, um die Doktrin der Transsubstantiation mit ihren kannibalistischen Untertönen zu erklären: wie der Vampir Blut trinkt und den Geist der Sünde in sich aufnimmt, so könne man durch das „Blut“ des Abendmahls die Göttlichkeit Christi zu sich nehmen.

Die ursprünglich heidnische Vorstellung vom blutsaugenden Dämon oder Wiedergänger ist fest in die christliche Kultur integriert: „Aside from the devil, the vampire is the most popular malefactor in Christianity“ (Twitchell 1985, 106). Viele Abwehrmaßnahmen gegen striges oder lamia sind mit späteren gegen den Vampir identisch, so der Gebrauch von Knoblauch (ein ehrwürdiges vorchristliches Apotropäon) und (heiligem) Wasser. Die Kirche inaugurierte Maßnahmen wie die Versiegelung des Vampirgrabes mit Kruzifix und Weihwasser. Die Stecken zur Pfählung sollten aus dem gleichen Holz geschnitzt sein wie das Kreuz Christi. Priester fanden, als privilegierte Vernichter der vampirischen Teufelsdiener, ein neues Terrain, auf dem sie sich profilieren und ihre Macht demonstrieren konnten. „Nur in seltenen Fällen (…) wurde ein des Vampirismus verdächtiger Toter verbrannt. Zum einen gehörte die Kremation des Körpers einem heidnischen Brauch an (…), zum anderen (…) widersprach diese der Lehre von der Auferstehung des Leibes“ (Pütz 1992, 17).

Wo es Totenverbrennung gab, gab es keine Wiedergänger. Und wo es Wiedergänger gab, wurde ihnen tendenziell böse Absicht unterstellt. Im allgemeinen wird der Wiedergänger imaginiert als von Haß und Rachsucht erfüllt, einzig darauf aus, die Lebenden zu ängstigen oder sie in ihr Reich hinüberzuziehen. Er ist etwas, das nicht sein darf und „ein zweites Mal getötet“ werden muß.

Jesus ist das heilige Modell der Auferstehung; jeder weitere Versuch vor dem Jüngsten Gericht ist Blasphemie. Es kann nur einen geben. Vor diesem Hintergrund verwundert es schon gar nicht, daß Voltaires antichristlicher Diskurs Antivampirisches gleich in einem Aufwasch abhandelt; ihn läßt es fassungslos, daß man sich nach Locke und Shaftesbury noch mit Vampiren beschäftige, ja daß zwischen 1730 und 1735 von nichts anderem als von Vampiren die Rede war. Er klärt über die wahren Blutsauger auf, die keineswegs auf Friedhöfen schimmeln: Spekulanten, Geschäftemacher, Wucherer, die dem Volk das Blut aussaugen, und diese Herren der Börsen und Paläste seien nicht im mindesten tot. Nur ziemlich angefault. Voltaire entdeckt den soziologischen Vampir, den sozialen Blutsauger: wirkliche Vampire seien die Mönche, die ihr Wohlleben bestreiten, indem sie von König und Volk zehren. Später wird Karl Marx in Das Kapital (8. Buch) eine Parallele zwischen Kapitalismus und Vampirismus ziehen.

Durch die Denker der Aufklärung wird der feudale Blutsauger zum Topos, und der Typus des dekadenten Aristokraten, des perversen Edelmannes, des faszinierend grausamen, charismatischen Verführers zum (sexuell) Bösen nimmt Gestalt an, als die Romantiker die Verbindung von Adel und Vampirismus aufgreifen. Während M.G. Lewis den perversen Mönch vorführt, hält mit Byron und Polidori der literarische Vampir Einzug, ausgestattet mit einem erotischen Potential, das die tiefe und anhaltende Faszination erklärt, die der Vampirmythos in der Moderne ausübt. Ein gescheites Weib kann es verhindern, daß der Vampir sie besucht, ist nun aber durchaus nicht immer gewillt, es zu verhindern.

Vampirglaube: Historisches zur Hysterie. Text zur "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Clovis Trouille, Detail aus "Le rêve vampyr".

Literatur

Klaniczay, Gábor: Heilige, Hexen, Vampire. Vom Nutzen des Übernatürlichen, Berlin 1991.

Maupassant, Guy de: Bel-Ami, Berlin 1982.

Oetjen, Almut.: Hammer Horror. Galerie des Grauens, Meitingen (2. Aufl.) 1995.

Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.

Sturm, Dieter u. Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente, (3. Aufl.) München 1973.

Twitchell, J. B.: Dreadful Pleasures, An Anatomy of Modern Horror, New York / Oxford 1985.

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Aljoscha der Idiot

The Aljoscha House

The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.
The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.
The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.
The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.
The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.
The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.
The Aljoscha House. Art Glass Work by Monika Cate, 2007, für "Aljoscha der Idiot" von Christian Erdmann.

Art Glass Work by Monika Cate, 2007.

14.06.2011 [Antirat]

Wenn zufällig, als ich The Aljoscha House aus dem Paket gehoben hatte, Anna Karina aus „Pierrot le fou“ zugegen gewesen wäre, hätte sie gesagt: „Stimmt was nicht? Sie sehen so umwölkt aus…“ It made me cry, it’s as simple as that. Daß Monika in einem früheren Leben für Elrond gearbeitet haben mußte, war das eine. Die eigenen Worte wie auf Elbenpergament zu sehen, war das zweite eine. Beleuchtet zu sehen, daß „Aljoscha“ anderen etwas bedeutet, war das andere. Es kam zu Weihnachten, genau ein Jahr nach der Heiligen Nacht, in der meine Mutter gestorben war, und ich dachte, wie schön es gewesen wäre, wenn sie dies noch gesehen hätte. Wenn sie Vito von Eichborns Worte noch gehört hätte. Wenn sie Rays Worte noch hätte lesen können, Schneekapitel. Sie liebte „Lotte in Weimar“. Es kam so viel zusammen in diesem Moment. Ich hätte es am liebsten auch dem gezeigt, der eines Tages die ersten Sätze aufschrieb, die in 1 Milliarde Nächten zu „Aljoscha“ wurden, und ihm gesagt: ain’t life strange and great. This is where it leads to, what you do.

https://www.facebook.com/CateStudioGallery

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Horror

Horror als Grenzerfahrung: Etymologie

PhdH 003.

„Die Sprache ist Delphi.“

(Novalis 1943, 597)

Einen Zustand, für den die Brockhaus-Enzyklopädie mit „Schauder, Grausen, Abscheu“ gängige Umschreibungen liefert, wird schon die Intuition als Grenzsituation wahrnehmen. Mit der Sprache als Delphi und der Etymologie als Wahr-Sagung läßt sich die Intuition in einem wahrscheinlich für sie selbst erstaunlichen Maße verifizieren. Der Zusammenhang zwischen Horror und Grenze ist weder zufällig noch artifiziell. Er ist in der Sprache fixiert. 

Die Urbedeutung des lateinischen Verbs horrere ist „rauh sein“ bzw. „von etw. rauh, uneben werden“ (dann i.d.R. horrescere; Georges 1959, 3078 ff.). Nach Pokorny bedeutet horrere „rauh sein, starren; schaudern, sich entsetzen“ (Pokorny 1959, 445). Als verbindlich gilt der Forschung die Zuordnung von horrere zum altindischen hársate bzw. hrsyati, „wird starr, sträubt sich, schaudert“ (Walde/Hofmann 1965, 659), zu „skr. ghrsuh ‚excité'“ (Ernout/Meillet 1959, 300), zu „Sansc. hrish, to stand erect, to bristle“ (Lewis/Short 1962, 864), zur Silbe HRS- „bristle, be glad“ (Turner 1966, 818). Mayrhofer faßt als Verwandtes zusammen:

hársate ist erregt, ist ungeduldig, freut sich (…) (‚zu Berge stehen [der Haare, vor Freude oder Schreck], starren‘), hrsyati freut sich (…) harsáy erregen, erfreuen (…) dazu ghrsúh, ghrsvi (…) Vgl. lat. Horrere starren, sich emporsträuben, schaudern (…) Der Anlaut hatte wohl primär Velar, da ghrsú-, ghrsvi- von hars- kaum zu trennen sind (…)“ (Mayrhofer 1976, 583 ff.) 

Starren und Sichsträuben, Zu-Berge-Stehen der Haare und Schaudern indizieren also schreckhafte ebenso wie freudig-lustbetonte Erregung. Schon hier wird Horror kenntlich als psychophysischer Erregungszustand, in den die Ambivalenz konsequent eingelagert ist. Derselbe Reflex, ein unwillkürliches Erigieren, ist Symptom für ein Zurückschrecken wie für eine lustvolle Hinwendung. Der Hinweis von Mayrhofer, der hars– bzw. hrs- als Variationen von ghrs– ansieht, führt zu einer weiteren Spur:

ghrstih, ghrsvih m.Eber (…) nicht sicher gedeutet. Am ehesten noch (als sexuelle Benennung – oder als ‚Stacheltier‘?) zu *ghers– ’starren, steif sein‘, ai. hársate : vgl. harsa– ‚Geilheit, Steifwerden‘ (…) zur selben Wurzel auch gr. χοίρος Ferkel, χήρ Igel (…)“ (Mayrhofer 1956, 361).

Die Konnotationen sind deutlich: während die Borsten- oder Stacheltiere eher die abwehrende Aufrichtung repräsentieren, richtet die „freudige Erregung“ nicht nur Haare auf, sie bewirkt auch die Aufwärtsbewegung der sexuellen Erektion, also Hinwendung. Zeigte schon Grassmann (1873, 1679) ghrs– als ursprüngliche Form von hrs– , bestätigt Pokorny horrere als Ableitung von *ghers:

ĝhers- und z.T. ĝher- ’starren‘ (s.auch 3.gher-); ĝhēr-s ‚Stacheltier‘. Ai. hársatē, hrsyati, ‚wird starr, sträubt sich, schaudert, ist erregt, freut sich‘ (…) χοίρος (<*ĝhorios) ‚Ferkel‘ (als Borstentier) (…) lat. horreo (…)“ (Pokorny 1959, 445).

Darüberhinaus kann ghers- oder ghres- die Bedeutung von „Widerwille, Abscheu, Ekel“ (ebd.) annehmen. So ergibt sich unter Einbeziehung indogermanischer bzw. altindischer Sprachschichten als die archaische Semantik des Horrors: etwas starrt empor oder wird starr, sträubt sich oder richtet sich auf; die Erektion verrät extreme innere Bewegung, ist Indiz lustvoller Erregung oder schreckhafter Abwehrreflex, gibt ebenso Wollust kund wie Widerwillen, gilt einem unbezwinglich Attraktiven oder Furchterregenden, einem so Schrecklichen wie Faszinierenden. Es verbinden sich (Empor)Starren und Aufgestacheltsein, Aufrichtung und Erregung, Aufragen und Aufregen. Der Horrorschauer produziert nun tatsächlich Rauheit: durch Kontraktion der an den Haarbälgen liegenden Muskeln richten die Haare sich auf, die Haut wird durch den Schauder „rauh“; die „Gänsehaut“ ist eine Form der Erektion.

Rauheit ist Abweichung von glatter Oberfläche und Resultat von Erregung – indem sich durch Ragen, Starren, Sträuben und Aufrichtung Erhebung bildet, indem sich das Erhabene bildet – auch in der Psyche: Horror ist quasi Erektion im Kopf. Rauheit ist gegenüber Glätte der unruhigere Zustand, genaugenommen ein Zustand zwischen Unruhe und äußerster Unruhe, je nach Rau[h]tiefe: diese technische Kenngröße (Rt) mißt den Abstand zwischen dem höchsten und dem niedrigsten Punkt der Rauheit. Auch Horror hat seine Rau[h]tiefe.

Die in den tiefsten Sprachschichten bereits angelegte Ambivalenz macht deutlich, daß es im Zustand Horror nicht um lustvolle Erregung oder reflexhaften Schrecken geht, sondern um das Zugleich beider Reaktionen. Durch die Simultaneität von extremer Hinwendung und extremer Abwehr, von extremer Anziehung und extremer Abstoßung erweist sich Horror als eine Art dialektischer Magnetismus. Im Tierreich oder in sogenannt primitiven Menschheitskulturen demonstriert der erigierte Penis nicht nur „Geilheit“ und damit Hinwendung, sondern ist auch Abwehr- und Drohgebärde – also Grenzmarkierung. Sexualität und Grenze, Erektion und Horror zeigen sich in dieser Geste innig verbunden. Auch zur Aufrichtung des Fells kommt es bei Tieren gerade auch dann, wenn Territoriumsgrenzen bedroht sind.

Eros ist ein In-die-Höhe-Bringer, der Aufragen und Aufregen in eins setzt. Das Wort Eros leitet sich ab aus der Silbe „er– : or– : r-„, die als indogermanische „Bewegungssilbe“ bekannt ist: „(…) ’sich in Bewegung setzen, erregen [auch seelisch (…) reizen]; in die Höhe bringen (Erhebung, hochwachsen)“ (Pokorny 1959, 326). Sie entwickelt sich in die griechische Stammform ΟΡΩ, aus der sich Phänomene des Emporragens und Emporsteigens, des sich Erhebenden ableiten, so auch das griechische Wort für Berg, ὄρος. Ein Berg ist mitnichten etwas Statisches. Bei einem Berg handelt es sich um eine Seinserregung und um einen für erregtes Sein prädestinierten Platz. Gigantische, massive, in himmlische Lichtregionen emporragende Berge erschienen zu allen Zeiten wie ein Signum höherer Mächte, haben immer schon zu religiösen Vorstellungen inspiriert, galten als Wohnsitz der Götter und waren, als deren Offenbarungsorte, bevorzugte Kultstätten. Schon die Höhe und Himmelsnähe der Berge hatte den Charakter des Sakralen. Oft wurde der „heilige Berg“ als Weltmittelpunkt angesehen. „Der Berg, den Gott zur Wohnung sich erkoren“ (Psalm 67) ist eine die Wahrnehmung auf sich fixierende Erhebung, eine Rauheit im Erlebnisfeld, etwas wesentlich Dynamisches also, das aufragend erregt und im übrigen die freie Entfaltung begrenzt. Der Berg ist berggewordener Eros, das Aufragende schlechthin, seine Erhebung ist Erregung (der Ebene) und bewirkt (heilige) Erregung, die wiederum erhebt.

Fast identisch mit ὄρος, Berg, ist das dem lateinischen horror klanglich sehr ähnliche altgriechische Wort für Grenze, ὅρος (gesprochen etwa „horros„). Berg wie Grenze sind Formen einer im Wahrnehmungsfeld entstehenden Rauheit. Und das Entscheidende ist nun: wie es das Begrenzende des Berges gibt, so ist die Grenze eine Erhebung.

Der Zusammenhang läßt sich auch im Deutschen erahnen: die Schwelle heißt Schwelle, weil sie auch Schwellung ist, Erhebung. Das ahd. swella meint einen tragenden Balken, swelli kann Türschwelle bedeuten, Fußgestell oder Sockel. Das mhd. swellen bedeutet stauen, hemmen und ist Urform von „schwellen“. Die stauende Schwelle (mhd. Swelle) bringt Wasser zum Anschwellen, ist aber als begrenzende Hemmschwelle zugleich selbst das Hervorgehobene. Vermutlich besteht auch (über *suel-) eine etymologische Verbindung zwischen Schwelle (als Grenze) und Säule (als Erhebung).

In Platons Nomoi ist die Rede vom Ζευς ‘óριος (842e), vom „grenzhüterischen Zeus“ (Platon 1989, 208), dem als erstes Gesetz geweiht sei: niemand dürfe wissentlich einen Grenzstein verrücken. Die Grenze ist von jeher Heiliges und Heiligstes, von jeher gilt ihr erhöhte Wachsamkeit (Erregung), von jeher ist sie undenkbar ohne besondere Wächter und Hüter, und der höchste Gott der Griechen gilt auch als Schutzgott der Grenze, der das Antasten des Unantastbaren, die Verrückung des Sakrosankten verhindern soll: Grenzverletzung ist auch Frevel gegen das Göttliche. Und das eigentlich Unantastbare und Sakrosankte an der Grenze ist zunächst der sichtbar emporragende Grenzstein, die Grenzmarkierung als Erhebung und Erregung des zuvor Unimorphen, eine Erektion, die Horror – Rauheitmorphologisch produziert. Das Aufragen der Grenzmarkierung ist zugleich aber auch das reale Symbol der psychischen Erfahrung Grenze. Die Grenze ist Erregung (der morphé) und bewirkt Erregung (der psyché).

Für das Wort Horror gibt es in den lateinischen Texten drei Sinnkategorien: es beschreibt morphologisch Erregungszustände äußerer Formen und Formationen; es bezeichnet den Horrorschauer als physisches Phänomen (Aufrichten der Haare), es vermeldet psychologisch den extremen Erregungszustand der inneren Form – Horror als „innere Unebenheit“. Im Grunde besteht aber jedes Horror-Erlebnis in Durchdringung dieser drei Ebenen, und was diese ständige Durchdringung bewirkt, ist das Phänomen oder die Erfahrung Grenze. Was den Horrorschauer auslöst, ist stets eine Art von „Rauheit“ in der Wahrnehmung, eine „Erektion“ des Seins, Erhebung und Erregung des „Natürlichen“, ein plötzliches aufregendes Aufragen im Begegnenden, das den Charakter einer Grenzmarkierung hat. Es ist eine empfundene, erlebte Grenze, die Horror auslöst; etwas, das sich in Wahrnehmung und Bewußtsein bedrohlich aufrichtet, unabhängig davon, wie sichtbar, präsent oder existent es tatsächlich ist. Der physische Horror – der Schauder – veräußerlicht den Erregungszustand der inneren Form, der wiederum durch eine Art von „Seinserregung“ evoziert ist: in der Begegnung mit dieser „an-schwellenden“ Rauheit im Erlebnisfeld wird eine Grenze zugleich fühlbar und bedroht, an dieser Grenze kommt es zum „Erstarrtsein in höchster Aufregung“, zum Zugleich von Attraktion und Repulsion, von Faszination und Fluchtimpuls.

Tatsächlich bedeutet ὅρος  ursprünglich das sichtbar Aufragende und Aufgerichtete: Grenzstein, Grenzzeichen, Grenzpfahl, Grenzsäule, Grenzstelen an heiligem Gebiet, Marksteine auf gepfändetem Land. J.H.H. Schmidt zufolge ist die anschaulich emporragende Grenzmarkierung als sinnliche Urbedeutung von ὅρος  zu verstehen: bei Homer findet sich οὔρος „in der Bedeutung eines Grenzsteines, in der nachhomerischen Sprache ὅρος in der Bedeutung Grenze, und zwar immer mit der Anschauung, nicht dass hiermit alles zu ende sei (…) sondern dass dahinter noch ein anderes Gebiet beginne.“ (Schmidt 1969, 507 ff.). 

ὅρος beschreibt nichts, über das man nicht hinausgehen könnte, sondern setzt ein Anderes, Jenseitiges, warnt also vor der Überschreitung, dem Übertritt in das fremde Gebiet. Dieser warnende Charakter der Grenzmarkierung verbindet den Grenzübertritt mit gesteigerter Erregung, die sich zumal dann als Horror zeigt, wenn die Grenzsetzung ein Heiligtum, ein geweihtes Areal abtrennt, wie etwa durch die Ableitung ὅρίζειν beschrieben, die dem religiösen Charakter der Grenzziehung galt, genauer dem Gott, „dessen Cultus man dadurch einführt, dass man ihm einen Bezirk absteckt und weiht“ (Passow 1852, 525).

Während bei πέρας ein Endpunkt existiert, über den es kein Hinaus gibt, impliziert das durch ὅρος Bestimmte stets ein durch Bestimmung mitbestimmtes Anderes. Entsprechend bedeutete ὅρος später auch Definition (als Grenze eines Begriffes), ebenso Termin (als zeitliche Grenze); ὅρος grenzt ab in Diesseits und Jenseits.

Das Wort horrere geht, wie gesehen, zurück auf das altindische hársate bzw. hrsyati; das „etymologische Atom“ dieser Bildungen ist die indogermanische Silbe gher– bzw. ĝher– , in der sich drei für den Horror-Kontext relevante Bedeutungsfelder auffinden lassen. Erstens:

gher-, ghrē: ghrō (…)’hervorstechen‘, von Pflanzentrieben oder -stacheln, Borsten, von Erderhebungen, Kanten usw. (…)“ (Pokorny 1959, 440). Zu diesem Bedeutungsfeld, mit dem nach Pokorny horrere alliiert ist, gehört nun auch: „(…) slav. granj ’scharfe Ecke, Kante‘, z.B. in russ. granj f. ‚Grenze; Markstein; Facette‘ (…)“ (ebd.).

Die Erscheinung Grenze gehört also zur gher-Gruppe „hervorstechen, starren“, die wiederum zu horrere führt. „Grenze“ ist eines der wenigen Worte, die das Deutsche aus dem Slawischen übernommen hat: das mittelhochdeutsche graniza, graenizen, greniz stammt vom altpolnischen granica/granca, „Grenzzeichen, Grenzlinie“. „Grenze“ schrieb sich früher „Gränze“, was die Nähe zur Granne offenbart:

Granne f. ‚borstenartige Spitze an Ähren, Gräsern‘, ahd. grana ‚Barthaar, Schnurrbart‘ (8.Jhd.), mhd. gran(e) ‚Spitze eines Haares, Barthaar, stachliges Haar, Ährenborste, Gräte‘, aengl. granu ‚Schnurrbart‘, anord. gron ‚Barthaar, Schnurrbart‘, auch ‚Tanne‘ (eigentl. ‚Nadel‘) sind verwandt mit den slaw. Formen aruss. granjъ ‚Grenze, Grenzlinie‘, russ. gran‘ (гранъ) ‚Grenze, Markstein, Abschnitt‘, tsch. hrana ‚Grenze, Ecke‘. apoln.poln. gran ‚Ecke, Winkel, Grenze‘ (aus dessen Ableitung nhd. Grenze entlehnt ist). Sie alle führen (…) auf die Formen (…) der Wurzel ie. *gher-  ‚hervorstechen‘ (von Pflanzentrieben, Stacheln, Borsten, Erderhebungen, Kanten) (…)“ (Pfeifer 1989, 595).

Das Wort horrere gilt bei den klassischen Autoren häufig dem Starren von Bart- oder Haupthaar oder beschreibt Phänomene wie das Emporstarren von Lanzenspitzen. Die ursprüngliche Bedeutung des russischen грань (Grenze) ist „wohl Spitze“ (Vasmer 1953, 304) bzw. Spitze, spitzes Ende, spitzer Auslauf (vgl. Cyganenko 1970, 111 ff.).

Es bestätigt sich also durch die Urverwandtschaft von „Grenze“ und „Spitze“, wie die Grenze ursprünglich durch die aufgerichtete Grenzmarkierung repräsentiert wurde, durch eine Form der Erektion, die mit dem Symptom oder Phänomen Horror eng verwandt ist: es ließe sich auf psychologischer Ebene aber auch grundsätzlich vom Hervorstechen der Grenze sprechen. Umgekehrt gilt: an eine Grenze stößt, was auf die Spitze getrieben wird.

Ein zweiter Bedeutungskreis von gher- / ĝher- lautet:

ĝher- ‚greifen, fassen, umfassen, einfassen‘; erweitert ĝher-dh (s.unten) : ĝhor-to-s ‚eingezäunter Ort‘. (…) gr. χóρτος m. ‚eingelegter Platz, Hof, Weideplatz‘; unsicher, ob hierher χορóς  ‚Tanzplatz, Chortanz‘ als ursprüngl. ‚eingehegter Platz‘ (…) ĝherdh– und gherdh–  ‚umfassen, umzäunen, umgürten‘ (…) lat. hortus (…) Erweiterung von *ĝher– ‚fassen‘; ghordho-s ‚Gehege‘ (…)“ (Pokorny 1959, 442 ff.).

Bezeichnet sind Akte des Einfassens und Einzäunens, also Akte des Abgrenzens. Wie die Grenzziehung an sich heiliger Akt ist, so gilt sie dem heiligen Ort und läßt den heiligen Raum entstehen: χóρτος meinte auch den abgegrenzten Platz um den Opferaltar. Neben dem unmittelbaren Zusammenhang von Horror und dem aufragend-hervorstechenden Charakter der Grenze gibt es einen ebenso unmittelbaren Zusammenhang von Horror und dem abgegrenzten heiligen Bezirk. Ein schönes Symbol dafür ist der von Horaz horridus (hier: struppig, stachelig, ‚gestrüppig‘) genannte altitalische Waldgott Silvanus, der zugleich ein Grenzgott ist (‚tutor finium‘, Epoden 2,22), ein Beschützer der Felder und der Grundstücksgrenzen. Silvanus genoß immense Verehrung: jedes Grundstück besaß einen eigenen Silvanus domesticus, und Kaiser Hadrian gab ein Medaillon heraus, das Silvanus beim Betreten eines heiligen Bezirkes (mit Tempel und Altarfeuer) zeigt.

Ein abgegrenzter Bezirk ist auch das horreum: die Etymologie des dem horror so verwandt scheinenden Wortes für „Vorratskammer, Scheune, Magazin, steinerner Speicher“ gilt als „unbekannt“ (Walde/Hofmann 1965, 659 ff.). Aber nach dem sakral abgegrenzten Raum ist die Vorratskammer in alter Zeit der heilige Raum schlechthin; so sehr, daß im alten Ägypten die Katze ihre Verehrung als heiliges Tier nicht zuletzt dadurch errang, daß sie die Kornvorräte gegen Mäuse und Schädlinge schützte und sogar darauf dressiert war, menschliche Diebe anzuspringen. Der japanische Ise-Schrein, das wichtigste Heiligtum des Shintoismus, ist ein Tempel, dessen Urform „eine einfache Waldhütte ist, der Getreidespeicher, das Zentrum einer agrarischen Gesellschaft. Der höhergelegene Fußboden sollte das Getreide vor Feuchtigkeit und Ratten schützen“ (Paglia 1993, 155). Das lateinische Wort für den Getreidespeicher, horreum, verweist – wie das Wort horror – auf eine heilige Grenze. Dem würde entsprechen, daß Saturn im archaischen Rom sowohl als Wächter des aerarium, des Staatsschatzes, als auch des Aufgangs zum Jupiter Capitolinus, dem wichtigsten römischen Tempel galt, also ein Hüter von Schwelle, Grenze und Durchgang zum Heiligen war [1]; daß Saturnus aber, bevor er Kronos gleichgesetzt wurde, Varro zufolge ein altitalischer Gott der Aussaat und des Ackerbaus gewesen sein soll, mit Sichel (Erntegerät) dargestellt (und das Verb horrere auch die emporstarrende Saat bezeichnen konnte).

Was bedeutet nun der auf verborgenen Wegen der Sprache plötzlich so unmittelbar erscheinende  Zusammenhang der Worte horror und ὅρος für den Schrecken, der die Haare sträubt? Zum einen betont er die Korrespondenz jener äußeren „Erhebung“ und „Seinserregung“, die als Grenze wahrgenommen wird, mit einer physiologischen Reaktion der Aufrichtung ebenso wie mit extremer „psychischer Unebenheit“; zum anderen ließe sich aber auch sagen, daß der Schauer der „Gänsehaut“ im Horror nur das Sekundärphänomen ist – gegenüber dem Erleben von „Grenzhaftigkeit“.

James B. Twitchell stellt von der „rippling sensation“ des Horrors fest, sie habe „self-defense as its biological purpose“ (Twitchell 1987, 42). Gewiß ist die menschliche „Gänsehaut“ des Horrors ein Rudiment tierischen Abwehrverhaltens, des Aufstellens von Fell oder Stacheln zum Schutz gegen eine plötzliche Bedrohung. Aber diese Reaktion wäre überflüssig, wenn nicht schon irgend etwas bewirkt hätte, daß das betreffende Lebewesen erstarrt ist. Irgendeine Art von Grenz-Erlebnis friert das Lebewesen ein, unterbricht seine Bewegung, wirkt intermittierend in seinen Lebensabläufen. Primär ist dieses Starrwerden, das ein Erstarren vor etwas ist; aus dieser Erstarrung entlädt sich der Schauer, und dieses Etwas hat den Charakter einer Grenze. Der Löwe begrenzt die freie Entfaltung der Hyäne, die Spinne begrenzt die freie Entfaltung des Phobikers.

Horror ist die abrupte Unterbrechung jeder Fort-Bewegung, zugleich aber auf ein Höchstmaß intensivierte innere Bewegung. Die Spinne ist die „ontologische Rauheit“ in der Wahrnehmung des Phobikers, das aufgerichtete Grenzzeichen, die Erregung im zuvor Unimorphen, die Erhebung im „Normalen“ und „Natürlichen“, die ihn stocken, erstarren und zurückprallen läßt. Dann erst sträuben sich ihm die Haare vor dem Bedrohlichen, Anderen, Fremden, Unheimlichen. Horror entsteht also an der Grenze, auf der Grenze und durch die Grenze: Horror zu thematisieren heißt die Grenze zu thematisieren.

Aber der Horror auf der Stelle ist auch Horror auf der Schwelle, und es gibt noch eine dritte für diesen Zustand relevante Bedeutungsebene der Silbe gher-/ĝher-, die ursprünglich „eine heftige Gemütsbewegung überhaupt“ (Walde/Hofmann 1965, 658) bezeichnete, nämlich:

ĝher- ‚begehren, gern haben‘ (…) Ai. háryati ‚findet Gefallen, begehrt‘; av. zara– m. ‚Streben, Ziel‘; gr. χαίρω (…) ’sich freuen‘ (…) χάρμα n. ‚Freude, Vergnügen‘ (…) lat. horior,-iri ‚antreiben, ermuntern‘ (…) Air. gor ‚fromm‘, goire ‚Frömmigkeit, Pietät‘ (…) ahd. ger ‚begehrend‘, gerōn ‚begehren‘ (…)“ (Pokorny 1959, 440 ff.)

Hier bezeichnet die Silbe also angetriebenes, ermuntertes, in Streben übergehendes Begehren, und strebendes Begehren ist auch Aufrichtung, Erreichenwollen, Erektion (Eros als In-die-Höhe-Bringer, der Aufregen und Aufragen in eins setzt). Begehren ist Überschreitung, und Überschreitung gibt es erst, wenn eine Grenze fühlbar ist. Es gibt Begehren, weil es eine Grenze gibt, die Grenze zum Anderen, Begehrten. Und diese ĝher-Komponente ist in ihren Ableitungen auf bemerkenswerte Weise aufgeladen mit der den Horror konstituierenden Ambivalenz. Wie in der Typologie gezeigt, beschreibt das lateinische Wort horror zuvorderst den ehrfürchtigen Schrecken, das Erschauern vor dem Numinosen, die heilige Scheu, wie sie durch die ĝher-Ableitungen „fromm“, „Frömmigkeit“ angedeutet wird. Die religiöse Ehrfurcht steht – oder besteht – in der Ambivalenz der expandierenden Bewegung des Begehrens/Erreichenwollens und der hemmenden schreckhaften Erstarrung, und diese Ambivalenz wird ausgelöst durch ein spezifisches Grenz-Erlebnis.

Die hier betrachteten Dimensionen der indogermanischen Silbe gher-/ĝher-, auf die sich (über hársate/hrsyati) sowohl das Wort horror als auch die Erscheinung Grenze zurückführen lassen, nämlich: a) Begehren; b) Hervorstechen, Aufragen, von der Granne bis zur Grenze (bzw. ihren Markierungen); sowie c) abgegrenzter Raum, verweisen auf einen im Zustand Horror wirksamen Zusammenhang von Erhebung – begehrender, aber gehemmter ErregungBegrenzung.

Von Anfang an also ist der psychophysische Erregungszustand Horror verbunden mit Ambivalenz und mit der Erfahrung einer Grenze: als Grenzerfahrung am Anderen, Fremden, Unheimlichen, Bedrohlichen; an einer empfundenen Grenze (etwa zum Numinosen, Übernatürlichen oder „Nicht-Natürlichen“), an einer konkreten Grenze (etwa zum heiligen, abgegrenzten Raum), oder an einer konkreten Grenze, die über Gebühr empfunden wird (die Spinne für den Phobiker).

Wohl die früheste rein menschliche Grenzerfahrung, die Horror auslöst, ist das Erschauern vor dem Numinosen, das ehrfürchtige Zurückschrecken vor dem Heiligen, die konsternierte Erregung auf der Schwelle zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“, der Grenzgang zwischen Zurückweichen und fasziniertem, begehrendem Übertreten. Sehr früh lagert sich in die Sprache der ursprüngliche Bezug des Horrors auch zum heiligen Raum ein. Der Zustand Horror als Grenzerfahrung am numinos erlebten und abgegrenzten Bezirk führt zu Abgrenzung des Heiligen als einem – dem – genuinen Akt der Strukturierung menschlicher „Welt“ überhaupt.

Horror läßt sich also zunächst beschreiben als Grenzerfahrung, als Begegnung an einer Grenze – mit dem, was durch seine Andersheit und Fremdheit bedroht, das verändernd und entfremdend wirken könnte, käme es zu der Zufügung, die durch diesen Einfluß, diesen Eindruck, diese konkrete Gefahr droht; der Horrorschauer, scheinbar eine Abwehrreaktion, enthält auch eine Komponente der begehrenden Hinwendung, und auf psychologischer Ebene gibt es eine analoge Ambivalenz. Bei einer Hyäne gilt die Fixierung und extreme Hinwendung auf den Löwen lediglich der drohenden Gefahr; erst im menschlichen Horror entfaltet diese Seite der Ambivalenz sich auch als begehrende Faszination. Für Hyäne wie Mensch gilt, daß Horror der eingefrorene Moment zwischen Hinwendung und Flucht ist. Etwas bedroht oder überschreitet im Zustand Horror die Grenze, die souveräne und „gesicherte“ Wahrnehmung gewährleistet – oder aber der Wahrnehmungsvollzug begibt sich an die Grenze, hinter welcher die Realität oder die Einbildungskraft eine Zufügung bereithält, die einen Reflex der Repulsion ebenso provoziert wie die Lust, sich dieser Zufügung auszuliefern. Horror macht immobil, weil er aus kontradiktorischen Affekten besteht – Repulsion und Attraktion –, und weil das Bedrohliche zugleich etwas Verführerisches hat. Der Schrecken, der die Haare sträubt, erregt auf so ambivalente Weise, daß sich in ihm zuweilen auch noch anderes erhebt; von der sexuellen Erregung im Zusammenhang mit Furcht, Angst und Horror wird noch zu reden sein.

Im Altindischen gibt es Worte, die mit horror wie mit ὅρος über die genannten Verbindungen etymologisch wie semantisch korrespondieren, so ghoratā, „Schrecklichkeit / horribleness“ (Mayrhofer 1956, 362) und ghoráh, „grausig, schrecklich, ehrfurchtgebietend / dreadful, horrible, awe-inspiring“ (ebd.), bzw. „furchtbar, grausam, böse (…) unheimliche Gewalt, Zaubermacht“ (Walde 1930, 636). Das attische òρρωδέω entspricht dem lateinischen horrere in der Bedeutung von fürchten, scheuen, schaudern; òρρωδία bedeutet Schrecken. Griechisches Pendant zum Horror ist φρίξ bzw. φρίκη; φρίσσω mit den Bedeutungen „1. Rauh oder starr sein, starren, emporstarren, emporstehen, sich emporsträuben (…) 2. (vor Kälte) schaudern, zusammenschauern (…) übertr. (vor Furcht) starr werden, schaudern, erschrecken, sich entsetzen“ (Menge/Güthling 1910, 613) entspricht dem lateinischen horrere und kehrt wieder im französischen frissoner. Der frisson betont die physiologische Komponente, während horreur die psychologische Bandbreite des Horrors wiedergibt und ins Repulsive wendet: Grauen, Entsetzen, Abscheu, Greuel, das Schauerliche, Gräßliche. Das englische to bristle geht auf φρίσσω zurück, dessen indogermanische Wurzel wiederum die Grundsilbe bher– ist; „emporstehn, Kante, Borste“ (Walde 1927, 201) bzw. „hervorstehn, eine Spitze oder scharfe Kante bilden; Kante, Ecke, Spitze“ (Walde 1927, 162), ähnlich der Silbe gher-, die zum Phänomen Grenze leitet.

Für Pokorny unsicher, für Walde hingegen gesichert (Walde 1930, 603) ist der Anschluß von χορóς, Tanzplatz, Chortanz, als ursprünglich „eingehegter Platz“ an ĝher– „greifen, fassen, umfassen, einfassen“; die etymologische Diskussion kreist letztlich darum, ob nun „Reigentanz“ oder „Tanzplatz“ die ursprüngliche Bedeutung von χορóς sei (vgl. Frisk 1970, 1112 ff.) Ein Streit um des Kaisers Bart, Tanzplatz und Reigen lassen sich nicht voneinander trennen, wenn mit dem Reigentanz der Tanzplatz entsteht, in ursprünglicher Einheit: durch χορενειν, Bilden des Reigens, Fassen der Hände, entsteht „Einfassung“, der Tanzplatz, abgegrenzter Raum. Will sagen: bestimmte Arten von Erregung akzentuieren den Raum. Auch der Zusammenhang von Grenze und Horror bedeutet Strukturierung des Raums.

Literatur

Cyganenko, C. P.: Etimologičeskij slovar‘ russkogo jazyka, Kiev 1970.
Ernout, A. / Meillet, A.: Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine, Paris 1959 (-60).
Frisk, H.: Griechisches etymologisches Wörterbuch, Band II, Heidelberg 1970.
Georges, H. / Georges, K. E.: Ausführliches Lateinisch-Deutsches Wörterbuch (10. Aufl.), Erster Band, Hannover 1959.
Grassmann, H.: Wörterbuch zum Rig-Veda, Leipzig 1873.
Horaz: Oden und Epoden, Zürich und München 1981.
Lewis, C. T. / Short, C.: A Latin Dictionary, Oxford 1962 (First Ed. 1879).
Mayrhofer, M.: Kurzgefaßtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, Band I, Heidelberg 1956.
Mayrhofer, M.: Kurzgefaßtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, Band III, Heidelberg 1976.
Menge, H. / Güthling, O.: Griechisch-Deutsches und Deutsch-Griechisches Hand- und Schulwörterbuch, Teil I, (Griechisch-Deutsch) 
von H. Menge, Berlin 1910.
Novalis, Die Enzyklopädie, VI. Abteilung, in: Briefe und Werke, Dritter Band, Die Fragmente, Berlin 1943.
Paglia, Camille: Der Krieg der Geschlechter. Sex, Kunst und Medienkultur, Berlin 1993.
Passow, F.: Handwörterbuch der Griechischen Sprache, Zweiter Band, Erste Abteilung, Leipzig 1852.
Pfeifer, W. (als Leiter eines „Autorenkollektivs“): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, A-G, Ostberlin 1989.
Platon: Sämtliche Werke 6, Hamburg 1989.
Pokorny, J.: Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch, Band 1/1, Bern und München 1959.
Schmidt, J. H. H.: Synonymik der Griechischen Sprache, Vierter Band, Amsterdam 1969 (Erste Aufl. 1886).
Turner, R. L.: A Comparative Dictionary of the Indo-Arian Languages, London 1966.
Twitchell, James B.: Forbidden Partners: The Incest Taboo in Modern Culture, New York 1987.
Vasmer, M.: Russisches etymologisches Wörterbuch, Erster Band, Heidelberg 1953.
Walde, A.: Vergleichendes Wörterbuch der Indogermanischen Sprachen, 1. Band, hrsg. u. bearb. v. J. Pokorny, Berlin und Leipzig 1930.
Walde, A.: Vergleichendes Wörterbuch der Indogermanischen Sprachen, 2. Band, hrsg. u. bearb. v. J. Pokorny, Berlin und Leipzig 1927.
Walde, A. (bearb. Hofmann, J. B.): Lateinisches etymologisches Wörterbuch (4. Aufl.), Erster Band, Heidelberg 1965.


[1] Das Janusheiligtum repräsentierte als sakrale Konzentration alle Türen und Tore Roms. Der doppelgesichtige Janus war der Gott und Wächter des Durchgangs (der Name Janus hängt zusammen mit der lateinischen Bezeichnung der Tür, ianua.). Saturnus wurde schon in den Liedern der bis in das früheste Rom zurückreichenden Tanzpriesterschaft der Salii verehrt; der Sage nach ist Saturnus von Janus an der Stätte des späteren Rom aufgenommen worden. Janus und Saturnus sind custodes der Tür und der Schwelle.

Christian Erdmann, Horror als Grenzerfahrung: Etymologie. Text 003 der "Philosophie des Horrors". Bild: "Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.
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Das Grauen und das Grausige

PhdH 002.

“ … und schlimmer als der Tod selbst ist des Todes Stätte.“

(Seneca 1961, 113) 

Manfred Fuhrmann unterscheidet in seinem Aufsatz „Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung“ das Grausige vom Grauen: „Als grausig sollen optisch wahrnehmbare Gegenstände gelten, die eine spezifische Art von Schreck verursachen; ihre Beschaffenheit weicht von der normalen Ordnung der Dinge ab und ruft das Gefühl des Unheimlichen hervor. Die Reaktion auf Grausiges unterscheidet sich vom Grauen durch die relative Bestimmtheit des verursachenden Objekts“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige steht demnach in seiner ganzen Grausigkeit vor Augen, während sich vor dem Grauen eben nicht alles zur Konkretheit verdichtet hat. An dem, was Grauen auslöst, bleibt etwas unbestimmt; das Grausige ist gegenständlich fixiert und zeigt sich in Fleisch und Blut – in sehr viel Blut, wie die von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele für das Grausige zeigen werden. 

Irritierend wirkt zunächst Fuhrmanns Assoziation des Grausigen mit dem Unheimlichen: scheint nicht das von der normalen Ordnung abweichende Unheimliche gerade deshalb unheimlich, weil etwas den Sinnen sich Entziehendes, Unsichtbares, Unberührbares und Unerklärliches an ihm ist – etwas also, das gerade im Bereich des Grauens läge? 

Fuhrmann spricht vom substantiellen Charakter des Grausigen, das es in die Nähe des Ekelhaften rückt. Das Ekelhafte ist keine graduelle Steigerung des Häßlichen im Sinne Lessings. Den Begriff des Ekelhaften konstituiere einzig der spezifische ekelerregende Gegenstand: „Diesen Substanzen eignet ein unbestimmter, zwischen Flüssig und Fest schwankender, breiiger Aggregatzustand; sie sind schleimig-zerfließend oder klumpenartig-formlos oder beides zugleich; sie präsentieren sich sowohl dem Tast- als auch dem Gesichtssinn als widerlich-undefinierbare Mischung. Um Beispiele zu nennen: das Sputum, die Eingeweide, der zerquetschte Augapfel, eine aus Hirn, zersplitterten Knochen und Blut bestehende Masse sind in erheblichem Maße ekelhaft“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige wird in stärkerem Maße als das Ekelhafte als bedrohlich erlebt, doch überschneiden sich beide Bereiche häufig: „(…) vornehmlich organische Substanzen, insbesondere deformierte oder gemeinhin dem Anblick entzogene Bestandteile des tierischen oder menschlichen Leibes“ (ebd.) sind sowohl grausig als auch dazu angetan, Ekel auszulösen.

Ekelhaft, um Fuhrmann zu ergänzen, ist in der Regel eine Art von organischer Materie, als Masse zwar konkret und im Augenblick des Ekels intensiver „da“ als anderes Daseiendes, aber von uneindeutiger Beschaffenheit und dubioser Präsenz; was Ekel auslöst, ist das Gefühl, daß sich Formen ineinander auflösen und miteinander vermischen, die sich nicht miteinander vermischen sollten; daß organische Substanzen sich, unwillkommen exponiert, an einem Ort befinden, an dem sie sich nicht befinden sollten; oder daß Lebendiges und Totes eine (reale oder empfundene) Liaison eingehen, die nicht eingegangen werden sollte. Ekel betrifft also den Zusammenbruch von Grenze und Form im Hinblick auf Organisches.

Fuhrmann nennt den Ekel eine vorwiegend physische Reaktion; genauer sollte man sagen: Ekel ist eine immer auch physisch sich äußernde psychische Reaktion, die Physisches betrifft, Materie, organische Materie, Körperliches. Das Grausige nach Fuhrmann ist dem Ekelhaften so nah, weil es nicht metaphysischen Horror meint, sondern erfordert, daß eine Physis eine Zufügung erleidet. Die Grenze, die beim „Grausigen“ der Beispiele, die Fuhrmann anführt, vehementeste Zufügungen erfährt, ist die Epidermis: fast ausschließlich geht es um Verletzung, Deformation, Verstümmelung und Destruktion des Körpers, um Bloßlegung der inneren Organe, um den Bereich zwischen Leben und Tod, in dem sich grausig verwundete Körper befinden, um Tod, Auflösung und Verwesung. Das Grausige ist Vernichtung des Körperlichen, Vernichtung des Körpers als abgegrenzter Form.

Fuhrmann bestimmt das Grausige als Motiv allein der hohen Dichtung (Epos, Tragödie); Gemeingut in allen antiken Literaturgattungen sei das Schaurige der magisch-religiösen Sphäre. Szenen indes, die der magisch-religiösen Sphäre zugehören, schließt Fuhrmann aus seiner Betrachtung aus, und die Begründung für diese Strategie muß lauten: in dieser Sphäre herrscht das Grauen. Es ist die Ursphäre des Horrors.

Nach Fuhrmann gibt es für die Darstellung des Grausigen und Ekelhaften in den lateinischen Texten drei Prämissen: literaturgeschichtlich zunächst die Werke Homers und der attischen Tragiker; das dort begegnende Repertoire habe jedoch nur stoffliche Anregungen vermittelt, ohne sich an Intensität der Darstellung mit römischer Dichtung messen zu können. Erst hellenistische Poesie beschreibt extrem Grausiges detailliert und pointiert und scheut die krasse Darstellung nicht. Das Gräßliche und Ekelhafte ist dann jedoch stärker als in der römischen Dichtung durch Erfordernisse der Handlung und der Situation bedingt, somit als kaum entbehrliches Element in die Erzählung integriert.

Als geistesgeschichtliche Voraussetzungen nennt Fuhrmann die hellenistische Philosophie, das aufklärerische Pathos des Epikureers Lukrez, und, am einflußreichsten, die Stoa. Das stoische Idealbild des Menschen findet künstlerischen Widerhall in dem, was Fuhrmann den stoischen Kontrapost nennt: das Wüten der äußeren Gegebenheiten und die innere Unabhängigkeit von den äußeren Gegebenheiten. Die Dichtung der Kaiserzeit betonte diesen Kontrast: man suchte „die Wunden, Schmerzen oder Folterqualen eines Helden möglichst grell zu schildern, damit ihre Überwindung in desto hellerem Licht erstrahle“ (Fuhrmann, 29). Insbesondere Seneca und Lukan verherrlichen das derart autonome Individuum: die Schilderung grausiger Verwundung soll gerade die Unangreifbarkeit dieses Idealtyps veranschaulichen.

Kulturgeschichtlich relevanten Rohstoff für die poetische Darstellung des Grausigen und Ekelhaften boten grausame zirzensische Darbietungen wie Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen, die zugleich als Surrogat für eine „abwesende“ Erfahrung fungierten, den Krieg und das Schlachtgemetzel. Eine weitere Voraussetzung erblickt Fuhrmann in der zeitgenössischen Rhetorik mit ihrer Vorliebe für Phantastisches, für bizarre und zuweilen grausige Details; und schließlich war die den Dichter umgebende Realität des 1. Jahrhunderts n. Chr. überhaupt erfüllt „von magischen Praktiken, vom Vorzeichenglauben, von Weissagung, besonders durch Eingeweideschau, von den Orgien der ekstatischen Kulte, die dem Orient entstammten“ (Fuhrmann, 30).

Für diese Sphäre, eben die magisch-religiöse, die er aus der weiteren Untersuchung des Grausigen dann aussondert, nennt Fuhrmann als wichtiges Dokument der vorklassischen Dichtung jene Lukrez-Passage, die „Kybele und ihrem abstoßenden Kult“ (ebd.) gewidmet ist (2,598-645). Auffallend ist nun, daß an dieser Stelle, wo nicht das nach Fuhrmann Grausige (die furchtbare Destruktion bzw. Deformation des Körpers) sich ereignet, Lukrez Horror ausgelöst wissen will, und zwar ausdrücklich (horrifice, 2,609).

Die Typologie des Horrors in der Antike zeigte, daß die lateinischen Texte Tod, Verwesung und Auflösung des Natürlichen durchaus auch expressis verbis im Bereich des Horrors ansiedelten, jedoch nicht so häufig, wie man vielleicht erwarten könnte. Im Vordergrund stand der Zustand Horror als Schauder vor dem Übernatürlichen und Unheimlichen: als Horror in der magisch-religiösen Sphäre. Die Prüfung der von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele ergibt nun, daß die Horror-Terminologie im Kontext des rein physisch und organisch Grausigen so gut wie nie erscheint: die grausige Destruktion des Körpers provoziert den Begriff Horror eher nicht, wie bizarr und „unnatürlich“ die beschriebenen Verwundungen, Verletzungen und Todesarten auch wirken. Das Grauen, das mit dem Wort Horror beschrieben wird, beinhaltet offensichtlich eine Komponente, die über das Sichtbare hinausgeht, selbst wenn das Sichtbare physische Vernichtung ist.

Fuhrmanns Trennung des sichtbar und konkret Grausigen vom magisch-religiösen Grauen stützt damit gerade die Annahme, daß die erste Grenze, an der sich Horror einstellte, zwischen dem „Natürlichen“ und dem „Übernatürlichen“ verlief und somit hier die Quintessenz des Grenzzustandes Horror zu suchen ist. Die furchtbare Destruktion und Deformation des Körpers, die Fuhrmann als das Grausige behandelt, ist im modernen Horrorfilm prominent. Als „organischer Horror“ bleibt sie jedoch, wie das Ekelhafte, in der Sphäre des „Natürlichen“. Grausig ist vor allem die Sichtbarkeit selbst, und diese weckt, mit Fuhrmann gesprochen, nicht unbedingt „Grauen“. Im Horrorfilm finden die von Fuhrmann in der lateinischen Dichtung aufgefundenen Beispiele einer grausigen Destruktion oder „ekelhaften“ Bloßlegung des Organischen eine annähernde Entsprechung erst seit den Werken eines Herschell Gordon Lewis (Blood Feast, 1963); während diese Richtung in den 80er Jahren als Splatter fast zum Synonym für den Horrorfilm überhaupt eskalierte, ist seit den 90er Jahren durchaus wieder häufiger die Tendenz erkennbar, statt Demonstration des Grausigen das Grauen zu aktivieren.

Die römische Dichtung zeigt insgesamt einen beträchtlichen Reichtum an abstoßenden Motiven und Szenen, die Widerwillen oder Ekel erregen. Doch stellt Fuhrmann bei Vorklassik, Klassik und Nachklassik ein je verschiedenes Verhältnis zum Grausigen fest. So herrsche bei den Dichtern der Republik ein naives Behagen an der Schilderung extremer Gegenstände; das Grausige trete hier noch nicht als dominierendes Merkmal in Erscheinung. In der augusteischen Klassik habe eine auf „Dezenz, Würde und Zuversicht“ (Fuhrmann, 31) bedachte Kunstgesinnung, wie sie bei Vergil und Horaz zum Ausdruck komme, in der Darstellung des Häßlichen und Grausigen Zurückhaltung bewirkt. Die Dichter der Kaiserzeit dann kosten den extremen Effekt unter veränderten Vorzeichen aus: nicht nur ist die Darstellung von Greueln ein wesentliches Merkmal dieser Dichtung; das Gräßliche wird auch mit allen Mitteln raffinierter Technik exponiert, mit dem Ziel, eine veränderte Auffassung der Wirklichkeit zu vermitteln.

Bei Ennius als Kronzeugen für die vorklassische Handhabung des Grausigen bemerkt Fuhrmann eine „gleichsam spielerisch-naive Brutalität in der Beschreibung gräßlicher Wunden“ (Fuhrmann, 33); er führt zwei Fragmente an, die den „Gegensatz von Fels und weichen oder flüssigen Substanzen des sich auflösenden Leibes“ (Fuhrmann, 34) ausspielen. Das „Spielerische“ des Fragments „saxo cere -comminuit- brum“ (Ann.Fr.609 n.Vahlen) besteht darin, daß sich „ein sprachlich-metrisches Experiment (…) eines schrecklichen Ereignisses bemächtigt“ (Fuhrmann, 33) – oder, anders gesagt, das Wort ebenso zerschlagen wird wie das durch das Wort Bezeichnete, nämlich ein Gehirn (durch einen Felsen). In Thyestes beschreibt Ennius dann die grausige Destruktion einer Leiche – zerrissen, den rauhen, scharfen Fels mit einem Gemisch aus dunklem Blut und Eingeweiden bespritzend. Weder hier noch in einem dritten Bruchstück des Ennius (Ann.Fr.138 n.Vahlen) über eine von Dornen zerfetzte Leiche, die einem Geier zur Beute fällt, ist ein Wort aus der eigentlichen Horror-Terminologie überliefert.

Die Destruktion des menschlichen Organismus durch Felsen oder Dornen wird später, in Senecas Bericht vom Tod des Hippolyt, zur Destruktion durch Felsen und Dornen (Phaedr.1094 u.1102-4). Ein Topos ist das Motiv des menschlichen Kadavers, der wilden Tieren anheimfällt; hier schon nachklassische dichterische Exzesse ansprechend, verweist Fuhrmann auf die Schilderung des Schlachtfeldes von Pharsalus durch Lukan (7,823-46): „Dort ist alles ins Phantastische gesteigert, wie z.B. die Aasvögel aus ihren ermüdeten Klauen auf Caesar und seine Truppen blutige, verwesende Fleischstücke herabfallen lassen (v.838-40)“ (Fuhrmann, 35). Wenn die blutbefleckten Vögel sich auf Bäume setzen, tropft es von den Zweigen wie roter Tau, und die sich in Sonne, Regen und Zeit auflösenden Körper vermischen sich langsam mit der Erde Thessaliens. Die Greuel der genannten Textpassage (7,823-46) werden von Lukan nicht mit Adjektiven wie horrendus o.ä. kommentiert – auch hier kein „klassischer“ Horror, trotz aller Steigerung ins Phantastische sind die beschriebenen Greuel „natürlichen“ Ursprungs.

Zu dem von Tieren verschlungenen menschlichen Aas kommt noch eine andere Art von Kadavergenuß; Lukan habe sich geradezu selbst übertroffen, „als er sich eingehend mit dem Leichenfraß der Hexe Erichtho befaßte; die Szene gehört zum Ekelhaftesten, womit die römische Literatur aufzuwarten vermag“ (Fuhrmann, 35). Es geht um die grausigen Praktiken der thessalischen Hexen im allgemeinen (6,434-506) und um die Leichenfledderei der Erichtho im besonderen (6,507-569). Da man von ihr die Weissagung des Kriegsausganges erbittet, belebt Erichtho „durch langwierige Prozeduren einen Toten und läßt ihn die furchtbare Zukunft enthüllen; [Lukan] malt die Gier nach ekelhaftem Aas mit ungewöhnlicher Kraßheit aus. Das Scheusal verschont weder die in Sarkophagen bestatteten noch die an Galgen und Kreuzen hängenden Kadaver, es verbeißt sich, selbst am Galgen schwebend, in den Strick, mit dem die Leiche befestigt ist“ (Fuhrmann, 56). Erichtho als abstoßende Personifikation der Verwesung diene Lukan als „Symbol für die grauenhaften Konsequenzen des furchtbaren und sinnlosen Bürgerkrieges“ (Fuhrmann, 57). In der Schilderung ihrer Exzesse taucht kein horror-Vokabular auf, nur in der Schilderung ihrer Erscheinung (6,656).

Das Verschlingen menschlicher Leiber ist ein in verschiedenen Variationen wiederkehrendes Grundmotiv der Destruktion des Körpers, so auch als besonderes Faible des Polyphem. Vor diesem herrscht nun wiederholt ausdrücklicher Horror (Ovid, Vergil, s.o.), vor seiner Erscheinung und vor seinem Gebrüll, in Met.14,198 auch eindeutig vor seinem Menschenfressertum, doch Polyphem evoziert, wo er buchstäblich Horror auslöst, das Grauen vor dem monströs Übernatürlichen.

Grausig ist der unfreiwillige Kannibalismus, den Ovid schildert (Met.6,610 ff.): Philomela ist die Schwester der Prokne, die ihrerseits mit Tereus, dem König von Thrakien verheiratet ist. Tereus vergewaltigt seine Schwägerin Philomela und reißt ihr, damit die Tat geheim bleibe, die Zunge heraus. Philomela kann Prokne von dem Verbrechen aber mittels Schriftzeichen auf einem Gewebe berichten. Die beiden Schwestern töten Itys, Sohn der Prokne und des Tereus, und setzen ihn seinem Vater zum Mahle vor. Ovid läßt in dieser Geschichte Philomela mehrmals vor der monströsen Tat des Tereus erschauern (horrere, 6,530; 6,602); für das Grausig-Ekelhafte, das Tereus seinerseits erfährt, bedient sich Ovid jedoch nicht der Nomenklatur des Horrors.

Auch Seneca behandelt den unfreiwilligen Kannibalismus (Thyest.970 ff.): Atreus regiert in Mykene; sein Bruder Thyestes verführt Aerope, die Gemahlin des Atreus, und raubt mit ihrer Hilfe den geheimnisvollen goldenen Widder, dessen Vlies das Zepter des Herrschers vergoldet. Atreus irrt als Verbannter durch sein Königreich, bis er unerhörte Rache nimmt: zum Schein bietet er seinem Bruder die Versöhnung an, schlachtet jedoch die Kinder des Thyestes und setzt sie dem Vater zum Mahle vor. Thyestes „schmaust und zecht (…) in trunkenem Selbstgenuß, zugleich von Ahnungen seiner Katastrophe bedrängt“ (Thomann, 12). Das Gelage des Thyestes wird begleitet von Donnergrollen und Beben der Erde, während Atreus die Entlarvung des Frevels immer weiter hinauszögert, die sich zusammenballende Finsternis aber mit dunklen Andeutungen  immer weiter schürt. Während sich Thyestes seine Kinder einverleibt, irrt in seinem Innern unruhiger Schrecken, als wären’s die letzten Zuckungen der Seinen. Als er sein Mahl beendet hat, zeigt Atreus ihm die Hände und Köpfe der Kinder. Thyestes, gebrochen, ruft den höchsten Himmelslenker an: „nubibus totum horridis convolve mundum“ (v.1078) – „umhülle mit schauervollen Wolken die ganze Welt“ (Seneca 1969, 179). Den „schauervollen Wolken“ entspricht das Schauervolle des Verbrechens, der Horror erscheint auch im Vokabular, doch ist darin der kannibalistische Akt als monströse Tat gespiegelt, nicht die „sichtbare“ Zerstückelung menschlicher Anatomie. Die Horror-Terminologie dient Seneca hingegen schon eingangs der Tragödie dazu, die schaurigen Dimensionen des Bevorstehenden anzukündigen (v.16, 89, 104).

Der Automatismus abgetrennter Glieder wird von Ennius poetisch inauguriert. Zwei Fragmente (Ann.472, 519) schildern, wie vom Leib getrennte Körperteile in der „Zone des Übergangs zwischen Leben und Tod“ (Fuhrmann 1968, 36) gleichsam noch „weiterleben“; ein Motiv, das von späteren Dichtern in immer grausigeren Versionen variiert wird. Fuhrmann nennt eine Passage bei Silius (13,246-8), in der ein enthaupteter Rumpf seinen Lauf noch eine Weile fortsetzt, sowie eine Schilderung bei Statius, in der ein abgetrennter Arm mit einem nicht nachlassenden Griff weiter mit dem Schwert zu drohen scheint und eigens von einem zweiten Gegner bekämpft wird (Theb.8,441-4). Auch hier ergibt die Prüfung von Fuhrmanns Beispielen: weder bei den sichtbaren Zuckungen noch bei akustischen Phänomenen des „Weiterlebens“, wenn Zunge (Ovid, Met.5,103-6) bzw. Lippen (Silius 15,470) eines abgetrennten Hauptes den Sprechvorgang noch nicht einstellen und weiterlallen, oder wenn es bei der Ermordung des Plisthenes in Senecas Thyestes (726-9) heißt: „klagend rollte mit lallendem Röcheln das Haupt“ (Seneca 1969, 157), setzen die Autoren auf das Begriffsarsenal des Horrors.

Bei späteren Autoren sieht Fuhrmann das Motiv des Grausigen in einen anderen Funktionszusammenhang eingereiht als noch beim „archaischen“ Ennius. Tendenz der gesamten Dichtung der Kaiserzeit sei es, „die Grenze zwischen Leben und Tod möglichst zu verwischen“ (Fuhrmann, 34); Ziel der nachklassischen Dichtung sei es, die Realität als dubios und zwielichtig zu zeigen: „Das Paradox übersteigt die Erfahrung des Alltags; die natürlichen Gesetzmäßigkeiten werden überspielt; Organisches und Anorganisches, Lebendiges und Lebloses fließen ineinander“ (Fuhrmann, 37).

Wenn Fuhrmann nun Vergil als dem Repräsentanten der klassischen Periode delikate Ökonomie und sorgfältige Nuancierung bei der Darstellung des Grausigen ebenso zuschreibt wie das Bestreben, derartige Züge durch die Erfordernisse der Handlung zu motivieren, wird nochmals deutlich, daß das Grausige im Sinne Fuhrmanns und das Grauen als vor allem „übernatürlich“ motivierter Horror sich nicht decken. Denn das Grausige mag bei Vergil „in extremem Maße reduziert“ (Fuhrmann, 37) sein; das Grauen – siehe Typologie – ist es nicht.

Im Gegensatz zu der realistischen (oder scheinbar realistischen) Darstellung seiner Nachfolger, die grausige Motive stets in schroffer Direktheit vor Augen zu führen geneigt sind, bevorzugt Vergil eine verhüllende, sparsam andeutende Diktion; zudem gehen die grausigen (für Fuhrmann: sämtlich dem menschlichen Leibe geltenden) Motive in der Aeneis niemals über ein „aus der Sache“ begründetes Maß hinaus: sie haben „teils Rache- und Strafakte, teils Kampfereignisse“ (Fuhrmann, 38) zum Inhalt, und stets gehe es Vergil um Illustration entweder der Kriegstücke oder um Kennzeichnung des Charakters bzw. der Affekte der am Krieg Beteiligten. Die grausigen Details haben motivierende oder charakterisierende Funktion im Handlungsganzen.

Während bei Silius oder Statius das Motiv der tückischen Selbständigkeit der „dämonischen“ Waffe, die von sich aus ihr Opfer „findet“ (Statius, Theb.9,281-3, kein horror) oder Blut „trinkt“ (Silius 15,629, kein horror), wiederum das Bestreben verrate, „Menschliches und Dingliches ineinander zu verschränken“ (Fuhrmann, 38), walte bei Vergil in vergleichbaren Schilderungen (Aen.9,540-4, kein horror) eine „normale“ Kausalität. Wo eine Waffe ihr Flugziel auf übernatürliche Weise findet, hätte horror-Vokabular unter den gegebenen Voraussetzungen durchaus seinen Platz; womöglich war also für Statius der grausige Tod wichtiger als seine grauenhafte Ursache.

Das Grausige der nachklassischen Dichtung leistet nach Fuhrmann ein Außerkraftsetzen der natürlichen Gesetzmäßigkeiten; damit ist aber nun eigentlich ein Terrain des „reinen“ Horrors definiert. Eingangs hatte Fuhrmann das Grausige mit dem optisch Wahrnehmbaren und der relativen Bestimmtheit des verursachenden Objekts assoziiert. Am Außerkraftsetzen der natürlichen Gegebenheiten aber gibt es eine Dimension des eben nicht gänzlich vor Augen Stehenden, die Fuhrmann in den Bereich des Grauens einzuordnen hätte. Gerade der im Grausigen so dezente Vergil, mit seiner hohen Frequenz an horror-Vokabeln, mit seinem Reichtum an Grauen also, leistet das Auflösen der Grenze zwischen „natürlichem“ und „übernatürlichem“ Wirklichkeitsbereich. Vergil geht den Weg des Horrors, um die Grenze zu einer Sphäre durchlässig zu halten, in der die „Erfahrung des Alltags“ nicht gilt: die „normale“ Kausalität wird bei ihm nicht im Grausigen, sondern im Grauen außer Kraft gesetzt.

Wenn Vergil sich zur Schilderung des Grausigen versteht, hinterläßt er um so nachhaltigeren Eindruck, etwa in der Beschreibung der Folterpraktik des etruskischen Tyrannen Mezentius (Aen.8,485-8): dieser habe Lebende mit Toten zusammengebunden, Hand an Hand und Gesicht an Gesicht; die so Gefolterten seien, indem die giftigen Stoffe der Verwesung in sie eindrangen, einen langsamen, qualvollen Tod gestorben. Weder hier noch in den von Fuhrmann angeführten grausigen Kampfszenen, jener etwa, in der Pallas mit dem Blut, das aus seinem Mund läuft, sterbend die Erde tränkt (Aen.10,489), verwendet Vergil die horror-Terminologie. Selten wage sich Vergil derart aus der „Reserve heroischer Stilisierung“ heraus wie in der Pallas-Szene; Vergils Ideal verlange, daß die Größe des sterbenden Heroen sich auch in dessen physischem Zustand manifestiere, und gerade von Aeneas habe Vergil alles Abstoßende ferngehalten: dieser kämpfe „stets gleichsam hinter einem Schleier“ (Fuhrmann, 40).

Die Dichtung des 1. Jhdts. n. Chr. entfernt sich von dieser Vorsicht. Wo ein rigoros stoisches Ideal vorherrscht, ist die Integrität des Leichnams nicht mehr das Entscheidende; im Gegenteil vermag sich seelische Größe „gerade in der schlimmsten Deformation des Leiblichen zu dokumentieren. Der Typ des christlichen Märtyrers bereitet sich vor.“ (ebd.).

Ovid nimmt in dieser Entwicklung eine Zwischenstellung ein. Zwar beginnt mit ihm „die große Zeit des Grausigen“ in der römischen Dichtung, zwar enthalte sein Werk Partien, „welche das für die nachklassische Epik und die Tragödien Senecas charakteristische Raffinement in der bisweilen zur Phantastik sich steigernden Schilderung abstoßender Vorgänge erkennen lassen“ (Fuhrmann, 41), doch nehmen diese Greuel im Oeuvre Ovids ingesamt noch geringen Raum ein; auch bleibe im Gegensatz zu der Kraßheit Senecas oder Lukans stets „ein Hauch von Esprit und eine gewisse Leichtigkeit“ (ebd.). Auch stehen grausige Szenen bei Ovid nicht im Dienste einer bestimmten, schon gar nicht einer stoischen Weltauffassung.

Als die grausigste Szene der Metamorphosen gilt Fuhrmann die Zentauren-und-Lapithen-Schlacht des 12. Buches (210-535). Ovid reiht hier Szenen aneinander, die jeweils mit scheußlichen Verletzungen des Körpers enden, mit grausiger Destruktion des Leibes. Etwa: Eurytus, den ein Mischkrug trifft, speit aus der Wunde und aus dem Mund Blutklumpen, Gehirn und Wein (12,235-40). Das Haupt des Celadon, des ersten der getöteten Lapithen, wird geschildert als wirre Masse: „Herausgesprungen sind die Augen, zersprengt sind die Gesichtsknochen, die Nase ist nach hinten gedrückt und haftet mitten am Gaumen“ (Ovid 1981, 279; 12,250-53); die tödliche Verwundung des Zentauren Dorylas läßt die Eingeweide aus seinem Bauch quellen (12,385-92): „Dorylas sprang wild auf, schleifte auf dem Boden sein Gedärm nach, trat darauf, zerriß es, verfing sich mit den Beinen darin und stürzte mit leerem Bauch nieder“ (Ovid 1981, 283). Umstritten ist, ob die Szene, in der die aus Mund, Nase, Augen und Ohren quellende Hirnmasse mit der geronnenen Milch verglichen wird, die man durch ein Sieb preßt, um Käse zu bereiten (12,434-38), von Ovid selbst stammt; unumstritten erscheint auch in der gesamten von Fuhrmann betonten Passage (12,210-535) die horror-Begrifflichkeit nicht.

Die Technik des intensiven, ausführlichen Schreckensbildes, das nicht durch das Handlungsganze motiviert ist, deutet sich bei Ovid bereits an. Während Ovid in der Schilderung von Greueln jedoch vornehmlich durch künstlerische Absichten geleitet ist und die abstoßenden Motive durch Stimmungskontraste zu kompensieren versteht, leiten Seneca, mit dem die Darstellung des Grausigen in der römischen Dichtung ihren ersten Höhepunkt erreicht, als Philosophen, den die Gefährdung des Menschen durch die Affekte umtreibt, immer auch lehrhafte Absichten. Formal führt dies zu einer Entwertung der Handlungsmotivation; Seneca versteht sich zu „breiten Greuelgemälden“, zur Häufung grausiger Details im Zuge einer „Technik der isolierten Bilder“ (Fuhrmann, 45). Senecas Tragödien zeigen menschliche Leidenschaften und menschliche Leidensfähigkeit: das „sinnlos zerstörerische Wüten der Leidenschaft soll abschrecken, das standhaft erduldete Leiden anspornen“ (ebd.). Je furchtbarer das Wüten, um so standhafter das Erdulden: dies der von Seneca in die römische Dichtung eingeführte stoische Kontrapost, der bei Lukan und Silius wiederkehrt.

Von den Greuelszenen bei Seneca hebt Fuhrmann den Botenbericht aus Phaedra hervor, der das Ende des Hippolyt schildert. Beschrieben wird, wie die erschreckten Pferde Hippolyt hinter sich her schleifen, bis sein Blut die Fluren tränkt: „(…) das Haupt hüpft über die Klippen, das Haar bleibt im Gebüsch hängen, das Gesicht wird verwüstet, die Räder fahren über die Glieder hinweg. Ein im Weg stehender Pfahl dringt dem Unglücklichen in die Weichen ein, und eine Weile werden Rosse und Wagen von dem Widerstand zurückgehalten. Dann aber zerreißt das Gespann den Helden; dorniges Gesträuch zerfetzt seinen Leib; an jedem Stamme hängt ein Teil der Leiche. Diener und Hunde (…) suchen im Gelände nach den Resten des Zerstückelten (…)“ (Fuhrmann, 48). Während dieser ganzen Schilderung (v.1088-1110) erscheint wiederum keinerlei „Horror“; Vers 1081 indes beschreibt das aus der Flutwelle auftauchende Stierungeheuer, das die Pferde des Hippolyt in Panik versetzt, als horridus. Nicht der grausigen Destruktion des Körpers also gilt der Horror, sondern der übernatürlichen Erscheinung.

Fuhrmann stellt Verletzung und Destruktion des menschlichen Leibes als das häufigste und auch wichtigste Greuelthema in Senecas Tragödien fest, erlaubt sich aber eine Fußnote:
„Unter den sonstigen grausigen Szenen der Tragödien Senecas macht die unheimlich-phantastische Landschaft im Hercules furens ein nahezu selbständiges Thema aus: Theseus schildert in einer das 6. Buch der Äneis überbietenden Darstellung die Unterwelt (v.662-829). Der schauderhafte Ort im Ödipus hingegen ist ein Analogon der (…) Ekphrasis, mit welcher der Botenbericht im Thyestes anhebt; er dient als Introduktorium des großen Beschwörungsaktes. Unter den magischen Begehungen ragt die an Ovid (Met.7,179 sq. 14,403 sq.) anknüpfende, von wucherndes Phantastik erfüllte Zauberszene der Medea hervor (v.670-842). Die Eingeweideschau des Ödipus  bietet ekle Details über tierische Abnormitäten dar, die in meist ziemlich durchsichtiger Symbolik auf die künftigen Geschicke des Herrscherhauses hinweisen (v.303-83)“ (Fuhrmann, 50).

Kaum gestattet sich Fuhrmann eine derartige Verlagerung des Schwerpunkts, bestätigt sich: der schaurige Ort ist der „natürliche“ Ort des Horrors, ein umfangreiches Horror-Vokabular generierend: in der Schilderung der Unterwelt durch Theseus (Herc.Fur.662-829) allein an fünf Stellen (689, 705, 764, 786, 795), zweimal das Dortige (die schwarze Trübung der Trauer und des Grams, die sich über alles legt), dreimal die Dortigen (Kerberos, Charon) betreffend.

Die „Zauberszene der Medea“ (670 ff.) findet statt als Beschreibung durch die Amme; deren erster Satz lautet: „Pavet animus, horret, magna pernicies adest.“ (670): die Seele erbebt, erschauert, Ungeheuerliches steht bevor. Wie Medeas Schmerz zunimmt und sich selbst entzündet und ihre einstige Kraft erneuert, erscheint als unheimlich. Oft, so die Amme, sah sie Medea rasen und die Götter selbst angreifen; jetzt aber bereite sie noch Gewaltigeres vor. Das deinon (sonst in der Regel das Schicksalswalten), das durch seine Irrationalität Furcht und Schrecken erregt, bahnt sich an. Medea, außer sich, wahnsinnsnah, beschwört ihre Macht zum Bösen, bereitet sich vor für die monströse, horrende Tat. Man könnte sagen: sähen wir, wie Medea ihre Kinder ersticht, wäre dies grausig. Das Entscheidende aber ist, daß sie es tut, daß sie die Kraft dazu hat; das Erschauern gilt den Dimensionen dieser Tat, nicht dem Zustechen. Es ist nicht mehr nötig, die Tat (das Grausige) zu zeigen; viel wirkmächtiger hat das Grauen die Dimensionen der Tat bereits evoziert.

In der Ödipus-Szene, die Fuhrmann erwähnt, läßt Teiresias sich von seiner Tochter Manto beschreiben, was die Zeichen des Opfers melden. Und was Manto sieht, läßt sie erschaudern („genitor, horresco intuens„, 323). Manto erschaudert, während sie schaut, und weil sie schaut. Auch hier resultiert der eigentliche Horror nicht aus der Destruktion des Organischen, sondern aus der Berührung mit dem Übernatürlichen. Nicht das physiologisch Grausige, nicht die „eklen Details“, die Manto ihrem blinden Vater schildert – das Blut, das aus Wunden, Augen und Mäulern der geschlachteten Tiere strömt, das Vibrieren der Innereien, ein eingeschrumpftes Herz, eine verrottete Leber, kein Organ an seinem Platz, ein Foetus in einem noch ungepaarten Kalb -, provozieren den Horrorschauer, sondern, erstens, der Kontakt mit der magisch-religiösen Sphäre selbst bzw. das erste Zeichen: „die gespendeten Bacchus-Gaben wandeln sich in Blut (…)“ (Seneca 1969, 53); zweitens liegt das Grauen in der Monstrosität und Widernatur dessen, was die Vision zeigt; jedoch nicht in der blutspritzenden Verstümmelung der Opferrinder und ihrer organischen Greuel.

Kein Werk der römischen Literatur, so Fuhrmann, ist derart reich an grausigen und ekelerregenden Partien wie die Pharsalia des Lukan. Diesen Lorbeer verdient Lukan sowohl aufgrund der Mannigfaltigkeit der Motive als auch aufgrund der Ausführlichkeit und Intensität der einschlägigen Bilder. Kriegerischen Greueln kommt erhebliches Gewicht zu; zudem sei Lukan geradezu ein Virtuose des Ekelhaften, so in Passagen, die sich in extenso mit der Verwesung des menschlichen Leichnams befassen, und auch die magisch-religiöse Sphäre, in der Lukan sich tummelt, läßt Fuhrmann nun nicht mehr außer acht: „der schaurige Ort, die Zauberszene, die Opferschau, die widernatürlichen Vorzeichen“ (Fuhrmann, 50). (Diese Ingredienzen finden sich freilich auch bei Vergil in Hülle und Fülle.)

Lukan kann das Grausige wie Ovid in Stimmungskontraste einbetten, er kann es wie Seneca in den stoischen Kontrapost stellen; oft genug aber verzichtet er darauf, das Grausige in der herkömmlichen Weise zu rechtfertigen. Es vermittelt dann „nichts als das Bild einer schlechtweg absurden Gegenständlichkeit“ (Fuhrmann, 51) – das Bild einer absurden Wirklichkeit.

In seiner Beschreibung der Seeschlacht von Massilia (3,509-762) reiht Lukan Szene an Szene, um, ähnlich wie Ovid bei der Zentaurenschlacht, mit dem unbedingten Willen zum Bizarren und zur grotesken Überzeichnung die Vielfalt der grausigen Tode kumulativ vorzuführen. Anders als bei Ovid dominiert nicht der künstlerische Aspekt; Lukans phantasiereiches Tableau demaskiert den Krieg als „Bündel absurder Vernichtungsmethoden“ (Fuhrmann, 55). Ein Soldat wird im selben Augenblick von zwei Lanzen in Brust und Rücken getroffen; die beiden Spitzen stoßen in der Körpermitte zusammen, und das Blut „weiß“ nicht, aus welcher Wunde es fließen soll, bis der Druck beide Waffen wieder aus dem Körper heraustreibt (3,583-91); ein anderer Soldat wird an der Schläfe getroffen, so daß ihm die Augen aus dem Kopf springen (3,709 ff.) Auf dem Meer liegt eine Blutkruste (3,573), Ertrinkende ertrinken weniger am Wasser als an ihrem eigenen Blut (3,577), eine abgeschlagene Hand greift weiterhin zu (3,612-3), ein im Wasser Schwimmender wird zerteilt von den Bugspitzen zweier Schiffe, die sich aufeinander zu bewegen (3,652 ff.). Überall gilt: „die Beschreibung des Todeseintritts überhebt sich jeglicher Realität“ (Fuhrmann, 54). Das Prinzip der Splatter-Filme ist davon nicht weit entfernt. Armin Trus entdeckt Lukans Pharsalia mit seinen „vielfältigen Möglichkeiten eines maniriert-eklen Exitus“ (Trus 1989, 74) als das erste Splatter-Epos der Weltgeschichte: in den Pharsalia seien die „mainingredients des splatters von heute enthalten“ (ebd.).

Fuhrmann vermerkt, wie „hin und her fliegende Geschosse und aufeinanderstoßende Schiffe“ Lukans Szenerie prägen: „ein taktischer Plan, ein die Einzelheiten verbindendes Ziel ist (…) nicht mehr ersichtlich“ (Fuhrmann, 55). Die physikalischen Gegebenheiten, die Elemente und die Gewalt der Waffen verbünden sich, verselbständigen sich, setzen sich absolut. Was Fuhrmann hier für Lukan geltend macht, ließe sich ähnlich für Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now (1979) erklären: wie hier ein monströser, absurder Film die monströse Absurdität des Krieges abbildete, so bildet Lukans poetische Technik, indem sie kaum noch als solche erkennbar ist, eine „paradoxe Mechanik“ ab, in welcher der Mensch „als das Opfer einer tückischen und gespenstischen Todesmaschinerie“ (ebd.) erscheint. Auch der stoische Kontrapost wird, sofern vorhanden, von Lukan dieser Abstraktion unterworfen: auch die subjektive Größe der virtus ist zu totaler Irrealität gesteigert. Diese Irrealität hat indes nichts mit dem Übernatürlichen zu tun. Der Krieg Lukans ist nicht mehr der Krieg Homers, nicht einmal mehr der Krieg Vergils. Auch die von Fuhrmann ausgewählte Sentenz (3,509-762) weist kein horror-Vokabular auf.

Noch einmal bekräftigt Fuhrmann: „Die der magisch-religiösen Sphäre zugehörigen Szenen sind nicht Gegenstand dieser Studie“ (Fuhrmann, 56), um dann doch Beispiele bei Lukan zu nennen: „Das 1. Buch enthält einen schier endlosen Katalog widernatürlicher Vorzeichen (v.522-83). Im 3. Buch wird ein schaurig-numinoser Hain geschildert (v.399-425); eine noch unheimlichere, an der Grenze von Erde und Hölle gelegene Lokalität dient als Szenerie der widerlichen Totenbeschwörung, welche die Hexe Erichtho ins Werk setzt (6,642 sq.)“ (Fuhrmann, 56).

In der Nacht werden unbekannte Sterne und Feuerzeichen am Himmel gesehen, die Sonne verbirgt sich in Dunkelheit, der Ätna bricht aus, Skylla und Charybdis sind aktiv, Frauen gebären Monstren, der Geist des Sulla wird gesehen – dies einige der „widernatürlichen Vorzeichen“ des 1. Buches. Hier erwähnt Lukan auch Megaera, die als exekutiver Arm der Iuno selbst Herkules, der schon die Unterwelt gesehen hat, buchstäblich erschauern läßt (1,577) – hier also herrscht Horror.

Im besagten „schaurig-numinosen Hain“ vollzieht sich, wie schon in der Typologie beschrieben, Horror ebenfalls expressis verbis (3,411) – im Rauschen der Blätter, die nicht der Wind bewegt.

Keinerlei Horror-Vokabular findet sich dagegen in der Beschreibung der spektakulären physischen Prozesse, die durch Schlangenbisse verursacht werden und deren grausigen Verlauf Lukan im 9. Buch schildert (9,734-838): weder bei der totalen Auflösung von Haut, Fleisch, Organen und Skelett, noch bei der Verwandlung des Körpers in einen unförmigen Klumpen.

Statius hat die Thematik des Grausigen auf Kampfszenen beschränkt; hingegen ist eine Totenbeschwörung (Theb.4,419 ff.) „so dezent geschildert, daß man sich an die strenge Zurückhaltung Vergils erinnert glaubt“ (Fuhrmann, 58). Statius schildert zunächst den Ort dieser Totenbeschwörung, dabei schon nach wenigen Zeilen (4,424) das Wort Horror verwendend, in der Beschreibung des uralten Haines und seiner schaurigen Stille. Wieder zeigt sich die „natürliche Sphäre“ des Horrors: der unheimliche Ort des Übernatürlichen, die unheimliche Empfindung des Übernatürlichen.

Auch bei Silius sieht Fuhrmann das Grausige wesentlich in den Schilderungen der kriegerischen Auseinandersetzungen. Die Thebais des Statius wie die Punica des Silius lassen nach Fuhrmann eine leitende Idee erkennen, die den Greuelszenen ihre spezifische Funktion verleiht: sie suchen „Gewalt, Krieg und Macht in ihrer dämonischen Furchtbarkeit zu zeigen; sie vermitteln eine zwielichtige, hintergründige und fatalistische Deutung der gesamten Wirklichkeit“, worin sich ein seit Ovid erkennbares Gesetz dokumentiere, „die zunehmende Entfremdung von Mensch und Welt“ (Fuhrmann, 59). Ausführliche Schreckensbilder à la Seneca oder Lukan würden allerdings gemieden.

War bei Lukan noch eine psychische Kraft, die Machtgier Caesars, Auslöser der Katastrophe, gehe es Statius um ein Gemälde unheimlicher Entfremdung: „Der Mensch erfährt sowohl die Wirklichkeit als auch sich selbst, seine psychischen Potenzen und physischen Bedingungen, als dämonische Mächte“ (ebd.). Im Zuge dieser Erfahrung gewinnt bei Statius etwas das Motiv der Belebtheit des Unbelebten eminente Bedeutung. Die „Dämonisierung der Wirklichkeit“ (ebd.) ist bei Silius nicht mit gleicher Konsequenz realisiert; die Wahl des Sujets – der Kampf Roms gegen Karthago – habe sich der Verobjektivierung einer spezifischen Bewußtseinslage zu einer „dämonischen Welt“ widersetzt. Gleichwohl zeugen die grausigen Motive auch bei Silius von einer „merkwürdig ‚unnatürlichen‘ Auffassung von Mensch und Wirklichkeit“ (Fuhrmann, 60). Statius wie Silius warten mit ausgeklügelten Greueln und sonderbarster Vielfalt von Todesarten auf, um vor dem Hintergrund eines fragwürdig gewordenen gesellschaftlichen Milieus durch eine Dämonisierung des Krieges letztlich die Dämonisierung der „Welt“ zu illustrieren.

Bei Statius, so Fuhrmann, scheinen sich Zeit und Raum, Sinneswahrnehmung und Motivation des Handelns aller Verläßlichkeit, aller Bestimmbarkeit zu entziehen. Im Kampfgeschehen verwischen wiederholt „die Grenzen zwischen Mensch und Naturgewalt, zwischen Mensch und Dämon“ (Fuhrmann, 64). Die grausigen Motive bei Statius bringen die physischen Konsequenzen eines dämonischen Geschehens zur Anschauung. Indes bedient sich Statius bei keiner dieser Greuelszenen der horror-Terminologie, nicht in einer Szene wie 9,749 ff. – ein Pfeil, der in einem Auge steckt, wird herausgezogen und der Augapfel gleich mit ihm -, nicht in einer Szene wie 10,476 ff., wo die Hufe der Pferde, die über ein leichenbedecktes Schlachtfeld geritten werden, Glieder und Knochen zertrümmern und eine Blutfontäne verursachen; auch nicht in der nach Fuhrmann scheußlichsten Szene der Thebais, in der Tydeus, sterbend, mit seinem Mund den abgeschlagenen Kopf seines Gegners zerfleischt (8,751-66). (Hier erscheint jedoch plötzlich – 8,762 – die Gorgo mit ihrem emporragenden Schlangenhaar als Personifizierung der in Wahnsinn umschlagenden Kampfeswut; von der Bedeutung der Gorgo für den Horror wird noch zu sprechen sein). Fuhrmann betont: das Verhalten des Tydeus lasse „Götter und Menschen erschaudern (8,758-9,27)“ (Fuhrmann, 61). Richtig, aber doch nicht ganz: Statius verwendet nicht das Wort horrere.

„Dämonisierung der Wirklichkeit“ sucht Statius auch mit anderen Mitteln zu erreichen: „Er schwelgt in Vorzeichen vielfältiger Art; er operiert mit Träumen, Ahnungen, Visionen und Sinnestrug“ (Fuhrmann, 64), und er läßt als determinierende Mächte einer dämonischen Welt allegorische Gestalten wie Schrecken, Frevel, Zorn und Furcht auftreten. In den Szenen, die Fuhrmann als repräsentativ für diese dämonische Wirklichkeit erachtet – eine dämonische Kausalität, der Mensch als Werkzeug dämonischer Kräfte -, ist dann die Begrifflichkeit des Horrors wiederum präsent [1]. Das aber heißt, daß die dämonische Welt eben nicht in den Bereich des Grausigen gehört, sondern als ein die Wirklichkeit durchdringendes Grauen erfahren wird. Das Dämonische ist eine Dimension des Grauens, denn es berührt die Sphäre des Übernatürlichen, Unheimlichen. Fuhrmann hätte, seine eigene Differenzierung zugrundegelegt, die dämonische Entfremdung, die Belebtheit des Unbelebten, die Verwischung der Grenze zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“ dezidierter vom Grausigen trennen und dem Grauen zuschlagen müssen.

Silius schildert wiederholt die grausige Motorik tödlich Getroffener bzw. abgetrennter Glieder; er schildert, wie das Hirn aus einem zertrümmerten Schädel einen Streitwagen bespritzt (2,197-205), wie sich das Gedärm eines in den Unterleib Getroffenen über einem Schild verteilt (4,382-4), setzt eine Folterung in Szene (1,176), die einen rauchenden Fleischhaufen hinterläßt, und er beschreibt, wie auch Statius, das Gebaren eines tödlich Verwundeten, der sterbend noch mit den Zähnen einem Feinde das Gesicht zerfleischt und die Ohren abbeißt; der Tod ereilt ihn, da er mit offenem Schlunde kaut (6,41-53). Silius nennt dies zwar „Wunder“ (miraculum) und „heiligen Wahnsinn der Tapferkeit“ (virtutis sacra rabies), aber nicht in jenem Sinne des Übernatürlich-Unheimlichen, der offenbar den Einsatz einer horror-Wendung gerechtfertigt hätte – was ebenso für die anderen genannten Passagen gilt: was hier schrecklich ist, ist augenfällig, unverhüllt und offenkundig.

Summa summarum ergibt die Durchsicht der von Fuhrmann aufgeführten Textpassagen also, daß die lateinischen Autoren den Begriff horror nicht so sehr für den „organischen Horror“ verwenden, d.h. im Zusammenhang mit dem Geschehnis der grausigen Zerstückelung und Destruktion des Körpers. Vielmehr bestätigt sich, daß die Horror-Begrifflichkeit primär jenem Grenzerlebnis gilt, das die Grenze zum Übernatürlichen, Numinosen, Dämonischen, Unerklärlichen kenntlich macht. Das Schaurig-Unheimliche, das Numinos-Grauenhafte, das die Ratio übersteigende Ungeheuerliche, Dämonische, Monströse, Fremdartige, der schaurige Ort – dies bildet zunächst die Sphäre, in der das Horror-Erlebnis stattfindet, das vor allem auch durch ein Element des Nichtfaßbaren, Unkonkreten evoziert scheint: was Horror auslöst, geht über das Sichtbare hinaus. Der Unterschied zwischen dem Grausigen und dem Grauen kommt in Senecas Sentenz zum Ausdruck: schlimmer als der Tod (grausig) ist des Todes Stätte – denn dieser gilt das Grauen.

Das Grauen hat eine Dimension, deren Furchtbarkeit die wahrnehmbaren, physischen Details übersteigt. Das Grauen davor, wie Medea ihren Sinn mit der Kraft zum Ungeheuerlichen anfüllt, macht das sichtbare Zustechen, den grausigen Vollzug, schon nahezu obsolet. Wenn Oidipus sich bei Sophokles die Augen mit dem Schmuckstück der Mutter aussticht, ist dies eine grausige Szene. Das Grauen aber liegt darin, daß die Wirklichkeit etwas so Ungeheuerliches, Unerklärliches bereithalten und derart schaurige Dimensionen annehmen kann wie jene, die Oidipus erfährt.

Was Fuhrmann als stoischen Kontrapost hervorhebt, ist dagegen eine Dimension des Erhabenen innerhalb des Grausigen, deren Funktion es ist, die grausigen oder ekelhaften Details zu übersteigen: der Sterbende ist über die grausigen, bisweilen ins Absurde gesteigerten Umstände seines Todes erhaben. Mit seiner Rede von der „Dämonisierung der Wirklichkeit“ zeigt Fuhrmann indes, unfreiwillig, inwiefern das Grausige auch Medium des Grauens sein kann.

Eine andere Nuance der Unterordnung des Grausigen und Ekelhaften unter das Ungeheuerliche und Schreckliche zeigt sich in der Antigone des Sophokles. Wenn Antigone wider das Gebot des Herrschers Kreon, ihres Onkels, das Schlachtfeld aufsucht, um die Leiche ihres Bruders Polyneikes zu bestatten, stapft sie, davon darf man ausgehen, durch ein Meer des Grausigen und Ekelhaften. Laß mich, sagt sie zu ihrer Schwester Ismene, „dies Ungeheure leiden“ (Sophokles 1995, 201). Was aber ist δεινòς? Ihr Gang zum Feld der verwesenden, modernden, entsetzlichen Gestank verströmenden, von Hunden zerfleischten Liegengelassenen, an deren blutigem Saft sich die Aasvögel sattfressen, „Äsung schmachvoll anzuschaun!“ (Sophokles 1995, 207) – ? Die grausigen Details stehen bei Sophokles im Hintergrund; das eigentliche Grauen liegt im Ungeheuren der Tat und ihrer Umstände selbst, wobei es zwei Perspektiven gibt. Aus Antigones Sicht liegt das Ungeheure und Grauenvolle darin, daß Kreon an ewigen, göttlichen Gesetzen rührt, die kein Sterblicher übertreten soll: „Denn nicht von heut und gestern, sondern immerdar bestehn sie; niemand weiß, woher sie kommen sind“ (Sophokles 1995, 223), und darin, daß sie sich bewußt in das Reich zwischen Leben und Tod begeben hat: „Wer es getan hat“, sagt sie beim Verhör, „weiß die ganze Totenwelt“ (Sophokles 1995, 227), wobei für sie das Grausige und Ekelhafte marginal zu sein scheint. In der Sicht auf Antigone liegt das Ungeheuerliche zum einen dann sehr wohl auch darin, daß sie sich dem Grausigen und Ekelhaften, das sogar Kreons Wächtern den Magen umdreht, aussetzt; zum anderen darin, daß sie sehr wohl weiß, daß sie mit ihrer Tat selbst zu sterben wählt. Beides ist ungeheuerlich, indem es die „natürliche“ menschliche Lebenswelt und ein „natürliches“ menschliches Maß übersteigt und die Wirklichkeit in den Bereich des Schaurigen überführt. Nicht umsonst bemerkt Sophokles in Antigone: „Vieles ist ungeheuer, nichts ungeheuerer als der Mensch“ (Sophokles 1995, 215).

All dies spricht nicht dagegen, daß für uns Heutige die ekelhaften und grausigen Motive physischer Destruktion, Vernichtung und Auflösung als Horror zu bezeichnen sind. Es handelt sich indes nicht um die in der Antike primär so bezeichneten Motive. Fuhrmann nimmt für das Grausige in Anspruch, daß es, zumindest in der nachklassischen Dichtung, Grenzauflösungen leistet: in den grausigen Szenen eines Lukan, Silius oder Statius verwischen die Grenzen zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und Ding, zwischen menschlicher Wirklichkeit und dämonischer Macht. Es ist aber festzuhalten, daß nicht das grausige Geschehen selbst mit dem Begriff Horror belegt wird. So bestätigt sich: Horror ist vor allem dann Horror, wenn elementare Grenzen nicht so unberührbar, eindeutig und nachvollziehbar sind, wie sie unserer Festlegung nach sein sollten. Selbst da, wo Blut fließt, Leiber gewaltsam aufgerissen und innere Organe bloßgelegt werden, ist der eigentliche Horror daran nicht das sichtbare Geschehen; dieser entspringt vielmehr dem Empfinden der Ungeheuerlichkeit des Vorgangs; dem Empfinden, daß hier auf „unnatürliche“ Weise Grenzen angegriffen, überschritten oder verwischt werden. Das nach Fuhrmann Grausige und Ekelhafte wird deshalb von den antiken Autoren nicht mit dem Wort „Horror“ belegt, weil es eben grausig und ekelhaft war, aber zur „natürlichen“ Lebenswelt gehörte. Das Grausige und das Ekelhafte haben einen direkten, unmittelbaren Bezug zur sichtbaren Form. Ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form, aber es gibt Horror vor Grenzauflösungen, die sich nicht notwendig auf sichtbare Formen beziehen. Es bestätigt sich das Supremat des Zusammenhanges zwischen dem Zustand Horror und dem Konzept der Grenze.

Und nebenher bestätigt sich, daß artistisches Behagen an ausgeklügelten Greueln, das als spezifisches Kunstwollen „abrupt Bild auf Bild folgen läßt“ (Fuhrmann, 25 – über Seneca) keine Erfindung einiger Degenerierter des 20. Jahrhunderts ist.




Literatur

Fuhrmann, Manfred: Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung, in: Jauß, H. R. (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München 1968.
Ovid: Metamorphosen, München 1981.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band I, Zürich und Stuttgart 1961.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Sophokles: Dramen, Griechisch und Deutsch, (3. Aufl.) München und Zürich 1995.
Thomann, Theodor: Einführung, in: Seneca, Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Trus, Armin: Canneloni Cannibalo Gnocchi Gore Makkaroni Massaker Spaghetti Splatter Tortellini Terror, in: SPEX, Ausgabe Juni 1989, S.74 ff.


[1] In der von Fuhrmann als beispielhaft angeführten Passage 4,369-645 z.B. in 4,424; 4,491; 4,498; zur Passage 6,934-46 vgl. 6,938; zur Passage 10,160-75 vgl. 10,160; zur Passage 12,11-21 vgl. 12,12; 12,21; zur Passage 11,57 ff. vgl. 11,88; zur Passage 1,46-164 vgl. 1,99; zur Passage 2,1-133 vgl. 2,127.

Das Grauen und das Grausige. Text 002 in der "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Barbara Steele in "La Maschera del Demonio" ("Black Sunday" / "Mask of Satan"), Regie Mario Bava.

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Horror

Typologie des Horrors in der Antike

PhdH 001.

„Nur an seiner linken Schläfe hatten sich ein paar Haare aufgestellt aus irgendeinem alten Instinkt.“

(Rilke 1938, 188)


In welchen Zusammenhängen das Wort Horror ursprünglich erschien und mit welchen Typen des Anderen es immer schon liiert ist, läßt sich mit einem synoptischen Schnellauf durch den Textkorpus der lateinischen Antike klären. Die Auswahl der Beispiele vermeidet nach Möglichkeit solche Fälle, in denen das Nomen horror bzw. verwandte Verben und Adjektive bereits in das rein Rhetorische oder Umgangssprachliche abgesunken sind; Authentizität des Horrors soll gewährleistet sein. 

Das Verb horrere bedeutet 1) starren, emporstarren, sich sträuben (als pt.pr.act. starrend, struppig, stachelig), 2) zittern, schaudern (vor Kälte oder Fieber), 3) erschauern, sich vor etwas scheuen oder entsetzen. Die semantische Spannweite des Wortes umfaßt Morphologisches, Physisches und Psychisches: sie betrifft a) die Erregung äußerer Formen und Formationen, b) eine körperliche Erregung, und ist c) Erregungszustand der „inneren Form“.

Im morphologischen Sinne erscheint horrere zunächst in Schilderungen einer Natur, die den Eindruck des Rauhen, Abweisenden, Düsteren und Bedrohlichen erweckt, von der im Frost erstarrten Erde (Cicero, De Nat.Deor.2,19) über stachelstarrende Brombeerhecken (Vergil, Georg.3,315) bis zu den traurig emporstarrenden Stauden bitteren Wermuts, mit denen Ovid seine Gefühlslage im Exil metaphorisiert (Epist.ex Ponto 3,2,23). Vergil gibt mit dem Bild vom starrenden Dachstroh der Burg des Romulus einen Hinweis auf die primitive „Rauheit“ nicht nur der Architektur (Aen.8,654).

Andernorts beschreibt Vergil das steile Aufragen der Felsklippen des Tetrica; Staiger übersetzt hier „grausige Felsen“ (Vergil 1981, 203) und macht deutlich, wo wir uns befinden: im Bereich des Erhabenen. Schon die durch horrere beschriebene morphologische Erscheinung tendiert zur schauderhaften Wirkung. Das Erhabene erscheint bei Silius im Bild der eisumstarrten Berge, die den See umgeben, vor dem Iuno in Gestalt der Seegöttin dem Hannibal erscheint (4,741), oder in der Beschreibung – mirabile dictu – der Eisspitze des Vulkans Ätna (14,68). Erst recht herrscht die Stimmung des Schaurig-Erhabenen in den Regionen der Unterwelt: dort starren an den Bäumen schwarze Blätter, erschauernd in hoffnungsloser Düsternis (Seneca, Herc.Fur.689).

Ein morphologisches Phänomen mit schauriger Wirkung beschreibt der Autor des Hercules Oetaeus (vermutlich Seneca): das blutgetränkte Vlies, das Deianeira benutzt hat, um das Gewand des Herkules mit dem Blut des Kentauren Nessus zu bestreichen, starrt, dem Sonnenlicht ausgesetzt, plötzlich auf grauenvolle Weise stachelartig in die Höhe und läßt Flammen kräuseln (Herc.Oet.727); Deianeira hat eine fürchterliche Vorahnung, und tatsächlich wird das Gewand mit dem vermeintlichen Liebeszauber sich in die Haut des Herkules fressen.

Furchterregende Wirkung hat auch eine andere Art des Starrens. Auf Homer (Il.13,339) geht das Bild von der lanzenstarrenden Schlacht zurück; die lateinischen Autoren erheben zu Subjekten von horrere hier auch das lanzenstarrende Schlachtfeld (Vergil, Aen.11,602), die waffentragende Formation (Horaz, Sat.2,1,13) oder, wie in einem Fragment des Ennius, die Lanzen selbst. Ebenfalls homerisch ist das Bild von den Fluren, die von sprießender Saat starren (Il.23,599); Vergil verknüpft also zwei homerische Ideen, wenn er die schaurige eiserne Saat gezückter Klingen emporstarren läßt (Aen.7,526; 12,663). – Von ehernen Schuppen starrt Turnus, als er seinen Brustpanzer angelegt hat (Aen.11,488); auch hier soll die grauenerregende Gestalt bildlich werden. Die sichtbaren äußeren Formen evozieren in all diesen Szenen eine unheilschwangere Atmosphäre und antizipieren kommenden Schrecken. Erscheinung des Gemetzels ist dann der von Pfeilen und Wurfspießen starrende Brustpanzer des Hannibal (Silius 1,527); horrere steht hier aber ganz naturalistisch für die Darstellung eines Details. Es scheint, als könnte horrere nur vor der Schlacht das Grauen metaphorisieren; vor dem Waffengang fließen die Bedeutungen von horrere als „(Empor)Starren“ und als Erschauern in einer Atmosphäre des Grauens ineinander. Das Grauen ist nicht das Blutvergießen selbst, sondern liegt in der Luft.

Horrere beschreibt dann Bewegungen, die Unruhe und „Rauhwerden“ der Natur verursachen, etwa das Aufwogen des Sturms (Ovid, Fast.1,495) oder aber, wie „plötzlich rauhe See zu gehen beginnt“ (Cicero 1987, 85), Rauheit der Elemente also. Auch die bebende Erde (Statius, Theb.7,794) ist eine Erscheinung erregter morphé im Bereich der Natur. Ein Natureffekt, der schaudern macht, erscheint dreimal in Vergils Aeneis (1,165; 1,311; 3,230), wenn die Rede ist von zitternden und schaurigen, ominös sich bewegenden Schatten. In ihrem webenden Dunkel scheinen die Schatten ein unheimliches Eigenleben zu führen (Ovid übernimmt das Bild in Halieuticon 88).

Physiologisch meint horrere das Erstarren „in frostigem Kittel“ (Petronius 1948, 181), das Schaudern vor Kälte (Ovid, Ars Am.2,213). Wiederholt erscheint horrere, wenn ein physisches Aufragen im (mythologischen) Kontext des Übernatürlichen bzw. Monströsen steht und den Horror des Betrachters damit schon impliziert: Vergil (Aen.6,419) und Seneca (Herc.Fur.786) beschreiben mit horrere das erregte Züngeln der sich aufrichtenden Schlangen am Nacken des wütenden Höllenhundes Kerberos; von Schlangen starrt der von Megaera geführte Zug der Dienerinnen des Unterweltsgottes Dis (Seneca, Herc.Fur.101); starrenden Speerspitzen gleich ragen die Borsten des calydonischen Ebers (Ovid, Met.8,285); von aufgerichteten Borsten starrt auch der Leib des Polyphem (Ovid, Met.13,846). Drachenschuppen sträuben sich (Ovid, Heroides 12,101), und die Arme der Callisto, die in eine Bärin verwandelt wird, beginnen im Prozeß der Metamorphose von schwarzen Borsten zu starren (Ovid, Met.2,478). Ähnliches widerfährt Macareus, als Circe, wie es ihre Spezialität ist, aus ihm und seinen Gefährten Borstenvieh macht (Ovid, Met.14,279).

Häufig starrt ein struppiger Bart (z.B. Petronius, Sat.99); vor allem aber sträuben sich Haare – vor Entsetzen, so die weichen Locken Kassandras (Seneca, Agam.712), aus ehrfürchtigem Schrecken, so bei Aeacus, als die dem Jupiter heilige Eiche zu rauschen beginnt, ohne daß ein Windhauch die Zweige bewegt (Ovid, Met.7,631), oder bei der „besessenen“ Orakelpriesterin, die in ihrer Erregung Apollon „empfängt“ (Seneca, Oed.230). Ein Topos ist das gesträubte Haar auch an den Horror auslösenden Gestalten: Plinius d.J. beschreibt das wirr zu Berge stehende Haar eines Geistes (Briefe 7,27,5), Horaz das wüst starrende Haar der Sagana, einer Hexe (Epoden 5,27).

Im heute geläufigen psychologischen Sinne bezeichnet horrere den Schrecken, der buchstäblich erstarren läßt; paradigmatisch ruft Melaenis bei Plautus (Cist.551): Iam horret corpus, cor salit („Wie mein Körper starr ist! Wie laut das Herz mir klopft!“, Plautus 1971, 316). Der Schauer des Entsetzens sträubt zwar auch die Nackenhaare, aufgerauht ist hier aber vor allem die „innere Form“. Bereits ein sehr frühes Zeugnis illustriert Horror als ambivalenten Zustand: in einem Fragment des Pacuvius spricht König Oeneus: Sed nescioquidnam est, animus mi horrescit, et gliscit gaudium („But something it is – I know not what; my mind, it dreads – and joy swells up“, Pacuvius 1967, 284 ff.). Zwar ist gliscit als Lustempfindung horrescit hinzuaddiert, doch eindeutig ergreifen die beiden Zustände gleichzeitig von Oeneus Besitz.

Immer schon wird Horror ausgelöst durch das Antizipieren oder die Nähe des Todes. Sogar Tiere, die doch ohne Intelligenz und Verstand seien, „erschaudern angesichts des Todesschreckens“ (Cicero 1988, 341). Cicero zitiert hier Pacuvius, der horrescunt dabei als Reaktion auf den terrore mortis setzt, Horror also von Terror unterscheidet wie „Reflex“ von „Übergriff“. Falls Pacuvius andeuten wollte, daß auch beim Tier Horror eine elementare Reaktion darstellt, die nicht nur rein physiologischer Reflex auf Todesgefahr ist, dann hätte auch im Tierreich Ciceros Diktum zu gelten, nach dem der Tod nichts an sich habe, wovor man schaudern müsse (Tusc.2,2).

Seneca spickt vor allem seine grellen, exzessiven Tragödien mit Horror (allein die Verben horrere bzw. horrescere erscheinen über 70mal in seinem Oeuvre). Cicero äußert eigenen, genuinen Horror mitunter in seinen Briefen; in seinen Reden liebt er es, lediglich rhetorisch, aber rhetorisch effektiv und prozeßtaktisch zu erschauern (vgl.Phil.7,8; Quinct.92). Seneca und Cicero beweisen, daß man nahezu vor allem erschauern kann, womit beide jedoch in der Regel suggerieren, daß man es nicht sollte. „Welche Dummheit doch, vor dem Meer zu erschauern, wo du weißt, daß dich schon ein Tropfen töten kann!“ (Seneca 1990, 158; Nat.Quaest.6,2,5). Es liegt sogar Gewinn darin, wenn uns widerfährt, wovor wir schaudern und zittern (Seneca, De Prov.3,2). Wie Cicero mahnt Seneca, vor dem Tod nicht zu erschauern (Epist.Mor.78,25); die korrumpierende Macht der Todesfurcht werde schwinden, sobald wir die Grenzen des Guten und des Übels erkannt haben. Der Tod ist weder ein Gut noch ein Übel, schon deshalb nicht, weil die Grenze der menschlichen Existenz mit den Grenzen von Gut und Übel identisch ist. Seneca nimmt an, daß wir den Tod fürchten, weil wir zurückschaudern vor dem Unbekannten (Epist.Mor.82,15). Vor dem Unbekannten erschauert – bei Apuleius – auch Psyche, als ein sanfter Ton ihr den noch inkognito bleibenden göttlichen Liebhaber – Amor – ankündigt (Met.5,4,4).

Neben dem Tod und dem Unbekannten läßt das Monströse schaudern: das monströse Wesen, der monströse Anblick, die monströse Tat; das, was Grenze und Maß des als „menschlich“ Geltenden außer Kraft setzt und sprengt. Herkules, so Lukan (1,577), hatte die Unterwelt gesehen und erschauert doch vor Megaera als Ministerin des Zorns der Iuno. Vor dem Monster, dem Psyche ausgesetzt ist, erschauern sogar die Meeresfluten und die Stygische Nacht (Apuleius, Met.4,33,8). Aeneas faßt das Grauen, da er berichtet, wie die beiden Schlangenungeheuer, die Laokoon und seine Söhne angreifen, zischend und mit von Feuer und Blut rotbrennenden Augen über das Meer herangleiten (Vergil, Aen.2,204). Vor dem Schlangengezücht, das schwarzes Gift spritzt, schaudert das Volk der Garamanten (Silius 3,313), während der Strand von Cephaloedium bei Sturm die Ungeheuer fürchtet, die in der Tiefe des Meeres leben (Silius 14,253). In Senecas Tragödien, die vor Blut triefen, um die Verhängnisse der Leidenschaft evident zu machen, erschauern u.a. Achilles vor seiner eigenen Tat (Troj.241) und Oedipus, vom Orakel gewarnt, vor seiner Mutter (Oed.794); erschauern läßt auch das vielfache Heulen aus einem Leib, dem der Scylla (Med.353). Das Haus des Tantalus erschauert, wenn der auf die Erde zurückgekehrte Schattengeist des Tantalus es betritt (Thyest.104), und Theseus weiß: es gibt Taten, vor denen auch ein unerschütterlicher Sinn schaudert (Herc.Fur.651). Aeneas bekennt, die Erinnerung an Trojas Todeskampf und Fall voller Gram und Grauen zu scheuen (Vergil, Aen.2,12); Plinius d.J. erweist diesem Vergil-Vers Reverenz, als er ansetzt, den Vulkanausbruch zu schildern, bei dem sein Onkel starb: „Wenn gleich Schauer mich faßt und Entsetzen, will ich beginnen“ (Plinius d.J. 1984, 339).

Die Amme, die gewahrt, wie Medea sich mit der Kraft zum Bösen füllt, um eine monströse Tat zu begehen, erschaudert (Seneca, Med.670), ebenso der Bote, der berichtet, wie Atreus aus Rache die Söhne seines Bruders Thyestes schlachtet, sie ausweidet und ihrem Vater zum Mahl vorsetzt (Thyest.639) – ein Geschehen, das sogar den Wächter der Unterwelt schaudern macht, wie Seneca den Schatten des Tantalus schon zu Beginn andeuten läßt (Thyest.16). Philomela, vergewaltigt von Tereus, dem Gemahl ihrer Schwester, zittert wie eine Taube, die mit blutverschmiertem Gefieder noch immer erbebt vor den gierigen Krallen, die sie zerfetzten (Ovid, Met.6,530). Philomela überkommt das kalte Grauen erneut, als sie, zerschunden und verstümmelt, mit ihrer rachedurstigen Schwester Prokne den Palast des Frevlers betritt (Ovid, Met.6,602). Alcyone schaudert, als sie mit düsterer Vorahnung das Schiff erblickt, mit dem ihr Gemahl Ceyx in See stechen und Schiffbruch erleiden wird (Ovid, Met.11,458). Der Räuberhauptmann Haemus behauptet a) sich von Menschenblut zu nähren und b), daß bei Nennung seines Namens ganze Provinzen erschaudern (Apuleius, Met.7,5,20). Schaudern machen das Treiben und die Totenblässe der Hexenweiber Canidia und Sagana (Horaz, Sat.1,8,45 u.1,8,26), ebenso der bevorstehende Inzest, den Myrrha mit ihrem Vater Cinyras begehen wird (Ovid, Met.10,460). Vor dem Machtexzeß, der ihm jetzt offen steht, schaudert Marcellus, als er vor Syrakus steht mit dem Bewußtsein: ein Wink von ihm, und die Stadt ist Staub (Silius 14,671). Perser und Meder erschauerten vor der Tat der Judith, die ihre schönsten Kleider anzog, sich schminkte und schmückte für den assyrischen Feldherrn Holophernes – und ihm dann den Kopf abschlug (Vulg.Judith 16,12).

Grauen lösen auch Naturerscheinungen aus: das erzürnte Meer (Horaz, Epoden 2,6), Blitze und Gewitter (Lukrez 6,261). Vor dem durch furchtbare Heiligkeit kultisch verehrten und tödlichen Giftdunst ausströmenden Avernus-See, früher Styx genannt, schauderten sogar die Vögel (Silius 12,122). Der Schauder vor dem Übernatürlichen ergreift jene Wachsoldaten, die bei Nacht Flammenschein auf Bergspitzen entdecken: ein Phänomen, das nicht von Menschenhand verursacht scheint (Silius 7,369).

Wer einen Schiffbruch erlitten hat, so Ovid, erzittert selbst vor ruhigem Meer (Ep.ex Ponto, 2,7,8). Seneca erklärt, daß junge, leicht verwundete Soldaten eher vor der Hand des Arztes schaudern als vor dem Schwert (Ad Helv.Matr.3,1). Vor dem Gespenst ihres Gemahls schaudert Tiburna, Gattin des Murrus, den sie sterben sah und dessen von Wunden zerrissene Leiche ihr bei Nacht erscheint, um das Wort an sie zu richten (Silius 2,568). Wer aber, heißt es bei Lukan (8,450), wollte vor dem leeren Gespenst eines Namens schaudern?

Die vielleicht zentrale Bedeutung von horrere ist das Erschauern in Ehrfurcht vor dem Numinosen, Göttlichen und Heiligen, das Erstarren vor den Gewaltigen und Gottgleichen. Bei Cicero findet sich bereits die kritische Anmerkung: wer glaubt, daß ein Gott ihn beobachtet, wird Tag und Nacht vor göttlicher Macht erzittern müssen (Acad.2,121). Cicero selbst schaudert eher vor Schachzügen Caesars (Attic.9,15,2), doch ebenso vor einem Triumph des Pompeius, als er Zeuge der Raffgier und der blutrünstigen Reden von dessen Männern wird (Ad Fam.7,3,2). Der Sprecher in De Oratore (2,188,5) erschauert stets vor Ehrfurcht, wenn der ergreifende Crassus vor Gericht auftritt. Um seinen Erzfeind Clodius zu schmähen, stellt Cicero rhetorischen Göttern die rhetorische Frage: dieser Frevler soll vor eurer Macht erbeben? (De Domo Sua 140). Andernorts (De Har.Resp.37) heißt es, niemand habe vor Clodius den geheimen Ritus der Opferschau zu entweihen gewagt; niemand, der davor nicht schaudernd zurückgewichen wäre. Nach der Entweihung eines Heiligtums sei noch jeder Frevler erschauert bei dem Versuch, die Götter zu versöhnen (De Domo Sua 140).

Seneca zeigt Cadmus erschauernd vor seltsamen Wundern (Oed.743) und Oedipus vor der Ungeheuerlichkeit des Schicksals (Oed.25); Odysseus wird von Horror ergriffen auch vor dem Nachfahr des Hektor (Troj.535), und in Octavia (Seneca zugeschrieben) gilt das Erschauern der gewalttätigen Macht eines gnadenlosen Gottes (Oct.818).

Ovid, der als Dichter, wie er sagt, ein besonderes Privileg habe, die Götter zu schauen, erfährt den heiligen Schauer bei einer Erscheinung Iunos (Fast.6,19). „Heilig erschauernd“ (Vergil 1981, 170) wird Aeneas des Lethestroms gewahr (Aen.6,710). König Iarbas, der um Dido freit und erfährt, daß diese dem Aeneas in Liebe ergeben ist, ruft Jupiter, dem er Tempel und Altäre errichtet hat, entgegen: siehst Du dies, Erzeuger, oder schaudern wir umsonst vor Dir? (Aen.4,209). Ariadne erschauert beim Erscheinen des Bacchus (Ovid, Ars Am.1,553), und wer schaudert nicht sogar vor dem schlafenden Herkules? (Seneca, Herc.Fur.1155). Wer schaudert nicht schon vor dem schweigenden Zorn des Kaisers? (Ovid, Epist.ex Ponto 2,7,55). Erschauern auch vor den Söhnen des Aeneas, dem Geschlecht der Iulier (Ovid, Fast.1,717), vor dem Auge Hannibals (Livius 23,9,7), vor dessen bloßer Geburt (Silius 1,110), vor der Ankunft des Augustus (Vergil, Aen.6,799), aber – wie Tacitus vermerkt – nicht länger vor dem bloßen Namen Roms (Hist.4,62,3). Hannibal spricht zu seinen Soldaten: wie sollte mich vor den Göttern schaudern, da ich solche Männer habe? (Silius 17,317). Petronius läßt Eumolpos in seinem Bürgerkriegsgedicht von Pompeius sagen, daß vor dessen Triumphen selbst Jupiter erschauerte (Sat.123). In der Vulgata heißt es von Daniel, daß ihn schauderte angesichts seiner Vision von den vier Ungeheuern aus dem Meer, gedeutet als Folge von vier heidnischen Weltreichen vor dem Anbruch des ewigen messianischen Reiches (Dan.7,15).

Das von horrere abgeleitete Verbaladjektiv horrendus bringt die schiere Notwendigkeit des Erschauerns zum Ausdruck, zeigt an, was unausweichlich ein „zum Schaudern Bringendes“ ist. Eine wiederholte Wendung z.B. bei Vergil ist horrendum dictu – grauenhaft, davon zu sprechen -, etwa von der todessehnsüchtigen Dido, die als Vision am weihrauchumwallten Altar heiligen Trank sich wandeln sieht zu eklig schwarzem Blut (Aen.4,454); oder davon, daß Euander den Erylus, dem drei Seelen innewohnten, dreimal töten mußte (Aen.8,565). Schaudererregend, auch dies faßt kaum die Sprache, ist das Wunderzeichen, das Aeneas widerfährt, als er Sträucher ausreißt, um einen Altar mit Zweigen zu kränzen; aus den gebrochenen Wurzeln quellen Eiter und schwärzliches Blut – das Blut des von Speeren getöteten Polydor, dessen Stimme Aeneas dann vernimmt (Aen.3,26). Ein Zeichen, das Grauenhaftes verkündet, ist die Vision vom flammenumlohten Haar der Lavinia beim Entzünden des Altarfeuers (Aen.7,78). Schauerlich und grausig nennt Vergil in der Aeneis auch die Rätsel, die aus der Höhle der Sibylla schallen, Wahrheiten in dunkle Worte hüllend (6,99), die schallende Stimme der Berecyntia  bzw. Kybele (9,112), den zum Sternengewölbe emporschallenden Schrei des Laokoon (2,222), das Zischen der Hydra (6,288), Charybdis (3,559), das Monstrum Polyphem (3,658) und die Schar der Zyklopen, die, ein jeder riesig wie der Vulkan Ätna, am Ufer steht, als Aeneas mit seinen Gefährten in See sticht (3,679). Charon, der Toten-Fährmann, setzt von einem schaudernden Ufer ab (6,37); eine Grotte des Grauens hingegen ist das Loch, das zu den dunstigen Höhlen des grimmigen Pluto führt (7,568). Grauenerregend fährt die Göttin Iuno nieder, um aus höllischem Dunkel die Unheilsfurie Allekto herbeizuholen (7,323). In Georgica (2,387) spricht Vergil von den grauenhaften Masken, die von den Ausonern beim Bacchusfest getragen werden.

Ein schauriges prodigium (Vorzeichen) in Gestalt einer aus ihrem Loch schießenden, grün-goldenen, hin zum Meer sich windenden Schlange beschreibt Silius (2,584). Horrendus kann die unheimliche Stille der Nacht sein (Silius 15,613) oder das Heulen des Windes als Ausdruck des Zorns der Iuno (Silius 9,499); horrendus war die schwarze Wolke beim Ausbruch des Vesuv (Plinius d.J. 6,20,9), horrendus ist die rasende Wut des Höllenhundes (Apuleius, Met.6,20,6), ebenso das Zischen des Protus in Gestalt einer schwarzgeschuppten Schlange (Silius 7,424). Zu dem von Ovid als horrendus Beschriebenen zählen: das dumpfe Rollen des Styx in der Unterwelt (Ibis 77), das Zischen des blauen, von Gift geschwollenen Drachen, den Cadmus erlegt (Met.3,38), das Antlitz der Gorgo Medusa (Met.4,782), der düstere Weg des Aeneas im Orkus (Met.14,122), das Getön der zu Ehren der Magna Mater Kybele gespielten Flöte (Fast.4,190), sowie das nächtliche Gekreisch der Striges (Fast.6,140).

Für Seneca schauderhaft ist das Antlitz der sich selbst im Zorn Entstellenden (De Ira 1,1,4); schauerlich läßt die Sphinx ihr Rätsel ertönen (Oed.98), schaurig ist das Gedröhn der Stimme des Kerberos (Herc.Fur.795), schreckliche Tiere haften am Leib der Scylla (Epist.Mor.92,9). Silius schildert als horrendus das furchtbare Zischen, das aus der Erde dringt, wenn die Tempelpriesterin die Unterweltsgöttin Proserpina anruft (1,95), und einen düsteren Sumpf über grauenhaften Erdspalten, der mit dem Acheron in Verbindung stehen soll (12,128). Tacitus beschreibt den schauderhaften Kult des Menschenopfers bei den Semnonen (Germ.39,1), Petronius einen schauerlichen Hain in den Alpen, aus dem fremdartige Stimmen ertönen (Sat.122).

Horrendus findet sich vornehmlich dort, wo magisch-religiöser Horror ausgedrückt werden soll. Das Wort beschreibt auch, wie sich Schreckensschauer und Faszination mischen zu ehrfürchtigem Grusel. Statius verteilt diese Ambivalenz noch einmal auf zwei Worte (horrendum visu ac mirabile, Theb.6,892); Horaz münzt horrendus auf den schaurig-staunenswerten Namen Roms; Vergil zeigt Turnus von Camilla gebannt in heiligem Schauder (Aen.11,507). Frommen Schauer erregt auch die Sibylla (Aen.6,10); als Aeneas sich ihr nähert, wird er geschildert als pius. „Heiliger Schauer von Wäldern und alter Verehrung“ (Vergil 1981, 183) umgibt die mächtige, von hundert Säulen getragene Königsburg des Picus (Aen.7,172). Auch die vox horrenda, die nach Livius (6,33,5) aus dem Tempel der Mater Matuta in Satricum schallt, verursacht ehrfürchtigen Schrecken. Lucius, der Protagonist der Metamorphosen des Apuleius, empfindet Horror als Mischung aus Schrecken und Faszination vor Anubis, dem schakalköpfigen Wanderer zwischen den Welten (11,11,2), und vor Proserpina mit ihrem nächtlichen Geheul (11,2,10). Der Hebräerbrief kehrt zu alttestamentarischer Gewalt zurück: schrecklich ist’s für den mutwilligen Sünder, in die Hände des lebendigen Gottes zu fallen (Hebr.10,31); horrendus ist nach Hosea (6,10) die „Hurerei“ des „falschen“ Kultes; voller Grauen auch die Nacht der „ägyptischen Finsternis“ mit dem schaurigen Feuerherd, der sich von selbst entzündet (Vulg.Sapientia 17,5).

Das Adjektiv horridus bezeichnet zunächst Formen äußerer Rauheit, doch kann jede Bedeutung – rauh, schroff, starrend, stachelig, struppig, zottig – auch „schaudern machen“. So ist bei Tacitus Germanien das Land der starrenden Wälder (silvis horrida, Germ.5,1), oder der schaurigen? Wohl beides, und so wird auch ein Ort in der Aeneis doppeldeutig: „Schaurig starrt weithin der Wald“ (Vergil 1988, 379). Der eisstarrende Bart des Atlas (Vergil, Aen.4,251) kann wahlweise als verwildert oder als schreckenerregend empfunden werden. Schaurig als kalt plus grausig sind bei Ovid die windumwehten Alpen (Amores 2,16,19) und der Nordwind Boreas, rauh vor Zorn (Met.6,685).

Horridus beschreibt den rauhen, unwirtlichen Ort: Afrika (Ennius, Ann.fr.310), Spanien (Juvenal, Sat.8,116), Ägypten (Juvenal, Sat.15,44), Sizilien, das einstmals blühende, das Cicero so unkultiviert vorfand, daß er mitten in Sizilien Sizilien zu suchen begann (Verr.2; 3,47); Tomis, Ovids Verbannungsort (Epist.ex Ponto 1,3,84); den schauerlichen Berg (Apuleius, Met.4,6,5), den schroffen Felsen (Silius 17,274), die zerklüftete Erde (Silius 4,687).

Das starrende Haar mit Schlangengirlanden gerafft, so zeigt Lukan die verruchte Hexe Erictho (6,656). Das wilde Haar, oft von schreckenerregender Wirkung, gehört auch zu grauenvoller Majestät (Silius 6,426). Dornensträucher sind in dem Maße stachelig, wie der Waldgott Silvanus horridus ist (Horaz, Carm.3,29,22); ihre Fähigkeit metaphorisierend, jeder männlichen Erektion etwas abzugewinnen, behauptet die Priapuspriesterin Oenothea, sie könne rauhen, starrenden Felsen Wasser in nilgleicher Fülle entströmen lassen, wenn es ihr Wille ist (Petronius, Sat.134).

Zweitens bedeutet horridus eine innere Rauheit, die sich auf charakterliche Bildung, Lebensführung, Redeweise und Ausdrucksform bezieht. Cicero verwendet horridus positiv für das Schlichte und Ungekünstelt-Schmucklose, negativ für das abstoßend Ungehobelte. Horridus bedeutet auch rhetorische „Rauheit“, oszillierend zwischen schnörkellos und ungeschlacht. Von Laelius Sapiens heißt es bei Cicero, er sei ungefügiger (schroffer, archaischer) als Scipio (Brut.83,6), von Gaius Licinius Macer, daß seine Rede nicht glänzend, aber auch nicht unkultiviert gewesen sei (Brut.238,6). Das Rauhe kann attraktiv sein (De Orat.3,98,8) oder in seiner Schroffheit abstoßend, wie die Reden und Lebensweise der Stoiker (De Finib. 4,78). Horaz nennt den Saturnier horridus, jenes alte Versmaß, in dem Naevius dichtete (Epist.2,1,157). Horridus wird hier ähnlich verhandelt wie der Begriff gothic im England des 17. und 18.Jahrhundert, mit der Bedeutung archaisch, barbarisch, unzivilisiert, ungeschmeidig, in Widerspruch stehend zu nüchterner Eleganz. Doch kein Gegenstand, so Cicero, könne derart unattraktiv und abstoßend sein, daß Redekunst ihn nicht zu Brillanz und Raffinement veredeln könne (De Orat.3,51,7).

Oft (z.B. Vergil, Aen.7,746; Horaz, Carm.4,5,26) beschreibt horridus „wilde“ Völker oder „rauhe“ Stämme, und wenn Deianeira eine „rauhe Leber“ zu rühren sucht (Herc.Oet.574), gilt ihr Zauber dem Organ, das nach antiker Auffassung als Sitz der Affekte, zumal der sinnlichen Liebe und des Zornes galt. Auch virtus kann horrida sein (Silius 11,205); mit solch grauenerregend unbeugsamer, als Kardinaltugend geltender Tapferkeit steht Decius vor Hannibal.

Drittens erscheint auch horridus in der Bedeutung entsetzlich, schauderhaft, grausig. In Senecas Stücken erscheinen als horridus u.a. Charon, der die furchterfüllten Manen über den Unterweltsstrom fährt (Herc.Fur.764); Dis, der Unterweltsgott (Phaed.951), und die auffahrende, aufstachelnde Gewalt des Mars (Oed.89: „[…] should the bristling power of Mars rush on me“, Seneca 1968, 435). Schaurige Wolken mögen die ganze Welt umhüllen, fordert Thyestes, als er erfährt, daß er bei einem Mahl seine eigenen Kinder verzehrt hat (Thyest.1078). Wilde, nie gekannte, grauenvolle Taten, vor denen Himmel und Erde erzittern sollen, ersinnt Medea (Med.45). Schreckliches kann die Erde erzeugen in ihrer Feindseligkeit (Herc.Fur.30). Der in grauenvoller Totenbeschwörung erscheinende, halbverweste Laius mit seinem über die Glieder ergossenen Blut (Oed.624) ist ebenso horridus wie die Schreckensfratze des Stierungeheuers, das sich aus dem Meer erhebt und die Pferde des Hippolytus in tödlichen Aufruhr versetzt (Phaed.1081). Der Dichter des Hercules Oetaeus fügt als horridus hinzu: den Tod (1948), Jupiter (550), Amor (580), den wilden Kentaur Nessus (921), den zerklüfteten Kaukasus, der gierigen Vögeln Schmaus bietet (1377), die von Herkules besiegten scheußlichen Untiere (1295). In den Naturwissenschaftlichen Untersuchungen erwähnt Seneca als horridus den blitzenden Himmel, wenn geradezu das Firmament herabbricht (6,32,4); die immerwährende, blitzdurchzuckte Nacht der Sintflut (3,27,10); die durch Sturm und Donner schauerlichen Nächte (5,18,7); unheimliches Wasser im Erdinneren, das für kein Geschöpf fließt (5,15,4), und die schaurig anzusehenden Mengen von Getier, die aus tiefer Erde plötzlich hervorbrechende Wassermassen mit sich führen (3,19,1). Zorn klingt, kreischt und knirscht für einen Feind der Affekte wie Seneca grausig (De Ira 3,3,6). Bei Petronius gilt horridus der Erinys (Sat.124), bei Martial einem entsetzlichen Geschwür (11,91,5), bei Horaz dem Stab, mit dem Merkur die Schattenbilder der Toten zur düsteren Schar geleitet (Carm.1,24,16) und der Höhle des Taenarus, einer Stätte der Unterwelt (Carm.1,34,10). Properz verfügt in einer Begräbnisanweisung als Grabinschrift einen Vers: Der da als rauhe/grausige Asche (horrida pulvis) liegt, war einst Sklave einer großen Liebe (2,13,35).

Caesar erinnert sich der schrecklichen blaugrünen Kriegsbemalung der Briten (Bell.Gall.5,14), vermutlich Tätowierungen. Von furchtbaren Kriegen kündet Vergil (Aen.7,41), das „grausige Kriegsgeschick“ (Vergil 1988, 461) ruft Aeneas fort (11,96), grausig nennt Dido die Botschaften der Götter, die ihr Aeneas entreißen (4,378), schaurig wird der bluttriefende Kriegsdämon über seinen Waffen heulen, wenn hundert bronzene Knoten ihn bändigen (1,296). Ein grausiges Beginnen ist auch bei Silius der Krieg (1,630), mit grausigen Taten (12,387), gräßlichen Toden durch gräßliche Waffen (1,517; 4,180), erschreckenden Feinden (10,602) und entsetzlichen Schicksalen (6,313). Die im Tempel der Dido dargebrachten horrida sacra stehen Hannibal, der dort Römerhaß schwor, noch vor Augen (Silius 3,140). Horridus nennt Silius ferner den Styx (13,569), die aus Ungewißheit geborene schaurige Befürchtung (10,543) und das Blitzeschleudern des Götterkönigs (9,478).

Diminutiv zu horridus ist horridulus („etwas rauh“); bei Plautus meint horridulus die erregt aufgerichteten, „starrenden“ Brustspitzen (Pseudol.68).

Der dritten Bedeutung von horridus entspricht horribilis, als schauderhaft, entsetzlich, grausig, schrecklich. Horribilis nennt Lukrez die Götterfratzen, die am Himmel über den Unaufgeklärten drohen, (religiösen) Schauder auslösend (1,65) – für den Streiter wider den Aberglauben nurmehr Gruselpossen des Geisterglaubens. Unkenntnis, so wird Epikur bei Cicero bestätigt, läßt die schauerlichen Angstgebilde (horribiles formidines) des Aberglaubens wie der Todesfurcht entstehen (De Finib.1,63). Cicero verwendet die Horror-Terminologie denn auch eher in einer dem politischen und juristischen Tagesgeschäft angepaßten Rhetorik (vgl. Quinct.95, Scaur.22, Cluent.7 u.a.). Pragmatisch heißt es, für den Anfang einer Rede sei ein Scherz sehr vorteilhaft, oder aber, falls dies der Dignität des Falles widerspreche, etwas Schauderhaftes (De Inv.1,25,21). Hübsch auch der schauderhafte Scherz wie in Tusc.1,102: Theodoros von Kyrene, von König Lysimachos mit Kreuzigung bedroht, soll erwidert haben, mit derlei horribilia solle er andere bedrohen, ihm sei es gleich, ob er über oder unter der Erde verfaule. Zum gräßlichen Scheusal wird Catilina erklärt (Cat.1,11), ebenso ruchlos wie der Krieg, der durch ihn drohe (Cat.2,15). Auch Cicero kennt den Schauder vor dem Unheimlichen; in einem Brief an Atticus (8,9a,2) erscheint horribilis als Ehrfurcht einflößend, wenn es von Caesar heißt: „… horribili vigilantia, celeritate, diligentia est“ (Cicero 1968, 76), dessen Eigenschaften also mit einer Mischung aus Schrecken und Bewunderung wahrgenommen werden. In der Vulgata bezeichnet horribilis wiederholt (z.B. Malach.1,14; Deut.4,34) die schreckliche Herrschaft Gottes, ebenso den großen und schrecklichen Tag des Herrn (Joel 3,4). Schrecklich wird des Schwertes Blitz über den Gottlosen fahren (Hiob 20,25).

Bei Petronius heißt horribilis das schauerliche, ehrfurchtgebietende Geheimnis, das Encolpius und sein Spießgeselle Ascyltus mitangesehen und geteilt haben und auf Bitten der Quartilla nicht preiszugeben schwören: Quartillas nächtlicher orgiastischer „Gottesdienst“, der Geheimkult zu Ehren des Priapus (Sat.21).

Bilder des Grauens verfolgen Diomedes in Vergils Aeneis: das Kreisen und Kreischen der Gefährten, die in Vögel verwandelt wurden, weil sie Venus gereizt hatten (Aen.11,271). Vergil nennt horribilis ferner die Tiergestalten, in die Proteus sich wandelt (Georg.4,442), sowie die Formen, die Scylla an sich bemerkt (Ciris 80). Bei Sallust bezeichnet horribilis den schaurigen Lärm, der Mauren und Gaetuler aufschrecken läßt, als Marius alle Signale auf einmal blasen läßt (Bell.Iug.99,2), bei Catull den haarsträubend schauerlichen Klang der Flöten beim Dionysoszug (64,264). Catull spricht auch von den „horribiles Britannos“ (Catull 1995, 24) am Rand der Welt.

Apuleius geht in der Apologia (61,1) auf den Vorwand ein, er habe zum Zwecke schändlichen Zaubers eine schaurig-gräßliche Holzpuppe angefertigt, die er verehre und „König“ nenne. In der Apologia erscheint horribilis überdies als Beschreibung für das Abbild eines grausigen Leichnams (63,1), das ebenfalls die gegen Apuleius erhobene Anklage der Anwendung von Schadenszauber erhärten soll, sowie als Beiwort zu Magie überhaupt (47,3), die demnach ein gar schauriges Tun ist. Wie auch Kreon bestätigt, der Medea partout horribilis nennt (Seneca, Med.191).

Horrifer (schaurig kalt, schauderhaft, eigtl.: „Schauder bringend„) wird zunächst auf bestimmte Winde bezogen, seinerzeit noch mit Eigennamen versehen: auf Aquilo, den Nordnordost (Cicero, De Nat.Deor.2,111) und den Nordwind Boreas (Ovid, Met.1,65). Horrifer heißt bei Vergil die Aegis der zürnenden Pallas Athene (Aen.8,435), bei Ovid die Erinys (Met.1,725), bei Lukrez das Schreien, mit dem in der Frühzeit, da man nichts von Wundheilung wußte, schwer Verwundete das Jenseits herbeiriefen (5,996), bei Pacuvius das prodigium, das Wunderzeichen, das „Unnatürliche“ überhaupt (fr.103).

Horrificus (schauerlich) und horrificare („rauh machen„, Entsetzen erregen, schrecken) bezeichnen den äußeren Vorgang oder die innere Symptomatik des „Aufgewühltseins“. Horrificus nennt Lukrez die „Abbilder“ von Verstorbenen, die aus dem Schlaf schrecken (4,36), und den Dunst aus den Schlünden des Tartarus (3,1012). Schauerlich erscheint es Lukrez auch, wie das Bild der Großen Mutter durch die Lande getragen wird (2,609). Catull beschreibt durch horrificare, wie der Atem des Westwinds am Morgen den Schauder der Wellen erregt (64,270). Horrificus ist bei Vergil das grausige Gleiten und der Sturzflug der Harpyien (Aen.325), während horrificare zeigt, wie die Stimmen von Sehern aus vergangenen Zeiten Dido „schauern machen“ (Aen.4,465). Horrificus bezieht Silius auf die greulichen Riten gewalttätiger Völker (2,501).

Diverse Komposita (horricomis, horripil[at]io) beziehen sich auf das gesträubte Haar; horrisonus dann, „schauerlich tönend“ ist in Ciceros Übersetzung des Befreiten Prometheus von Aischylos das Dröhnen des Meeres (Tusc.2,23), bei Vergil das Kriegsgeschrei der Kämpfer (Aen.9,55). Schaurigen Klang wird, so Lukrez, der (wissenschaftlich absehbare) „Welteinsturz“ haben, das Ende von Erde und Kosmos (5,109). Bei Silius gilt horrisonus dem halbtierischen Geheul, mit dem Crixus seinen Zorn steigert (4,278), dem Gebrüll eines von Speeren durchbohrten Elefanten (4,612), und dem entsetzlichen Krachen, mit dem der Himmel aufreißt (8,652) – eines der prodigia vor der Schlacht. Vergil beschreibt als horrisonus, wie sich das Tor zum Tartarus öffnet mit grauenhaft kreischender Angel, während Tisiphone hohnlachend die Peitsche schwingt (Aen.6,573).

Von den mit Präverbien gebildeten Komposita beschreibt inhorrere (inhorrescere) ein Erschauern, Erbeben und Erzittern wie das Aufwogen der Wasserfläche, das Erzittern des Meeres, das schwerer See vorausgeht („inhorrescit mare“, Pacuvius 1967, 294). Horaz (Carm.1,23,5) beschreibt mit inhorrere, wie „der kommende Frühling das zitternde Laub durchschauert“ (Horaz 1981, 109); gelindeste Erschütterung auch in Ovids Schilderung vom Erzittern der Luft durch die Flügel des Amor (Epist.ex Ponto 3,3,9). Bei Tacitus erschauert Vitellius über die schweigende Leere verlassener Palastgemächer (Hist.3,84,4). Eine Geisterscheinung löst haarsträubenden Schauder aus in Hiob 4,15; Petronius zeigt Encolpius durchschauert von den Verheißungen der Oenothea (Sat.135) und läßt Trimalchio die Haare zu Berge stehen nach der beim Gastmahl erzählten Werwolfgeschichte (Sat.63) – in beiden Fällen zweifellos auch genußvoller Schrecken.

Perhorrescere (selten perhorrere) markiert das Erschauern durch und durch. So schauderte die ganze Welt vor Grauen beim Mord an Caesar (Ovid, Met.1,203), so erbebt der Ätna unter dem Gebrüll des Polyphem (Met.13,877), so erzittert jeder König unter dem drohenden Auge Trajans (Plinius d.J., Paneg.17,3). Cicero verwendet perhorrescere eher selten in den Briefen und den philosophischen Schriften (hier: es sei fehlerhaft, vor der Auflösung des Natürlichen – dissolutionem naturae – zu erschauern, De Finib.5,31), dafür um so häufiger in den Reden: es dürfte ein in der rhetorischen Praxis höchst effektives Wort gewesen sein, etwa, wenn Cicero in den Reden gegen Verres genüßlich die Wendung wiederholt, nicht nur sein Geist sei erschüttert, sondern sein ganzer Körper erbebe. Um in der Rede für Caelius die skandalumwitterte Kronzeugin der Anklage, Clodia, zu diskreditieren, stellt Cicero den Verdacht in den Raum, diese habe einen Giftmord an ihrem Gatten begangen, und deklamiert: „Fürchtet sie sich nicht vor dem Hause selbst – es könnte laut zu reden beginnen -, erschaudert sie nicht vor den Wänden, ihren Mitwissern, und vor jener Nacht des Unheils und Jammers?“ (Cicero 1980, 48). – Erschauern läßt bei Apuleius ein Wunderzeichen, das damit beginnt, daß die Erde sich spaltet und eine Blutfontäne emporschießt (Met.9,34,3); ein heiliger Schauer vor der Allmacht und Hoheit der Isis erfüllt die ganze Natur (Met.11,25,14).

Exhorrere (exhorrescere) impliziert oft ein deutliches Scheuen und Zurückschrecken. So schaudert bei Apuleius der Sklave Myrmex vor der Schandtat zurück, Geld anzunehmen von Philesitherus, damit dieser zu Myrmex‘ Herrin gelangen kann (Met.9,19,1). Auch der Jüngling, der von seiner Stiefmutter begehrt wird, schaudert vor der Tat zurück (Met.10,4,2). Vitellius schaudert nicht zurück vor Leichenhaufen, abgeschlagenen Gliedern und dem Moder der Verwesung auf einem Schlachtfeld (Tacitus, Hist.2,70,4); Thisbes Erschauern, als sie den blutenden Pyramus findet, geht mit Zurückschrecken einher (Ovid, Met.4,135), und in der Vulgata spricht Hiob: halitum meum exhorruit uxor mea (Hiob 19,17) – „Mein Odem ist zuwider meinem Weibe“.

Abhorrere (selten abhorrescere) erscheint schon bei Plautus (Mercator 837: „Wie ist mir doch dies Attika zuwider!“, Plautus 1971, 502) und bei Terenz (Abneigung gegen den Ehestand) als Ausdruck des Widerwillens. Cicero dann verwendet das Wort nachgerade exzessiv (über 80mal). Wiewohl er es falsch genannt hat, sich vor der Auflösung des Natürlichen zu entsetzen, räumt er doch die Omnipräsenz einer solchen Regung ein, was beweise, „daß die Natur vor ihrem Untergang ein Schaudern empfindet“ (Cicero 1988, 341). Von widerwilligen Soldaten, die den Krieg scheuen, spricht Cicero in einem Brief an Atticus (7,13,2). Während Menschen wie Sokrates staatspolitisches Engagement ablehnten (De Orat.3,59,9), sträuben andere sich vor den Kunstlehren und wissenschaftlichen Systemen der Griechen (Acad.1,4); wer aber könne Aversion hegen oder Widerwillen empfinden gegen die Erforschung aller Dinge, die des Wissens wert sind (De Finib.3,37)? Über allen, die ihren Geist von der vernünftigen Einsicht abwenden (quorum mens abhorret a ratione) und die daher, in unerträglicher Spannung, herannahendes Übel fürchten, hänge Schrecken wie der Felsen über Tantalus (Tusc.4,35). Mehrfach (Sest.71; De Prov.Cons.43) erscheint bei Cicero die Frage, ob der große Caesar einer Sache abgeneigt sei; andernorts vermerkt Cicero, es sei natürlich, zu vermeiden, wogegen Auge und Ohr sich sträuben (De Off.1,128). In einem Brief (Ad Fam.7,3,2) wird daran erinnert, wie der Gedanke an Frieden dem Pompeius verhaßt war. In De Orat.2,185,5 geht es um jenen Redestil, dem es gelingt, das Tribunal so aufzuwühlen, daß es vor dem Berichteten wahren Abscheu empfinden kann.

Abhorrere beschreibt stets einen Zustand des Nicht-Zusammen-Stimmens, ein Zuwiderlaufen, Nicht-im-Einklang-Sein und Sich-nicht-Fügen. Schlecht vertragen, so Cicero, habe sich die jüdische Religionsausübung mit römischem Brauch und Selbstverständnis (Flacc.69). Des öfteren (z.B. De Orat.1,224,7) taucht bei Cicero der Gedanke auf, Platon habe ein Staatsmodell konzipiert, das völlig im Kontrast steht zum Leben der Menschen, ihren Sitten und Gewohnheiten. Abweichen von der Sprache, die dem sensus communis nach als angemessen gilt, ist Kardinalsünde der Rhetorik (De Orat.1,12,9). Nichts, was der Mensch kraft einer einzelnen Tugend vollbringe, könne zu Menschenliebe, Gemeinschaft und Sozietät in Widerspruch stehen (De Finib.5,66). Keine Ruchlosigkeit aber ist unvereinbar mit Catilina (Catil.1,18). Wutausbrüche, Schmähungen und Beleidigungen wiederum vertragen sich nicht mit philosophischer Bildung, Lebensart und würdevollem Amt (Ad Quint.Frat.1,39).

Angezeigt ist also Inkongruenz und Disharmonie; zwischen das durch abhorrere grammatikalisch Verbundene, inhaltlich aber Getrennte und nicht Zusammenstimmende legt sich Fremdheit, „Rauheit“, die den Reibungswiderstand erhöht: beschrieben ist Widerspruch, Widerstreben, Widerstand, Inkompatibilität. Ciceros Umgang mit dem Wort erweitert das Zurückschrecken um die moralische Komponente und entfernt abhorrere oft sehr weit von einem Ausgeliefertsein an die Erschütterung; eher sind es bewußte, souveräne Akte der Abgrenzung, aus Ablehnung und Abscheu erwachsen. Nicht selten finden sich in der Nähe von abhorrere (oder abhorrens) Begriffe wie consuetudo (Gewohnheit, Brauch, Sitte, Tradition); in solchen Fällen wird „abweichendes Verhalten“ beschrieben. Und so verselbständigt sich abhorrens mit den Bedeutungen fremd, abweichend, unangemessen, unpassend, ungeeignet (etwa: der Stil des Diskurses der Stoiker sei für die Redekunst ungeeignet, weil dem gewöhnlichen Ohr zu fremd, De Orat.3,66,3).

Auch Seneca fordert von der Philosophie, daß sie nicht im Gegensatz stehen solle zu gängigen Verhaltensweisen (Epist.Mor.103,5). Zum Kern seiner Philosophie gehört die Ansicht, daß wir von Natur aus vor Verbrechen zurückscheuen und sie verabscheuen (Epist.Mor.97,15). Tacitus beschäftigt, daß Nero sich abgestoßen fühlte von seiner Gemahlin Octavia (Ann.13,12,2), Titus hingegen der Berenike nicht abgeneigt gewesen ist (Hist.2,2,1). Der bei Apuleius in einen Esel verwandelte Lucius soll gequält werden mit Speisen, die einem Esel besonders zuwider sind (Met.10,16,16); Lucius, kulinarisch semper idem, bedient sich munter.

„Quid, cedo, te obsecro tam abhorret hilaritudo?“ fragt bei Plautus die Kurtisane Gymnasion ihre Gespielin Silenion (Cist.54); die englische Übersetzung: „Why are you and cheerfulness such strangers?“ (Plautus 1917, 119) bringt das Moment des Fremden, Inkompatiblen und voneinander Abgegrenzten trefflich zur Geltung.

Das Wort horror selbst markiert wiederum morphologisch eine Rauheit, Unebenheit, Zerklüftetheit oder Schroffheit: das finstere Gekräusel, das den Meeresspiegel „rauht“ (Lukan 5,564); die Starre des Eises (Petronius, Sat.123); den Ort horrender Einöde, wo wildes Getier heult, wo Gott Jakob (Israel) findet (Deut.32,10). Lukan (3,411) beschreibt als horror das raschelnde Erzittern des Laubes, das kein Windhauch bewegt, in jenem unheimlichen Hain vor Massilia, der als Stätte „barbarischen“ Götterkultes den Soldaten Caesars Schrecken einjagt. Ebenso unheimlich ist der zitternde Schauer der Zweige, in denen gleichsam noch das Gefühl, das Leben der verwandelten Nymphe Lotis ist (Ovid, Met.9,345). Horror bezeichnet bei Lukrez das Erschauern der Erde, deren Beben noch nicht Ausbruch sucht und unterirdisch bleibt (6,593), sowie „der kreischenden Säge scharfgrelles Schauernmachen“ (Lukrez 1986, 115): der Ton der Säge bestehe nicht aus glatten Atomen (die sich „melodisch formen“ würden), sondern aus „rauhen“ (2,411), die sich ergo zu einem unangenehmen Geräusch zusammensetzen. „Psychomorphologisch“ heißt es bei der Totenbeschwörung in Senecas Oedipus, den ganzen Hain „schüttelte Entsetzen“ (Seneca 1969, 71), bevor die Erde auseinanderklaffte und das Totenreich sich öffnete (Oed.576).

Physiologisch beschreibt horror das Zu-Berge-Stehen der Haare (Statius, Theb.10,606), den Schüttelfrost (Seneca, Epist.Mor.74,33) bzw. den Fieberschauer (Cicero, Attic.12,6a,2). Horror als „Schauder, wenn man mit kaltem Wasser bespritzt wird“ (Seneca 1976, 151), gilt Seneca als Exempel für Regungen, die nicht willentlich kontrollierbar und überwindbar sind und die sich nicht der Vernunft unterwerfen. – Als Erbeben des Körpers in Furcht (corporis horrore) erscheint horror z.B bei Plinius d.J. (Paneg.76,3), als Erbeben unter Tränen bei Properz (1,5,15). Der eisige Schauder indiziert dann psychologisch das Entsetzen und das Grauen – etwa vor dem Blutdurst der Tiere in der Arena (Plinius d.Ä.28,4). Das Grauen überkommt Aeneas beim Tod des Priamos, die Flammen Trojas vor Augen (Vergil, Aen.2,559), ebenso bei der Rückkehr in das dunkle, gefallene Troja, auf der Suche nach seiner Gemahlin Creusa (2,755) – Paglia nennt Vergils Schilderung des Falls von Troja „eine filmische Apokalypse, mit Flammen, die in den Nachthimmel lodern, während drunten Gewalt und Ruchlosigkeit toben“ (Paglia 1995, 167) -, und in der bereits erwähnten Szene, in der Blut aus Zweigen tropft (3,29). Horror nennt Vergil dann auch den sich immer grauenhafter verdichtenden Schrecken des Schlachtfeldes (12,406). Silius schließt sich hier mit dem eisigen Grauen an, das Satricus erfüllt, als er erkennt, daß der eigene Sohn gegen ihn kämpft (9,122). Bei Ovid überläuft das kalte Grausen Achaemenides angesichts des Polyphem (Met.14,198) und Alkmene bei der Erinnerung an die Wehen, die Herkules ihr verursachte (Met.9,291). In horrorem wie vor einer Geisterscheinung liegt Encolpius da, nachdem er bei der schönen Circe „kraftlos“ geworden ist, sich behext wähnt und sich um die entzückendste Wollust seines Lebens gebracht sieht (Petronius, Sat.128). Ein Traumgesicht des Schreckens befällt Pompeius (Lukan 3,9); den Schlaf der Schwester Didos, Anna Perenna, erfüllt ein schreckliches Traumbild mit Grauen: der tote Sychaeus, der dreimal vom Grab das Antlitz hebt und „seine“ Dido ruft (Silius 8,121). Bei Statius ist horror ein Schauer, der den Tod ankündigt (Theb.9,862), Schauer unerklärlichen Entsetzens überfallen Thyestes als Vorahnung der ihm drohenden Katastrophe (Seneca, Thyest.949). Den Horror, den am Morgen nach der Schlacht das verlassene Feld auslöst (Theb.12,12), vergleicht Statius mit der Furcht von Tauben, die eine Schlange in Schrecken versetzt hat, und die noch lange danach gleichsam „den leeren Himmel“ fürchten. Der Schauer, den die Stille und die Leere auslösen, ist also erstens mitverursacht durch das, was vor der Leere und der Stille war, und zweitens dadurch, daß in dieses Nichts das Wiedereindringen von etwas imaginiert wird.

Horror erfüllt Marus, als er an die hundert Ellen lange, monströse Schlange zurückdenkt, die am Bagradafluß in einer dunklen, unermeßlich sich in die Tiefe krümmenden Höhle hauste, im weiten Umkreis ausgewürgte Knochen (Silius 6,151). Marus schildert diesen schaurigen Ort, den er mit seinen Gefährten aufsuchte, noch nicht wissend um die Gefahr, doch plötzlich finden sie sich von Horror erfüllt: schon „da wir nahten, durchdrang ein geheimer Schauer die Glieder“ (Silius 1855-57, 200), plötzlich ist das Grauen da als unaussprechlich kalte Furcht, als unbestimmte, aber todsichere Gewißheit, daß etwas nicht stimmt. Horror vor dem Unheimlichen par excellence.

Von großen Feldherren heißt es, sie seien der Schrecken eines Landes oder Volkes: Akron als Schrecken der Grenzen Roms (Properz 4,10,10), Scipio als Schrecken Karthagos (Lukrez 3,1034) sind personifizierter Horror; andererseits läuft auch dem großen Caesar vor der Überquerung des Rubicon bei einer nächtlichen Vision ein Schauer über die Glieder (Lukan 1,192).

Seneca „personifiziert“ den Horror in Oed.591: Der Schrecken gellt neben der Erinye und der blinden Raserei (Furor). In Ciceros Ausruf „di immortales, qui me horror perfudit!“ (Cicero 1968, 64) – angesichts der Frage, was nur geschehen werde – zeigt sich Horror als die erwartungsvolle Spannung, die buchstäblich zittern läßt; die englische Übersetzung von Bailey liefert dazu die durch Hitchcock zu kategorialer Würde erhobene Bedeutung: „Gods above, I am shivering all over with suspense“ (Cicero 1968, 65).

Dann meint Horror aber auch den Freuden- oder Wonneschauer, wie er bei Statius den Adrastus überläuft (Theb.1,494), sowie, vor allem, den Ehrfurchtsschauer. Der Schauder vor dem Göttlichen ist nach Lukrez den Menschen immer noch eingepflanzt und läßt immer neue Heiligtümer, immer neue religiöse Riten entstehen (5,1165). Lukrez, der gegen abergläubische Götterfurcht Streitende, ist als Apostel Epikurs gleichwohl fähig zum Schauer vor dem Heiligen: bei dem Gedanken, wie durch Epikur die Natur und das Wesen aller Dinge sich ganz und gar enthüllt hätten, ergreift vor des Meisters Kraft und Größe den Jünger „göttliche Wonne“ (divina voluptas) und „Schauer“ (horror) zugleich (3,29; Lukrez 1986, 173). Ähnlich beschreibt Silius die Wirkung, die von Scipio ausging; wer ihn ansah, war „at once awed and pleased“ (Silius 1961, 433), war von „süßem Schrecken“ (Silius 1855-57, 297) erfüllt. Lust und (ehrfürchtiger) Schrecken werden also zur selben Zeit gefühlt; Petronius verwendet für diese Erfahrung nur das Wort horror, als er Encolpius in eine Bildergalerie führt (Sat.83); Encolpius befaßt sich mit den äußerst lebensnahen Versuchen des Protogenes (und er befaßt sie), und der horror, der ihn ergreift, ist ein Lust- und Wonneschauer, der den Zusammenhang zwischen Horror und diversen Formen der Erektion beweisen dürfte.

Ein Beispiel für den religiösen Ehrfurchtsschauer bei Vergil: „steil vor Entsetzen sträubt sich das Haar“ (Vergil 1988, 149) des Aeneas, als Merkur ihn mahnt, nicht bei Dido in Karthago zu verweilen, sondern seine Bestimmung zu erfüllen (Aen.4,280). Der strenge Blick der Göttin Tugend löst ehrfürchtigen Schauder aus bei Statius (Theb.10,641). Statius beschreibt auch den Ort einer Totenbeschwörung: ein alter Hain, dessen Stille von horror erfüllt sei, von der Atmosphäre schauriger Ehrfurcht, durchdrungen von ahnungsvollem Entsetzen (Theb.4, 424), ein weiteres Musterbeispiel des unheimlichen Ortes. Der heilige Schauder ergreift bei Ovid den Paris, als Merkur, Venus, Pallas und Iuno erscheinen (Heroid.16,67); schon bei Plautus erschien horror als der ehrfürchtige Schrecken, der die Sklavin Bromia überkommt, als Jupiters Götterstimme erschallt (Amphit.1068). Furcht und Zittern ergreifen Eliphas ob seiner Nachtgesichte (Hiob 4,14); „Grauen durch Gesichte“ auch in Hiob 7,14.

In aller Kürze zusammengefaßt ergeben sich als Spielarten des Horrors: 1) das (Er-)Starren, die Rauheit (der morphé), Phänomene des Sichsträubens und Emporragens; 2) der Fieber- und Kälteschauer. Dann, einen Erregungszustand der inneren Form verratend, als Schaudern im Affekt: 3) der Schauer des Entsetzens, Grauens, Schreckens, Ekels, Abscheus; 4) der Lust- und Freudeschauer; 5) der ehrfürchtige Schrecken, das Erschauern vor dem Numinosen, Göttlichen und Großen, die heilige Scheu.

Horror ist in den lateinischen Texten nicht nur da gegeben, wo auch das Wort horror ihn anzeigt. Sofern aber ein Wort aus der horror-Terminologie erkunden läßt, wo der psychophysische Erregungszustand Horror von Menschen des Altertums Besitz ergriff, lassen sich vielleicht folgende Kategorien bilden:

1) Der durch das Numen bewirkte Horror, der Schauder angesichts des Göttlichen, Heiligen, Übernatürlichen, auch bezogen auf heilige Handlungen (Opfer) und heilige Orte, die zugleich „unheimlich“ sind (Haine, Tempel, Heiligtum der Sibylla, Eiche des Jupiter); schaurig-hoffnungslose (Unterwelt, Tartarus, Styx) oder schaurig-mysteriöse (Wälder, Seen, Sümpfe, Höhlen) Stätten, an denen sich „Furchtbares“ und „Ungeheuerliches“ zu verdichten scheint oder tatsächlich zeigt; der „schaurige Ort“; auch die „Ungeheuerlichkeit des Schicksals“.

2) Der magisch-religiöse Kontext aus anderer Perspektive: Horror im Zusammenhang mit Mysterien, Zauberei, magischen Handlungen, (meist unheilverkündenden) Wunderzeichen, Hexenwerk und Liebeszauber, Traumgesichten, Vorahnungen, Erscheinungen, Visionen; Wiederkehr der Toten bzw. Totenbeschwörungen; die schauerlichen Angstgebilde des Aberglaubens.

3) Das Monströse; Untiere, Ungeheuer und die „schrecklichen“ Mächte (Erinyen, Charon, Megaera/Gorgo, Drachen, Striges, Harpyien, Hexen, Hydra, Kerberos, Nessus, Polyphem); auch: das Entstellte (durch Zorn, durch Geschwüre); das als „inhuman“ Empfundene: „drei Seelen“ in einem Menschen u.ä.

4) Horror im Zusammenhang mit Tod, Untergang und Auflösung des Natürlichen.

5) Das Unbestimmte; der Schauer gleichsam „ohne Anlaß“, vor unheimlicher Stille, vor dem „Nichts“; mit anderem Akzent: das Unbekannte; der aus Unwissenheit und Unsicherheit geborene Horror („Suspense“).

6) Metamorphosen (Proteus, Scylla, Gefährten des Diomedes, auch: Wein zu schwarzem Blut), Verwandlungen von menschlicher zu tierischer Gestalt.

7) Das „Erhabene“: das Grausige der starr aufragenden Berge und Felsen; schaurige Wälder; Naturphänomene und elementare Naturgewalten wie Erdbeben, Vulkanausbrüche, Gewitter, Stürme, rauhe See; daß die morphé zittert, bebt, sich bewegt und unruhig wird, versetzt auch uns in heftige Unruhe. Immer schon als unheimlich empfunden: das Rauschen der Blätter, das „Eigenleben“ der Schatten, das Heulen des Windes, Nacht und Finsternis.

8) Schauder vor gewaltiger Größe, historisch, politisch, geistig; in ihrer Größe ehrfürchtigen Schrecken oder ehrfürchtige Bewunderung einflößende Gestalten.

9) Horror im Zusammenhang mit Krieg, Verbrechen, ruchlosen Vergehen, Schandtaten. Zurückschrecken davor oder Schauder bei Erinnerung daran (vom Beischlaf mit der Stiefmutter bis zum Fall Trojas); Inzest, Kannibalismus, Vergewaltigung, die horrende Macht der Leidenschaften und insgesamt: die monströse Tat, der greuliche Frevel, der Horror vor Zuständen extremen Außersichseins.

10) Das Fremde; die „horrenden“, „falschen“ Kulte (Kybele, Bacchus, Dionysos) und ihre Klänge; fremde und schaurige Riten, „wilde und barbarische“ Geschlechter und Völker; auch das Archaische, Alte, fremd Gewordene. Hier überhaupt der zumal durch abhorrere/abhorrens angezeigte Zustand der Inkompatibilität; das Abgelehnte, Abstoßende, zu dem man durch Akte der Abgrenzung in Widerspruch tritt.

Die Sichtung der lateinischen Texte bestätigt indes auch die dem Zustand Horror essentielle Ambivalenz, die Vermischung von Repulsion und Attraktion. Neben dem lediglich grauenvollen Grauen beschreibt die Horror-Terminologie häufig einen „ehrfürchtigen Grusel“, eine faktische Kopräsenz von Schrecken und dem als lustvoll erlebten Gefühl einer geradezu hypnotischen Faszination, oder aber einen Schrecken, dem sich eine durch ein zweites, begleitendes Wort ausgedrückte zeitgleiche Lustempfindung beimischt.

Und es zeigt sich, daß die lateinischen Autoren das Wort Horror vor allem dann auftauchen lassen, wenn der Ablauf des Natürlichen oder als natürlich Empfundenen verlassen wird, wenn Wahrnehmungen und Phänomene in einem übernatürlichen Kontext stehen oder zu stehen scheinen. Die Entscheidung über das, was die „rechten Dinge“ sind, wird immer neu gefällt. Horror aber lauert da, wo es nicht mehr mit rechten Dingen zugeht. Der Zustand Horror ist immer auch ein Symptom dafür, daß ein festgefügtes Weltbild erschüttert wird, genauer: ein Symptom dafür, daß ein Weltbild erschüttert wird, das im Sinne der rationalen Strategien festgefügt sein soll, daß aber zugleich irgend eine Instanz in uns die vollständige Anerkennung dieser „rechten Dinge“ verweigert. Ohne diese Verweigerung wäre die Wahrnehmung dessen, was Horror auslöst, unmöglich.

Typologie des Horrors in der Antike. Beitrag 001 in der "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Franz von Stuck, Medusa.

Literatur (nur zitierte):

Catull: Sämtliche Gedichte, Frankfurt / Main und Leipzig 1995.
Cicero: Letters to Atticus, Vol. IV, Cambridge 1968.
Cicero: Sämtliche Reden in 7 Bänden, Band 6, Zürich und München 1980.
Cicero: Der Staat, München und Zürich 1987.
Cicero: De finibus bonorum et malorum / Über die Ziele des menschlichen Handelns, München und Zürich 1988.
Horaz: Oden und Epoden, Zürich und München 1981.
Lukrez: De rerum natura / Welt aus Atomen, Stuttgart 1986.
Pacuvius, in: Remains of Old Latin, Vol. II, London and Cambridge (Mass.) 1936, repr. 1967.
Paglia, Camille: Die Masken der Sexualität, München 1995.
Petronius: Satiricon, Tübingen 1948.
Plautus: In 5 Volumes, Vol. II, London and Cambridge (Mass.) 1917, repr. 1965.
Plautus / Terenz, in: Antike Komödien, 1. Band, Darmstadt 1971.
Plinius d. J.: Epistularum Libri Decem / Briefe, München und Zürich 1984.
Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig 1938.
Seneca: In Nine Volumes, Vol. 8: Tragedies I, London and Cambridge (Mass.) 1917, repr. 1968.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich und Stuttgart 1969.
Seneca: Philosophische Schriften, Erster Band, Darmstadt 1976.
Seneca: Naturwissenschaftliche Untersuchungen in acht Büchern, Würzburg 1990.
Silius: Punica, in: Römische Dichter in neuen metrischen Uebersetzungen, Bde. 62 u. 65-68, 1855-57.
Silius: In Two Volumes, Vol. I, London and Cambridge (Mass.) 1927, repr. 1961.
Vergil: Aeneis, Zürich und München 1981.
Vergil: Aeneis, Zürich und München 1988.

Kategorien
Horror

Philosophie des Horrors

Eine Einleitung

„Doktor, kommen Sie… schnell…!“

(Standardsätze des Horrorfilms I)

Das Horrorgenre gilt als trivial, beschäftigt sich aber mit äußerst untrivialen Dingen, beispielsweise den sogenannten letzten Dingen – Tod, apokalyptische Endzeit, Jenseits, Auferstehung der Toten. Jedes Feld philosophischer Betrachtung ist auch ein Feld des Horrors, und vice versa. Wenn man will, aber man muß nicht wollen, lassen sich die für das Horrorgenre bedeutsamen Probleme und Motive gliedern in die klassischen Disziplinen der Philosophie: Metaphysik, Erkenntnistheorie, Ethik, Logik, Ästhetik. Im Horrorfilm geht es, wie in der Philosophie, um die „Fragen von Tod und Leben“ (Schmid 1993, 10). Der Thrill des Horrorfilms ist von höchster philosophischer Relevanz.

Der Horrorfilm ist so alt wie die Filmgeschichte selbst. Das Genre hat Klassiker hervorgebracht, die das Etikett „Horror“ transzendieren. Filme wie Freaks, Cat People, Les yeux sans visage oder The Shining sind bedeutende Werke der Kunstgeschichte. Man muß sich fragen, ob die Denunziation des Horrorfilms als „trivial“ einen tieferen Sinn hat. Trivial bedeutet bekanntlich so viel wie: unmittelbar einsichtig, platt, abgedroschen. Aber Horrorkunst bestreitet gerade, daß an Tod und Leben, am Leib-Seele-Problem, an Sexualität und Identität, am Problem von Normalität und Abweichung, an der Frage nach dem Anderen und Fremden, nach den Grenzen der Erkenntnis, nach den Grenzen der Wissenschaft, an der Frage nach der Grenze überhaupt, an des Menschen Verhältnis zur Natur, an der Frage, warum der Mensch ein Abgrund ist, in den hineinzuschauen es einen schwindelt, an der Frage nach kosmischer bzw. gesellschaftlicher Ordnung bzw. Unordnung, an der Frage nach der „Wirklichkeit“, an der Frage nach Form, Metamorphose, Deformation und Monstrosität, am Problem von Selbstkontrolle und Kontrollverlust, am Problem von Verbot und Übertretung, am Problem des Menschen zwischen Existenz und Wesen, am Problem der Existenz von Wesen, am Problem der Willensfreiheit, an der Dialektik von Aufklärung und Mythos, von Eros und Thanatos, von Lust und Angst, Faszination und Schrecken, am Zusammenhang von Grausamkeit und Schaulust, am Problem des Übernatürlichen, am Mythos des Weiblichen, an der Frage nach Sein und Nichts und Mensch und Ding oder an Barbara Steele irgend etwas „unmittelbar einsichtig“ ist. Die Existenz von Horrorkunst ist das Beharren auf der Möglichkeit des Nicht-Einsichtig-Seins und Nicht-Durchsichtig-Seins des philosophisch brennend Wichtigen und scheinbar Geklärten. Im Grunde proklamiert das Horrorgenre, daß die finsteren Zeiten der Aufklärung endlich vorbei sind. Wie die philosophische Skepsis behauptet das Horrorgenre, daß gewisse Fragen, auf die man Antworten schon lang parat hat, nicht so und womöglich gar nicht beantwortbar sind.

Miserable Horrorfilme, deren volle Länge man nur mit Schutzengel übersteht, existieren, so wie es in jedem Genre miserable Filme gibt. Doch darf sich das Horrorgenre einer Vielzahl subtiler, sublimer, intelligenter Werke rühmen, in denen beileibe nicht „unmittelbar einsichtige“ Antworten auf komplexe Fragen gegeben werden. Hier von Trivialität zu reden, erinnert verdächtig an jene Art von Borniertheit, die eine Wahrheit nicht wahrhaben will, weil der Falsche sie äußert. Das Verdikt trivial ist ein Akt der Notwehr. Der Horrorfilm ist Umgang mit Verdrängung. Er inszeniert verbotene, verdrängte und verborgene Erscheinungen der individuellen Existenz oder des gesellschaftlichen Lebens. Den Horrorfilm abzulehnen heißt, den Umgang mit Verdrängung als nicht erwünscht abzulehnen.

Es gilt zu differenzieren zwischen dem Genre und dem Zustand Horror. Natürlich befinden sich das Genre und der Zustand in untrennbarem Bezug: weil der Horrorfilm zum Ziel hat, Horror auch auszulösen; weil der Zustand Horror die Strukturen des Genres generiert; weil das Genre wiederum Erkenntnisgewinn über den Zustand liefert, und weil seit der Katharsislehre des Aristoteles zur Geltung gebracht werden kann, daß die Existenz des Genres zu einer besseren Bewältigung des Zustandes verhilft. Gleichwohl gilt es zunächst, die menschliche Grunderfahrung Horror zu verstehen: der Zustand Horror beginnt mit dem Schauder des Menschen vor dem Übernatürlichen, dem Unheimlichen und Dämonischen. Das Horrorgenre beginnt, spätestens, mit der griechischen Tragödie.

Man könnte mit kaum weniger Recht behaupten, daß es mit den Höhlenmalereien beginnt. Das Bild an der Höhlenwand war auch eine Repräsentation der Kreatur, die Angst einflößt. Das Bild bedeutet Zähmung – nicht der „Bestie“, aber der Angst vor ihr. Durch die Darstellung der Tiere „wird man ihrer Herr“. Das Bild ist Annäherung an das Andere und Mächtige. Es wird stilisiert, wird dramatische Vorstellung: die Festlegung zum Bild hilft, die Realität zu bewältigen. Ein Bild herstellen heißt, Distanz zu erlangen; sich vor, neben und über das Abgebildete stellen, von der unmittelbar bedrohlichen Präsenz abstrahieren und eine gewisse Macht über das Gefürchtete gewinnen zu können. „Verbildlichung“ ist nicht Abbildung: „Der Mensch, der zuerst auf den Gedanken kam, das ihn Umgebende festzuhalten, hatte nicht die Absicht, eine getreue Reproduktion herzustellen.“ (Van der Leeuw 1957, 164). Es war ein Re-Präsentieren, das auf der Überzeugung beruhte, daß man sich mit der Darstellung dem Dargestellten nähern, ja bemächtigen kann. Die Herstellung der re-präsentierten Gestalt sichert zugleich Gegenwärtigkeit und Abstand.

Und der Versuch, im Bild das Dargestellte zu beeinflussen, geht davon aus, daß das Dargestellte mächtig ist.

Die Darstellung des Schrecklichen, das Bild des Grauens ist eine Auseinandersetzung mit der Angst, und diese Auseinandersetzung reicht zurück bis in die Uranfänge menschlicher Zivilisation und Kultur. Das fiktive wilde Tier an der Höhlenwand bedeutete ein Sichwappnen gegen das reale wilde Tier. Zugleich bedeutet es die Geburtsstunde des fiktiven Schreckens. Das wilde Tier an die Wand zu malen, war eine versuchte, aber nicht vollends geglückte magische Erledigung der Angst. Was da half, mit dem Realen besser umzugehen, war immer noch ein Bild des Bedrohlichen. Es hatte immer noch Macht. Auch aufgund der primitiven Überzeugung, nach der durch das Bild das Wesen erscheint: “ (…) es ist also äußerst gefährlich, dämonische oder göttliche Wesen bildlich darzustellen. Man beschwört sie, indem man sie abbildet oder ihre Bilder aufstellt.“ (Van der Leeuw 1957, 169).

Das Fiktive legte Distanz zum Realen, aber zugleich drang das Schreckliche primordial in das Fiktive. Von Anfang an ist Ästhetisierung ambivalent: ein Bild des Gefürchteten herzustellen bedeutet zugleich Beschwörung seiner Nähe, das wilde Tier an der Höhlenwand vermittelt damit zugleich Lust und Schrecken, das Dargestellte, bildlich Gezeigte ist zugleich anziehend und furchterregend. Hier liegt der tiefere Sinn von Rilkes Wort vom Schönen als des Schrecklichen Anfang. Dieser Anfang bezeichnet einen genau lokalisierbaren Punkt der psychischen Topographie: dort, wo – durch Ästhetisierung, Abbildhaftigkeit und schließlich Herstellung des Schönen – das Schreckliche bis zu einem gewissen Grad überwunden wird, es also ein „Ende“ hat, dort liegt auch sein „Anfang“ – nur in der anderen Richtung. Das Schöne ist ein Spiegel, der uns eine Fähigkeit unserer Wahrnehmung reflektiert. In der Welt hinter dem Spiegel lauert das Schreckliche. Die Spiegelfläche bedeutet zugleich Ende und Anfang des Schrecklichen. Das Horrorgenre ist eine Art des Durchgangs durch den Spiegel. Es muß von der Schönheit des Schrecklichen handeln, weil es in Erinnerung ruft, daß es das Schöne ohne das Schreckliche gar nicht gäbe.

Nicht jeder Schrecken ist tatsächlich lebensbedrohlich, aber jeder Schrecken läßt sich psychisch zu einer Bedrohung der eigenen Existenz verlängern, ist potentielle Totalzersetzung von gesicherter Weltwahrnehmung, gesichertem Identitätsgefühl und kontrolliertem Handeln, potentielle Destruktion eines Gefühls grundsätzlichen In-Sicherheit-Seins.

Eine Anthropologie des Horrors hätte den Zustand Horror in einem Geflecht aus anthropologischen Grundbegriffen zu lokalisieren: Grenze, Form, Erkenntnis, Ordnung, Identität, das Andere. Durch den Zusammenhang dieser sich wechselseitig bedingenden Konzepte entsteht „Wirklichkeit“, der „Kosmos“ als erkennbare, verstehbare, übersichtliche Einrichtung, die „Welt“ als Gesamtheit des Seienden in irgendwie geordneter Einheit, als sinnvolles Verhältnis von Innenwelt und Außenwelt. In der Konfrontation von Grenze, Form, Erkenntnis, Ordnung und Identität mit Formen des Anderen – mit ihrem jeweiligen Anderen – äußert sich die Bedrohung von Makrokosmos und Mikrokosmos durch das ihrer Konstitution inhärente Horrorpotential.

Menschliche Erkenntnis basiert auf den Prinzipien von Grenze, Form und Ordnung. Erkennen heißt, etwas als etwas erkennen, und es gibt kein erkennbares Etwas ohne Form und Grenze. Eine als Tarantel auf einem Kirschkuchen erkannte Tarantel auf einem Kirschkuchen grenzt sich in ihrer Tarantelform nicht nur vom Kirschkuchen, sondern vom gesamten Nicht-Tarantel-Sein überhaupt ab. In der Erkenntnis, so wenigstens die klassische Konstellation, steht ein erfassendes Subjekt einem erfaßten Objekt gegenüber. Damit das Subjekt die Bestimmungen des Objekts erfassen kann, muß das Objekt als Objekt erfaßt sein, differenziert von anderen Objekten. Indem das erkennende Subjekt das Objekt als ein Gegenüberstehendes erfaßt und das erfaßte Objekt von anderen zu erfassenden Objekten abgrenzt, stellt der Erkenntnisprozeß eine Ordnung des Wirklichen her.

Erkenntnis strebt nach dem klar Bestimmten und Differenzierten, also voneinander Abgegrenzten, sie zielt auf das der Form nach Einheitliche und tendiert nicht nur zur widerspruchsfreien Ordnung, sondern zur Widerspruchsfreiheit als Ordnung. Erkenntnis folgt in der Antike dezidiert, in der Moderne diskret, aber habituell einer Strategie des Logos. Als Logos galt in der Geistesgeschichte zunächst die weltdurchwaltende Vernunft, die kosmische Ordnungskraft; der Logos war Signum des göttlichen Ordners des Weltganzen, dem es als Bestem nur gegeben ist, das Schönste zu tun (Platon, Timaios 30 a/b), und nichts ist – für Platon und mehrheitlich seit Platon – schöner als ein vernünftig geordnetes und durch Vernunft in seiner Ordnung erkennbares Ganzes. Die göttliche Macht hatte alles Sichtbare „in ungehöriger und ordnungsloser Bewegung“ (Platon 1959, 155) vorgefunden: eine Art Chaos also, aber sichtbar. Auch das Schöne, das der Logos à la Platon schuf, ist das Ende des Schrecklichen, könnte aber jederzeit auch wieder dessen Anfang werden, sobald dieses geordnete Formannehmen voneinander abgegrenzter Dinge in Auflösung geriete.

Da die Rede vom Sichtbaren ist, erklärt sich von selbst, wie die Strategie des Logos auf dem Prinzip des Eidos beruht. Das Wort eidos bedeutet zunächst Urbild, Form, Gestalt, Wesen und gewinnt dann Färbungen, die sich mit den Bedeutungen von Logos überschneiden: Begriff, Idee. Der Gehalt des Terminus Logos fächert sich weiter auf: Rechenschaft, Begründung, Wort, Rede, Gedanke, Sinn, Begriff, Sprache, Ordnung, Vernunft. Heraklit hatte den Logos eingeführt als das ewige Prinzip, nach dem das Weltganze geordnet ist. Nicht die ständige Veränderlichkeit der Phänomene, wie man nach seiner Auffassung, daß alles fließt, annehmen könnte, sondern die innere Balance aller Dinge und die innere Einheit aller Gegensätze ist das Zentrale bei Heraklit: der Logos ist das die Einheit Stiftende, das stabilisierende innere Gefüge des Kosmos, die unsichtbare Struktur und Harmonie, die (laut Fragment 54) mehr gilt als die sichtbare. Vielleicht „gilt“ sie mehr, aber psycho-logisch gesehen ist sie später als die sichtbare Harmonie. Der Logos à la Heraklit teilt sich als Struktur des Seins im Erkanntwerden dem Denken mit, ist als Gedanke aussprechbar: ein Prinzip des Seins überträgt, indem es erfahren wird, seine Struktur dem Bewußtsein, der Sprache, bewirkt das geordnete (vernünftige) Reden. Dieser Sichtweise gereicht die Vernunft zur Repräsentation des Logos als der einigenden Ordnungskraft, die den Kosmos durchwirkt: Vernunft, die mit innerer Logik vorgeht, ist deckungsgleich mit dem Weltlogos. Durch die Bewegung, mit der sich das Sein „in das Denken und das Wort hinein realisiert“ und differenziert, Logos also „Realisierung von Grundstrukturen des Seienden“ (Schadewaldt 1978, 27) bedeutet, sucht sich das Denkgeschehen seine Objektivität zu garantieren. Tatsächlich aber ist die „sichtbare Harmonie“ ihrerseits Produkt einer anthropologischen Disposition: der Notwendigkeit, dem Prinzip des eidos zu folgen, sichtbar voneinander abgegrenzte Formen zu sehen und so eine Ordnung in die Welt hineinzuregeln.

Sokrates bzw. Platon erklären Logos zur begründeten Rede, die, weil sie von etwas Rechenschaft gibt, Erkenntnis zeitigen kann. Auf Logos-Rede kann man sich verlassen, denn es ist Rede der Form, und dies kann sie sein aufgrund voneinander abgegrenzter Inhalte. Aber schon die Bedeutung von Logos als Wort verrät das Auftauchen des Logos aus dem Eidos: Logos als Wort bedeutet nicht Vokabel, sondern ein Wort, dessen Form durch einen zugrundeliegenden vernünftigen Gedanken zustandekommt; es bedeutet, daß sinnvoll etwas zu etwas erklärt wird, und das ist möglich, weil es möglich ist, es als etwas anzusehen und zu betrachten. Der Logos verbietet die Ansichtssache, weil die in Rede stehende Sache als Eidos ansichtig ist, klar bestimmt durch Grenze und Form; erfaßbar als Bild, Begriff, Idee. Logos handelt vom Übergang einer sinnvollen Anordnung einzelner, voneinander abgegrenzter Formen aus dem Sein in das Bewußtsein. Das Verschiedene wird der Vereinheitlichung unterzogen und zusammengesetzt durch den Logos. Logoi sind (harmonische) Verhältnisse (vgl. Aristoteles, Metaphysik 986a). Angeordnet werden kann nur, was schon Grenze und Form hat, und das Angeordnete ist das Zusammengelegte, Gesammelte, Zusammengelesene: Logos stammt ab von legein, ursprünglich auflesen, sammeln, zusammenlegen, ordnen, zusammenlesen, zählen. Der Logos aktiviert die vernünftigen Funktionen des Menschen: Sprechen, Denken, Rechnen. Zählen wird Aufzählen wird Erzählen: etwas herzählen bedeutet, etwas in bestimmter Ordnung zu nennen, einen bestimmten Zusammenhang herzustellen, ein „Gefüge von Verhältnissen und Bezügen“ sichtbar zu machen: Logos erscheint hier als „Proportionalität“ (Schadewaldt 1978, 73 ff.).

Logos ist stimmige Rede, weil sie zu einem wohlgefügten Ganzen verbindet. Zur Zeit Homers galt Sprache nahezu nur dann als Sprache, wenn sie Wohlklang aufwies, wenn sie das Harmonische und Stimmige verriet. Das Gesammelte kann in geordnetes Reden übergehen, sofern Bestandteile voneinander abgegrenzt und in harmonische Form gebracht werden.

Grenzsetzung und Formverlangen sind anthropologische Grundbedürfnisse. Grenze und Form sind die Primärfaktoren unserer „Wirklichkeit“, die ersten Medien jeder Kosmogonie, Bedingungen, ohne die Erkenntnis nicht Erkenntnis sein könnte. Gravierende Auflösungserscheinungen von Grenze und Form provozieren den Zustand Horror. Der im engeren Sinne rationalen Welterkenntnis ist stets ein Modus der Überwindung eingewoben. Die Strategie des Logos versteht sich als Überwinderin der mythischen Weltsicht, in der Grenzen durchlässig bleiben und die Elastizität der Metamorphose regiert. Ratio verlangt immer neues Beharren darauf, daß der „Welt“ vernunftgemäßes Erkennen entspricht. Ratio bedeutet ursprünglich das Abrechnen und Berechnen und entwickelt sich, wie Logos, vom sinnvollen Zusammenlegen, vom Stimmen der Rechnung her. Summen geben Rechenschaft, Rechenschaft gibt Aufschluß, berechnende Rücksicht wird Erwägung, das aus Überlegung Hervorgegangene zeitigt Begründung, die Ratio wird Grund, und wo ein den Gegenstand erklärender Grund ist, sind vernunftmäßige Verhältnisse: Maße, Gesetzmäßigkeiten, Regeln, mit einem Wort: da ist Ordnung. Erkenntnis ist Mobilisierung der Prinzipien Grenze und Form im Namen der Strategien von Logos und Ratio.

„Rationalität“ hat also eine Provenienz, die nahezu synonym ist mit Aufrechterhaltung des Kosmos. Rationalität als die den westlichen Kulturkreis dominierende Weise des Zugriffs auf die Welt behauptet, daß die Welt ohne Ratio ohne Grund ist, ohne Fundament, und also ins Bodenlose versinkt; zudem verbindet sie die Auflösung von (oder Auflehnung gegen) Grenze und Form mit dem Irrationalen. Das Horrorgenre feiert die Saturnalien von Logos und Vernunft – die Zeit, in der die innere und äußere Ordnung außer Rand und Band gerät.

Selbst eskalierende Ratio hat ihren Grund in der visuellen Anschauung, die wiederum unmöglich wäre ohne die Prinzipien von Grenze und Form. Grenze und Form sind „apollinische“ Prinzipien: Camille Paglia hat apollinische Strukturiertheit zum Charakteristikum des westlichen rationalen Denkens, der abendländischen Kultur überhaupt erklärt: das Streben des westlichen Menschen ist auf die Form, auf die abgegrenzte Identität der Dinge gerichtet.

Tatsächlich läßt sich sagen, daß die berühmte Geste des ausgestreckten Armes des Gottes Apollon alles symbolisiert, was Erkenntnis sichert und gesicherte Erkenntnis zeitigt: Abstandnahme, Distanzierung, Vergegenständlichung, Verobjektivierung, Verbildlichung, Ästhetisierung, Vereinheitlichung, Grenzziehung, Formgebung, Sicherung von Identität und Ordnung. Damit ist nicht das Abendland umschrieben. Aber es sind vorherrschende modi einer in der westlichen Zivilisation vorherrschenden Tendenz, die sich unter dem Begriff des Apollinischen zusammenfassen läßt. Der Zusammenbruch des sicheren Abstands zu den abgegrenzten Objekten und festumrissenen Formen, die Außerkraftsetzung der erkenntnissichernden modi, die dem Menschen die Überzeugung erlauben, sich der Welt zu bemächtigen, der Rücksturz in chaotisches Verwischen und Verschmelzen der Grenzen, Formen und Identitäten bedeutet Horror. Und in einem apollinischen Kosmos entspricht der Zustand Horror der lärmenden Dissonanz des Dionysischen.

Paglia unterstreicht, daß Identität in der westlichen Kultur weitgehend synonym ist mit abgegrenzter Identität. Dies betrifft die Dinge wie die personale Integrität: der abendländische Begriff der Individualität ist apollinisch. Das Konzept der Identität ist abhängig vom Konzept der Grenze und zwangsläufig auch Funktion der Form-Bedeutung. Ich-Identität, Übereinstimmung der Person mit dem, was sie ist, setzt voraus, daß dieses Etwas, an dem Übereinstimmung stattfindet, eine Form hat. Affizierbarkeit der personalen Identität bedeutet, daß etwas – das Andere –  ihre Grenze trifft, bedeutet die potentielle Veränderbarkeit ihrer Form. Wenn die festumrissene Grenze der Identität so spezifisch westlich ist, erscheint auch ihre erhöhte Enervierbarkeit durch das Andere, ihre erhöhte Anfälligkeit für Horror spezifisch westlich. Buddha ist der unbegrenzt Existierende, der kein Anderes kennt: seine Unbegrenztheit begründet seine Untangiertheit, seine Nichtaffizierbarkeit.

Personale Identität bedeutet, daß es ein Anderes gibt, das nicht zu ihr gehört: Identität und das Andere bedingen sich ebenso wechselseitig wie Ordnung und Erkenntnis. Wie es keine Identität ohne das Andere und kein Anderes ohne Identität gibt, so gibt es keine Erkenntnis ohne Ordnung und keine Ordnung ohne Erkenntnis. Ohne die Konzepte von Grenze und Form wiederum gibt es weder Erkenntnis noch Ordnung, und ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form: im Werden zur Gestalt findet das Unbegrenzte Begrenzung. Offenkundig also hat das Konzept der Grenze in diesem anthropologischen Koordinatensystem die tragende Rolle.

Laut Karl Jaspers gibt es drei Anlässe für Philosophie: das Staunen, den Zweifel und die Grenzsituation, jene Situation, in welcher der Mensch seine Existenz erfährt und seiner Endlichkeit gewahr wird: Sterben und Tod, Schmerz, Leiden, Kampf, Schuld. Sichtlich nun ist auch Horror eine Grenzsituation; ein Zustand, der das Gewahrwerden von Endlichkeit abfordert, indem er an Identitätsgrenzen rührt: sei es in der Konfrontation mit Tod und Auflösung, die an die Begrenztheit des Lebens, an die Endlichkeit personaler Identität überhaupt gemahnt, sei es im herausfordernden Zugriff auf eine bestimmte Grenze in der Konstitution des Selbst, der immerhin noch die Möglichkeit eines Todes im Leben beschwört – den Tod des alten Selbst.

Die Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze: das Andere, das Fremde. Der Zustand Horror vermerkt die Bedrohung und das Überschreiten von Grenzen elementarer Bedeutung, den plötzlichen Einbruch oder Übergriff des Anderen und Fremden. Es gibt Horror, seit es die Wahrnehmung von Grenzen gibt, und es gibt die Wahrnehmung von Grenzen, seit es Wahrnehmung gibt. Wo keine Grenze ist, kann nichts wahrgenommen werden außer Chaos. Das heißt, kann Chaos wahrgenommen werden? Wo Chaos konstatiert werden soll, muß es immerhin die Grenze geben, die eine Perspektive ermöglicht, aus der das Chaos wahrgenommen werden kann. Wenn Paglia bemerkt, das Chaos der archaischen Nacht sei „formlos und grenzenlos“ (Paglia 1995, 359) gewesen vor der Geburt des Blicks, ist damit die Blickdominanz der westlichen Kultur als Maßnahme gegen das Chaos angesprochen. Wir fürchten eine Grenze zum Chaos, die wir mit ordnungshörigem und ordnungsschaffendem Blick fernzuhalten suchen; aber wir glauben an die Existenz dieser Grenze.

Es gibt keine Erkenntnis ohne Grenzen. Die Grenze etabliert Ordnung durch Differenzierung: undifferenzierte Einheit oder Chaos oder Formlosigkeit oder Anarchie wird in Ordnung überführt durch Akte der Abgrenzung. Die Grenze ist elementares Prinzip der Seinsgestaltung – und Abgrenzung ist elementares Prinzip der Identität. Indem durch Abgrenzung das Andere entsteht, stellt sich Identität her, und die Art und Weise der Grenzziehung bestimmt, in welchem Maße das Andere das Fremde ist. Das in der Herstellung von Ordnung und Identität konstituierte Andere wird zum potentiellen Horror, wenn seine Entfernung durch die Grenze zu weit oder nicht weit genug gegangen ist; wenn es zu fremd geworden oder zu nah geblieben ist. Durch die Grenze selbst gerät Horror zur ständigen Unio mystica – zur geheimnisvollen Einheit – mit dem Anderen.

Eine Grenze des Selbst ist tangiert und steht auf dem Spiel, die sich beim Menschen der Frühzeit auch dadurch erst befestigte, daß er im Horror die Grenzverletzung empfand. Der überwältigende, schaudernmachende Eindruck beweist etwas, das überwältigt worden ist und schaudert; mir widerfährt, also bin ich – horreo ergo sum. Die erste plötzliche Konfrontation mit einem Anderen in der archaischen Menschheit war der Übergriff des Numinosen, empfunden als Schauder vor dem mysterium tremendum und dem Ganz anderen, wie Rudolf Otto es nennt.

Die Strategie des Logos vermag den Zustand Horror nicht abzuschaffen, denn Horror dringt gerade aus den Sollbruchstellen dieser Strategie und beweist die Anfälligkeit der Aufklärung für den inhärenten Feind, das von ihr vermeintlich Überwundene. Angst, Verstörtheit, Unglück, Beunruhigungen, Spannungen fliehen zu Rationalisierungsbestrebungen. Die Grenzziehung als anthropologische, erkenntnistheoretische oder auch soziale conditio sine qua non soll den Horror bannen, Furcht minimieren, diffuse Weltangst lindern, soll Form, Ordnung, Identität und Erkenntnis gewährleisten – und enthält doch in dem Maße ein gesteigertes Potential für Horror, je rigoroser die Grenzen gezogen werden. Je mehr das Andere durch rigide Grenzziehung zum Fremden wird, um so befremdlicher und horrender wird der Kontakt mit ihm, wenn die Grenze keine Ab- und Ausgrenzung mehr leistet. Dialektik der Aufklärung: je mehr beherrschbar und beherrscht wird, um so stärker wird der Rest an Unbeherrschtem und Unbeherrschbarem zur Quelle der Angst.

Eine Anthropologie des Horrors hätte also der These zu folgen, daß Horror die beständig lauernde Immanenz in den humanen Strategien zur Weltbewältigung ist, eine durch das Streben nach Weltbewältigung gesetzte Immanenz, eine Art ghost in the machine in der Entwicklung der rationalen, logisch-vernunftgebundenen Welt- und Selbsterkenntnis. Horror ist der auf Grenze, Form, Ordnung und abgegrenzter Identität basierenden apollinischen Strukturierung der Welt notwendig inhärent. Zuerst bestimmt die Art des Horrors die Art der Rationalität: Strategien der Weltbewältigung sind zunächst Strategien zur Vermeidung von Horror. Als Geist in der Rationalitätsmaschine wird der Zustand aber nach wie vor akut, wenn deren Strategien versagen oder sich als unzulänglich, als verkürzend herausstellen. Der Zustand Horror verweist auf die andere Seite der apollinischen Struktur. Im Horrorgenre erscheinen Wesen und Zustände, deren Herkunft die „Hohlräume in der abendländischen Kultur“ (Leppmann 1993, 149) sind. Indem das Genre Horror den Zustand Horror vorsätzlich beschwört, erinnert es an die von den rationalen Strategien ausgeblendeten Bereiche und kritisiert die von ihnen geschaffenen Paradigmen. Grenze, Form, Ordnung oder Identität als anthropologische Grundkonstanten bzw. erkenntnistheoretische Versicherungen werden vom Horrorgenre in ihren deutlichen oder möglichen Verengungen angegriffen; die Frage des Bezugs zum Anderen – und zum Anderen der rationalen Paradigmen – wird stets aufs neue zugespitzt.

Horrorkunst würde nicht auf diese Weise kritikfähig sein können, wenn der Zustand Horror lediglich aus Repulsion und Abscheu bestünde; dann käme es stets zur Reduktion auf den Status quo, zur Affirmation und Festigung bestehender äußerer und psychischer Gefüge. Der Zustand Horror ist jedoch wesentlich Ambivalenz: eine Mischung aus Abscheu und Lust, aus Repulsion und Faszination. Und diese Lust, diese Faszination am Anderen des Status quo verleiht dem durch das Horrorgenre transportierten Unbehagen über das allzu Verengende der rationalen Strategien Gewicht. Abscheu und Repulsion sind Reaktionen der Beschränkung, apollinische Bekräftigung bestehender, versichernder Grenzen und Formen. „Das Apollinische ist stets reaktionär“ (Paglia 1995, 162). Lust hingegen ist stets Lust an der Erweiterung, also auch an dionysischer Grenzauflösung. Freud definierte Eros als das Streben danach, größere Einheiten zu schaffen. Der Schauder des Horrors bedeutet eine Art Aufrichten der Antennen: zur Kommunikation mit dem Unbekannten, Unvertrauten, Unheimlichen. Jede Art von Horror hat diese erotische Komponente: die plötzliche und violente oder aber sukzessive, jedoch anhaltende Öffnung zum Austausch mit dem Anderen, ein Austausch, der das eigene Selbst moduliert und modifiziert. Der Reiz des Schreckens besteht darin, diese Öffnung zu ertragen. Nicht trotz der Aufklärung gibt es eine Lust an der Angst, sondern wegen ihr.

Horror steht in der Dialektik von Grenze und Entgrenzung, von Form und Formlosigkeit bzw. Deformation, von kognitiver Orientierung und kognitiver Desorientierung, von Ordnung und Chaos; in der Dialektik von Ich-Identitäts-Sehnsucht und Ich-Identitäts-Auflösungs-Sehnsucht; schließlich in der Dialektik des Selben und des Anderen, des Eigenen und des Fremden. Virulent wird der Zustand Horror in der Wechselwirkung einer auf Grenze, Form, Ordnung und Identität sich beziehenden apollinischen Beharrungstendenz und einer dionysischen Auflösungstendenz. Das Horrorgenre thematisiert zugleich den Schrecken der Nichtvorhandenheit von Grenze, Form, gesicherter Erkenntnis, Ordnung, Identität, und die Lust an der zeitweiligen Nichtvorhandenheit all dessen; der Zustand Horror schillert zwischen der Sehnsucht nach dem integren, abgeschlossenen Selbst und der Sehnsucht nach dem Anderssein, der Metamorphose. Zwischen der Angst, daß man die Kontrolle über das eigene Schicksal verliert, und der Lust daran.

Horror ist anthropologische Notwendigkeit gerade durch das anthropologische Grundbedürfnis nach kognitiver Orientierung. Die plötzliche Konfrontation mit dem Anderen als dem, was den prinzipiell zu immer mehr Rationalität strebenden Strategien kognitiver Orientierung prinzipiell zuwiderläuft, die Konfrontation mit dem, was im Hinblick auf Grenze, Form, Ordnung und Identität das Andere darstellt und in seiner Bedrohlichkeit doch zugleich faszinierend und anziehend wirkt, ist die klassische Horrorsituation.

In seiner Theorie der Moderne namens Philosophie des Geldes (1900) erkennt Georg Simmel im Hinblick auf das Lebensgefühl und den Stil des modernen Individuums die Distanz als eine grundlegende Bestimmung. Simmel diagnostiziert die Tendenz zu einer immer größer werdenden inneren Distanzierung zwischen dem Ich und seinen Lebensinhalten, inneren wie äußeren, als ein Signum der Moderne, das sich weit über den Bereich des bloß Ästhetischen hinaus kundgibt. Das Interesse seiner Zeit begreift Simmel als in ungewöhnlich hohem Maße auf Entfernung und Vergrößerung der Distanz gerichtet: er konstatiert die grundsätzliche Neigung, die Dinge möglichst aus der Entfernung auf sich wirken zu lassen. Das ästhetische Interesse gilt Simmel hier nur als das anschaulichste Zeitzeichen. Generell habe das moderne Individuum, wie Simmel feststellt, eine Scheu vor der konkreten Nähe entwickelt, womöglich gar eine verkümmerte Empfindungsfähigkeit dieser konkreten Nähe gegenüber. Den seinerzeit dominierenden Kunststil des Symbolismus deutet Simmel als Berührungsangst, als Furcht, in allzu nahe Berührung mit den Objekten zu kommen, und als Symptom einer Hyperästhesie der Moderne. Es liegt nahe, den Zustand und das Genre Horror auch im Lichte einer solchen Diagnose zu betrachten: im Phänomen Horror verbirgt sich auch eine Dialektik von Nähe und Distanz.

Apollon und Dionysos haben in diesem Zusammenhang nicht nur emblematische Funktion; vielmehr sind das Apollinische und das Dionysische zu verstehen als zwei grundsätzlich differente Einstellungen zu Nähe und Distanz, als zwei genuin zu unterscheidende Verhaltensweisen zu Grenze, Form, Ordnung, Identität und den modi des Erkennens, als zwei Arten, sich zum Anderen zu verhalten. Der Zustand Horror oszilliert zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen, zwischen dem Willen zur Umgrenztheit und der Lust an der Auflösung.

Horror, als Kompositum aus Angst und Lust, als Reaktion auf die Andersheit des Anderen, als Grenzgang zwischen der Sehnsucht nach Grenze und der Sehnsucht nach Entgrenzung, wird durchzuckt von einem irritierenden Reflex: der Lust an der Zufügung, dem lustvollen Aushalten des Erleidens von Macht, Übergriff und einer Art von Gewalt. Horror ist ein Intensimeter im sadomasochistischen Labor der Psyche.

Kein schmaler Grat läßt in solchem Maße Wanderungen zu wie die Grenze. Ernst Cassirer hat in seiner Philosophie der symbolischen Formen eine Reihe von mythischen Indifferenzen zusammengefaßt und erklärt, welche Grenzen im mythischen Weltbild nicht gezogen wurden – oder werden. Das Horrorgenre handelt auch vom Einbruch dieses mythischen Weltbildes in das moderne, wissenschaftliche, vernunftgeleitete Weltbild. Es handelt vom atavistischen Untergraben der Strategien, die Logos, Rationalität und Aufklärung hinsichtlich der Grenzziehungen zwischen, unter anderem, Leben und Tod, Mensch und Tier, Vergangenheit und Gegenwart, Ich und Nicht-Ich, Erscheinung und Wesen, psychischen Funktionen und materieller Existenz, Substanz und Kraft, einem Ort und seiner „Macht“ für unwiderlegbar und unwiderruflich halten. Cassirers Beschreibung des mythischen Weltbildes liefert Parameter für die Analyse des Horrorgenres.

Eine Phänomenologie des Horrors hätte die verschiedenen Erscheinungsformen des horrenden Anderen zu untersuchen. Versionen des Anderen, die auftreten könnten: das Übernatürliche, das Nichtseiende, das Unheimliche, der Tod, das Formlose, das Monströse, das Dämonische, das andere Ich, die Natur, das Heidnische, die Sexualität, der Körper, die Frau. Es sind dies selbstredend auch Erscheinungsformen einer kulturellen Herstellung des Anderen. Ein eigenes Kapitel würde dem Vampir zustehen, nicht nur, weil es sich um den populärsten Vertreter des Horrorgenres handelt, sondern vor allem, weil Vampirismus wie kein anderes Motiv des Horrorgenres über die Lust an der Zufügung aufklärt.

Eine Ideologie des Horrors hätte zu untersuchen, mit welchen Zielsetzungen Horror evoziert wird. Es gibt eine Geschichte des Einsatzes von Schreckbildern zur Einschüchterung, etwa in den Höllenvorstellungen, die als moralisches Druckmittel mit dem Ziel der Verhaltenskontrolle und letztlich einer Aufrechterhaltung des gewünschten Status quo propagiert wurden. Eine gängige These zum Horrorgenre lautet, daß es als eine Art „mythische Aufklärung“ funktioniert, über den in gesellschaftlicher, sozialer oder geschlechtlicher Hinsicht erwünschten Status quo informiert und opportunes Verhalten propagiert. Das Andere und Fremde werde mit dem Bösen assoziiert, das in die jeweils sakrosankte Struktur eindringt, doch führe der Horrorfilm dieses potentiell Zersetzende nur vor, um es wieder zu überwinden und so die Stabilisierung der herrschenden Zustände und erneutes Dissimilieren vom Anderen und Fremden nahezulegen. Vertretern dieser These gilt das Horrorgenre als morality play mit stets demselben repressiven und reaktionären Ausgang. Was in Frage zu stellen wäre.

Die Verabreichung von realem Schrecken oder Schreckbildern war auch stets zur Lusterzeugung dienlich. Realhorror hat seine Geschichte auch als öffentliches Spektakel, von den römischen Schauspielen, bei welchen der Darsteller des Herkules im Nessushemd tatsächlich verbrennen mußte, bis zu den Hexenverbrennungen und öffentlichen Hinrichtungen. Die Verabreichung von Horror-Bildern soll demgegenüber als Surrogat gelten, das einen nach Grausamkeit lüsternen Voyeurismus befriedigt und entschärft. Wenn aber schon die Verabreichung von Realhorror als Kanalisierung des Instinkts zu realer Gewalttätigkeit gelten soll und somit selbst Surrogatfunktion einnimmt, wird eine Grenze zwischen Realhorror und Schreckbild fließend: beides scheint auf dieselbe psychische Disposition zu treffen.

Womit die Ebene der Rezeption angesprochen ist. Warum setzen sich Menschen überhaupt dem Schreckbild oder dem Realhorror aus? Von welcher Art ist der Genuß daran? Und in welcher Beziehung steht dieser Genuß mit den Intentionen, die hinter der Produktion von Schreckbildern stehen? Sind die Botschaften, die angeblich vermittelt werden sollen, wirklich die vermittelten Botschaften? Ist nicht vielmehr die Behauptung, der Horrorfilm solle eine bestimmte Botschaft vermitteln, ihrerseits verdächtig, insgeheim selbst die Stabilisierung des Status quo für vermittlungsbedürftig zu halten? Der Horrorfilm ist hier in solchem Maße offen für Ambivalenzen, daß zu fragen ist, ob die ihm lange zugeschriebene Intention nicht eine aus bestimmten Gründen propagierte Fiktion ist; es sind längst ganz andere Botschaften empfangbar als Konformismus, Konsolidierung der Ordnung und Exorzierung des Anderen.

Im Horrorgenre wird auch das nicht aufzuhebende Andere im Ich thematisiert; aus dem desintegrierten Ich eine neue Haltung dem Anderen und Fremden gegenüber zu entwickeln, ist der Ansatz von Julia Kristeva in Fremde sind wir uns selbst. Wo Immanenz des Fremden im Eigenen konstatierbar ist, bedeutet das Fremde hassen und bekämpfen nichts anderes als: das eigene Unbewußte, das eigene „dunkle“ Andere hassen und bekämpfen. Wenn ich mir selbst Fremder bin, gibt es keine Fremden, die fremder wären als ich.

Dies eröffnet den Blick für die subversive Ethik des Horrors. Integrale Andersheit zu erkennen, kann bedeuten, das Andere integral zu behandeln. Grenze, Form, Identität, Ordnung sind geschlossene Konzepte; Horror ist ein Weg ins Offene, und das Offene ist ein Weg aus dem Horror. Der Zustand Horror birgt hochexplosives erotisches Material; wenn Horror eine erotisch aufgeladene Konfrontation mit dem Anderen und Fremden ist, heißt dies zumindest für die Dauer des Affekts: sich in größerer, erweiterter Einheit mit dem Anderen und Fremden zu befinden. Worauf es ankäme, wäre: den Affekt dadurch letztgültig aufzuheben, daß etwas an ihm ins Unendliche verlängert wird – der intensive Austausch mit dem Anderen und Fremden. Die Bilder des Horrors bedeuten in diesem Sinne: Öffnungen zur Andersheit.

Der Zustand Horror befreit kurzfristig von der Rationalität. Aber ein Zustand namens das Offene könnte längerfristig vom Horror befreien. Nach Jaspers ist die existenzerhellende Grenzsituation immer auch Durchgangssituation. Wohin also? Zur Fortsetzung von Kierkegaards Der Begriff Angst mit anderen Mitteln: nicht der Sprung in den Glauben wie bei Kierkegaard, sondern der Sprung ins Offene ist zu wagen, als Geste gegen die einseitig verengte und verengende, verselbständigte Rationalität, die „lebensfeindlich (…), (selbst)zerstörerisch, imperialistisch“ (Collmer 1994, 344) wirkt, sofern sie die grausame Geschlossenheit der Form und die lediglich ausgrenzende Grenze verlangt, aus dem Konzept der Ordnung Ambivalenz und Widerspruch, aus dem Konzept der Identität „verstörende“ Metamorphosen herauszuhalten sucht, sofern ihre Logik nicht Alogik zu umgreifen lernt und sofern ihr Bezug zum Anderen permanent genau jene Geister beschwört, die sie zu bannen sucht.

Die Beschäftigung mit dem Zustand Horror ist notwendig auch eine Zustandsbeschreibung der westlichen, abendländischen Rationalität. Der Zustand Horror reflektiert präzise, wie diese Rationalität sich konstituiert, was sie bedroht und wo ihre Defizite liegen. Sich auf den Zustand und das Genre Horror einzulassen heißt, sich auf das Unbehagen in der Rationalität einzulassen. Wo Rationalität in Hyperrationalität umschlägt, die Hypermuster schafft, Hyperordnung oder Hyperidentität einschleusend, kann Horrorkunst als Korrektiv wirken. Der Zustand Horror ist dezentrierte Rationalität; das Genre Horror ist kalkulierte Dezentrierung hypertropher Rationalität. Wenn Hyperrationalität ihrem immanenten Horror ständig ausgeliefert ist, bedarf es der Offenheit nicht für Irrationales, aber für Para-, Kontra- und Neorationales. Das Gegenteil von Hyperrationalität muß nicht Obskurantismus sein.

Selbst dort, wo im Plot die Interaktion mit dem Anderen und Fremden jäh abgebrochen wird, mahnt der Horrorfilm doch unentwegt zur Überprüfung des eigenen Bezugs zum Anderen und Fremden. Selbst dort, wo er Repression bebildert, kann er progressiv wirken. Selbst dort, wo der Plot restriktiv zur Ordnung ruft, kann der Film sie destabilisieren. Horror als die Kraft, die stets das Eigene will und doch das Fremde schafft. Der Stoff, aus dem die Alpträume sind, verdient einen Traum am Grenzstein: über die Grenze als Sicherheitsfaktor und als Unsicherheitsfaktor, über die Weisen, sie zu überschreiten, über den Wert der Grenzerfahrung und die Horizonterweiterung durch den Grenzgang. Ist das noch (oder schon) Philosophie? Philosophie bedeutet: Liebe zur Weisheit. Philosophie des Horrors bedeutet: Liebe zur Weisheit des Horrors.

Die Philosophie des Horrors ist interdisziplinär und zuweilen disziplinlos. Sie versucht sich objektiv am Aufspüren eines Urphänomens, erlaubt sich aber auch gnadenlose Subjektivität. Sie ist geboren aus der Erkenntnis, daß Philosophie dem Horror nicht entkommen kann – und Horror der Philosophie nicht entkommen können sollte.

Christian Erdmann: Philosophie des Horrors. Eine Einleitung. Bild: Conrad Veidt in "Das Cabinet des Dr. Caligari".

Literatur:

Aristoteles: Metaphysik, Reinbek bei Hamburg  1994.
Collmer, Thomas: Pfeile gegen die Sonne. Der Dichter Jim Morrison, Augsburg 1994.
Heraklit: Fragmente, München und Zürich 1986.
Leppmann, Wolfgang: Rilke. Sein Leben, seine Welt, sein Werk, Bern und München 1993.
Paglia, Camille: Die Masken der Sexualität, München 1995.
Platon: Sämtliche Werke 5, Hamburg 1959.
Schadewaldt, Wolfgang: Die Anfänge der Philosophie bei den Griechen, Frankfurt am Main 1978.
Schmid, Hans: Fenster zum Tod. Der Raum im Horrorfilm, München 1993.
Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.

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Film

Beineix: Mortel Transfert / Mortal Transfer

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

SPIEGEL ONLINE Forum

„Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“




31.10.2006

Jean-Jacques Beineix, „Mortel Transfert“. Über die Bredouille eines Psychoanalytikers, der, aus einem Nickerchen erwachend, die schöne Olga Kubler sehr sexy und sehr tot auf seiner Couch findet. Perversion, Psychoanalyse, schwarzer Humor, Paris und „wenn David Lynch Franzose wäre und ein Bewunderer von Chandler und Freud“. Schwer zu schlagen, die Mischung.




22.03.2007

„Mortal Transfer“ (Mortel Transfert) von Jean-Jacques Beineix. Jean-Hugues Anglade als Psychoanalytiker Michel Durand in Paris wird während einer der Sitzungen mit der aufreizend schönen Olga Kubler, einer masochistischen Kleptomanin, von einem zwanghaften Schlaf überwältigt; als er wieder zu sich kommt, ist Olga eine schöne Leiche mit sehr verrutschtem Rock und sehr irritierenden Würgemalen am Hals. Durand hat keine Idee, was passiert sein könnte, und versucht, die Leiche… loszuwerden. Die typisch falsche Hitchcock-Idee, die zur bizarren Odyssee wird. Das Problem, sich aus der Gesellschaft einer Leiche verabschieden zu wollen, ist filmisch keine so neue Idee, erfährt hier aber einige twists, die, frei nach Tertullian, gerade so absurd sind, daß es glaubhaft ist. Wenn Durand Olga über das Glatteis des winterlichen Paris zu seinem Auto zu schleppen versucht, und das Herumgeschlidder dazu führt, daß wir sozusagen die Marke ihrer Dessous lesen können, macht Beineix makabre Erotik schön wie ein Andersen-Märchen. Sehr perfide, und natürlich wieder einmal eine Hommage an ein Paris, in dem alles möglich ist.

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
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Aljoscha der Idiot

Über den wunderbaren Zauber der Liebe

Über den wunderbaren Zauber der Liebe

Der Blitz schlägt ein, und das Universum sprüht Funken. So fühlt es sich an, als Aljoscha die geheimnisvolle Fremde zum ersten Mal sieht. Sie erscheint, er muss ihr folgen. Stumm betet er sie an und schafft in seiner Gedankenwelt eine seltsamen Regeln unterworfene Beziehung mit dem sphinxhaften Wesen. Es scheint, als könne der Zauber nur aus der Distanz heraus wirken. […] Aljoscha ist getrieben von dem Wunsch nach absoluter Liebe, nach totaler Verschmelzung, völliger Hingabe. Diesem fast schon religiösen Anspruch hält seine Liebe zu seiner Lebensgefährtin Leda im Alltag nicht stand, und so ist sie unausweichlich zum Niedergang verurteilt, während andernorts der Zauber neu aufblitzt.

Christian Erdmanns Debütroman ist ein kluges und feinfühliges Buch über die Zerbrechlichkeit der Liebe. „Ich wollte etwas Wunderbares festhalten, was ich in ähnlicher Form selbst erfahren habe“, sagt Christian Erdmann, der wie sein Protagonist Philosophie studiert hat. Er nennt sich Westentaschen-Flaubert – in Verbundenheit mit dem Literaten, der ständig auf der Suche nach dem „mot juste“, dem einen passenden Wort war. Das ist Christian Erdmann auch. Seine Sprache ist mit Bedeutung aufgeladen, wirkt anfangs sperrig, entfaltet aber schnell eine Sogwirkung und wird zum Genuss an sich. Auch für Vito von Eichborn ist dieses Werk „literarisch das Beste, was ich in den letzten Jahren gelesen habe“. Und ganz nebenbei wächst einem Aljoscha ans Herz.

In Kopf und Seele des Protagonisten spult sich ein Szenario aus Gedanken und Erinnerungen ab – melancholisch, romantisch, dann wieder rasant und aufwühlend. Es geht um Abschied, Verwandlung und Neubeginn. Zwischenmenschliche Beziehungen sind deshalb so schwierig, weil sich bestimmte Phänomene des Gefühlslebens der Kommunikation entziehen. […] Bleibt letztlich jeder mit seiner Sehnsucht und seinen Wünschen allein? Eine Frage, die viele Menschen in der Moderne oder Postmoderne beschäftigt. „Die Welt ist nicht entzaubert“, sagt Erdmann. „Hinter den Fassaden des Auf- und Abgeklärten begegnen der Vernunft noch Ungeheuer und Zauberwesen. Der Zustand des Verliebtseins öffnet die Augen dafür. Und Liebe ist die höchste Form der Magie.“





BoD AKTUELL, Ausgabe 28, Sommer 2007 

Based on: Telefon-Interview mit Sylvia Gräber, Journalistin, Rundfunkreporterin und Moderatorin u.a. für NDR und WDR. 

Artikel von Sylvia Gräber über Christian Erdmann und seinen Roman "Aljoscha der Idiot".
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Film

Gorky Park

Ein Film, den ich bedingungslos liebe und daher jeden berechtigten Einwand als unberechtigt ablehne, ist „Gorky Park“ von Michael Apted, 1983 – Joanna Pacula hinreißend zwischen einer Riege von Ultra-Professionellen wie William Hurt, Lee Marvin, Brian Dennehy, Ian Bannen und Ian McDiarmid als Professor Andrejew, der Chefinspektor Renko (Hurt) erstmal auf den Kopf zusagt, daß er ihn nicht gerade an den ihm bekannten Papa Renko erinnere: „Ihr Zygomaticus ist ja auch von ganz anderer Beschaffenheit und Elastizität!“ – Eigentlich spricht er in diesem Moment überhaupt nur mit dem Kopf.

SPIEGEL ONLINE Forum

10.10.2006

Gwynplaine:

Gorky Park (1983) von Michael Apted. Ein kalter Thriller in kalter Umgebung. Morbid, faszinierend, ich kann’s immer wieder gucken. Vor allem die Gesichtsrekonstruktion durch den Pathologen: sind die Toten doch noch lebendig?!?

Wahrscheinlich habe ich tatsächlich keinen Film häufiger gesehen als diesen. Obwohl „Moskau“ tatsächlich Helsinki ist, und jeder Bewohner Helsinkis, der den Film sieht, sich wahrscheinlich ins Fäustchen lacht, gelingt dem Film eine atemberaubende Authentizität.

Es war ja zu der Zeit, in der „Gorky Park“ entstand, nicht üblich, Communist Russia auch nur annähernd sympathisierend zu zeigen. Apted aber gelingt das Kunststück, daß man am liebsten selber in Renkos Schrottkarre sitzen würde, die natürlich gerade wieder streikt, als er die durch den Schnee stapfende Irina mitnehmen will. Weil zwischen Schnee, Kälte, Schäbigkeit, Mißtrauen, ständigem Auf-der-Hut-Sein, vor dem System, vor der Skrupellosigkeit von Geschäftemachern, nichts so bedeutend ist wie ein vorsichtig vertrauender Blick aus schönen traurigen Augen, die sonst keinem mehr vertrauen.

William Hurt war nie besser (in my eyes), Lee Marvin ist unfaßbar in seiner faszinierenden Widerlichkeit hier, diese glatte, höfliche, aber immer zweideutige Konversation, die er als Fassade durchhält, bis er beim Showdown schon durch die Art, wie er mit der Knarre in der Hand dasteht und „Renko!“ knurrt, seinen unvergeßlichen Abgang aus der Filmgeschichte vorbereitet (und die Zobel in den Käfigen knurren zurück); Brian Dennehy als Kirwill, dieser Trumm, der als US-Cop in Moskau aufkreuzt, weil sein idealistischer Bruder zu den drei Toten im Gorky Park gehört, und von der stiernackigen Naivität, mit der er die Szene (inklusive Renko) zunächst im Alleingang aufmischen will, zu der quasi viereckigen Verläßlichkeit in der Zusammenarbeit mit Renko gelangt – großartige Schauspieler, alle in Hochform, selbst die Zahnreihe von Ian Bannen ist bei Iamskoys letztem Grinsen in Hochform.

Abgetrennte Köpfe im Kühlschrank hier, da die verhaltene Zärtlichkeit, die schon in den Worten liegt, wenn Renko in seiner kruden Küche mit den Tellern in der Hand sagt: „Das war sehr gut, Irina…“, und Irina antwortet: „Borschtsch kann jeder kochen…“ – irgendwie ist die Wärme in der Kälte das „Je ne sais quoi“ dieses Films für mich.

Klasse auch die Musik: die Art, wie James Horners Soundtrack durch den Tschaikowsky-Walzer knallt, macht die Stimmung klar: auf alles gefaßt sein hier.    

William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
"Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Lee Marvin in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Lee Marvin, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.

[Aus einem Brief, 2022]

Und dann stirbt auch noch William Hurt. Gorky Park, einer meiner 111. Aber ich mochte sein Schauspiel generell, weil es auf so zurückgenommene Weise unvorhersehbar war. Sein Lächeln war ein Mona Lisa-Lächeln, konnte tausend Dinge bedeuten. Und ein Teil von ihm schien immer auf einem anderen Planeten zu sein, aber er war freundlich genug, trotzdem mit uns zu kommunizieren.

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Poèmes

Road Dust On Her Ankle Boots


Der Zug rast in den Sandsturm
Im Schatten einer Klapperschlange
Spielt sich nicht viel ab
Schwarzes Kleid auf heller Haut
Woher kommt das Mädchen?
Woher kommt das Mädchen?

Der Horizont verbiegt sich in der Hitze
Skelette klopfen an die Hintertür
Pferdeschrecken frißt den Klang
Von Bottleneck auf E
Wohin geht das Mädchen?
Wohin geht das Mädchen?

Reptilien kriechen durchs Bordell
Wolken brennen an den Rändern
Jemand sein im Niemandsland
Gefährte dieser Steppenhexen
Das Mädchen kommt zu mir
Das Mädchen kommt zu mir

Chiffon zitterte vom Herzschlag
Aus einem nie gedrehten Louise Brooks-Film
Der Mond hat einen Doppelgänger
Kein Organ ist kälter als Gehirn
Wohin führt das Mädchen?
Wohin führt das Mädchen?

Was ist es, das sie tun in Zimmer 16
Todesvogel landet hier auf ihrem Arm
Und flattert wieder fort
Das ist es, was sie tun in Zimmer 16
Das Mädchen macht
Das Mädchen macht
ihn ab, den Himmellack

Christian Erdmann: "Road Dust On Her Ankle Boots". Ein Gedicht. Bild CE.
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Film

David Hemmings, Blow-Up: Try „disconnected“

SPIEGEL ONLINE Forum: „Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘?“

März 2010 

ray05:

Es gibt ja in Antonionis Filmen immer dieses verstörend-voraussetzungslose, unhistorische und oftmals nur vage motivierte Handeln der Protagonisten […] Immer diese Landschaftstableaus bei Antonioni: urbane, industrielle und natürliche – und immer die Menschen darin, wie … [nein, ich sage jetzt nicht „Fremde“ und auch „Entfremdung“ kommt nicht über meine Lippen …].

Try „disconnected“. Wie der Propeller, den David Hemmings in „Blow-Up“ in diesem Antique Shop findet, plötzlich unbedingt haben muß und sich ins Auto lädt. Wie der Gitarrentrümmerfetisch, den er mit seiner permanenten Gespanntheit, immer auf dem Sprung, beim Yardbirds-Auftritt erobert und dann in der Passage achtlos wegwirft. Der unhistorisch, verstörend voraussetzungslos agierende Hemmings kommt von Bild zu Geschichte in „Blow-Up“. Siehst du die Dinge in Schwarz und Weiß, ist da kein Geheimnis. Plötzlich kriecht das Geheimnis zurück ins Schwarzweiß. Als er den imaginären Tennisball aufhebt, hat er akzeptiert, daß es Wahrheit auf verschiedenen Ebenen gibt. Und daß es notwendig ist, sich in andere Versionen von Realität hineinziehen zu lassen. Ich finde, daß unter seiner Arroganz von Anfang an eine Art von Unschuld liegt; jedenfalls könnte man die verstörende Voraussetzungslosigkeit auch so nennen. Sie erscheint verzerrt, in seinen ambivalenten Handlungen, sie ist abgetrennt, entfernt, ohne „connection“. Alles bleibt unzusammenhängend. Ich denke, in dem Moment, wo er begreift, daß aller Wahrnehmung ein nicht auflösbares Geheimnis eingewoben ist, hat er eine andere Art von Unschuld wieder.

Und darum ist das unheimlichste Blätterrauschen der Filmgeschichte so angemessen und Antonionis größter Coup. Ich weiß nicht, wie oft ich den Film gesehen habe, zigmal. Ihn nebenher laufen zu lassen und mehr oder weniger nur zu hören, macht erst recht klar, daß dieses Rauschen abgrundtief ist, numinos, übernatürlich.

Außerdem kann man ja keine weiße Hose anziehen, ohne Herbie Hancocks Thema im Kopf zu haben.

„I thought you were supposed to be in Paris.“ – „I am in Paris.“

Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
Vanessa Redgrave in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
Vanessa Redgrave in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
"Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Sarah Miles in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.

„The real star of Blow-Up is a park – an anonymous, largely deserted one at that. Maryon Park, situated off the Woolwich Road, Greenwich, grazes the mystical Meridian line where time both begins and ends – a primordial Narnia, full of twisted trees and winding tarmac paths that disappear into the heavens. Oddly, sounds normally associated with the area, like traffic and trains, seem to have been switched off, replaced by an organic tinnitus of wind rustling through the trees, as if the leaves were gossiping about the intruders.

And as one trips further into the park there comes a growing awareness that something not altogether happy has occurred here, something psychically disruptive. The Hanging Woods surrounding the park were named after the many executions carried out, and Samuel Pepys often spoke of his fear of the place whenever he visited the area.“

SPIEGEL ONLINE Forum

März 2008

hans-werner degen:

Bin ich jetzt ein Banause?… denn 1) erkannte ich mein London nicht wieder und 2) sagte mir der Film nichts.

Als ich in Rom vor der Fontana di Trevi stand, erkannte ich sie praktisch auch nicht wieder, Anita Ekberg war nicht drin.

(Aus einem Brief, 2013)

Filme, die wir lieben, sind immer Nah-Lebens-Erfahrung, oder? Die SPON-Beiträge, die ich über Filme schrieb, waren zu distanziert. Mein ganzes Leben, der ganze Stil meines Lebens mitsamt allen dunklen Geheimnissen, meine Vorlieben, alles bekam unwiderruflich Richtung durch all die Filme, die ich so zwischen 10 und 15 sah in der „Flohkiste“. Das Kino, das heute „Alabama“ heißt, auf Kampnagel residiert, aber nichts mehr mit dem kleinen schäbigen plüschigen Picture Show-Haus von damals zu tun hat. Die ließen mich und Jörgi einfach immer rein, wir sahen alles, den ganzen Kram zwischen Jess Franco und „Theatre of Blood“, Trash-Sex-Horror, diese ganze wagemutige, untergegangene Welt. All das war so outrageous, da sind vergessene Perlen dabei, die ich nie wiederfinden werde, falls Du Dir eine Kombination von Rollin, Giallo und Hardcore vorstellen kannst, things like that.

All meine Sehnsüchte wurden durch Film, Literatur, Musik, Kunst vom Hier in ein Anderes gezogen, und das Andere im Hier zu finden, war ja Aljoschas Auftrag. – Filme gehörten ganz elementar zu meiner Sozialisation… was Sozialisation in gewisser Hinsicht erschwert.

„Blow-Up“ hat was Magisches. The whispering leaves. Ich glaube ja, die „Stimmen“, die Jeanne d’Arc hörte, als sie ein kleines Mädchen war in Domrémy – es war der Wind in den Blättern. Nicht von dieser Welt. You can hear a sound from beyond in it. Als ich in einem dunklen Park war, in der Nacht, als meine Mutter starb, – there was this whisper. Geniestreich von Antonioni, dieses Blätterrauschen übernatürlich klingen zu lassen, numinos.

Zynismus und Ennui und dann das Geheimnis, die Rückkehr des Mysteriums. Wobei alles Drumherum das Drumherum ist, das man sich genau so wünscht, um darin in Zynismus und Ennui zu fallen, bis das Mysterium einen wieder einholt – und heilt. Atemberaubend, wie Antonioni und Hemmings das auf die Leinwand bringen, was man heute wohl flow nennt, Hemmings zwischen seiner Dunkelkammer und der Wand, an der er die Vergrößerungen aufhängt, da ist zum einen natürlich die Spannung, – was werden wir sehen? -, aber vor allem beeindruckt mich, wie Antonioni in diesen Sequenzen zu sagen scheint: wir müssen uns Hemmings als einen glücklichen Mann vorstellen. Here, right here, he is.

Hemmings, zuerst, ist einer, der sich nicht einfangen läßt, von nichts und niemandem, der in seinem Blick aber zuweilen Sehnsucht nach etwas aufblitzen läßt, und der die Gelegenheit, die diese park affair ihm bietet, nicht ungenutzt läßt.

Hemmings sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, Vanessa Redgrave sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film (sie sieht gewissermaßen genau so aus, wie ich mir die ganze Profumo-Affäre vorstelle), alles sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, selbst noch dann, wenn es einen befremdet.
Wie Antonioni es macht, daß sich all diese Szenen anders ins Hirn brennen noch als sonst? Ich weiß es nicht.

Wie der ganze Film sagt: Kohärenz? Kontinuum? It’s not there, so go for it yourself. Realität an sich? It’s not there, so go for it yourself.

Einer der besten Filme zum Alleinsehen, indeed. Ich hatte den auch schon laufen, während ich konzentriert an etwas arbeitete, auf dem Boden kniend. Ihn also praktisch nur gehört. It still sucks you in, und es entsteht diese dritte Ebene, auf der Phantastisches passiert.

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Aljoscha der Idiot

Ganz ganz große Literatur

Inforadio rbb (Rundfunk Berlin-Brandenburg), „Quergelesen“, Mitschnitt der Sendung vom 27.05.2007

Vito von Eichborn im Gespräch mit Harald Asel


„Eichborn, Jahrgang 1943, war Lektor bei S. Fischer, gründete 1980 den Eichborn Verlag mit einem Programm von Spontisprüchen und Walter Moers bis hin zur Anderen Bibliothek. Er hat für Senator Entertainment den schwächelnden Europa Verlag aufgebaut und ist seit 2006 Herausgeber der Reihe Edition BoD im Verlag ‚Books on Demand‘. Den umtriebigen Buchmacher mit Lust auf Risiko traf ich auf der Leipziger Buchmesse.“


Vito von Eichborn über „Aljoscha der Idiot“ von Christian Erdmann auf der Leipziger Buchmesse 2007 (ab 14:30):

Transkript:

(ab 16:05)

„Etwas bleibt – wissen Sie das im Vorfeld schon?“

„Nein! Alle Zeitgenossen haben sich immer geirrt. Die Zeitgenossen hielten Gutzkow für bedeutender als Goethe. Ich maße mir nicht an, irgendwelche Ewigkeitswerte auch nur ansatzweise beurteilen zu können. Ich kann nichts anderes tun als ein gutes Handwerk zu liefern und zu hoffen, daß was Bleibendes dabei war. Das Meiste verschwindet; in dieser Zeit jetzt ohnehin, in der Beschleunigungszeit. Welches der Bücher oder der Autoren bleibt, für die ich verantwortlich war – es wäre vermessen, darüber auch nur nachzudenken. Aber alle Erfahrung sagt, irgendwas wird schon bleiben. Ich habe Spuren hinterlassen – welche es sind, weiß ich nicht. Das müssen die Späteren beurteilen.“

„Wie ist das jetzt mit Ihrer neuen Herausgeber-Tätigkeit hier bei Books on Demand, mit dieser Edition? Auch da ist es ja so, durch die neuen technologischen Entwicklungen ist es möglich, von der Auflage 1 bis zur Auflage 1.000.000 alles zu liefern, was der Markt braucht. Gleichzeitig ist das große Problem, wie kommen eigentlich die Themen wiederum an die Leser? Wie erfahren die davon? Und da gibt es ja nun bei vielen die Befürchtung, egal ob ich jetzt eine Auflage drucke, die feststeht, oder ob ich sage, ich setze das ins Internet und warte, bis irgend jemand auf die Idee kommt, das Buch möchte ich gerne haben, und drucke es dann – die Wahrnehmungsschwelle wird immer höher. Was machen Sie da? Was ist da Ihre Idee?“

„Naja, zunächst mal bleiben wir auf dem Teppich. Ich wähle aus den Büchern aus, die die Autoren selbst bei BoD veröffentlicht haben, und sage zu jedem dieser Bücher: dies ist ein Buch, das es verdient hat, in einer Buchhandlung geführt zu werden. Oder: dies ist ein Buch, das genausogut in einem herkömmlichen, traditionellen, etablierten Verlag hätte erscheinen können. Das behaupte ich von jedem dieser Bücher, und danach wähle ich aus. Das ist noch nicht die Frage nach Größe. Sondern zunächst mal ein gewisses Maß an Professionalität dieser Autoren, so daß ich es für handelsverträglich halte.

Und dann gibt es so einen Fall wie dieses neue Buch jetzt, ‚Aljoscha der Idiot‘ – das ist ganz große, ganz ganz große Literatur. Und es ist anspruchsvoll. Und es ist zu anspruchsvoll für den Markt. Je intelligenter ein Buch, um so weniger Leser gibt es dafür. Das ist so intelligent, daß die herkömmlichen Verlage es ablehnen, und sie lehnen ein Juwel ab.“

(ab 22:20)

„Dann gibt es jemanden, der philosophiert, wunderbar. Bis zu jetzt meinem neuen Liebling im Moment gerade, Aljoscha, ‚Aljoscha der Idiot‘ – bitte unbedingt lesen, allesamt! ‚Aljoscha der Idiot‘ ist ganz große, ganz ganz große Literatur. Sie ist nicht leicht, ich warne, man muß sich ein bißchen Mühe geben. Aber dann ist es ein traumhaft gutes Buch.“

Mitschnitt der Sendung „Quergelesen“ vom 27.05.2007 auf Inforadio rbb, Vito von Eichborn über „Aljoscha der Idiot“ von Christian Erdmann auf der Leipziger Buchmesse 2007: „Ganz ganz große Literatur“.
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Musik

David Bowie 1975 – 1977

David Bowie, Mugshot, Rochester 1976.

Transkript (Exzerpte) aus „Der Favorit“, Sendereihe von Heinz Rudolf Kunze über David Bowie, die der NDR 1985 ausstrahlte. 


Im Sommer 1975 beginnt Bowie mit den Dreharbeiten zu seinem ersten abendfüllenden Spielfilm, „The Man Who Fell To Earth“, unter der Regie von Nicolas Roeg …  Als „Mann, der vom Himmel fiel“ braucht er jedenfalls nur sich selbst zu spielen. … Die nächsten beiden Cover zeigen Portraits von Thomas Jerome Newton. Zeitweise scheint Bowie nach Abschluß der Dreharbeiten den Film mit anderen Mitteln fortsetzen zu wollen. 

… die hektischen Zuckungen eines Drogenabhängigen. Eines Mannes, der unbedingt und augenblicklich damit aufhören muß, sich selbst zu zerstören. Bowie weiß es, und es macht seine Größe aus, daß er diese Einsicht in Musik umsetzen kann. Im Herbst 1975 ist innerhalb von 14 Tagen seine neue LP „Station To Station“ fertiggestellt worden, flüchtige Notizen eines Gehetzten, der alle Worte auf dem Cover ohne Zwischenraum aneinanderreiht, um ihnen noch mehr Tempo zu geben. Wie er in dieser tiefen persönlichen Krise – auch seine Ehe erreicht allmählich ihr Endstadium – zu einschneidend neuen Schreibmethoden und zu ersten Ansätzen der neuen Musik vorstoßen konnte, die die Arbeit seiner nächsten Jahre kennzeichnen, wird wohl ein Rätsel bleiben. 

Zuggeräusche leiten die neue Platte ein. Aber, um alles in der Welt, das ist nicht die Union Pacific. Das ist der Orient-Express beim Verlassen des Wiener Ostbahnhofs. Auch Earl Slicks Gitarre kehrt heim in die Alte Welt, sie macht deutliche Anleihen bei Robert Fripp. Und dieses Intro – es vergehen nahezu zwei Minuten, bis der Meister auf der Klangfläche erscheint: als Thin White Duke, hohlwangiger, unnahbarer Kokainfürst. Bela Lugosis Sohn. „One magical movement from Kether to Malkuth“ – auch die Kabbala wird diesem Verfluchten keine Zuflucht sein. Ein unseliger Engländer sucht nach seinen Wurzeln, nach der Verschmelzung von Amerika und Europa. „Drive like a demon from station to station“ – kein Song ist das, mehrere unverbundene Teile ergeben ein Ganzes, das seine Brüche zugibt. Too late ist das Leitwort, aber immerhin verbinden sich europäische Harmonien und die Raffinesse amerikanischer Rhythmik zu einer donnernden Westworld-Disco, in der alle Worte ertrinken…

„Golden Years“ entführt uns in den Plüsch der 30er-Jahre. Der Song besteht aus lauter Pleasure-Versicherungen, die der amüsierte Sänger selbst nicht glaubt. Never look back, walk tall, act fine – run for the shadows in these golden years.

Bei Peter Handke heißt es irgendwo: „Plötzlich bemerkte ich, daß ich ein Spiel spiele, das es gar nicht gibt.“ Solche Einsicht hat zwei mögliche Folgen: entweder die Zeichentrickfigur läuft in der Luft noch weiter, obwohl sie schon über dem Abgrund schwebt, und fängt an zu lachen, wie in „TVC 15“, einem Stück, das laut Bowie von einem Fernseher handelt, der seine Freundin ißt. Oder der Held bricht zusammen, so unnachahmlich schön, daß jeder ihn trösten möchte, wie in dem beinahe schon religiösen „Word On A Wing“. „In this age of grand illusion you walked into my life out of my dreams“. Bowie klingt betrunken, traurig, einsam. Ist dies der Mann nackt? Ja und nein. Selbst nackt ist er nicht nackter als in irgendeiner Verkleidung. Die alte Enthüllungsgier, die Suche des Publikums nach einem Persönlichkeitskern kommt bei diesem Künstler nicht auf ihre Kosten. Bowies Allerheiligstes ist nichts weiter als ein Bildschirm, der DICH zeigt, wie du ungläubig vor ihm stehst.

Auch „Wild Is The Wind“, ehemals das Titelstück eines Films mit Anthony Quinn und Anna Magnani, gesungen von Johnny Mathis, wird bei Bowie zum bläulich brennenden Leidenschaftslied, das mit wenigen Instrumenten und seiner Stimme eine ungeheure Räumlichkeit erzeugt. Keine Frage, dieser Mann ist ein großer Rocksänger. Seine Begabung für stimmliches Drama ist geradezu erschreckend. „With your kiss my life begins“ – das klingt wie ein müder Vampir kurz vor Sonnenuntergang.

Auf „Station To Station“ befinden sich nur 6 Titel. Noch nie waren Bowie-Stücke durchgängig so großflächig angelegt. … Die Platte (…) bedient sich einer der Haupteigenschaften schwarzer Musik: sie läßt sich Zeit. Sie erzeugt Schwingung durch Wiederholung. Bestes Beispiel: „Stay“. Eine mörderische Gitarre liefert das Intro zu einem Krimi, in dem der Täter nie gefaßt wird. Über einem atmenden Rhythmustrack, wie ihn nur Schwarze spielen können, spielt Earl Slick ein sinnliches Solo, das sich auf Sounds und nicht auf Schnelligkeit verläßt. Und Bowie singt einen Mutantenfunk, stilisiert gefühllos Gefühl. Man hat Klaus Kinskis Liebesverzweiflung vor dem Bett der Ausgesaugten vor Augen.

David Bowie, Self Portrait.

(David Bowie: Self Portrait)

… Im Chateau d’Herouville produziert er Iggy Pops „The Idiot“-Album. Die Presse nimmt das Werk kaum zur Kenntnis, sie ist Ende 1976 vollauf mit der Punk-Explosion beschäftigt. Iggy Pop … ist ein enger Vertrauter und Günstling Bowies, der alles versucht, um ihm zum Durchbruch zu verhelfen, mit mäßigem Erfolg. Bowie selbst wird von Rechtsstreitigkeiten aufgefressen. In Paris trennt er sich unter deprimierenden Umständen von seinem neuen Manager … Er kann es nicht verwinden, daß es ihm nicht gestattet wurde, den Soundtrack zu seinem ersten Spielfilm selbst zu bestreiten. Ein einziges Stück davon taucht definitiv auf seiner nächsten Platte auf: „Subterraneans“.

Diese Platte wird das Wichtigste und Wegweisendste sein, was David Bowie der Rockmusik zu geben hat. Sie heißt „Low“, und so fühlt er sich auch. Rechtzeitig zum Weihnachtsverkauf 1976 liefert er die fertige Produktion bei der RCA ab, aber die Firma ist nach dem ersten Anhören dermaßen erschrocken, daß sie die Veröffentlichung bis Januar 1977 hinausschiebt. Vor kurzem hatte Lou Reed eine experimentelle Platte namens „Metal Machine Music“ gemacht, die ihn fast vollständig um seinen kommerziellen Status gebracht hatte. Nun fürchtete die RCA, mit ihrem Goldjungen Bowie das Gleiche zu erleben. Bis zu „Low“ waren Bowies Verwandlungen niemals wirklich revolutionär, allenfalls verblüffend. Alle seine Veränderungen fanden innerhalb vorgegebener Rockformen statt, Formen, die er nicht selber erfunden hatte. Er wechselte die Spielregeln, nicht das Spiel. Aber, was war jetzt das?

Polternde Muzak. Brutal verfremdeter Schlagzeugsound. Ein grotesk verzerrtes Mischverhältnis zwischen Electronics und Instrumenten, und vor allem: kein Gesang.

Aber auch bei den fünf Gesangsstücken der Platte bewegt sich Bowie immer am Rande des Verstummens. „You’re such a wonderful person / But you’ve got problems.“ Die Musik und die Texte wirken wie roboterhafte Intros, ausholende Gesten, denen aber nichts folgt. Klaustrophobische Unglücksfetzen … „Blue blue Electric blue / That’s the colour of my room where I will live / Pale blinds drawn all day / Nothing to read, nothing to say“. Der NDR wählte „Speed Of Life“ als Erkennungsmelodie für heitere 2minütige Englischkurse im Vormittagsprogramm. Was wäre die Kunst ohne Mißverständnisse.

Der Wunsch nach Zuneigung, immer wieder wie in „Be My Wife“ zum Stampfen einer Death Disco geäußert, das läßt das Wasser in den Augen gefrieren. Wer oder was spricht hier? Von „Low“ an hat Bowie nie wieder ein durchgängiges Alter Ego für eine Platte geschaffen. Als die LP erschienen ist, sagt er, niemand solle sie kaufen. … „Low“ ist eine lebensgefährliche Rückbesinnung Bowies auf das, weswegen er angetreten war. Jedenfalls nicht, um in L.A. den reichen Stutzer zu spielen. „Low“ verzichtet auf Amerika, den Thin White Duke, Soul, Masken, konventionelle Lyrics – und auf Songs. Dafür präsentiert die Platte Europa, Persönlichkeitsspaltung, Kraftwerk, heruntergelassene Jalousien, vieldeutige verbale Stilleben, und vor allem – Brian Eno. Drei Jahre lang bildeten Bowie und Eno das richtungsweisende Doppelgestirn fortschrittlicher europäischer Rockmusik. „Low“ handelt nicht mehr vom gesellschaftlichen Zusammenbruch, sondern vom Zusammenbruch der Binnenstruktur eines Menschen. Das ganze Album könnte von einem mit Beruhigungsmitteln vollgepumpten Thomas Jerome Newton in seinem Luxusgefängnis gesungen und gespielt worden sein. Und das ist auch ungefähr Bowies Zustand. 

„I’ve been breaking glass in your room again.“ Es gehört zu Bowies Ruf, das Publikum mit jedem neuen Produkt zu irritieren, aber diesmal löst er regelrechte Bestürzung aus. Der NME druckt zum ersten Mal in seiner Geschichte zwei Kritiken über das Album nebeneinander ab. Charles Shaar Murray flucht das Werk als Depressionsetüde in die tiefste Hölle hinab, Ian McDonald urteilt: die einzige wirklich zeitgemäße Rockplatte. Die Band als Herzrhythmusmaschine führt den Hörer in ungeahnte Tiefen des Rückzugs; in ein Universum, das auf ein Zimmer zusammengeschrumpft ist. „Always Crashing In The Same Car“ – was für ein Titel. Zwei Futuristen, die verlernt haben, was Trauer ist, versuchen eine traurige Nummer zu spielen.

„Low“ ist reine Methode, reiner Prozeß, ohne Vorplanung und ohne Blick auf die Konsequenzen. Diese Platte ist wirklich nicht „gut“ in einem moralischen Sinne, nicht konstruktiv; sie ist teuflisch. Ein Hörspiel über den Todestrieb. Während Seite 1 von Bowie als Seite des Selbstmitleids bezeichnet wird, unternimmt Seite 2 etwas bahnbrechend Neues. Bowie verzichtet gänzlich auf Texte, gibt, wenn überhaupt, nur noch eine erfundene Sprache in Beinahe-Englisch von sich. Die Wirkung ist faszinierend. Während man sich anstrengt, eine vorgegebene Bedeutung zu erfassen, schafft man diese Bedeutung erst. Wichtiger noch als die konkreten Musiken dieser Seite, mit ihren auf Westberlin und den Ostblock bezogenen Stimmungen, ist das Zeichen, das hier gesetzt wird.

Schlafwandelnde Saxophone über Nebelfeldern aus effektbearbeiteten Keyboards und Gitarren, zerstückelte gregorianische Chöre mit Ghettoaufstand-Timbre bezeugen den Willen zur Gestaltung einer absoluten Oberfläche; zur Abschaffung des Begriffs Tiefe. Wie in der abstrakten Malerei die Farben nicht etwas, sondern sich selbst bedeuten. Bowie erläuterte einmal den Herstellungsvorgang von „Warszawa“: 

„Ich sagte, Brian, ich möchte ein ziemlich langsames Musikstück komponieren. Es soll eine sehr gefühlsbetonte, fast religiöse Atmosphäre haben. Mehr möchte ich dazu noch nicht sagen. Wie fangen wir es an? Und er sagte: Laß uns erstmal eine Spur mit Fingerschnipsern aufnehmen. Das tat er dann etwa 430mal. Danach schrieben wir sie alle als Punkte auf ein Stück Papier, zählten sie durch, und jeder nahm sich ganz willkürlich bestimmte Sektionen vor. Dann ging Brian wieder ins Studio und spielte Akkorde und veränderte sie entsprechend den Numerierungen, und ich machte in meinen Sektionen das Gleiche. Dann löschten wir die Schnipser, hörten uns an, was wir hatten, und schrieben weitere Stimmen darüber, abgestimmt auf die Taktmengen, die wir uns zugeteilt hatten.“ 

„Art Decade“. Ein Polaroid vom Niemandsland.

„Low“ ist für Bowie ein echtes Wagnis. Das Resultat steht erst fest, wenn alles fertig ist. Dabei ergänzen sich seine und Enos Arbeitsweisen ideal. Bowie agiert im Studio impulsiv, liefert in einer kurzen, hochkonzentrierten Phase eine perfekte Leistung ab, und nimmt sich dann für den Rest des Tages frei. Eno dagegen arbeitet langsam und genau, schichtet behutsam viele musikalische Flächen übereinander. … Zwei Gleichgesinnte haben sich gefunden. Eno scheint eine besondere Begabung für solche intensiven Dialogpartnerschaften zu haben.

In Berlin wird Bowie wieder Mensch. Er lebt allein, sorgt für sich selbst, kann sich relativ frei und unerkannt bewegen, und die Stadt sogar mit dem Fahrrad durchstreifen. Hier erholt er sich von Drogen und Schmeicheleien, von der Fälschung L.A. Und er arbeitet viel und lustvoll. Daß der Mensch hin und wieder schlafen muß, empfindet er als Skandal. Er produziert Iggy Pops neue LP „Lust For Life“ und begleitet ihn auf dessen Tournee als prominenter, aber immer im Hintergrund bleibender Pianospieler. … Nach jahrelanger Unterbrechung beginnt Bowie wieder ernsthaft zu malen, inspiriert durch den Verfall Berlins. Selbstredend hat er Mitte September eine neue Platte fertig. Sie heißt „Heroes“ und bildet zusammen mit „Low“ das immer noch zentrale Sternbild der zeitgenössischen Popmusik.


SPIEGEL ONLINE Forum 03.11.2009 


ray05:

Bin durch mit „Low“. „Sound/Vision“ kannte ich, ohne zu wissen, dass die Nummer zu dieser Platte gehört. Jetzt macht der Titel auch Sinn, weil er sich in’s Ganze fügt. Und das Ganze klingt, als sei es zehn Jahre später entstanden, aber keinesfalls 1977. Waren Eno & Bowie somit ihrer Zeit voraus? Nö, die meisten anderen hinkten einfach hoffnungslos hinterher … Frei heraus, Enos „Warszawa“ sowie Bowies „Art Decade“, „Subterraneans“ und „Weeping Wall“ sind eine Offenbarung und mich wundert’s grad‘ nicht schlecht, wie ich ohne die Kenntnis dieser vier Kompositionen überhaupt existieren konnte, all die Jahre.

„Weeping Wall“ legt nahe, dass die beiden wohl das Werk Steve Reichs sehr gut kannten, mit Sicherheit die epochale ECM-Platte „Music For 18 Musicians“ und auch „Electric Counterpoint“. Wenn man das kennt, will man’s unbedingt selbst mal seriell versuchen. Aber wenn mich nicht alles täuscht, kommt Eno ursprünglich aus dieser Szene. „Warszawa“ ist eines dieser frühen Ambientstücke Enos, vielleicht das erstaunlichste, wenn man das Aufnahmejahr bedenkt. Für die beiden übrigen Stücke habe ich derzeit noch keinen Begriff.

Aljoscha der Idiot (moi):

„Warszawa“ war auf jedem Tape, das ich aus Zuneigung verschenkte, auf jedem. Und in dem Stück steckt weit mehr als Kunze sieht, für mich. So lobenswert das war, daß HRK uns das alles mal nahegebracht hat, manches würde ich so nicht stehen lassen, eine Formulierung wie „Hörspiel über den Todestrieb“ für „Low“ z.B. Eben nicht. Katharsis eher; Entfremdung und Depression, aber auch genau der Weg hinaus. Auch eine Wendung wie „Zwei Futuristen, die verlernt haben, was Trauer ist, versuchen eine traurige Nummer zu spielen“ trifft es nicht. All das betrachtet Bowie zu sehr als soul-less, während ein wichtiger Aspekt seiner Kunst, wie man auf einem Stück wie „Quicksand“ von „Hunky Dory“ schon gut vernehmen kann und auf „Station To Station“ auch wieder, Sinnsuche ist, spiritual thirst

Zu Bowies Ungreifbarkeit trägt bei, daß er zu zwei Arten von Interviews neigt: ein ur-englisches an-die-Nase-Tippen, das sagt, haha, war alles nur Spaß, oder aber eine Art, über seine Kunst zu reden, die klarmacht, daß alles noch viel tiefer ging, als wir dachten. 

„Warszawa“ jedenfalls ist von einer so unglaublichen traurigen Schönheit, ich hab wahrscheinlich den Mund, seit ich das Stück zum ersten Mal hörte, nie wieder ganz zugekriegt.

Bei diesem Stück hier, Bonus-Track, steht nur noch „Bowie, Eno: Instruments“, ansonsten sind die Angaben darüber, wer was spielt, ja sehr detailliert, aber da wußten sie wohl selber nicht mehr, wer welchen Analogkram angeworfen hatte.

Außerdem finde ich, Bowie ist ein Meister der sozusagen erstmal subliminalen kleinen dramaturgischen Geniestreiche. Nochmal „Heroes“: gerade, wenn man die Größe dieses Songs kapiert hat und weiß, es ist „the one damn song that can make me break down and cry“, weiß man plötzlich gar nicht mehr, wie einem geschieht in der Euphorie, die sich steigert und steigert, noch eine Schicht, und noch eine Schicht, noch eine Fripp-Linie, und da hinten zischelt noch was mit Echo durch, aber da ist genau ein Moment, wo man einfach in die Knie geht, und es ist der Moment bei 3:55. Was ist es? Bloß ein Tamburin. Aber es ist eben nicht von Anfang an da, erst nach 4 Minuten sagt es: ab jetzt gibt es kein Halten mehr.

David Bowie, Contact Sheet for "Heroes", Masayoshi Sukita.

„For whatever reason, for whatever confluence of circumstances, Tony, Brian and I created a powerful, anguished, sometimes euphoric language of sounds. In some ways, sadly, they really captured unlike anything else in that time, a sense of yearning for a future that we all knew would never come to pass. It is some of the best work that the three of us have ever done. Nothing else sounded like those albums. Nothing else came close. If I never made another album it really wouldn’t matter now, my complete being is within those three. They are my DNA.“

Uncut Magazine, 1999

UNCUT: Low is generally perceived as David at his most emotionally honest, but most unhappy. Looking back, is this interpretation accurate?

Bowie: Yes, it was a dangerous period for me. I was at the end of my tether physically and emotionally and had serious doubts about my sanity. But this was in France. Overall, I get a sense of real optimism through the veils of despair from Low. I can hear myself really struggling to get well.


SPIEGEL ONLINE Forum

01.11.2009

Elizabeth Bowen: „Anywhere, at any time, with anyone, one may be seized by the suspicion of being alien – ease is therefore to be found in a place which nominally is foreign: this shifts the weight.“ An diese places versetzt sich Bowie, räumlich oder psychisch. 

Bowie: „I’m completely open. I’m so eclectic that complete vulnerability is involved. You’ve got no shields, then. I’ve never developed them, and I am not too sure that I want to anymore because I’m becoming far more satisfied with life… Eno is the same. Neither of us understand on a linear level what the thing’s about, but we get a damn good impression of information coming off those two albums…“ (Low / Heroes). Berlin war für Bowie „a refocus about what I’m trying to do.“

Ich behaupte, daß jedes Werk für Bowie „a refocus about what I’m trying to do“ war. Vitales Interesse für Kunst (all kinds), von japanischem Theater bis zu den Gothenburg Castrationists. Plus: „Bowie wäre immer selbst gern Iggy gewesen, ist aber zu rational.“ Wenn der Steinbock seine Rationalität aufbricht, geht es in Extreme (vgl. Blixa Bargeld, Scott Walker), an denen nicht mehr viele andere operieren. Space ist da nur eine spezifische Metapher für den unbetretenen Raum. Aber weil er Bowie ist mit seinem unzerstörbaren Glam, wird daraus immer eine elegant derangierte Energie, auch wenn er korrodierte Musik abliefert und Lyrics aus dem Bunker. Der Rockstar als Moving Target. Don’t you wonder sometimes? Always.

Sons of the silent age
Make love only once but dream and dream
They don’t walk, they just glide in and out of life
They never die, they just go to sleep one day.

David Bowie in "Der Mann, der vom Himmel fiel" ("The Man Who Fell To Earth"), 1976, Regie Nicolas Roeg.
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Film

111 Lieblingsfilme

Simone Simon in "Cat People" ("Katzenmenschen"), 1942, Regie Jacques Tourneur.

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Katzenmenschen

Cat People

Jacques Tourneur

1942

Tippi Hedren, Sean Connery in "Marnie", 1964, Regie Alfred Hitchcock.

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Marnie

Alfred Hitchcock

1964

Tippi Hedren in "The Birds" ("Die Vögel"), 1963, Regie Alfred Hitchcock.

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Die Vögel

The Birds

Alfred Hitchcock

1963

Johnny Depp in "From Hell§", 2001, Regie Albert Hughes & Allan Hughes.

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From Hell

Albert Hughes, Allan Hughes

2001

Isabelle Adjani, Klaus Kinski in "Nosferatu - Phantom der Nacht", 1979, Regie Werner Herzog.

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Nosferatu – Phantom der Nacht

Werner Herzog

1979

Susan Hampshire als Euryale in "Malpertuis", 1972, Regie Harry Kümel.

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Malpertuis

Harry Kümel

1972

"The Third Man" ("Der dritte Mann"), 1949, Carol Reed.

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Der dritte Mann

The Third Man

Carol Reed

1949

Anna Friel in "Bathory", 2008, Regie Juraj Jakubisko.

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Bathory

Juraj Jakubisko

2008

Barbara Steele in "La Maschera del Demonio" ("Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regie Mario Bava.

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Die Stunde, wenn Dracula kommt

La Maschera del Demonio / Mask of Satan

Mario Bava

1960

Patricia Arquette in "Lost Highway", 1997, Regie David Lynch.

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Lost Highway

David Lynch

1997

Catherine Deneuve in "Belle de Jour", 1967, Regie Luis Bunuel.

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Belle de Jour

Luis Bunuel

1967

Delphine Seyrig in "Les lèvres rouges" ("Daughters of Darkness" / "Blut an den Lippen"), 1971, Regie Harry Kümel.

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Blut an den Lippen

Les lèvres rouges

Daughters of Darkness

Harry Kümel

1971

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

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Tanz der toten Seelen

Carnival of Souls

Herk Harvey

1962

Laura Harring, Naomi Watts in "Mulholland Drive", 2001, Regie David Lynch.

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Mulholland Drive

David Lynch

2001

Delphine Seyrig in "L'année dernière à Marienbad") ("Letztes Jahr in Marienbad"), 1961, Regie Alain Resnais.

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Letztes Jahr in Marienbad

L’année dernière à Marienbad

Alain Resnais

1961

Anne-Louise Lambert in "Picnic at Hanging Rock" ("Picknick am Valentinstag"), 1975, Regie Peter Weir.

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Picknick am Valentinstag

Picnic at Hanging Rock

Peter Weir

1975

Conrad Veidt in "Das Cabinet des Dr. Caligari", 1920, Regie Robert Wiene.

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Das Cabinet des Dr. Caligari

Robert Wiene

1920

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens", 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

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Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

F. W. Murnau

1922

Marisa Berenson in "Barry Lyndon", 1975, Regie Stanley Kubrick.

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Barry Lyndon

Stanley Kubrick

1975

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

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Vampyr

Carl Theodor Dreyer

1932

Keir Dullea in "2001: A Space Odyssey" ("2001: Odyssee im Weltraum"), 1968, Regie Stanley Kubrick.

021

2001: Odyssee im Weltraum

2001: A Space Odyssey

Stanley Kubrick

1968

Rita Hayworth in "Gilda", 1946, Regie Charles Vidor.

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Gilda

Charles Vidor

1946

"Eyes Wide Shut", 1999, Regie Stanley Kubrick.

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Eyes Wide Shut

Stanley Kubrick

1999

Robert Hossein, Marie-France Pisier in "Le Vampire de Düsseldorf", 1965, Regie Robert Hossein.

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Le Vampire de Düsseldorf

Robert Hossein

1965

Sharon Tate in "The Fearless Vampire Killers" ("Tanz der Vampire"), 1967, Regie Roman Polanski.

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Tanz der Vampire

The Fearless Vampire Killers

Roman Polanski

1967

Elsa Lanchester in "The Bride of Frankenstein" ("Frankensteins Braut"), 1935, Regie James Whale.

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Frankensteins Braut

The Bride of Frankenstein

James Whale

1935

Sylvia Kristel in "Alice", 1977, Regie Claude Chabrol.

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Alice

Claude Chabrol

1977

Kathleen Burke in "Island of Lost Souls", 1932, Regie Erle C. Kenton.

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Island of Lost Souls

Erle C. Kenton

1932

David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.

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Blow-Up

Michelangelo Antonioni

1966

Catherine Deneuve in "Repulsion" ("Ekel"), 1965, Regie Roman Polanski.

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Ekel

Repulsion

Roman Polanski

1965

William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.

031

Gorky Park

Michael Apted

1983

Robert Mitchum in "The Night of the Hunter" ("Die Nacht des Jägers"), 1955, Regie Charles Laughton.

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Die Nacht des Jägers

The Night of the Hunter

Charles Laughton

1955

Klaus Kinski in "Aguirre, der Zorn Gottes", 1972, Regie Werner Herzog.

033

Aguirre, der Zorn Gottes

Werner Herzog

1972

Donna Reed in "It's A Wonderful Life" ("Ist das Leben nicht schön?"), 1946, Regie Frank Capra.

034

Ist das Leben nicht schön?

It’s A Wonderful Life

Frank Capra

1946

Pamela Green in "Peeping Tom" ("Augen der Angst"), 1960, Regie Michael Powell.

035

Augen der Angst

Peeping Tom

Michael Powell

1960

Jane Greer in "Out of the Past" ("Goldenes Gift"), 1947, Regie Jacques Tourneur.

036

Goldenes Gift

Out of the Past

Jacques Tourneur

1947

"The Shining", 1980, Regie Stanley Kubrick.

037

The Shining

Stanley Kubrick

1980

Juliette Mayniel in "Les yeux sans visage" ("Augen ohne Gesicht" / "Eyes Without A Face"), 1960, Regie Georges Franju.

038

Augen ohne Gesicht

Les yeux sans visage

Eyes Without A Face

Georges Franju

1960

Deborah Kerr in "Quo Vadis", 1951, Regie Mervyn LeRoy.

039

Quo Vadis

Mervyn LeRoy

1951

Max von Sydow in "The Seventh Seal" ("Das siebente Siegel"), 1957, Regie Ingmar Bergman.

040

Das siebente Siegel

Det sjunde inseglet

Ingmar Bergman

1957

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

041

Mortal Transfer

Mortel Transfert

Jean-Jacques Beineix

2001

Johnny Depp in "Dead Man", 1995, Regie Jim Jarmusch.

042

Dead Man

Jim Jarmusch

1995

"The Time Machine" ("Die Zeitmaschine"), 1960, Regie George Pal.

043

Die Zeitmaschine

The Time Machine

George Pal

1960

Tilda Swinton, Tom Hiddleston in "Only Lovers Left Alive", 2013, Regie Jim Jarmusch.

044

Only Lovers Left Alive

Jim Jarmusch

2013

Klaus Kinski in "Fitzcarraldo", 1982, Regie Werner Herzog.

045

Fitzcarraldo

Werner Herzog

1982

Diana Lorys in "The Awful Dr. Orlof" ("Gritos en la noche"), 1962, Regie Jess Franco.

046

Gritos en la noche

The Awful Dr. Orlof

Jesus (Jess) Franco

1962

David Bowie in "The Man Who Fell To Earth" ("Der Mann, der vom Himmel fiel"), 1976, Regie Nicolas Roeg.

047

Der Mann, der vom Himmel fiel

The Man Who Fell To Earth

Nicolas Roeg

1976

Christine Gordon in "I Walked With A Zombie", 1943, Regie Jacques Tourneur.

048

I Walked With A Zombie

Jacques Tourneur

1943

Nicole Kidman in "Moulin Rouge", 2001, Regie Baz Luhrmann.

049

Moulin Rouge

Baz Luhrmann

2001

"Night of the Demon", 1957, Regie Jacques Tourneur.

050

Night of the Demon

Jacques Tourneur

1957

Klaus Kinski in "Woyzeck", 1979, Regie Werner Herzog.

051

Woyzeck

Werner Herzog

1979

Buster Keaton, Marceline Day in "The Cameraman", 1928, Regie Buster Keaton, Edward Sedgwick.

052

The Cameraman

Buster Keaton, Edward Sedgwick

1928

Barbara Valentin in "Welt am Draht", 1973, Regie Rainer Werner Fassbinder.

053

Welt am Draht

Rainer Werner Fassbinder

1973

Gloria Swanson in "Sunset Boulevard" ("Boulevard der Dämmerung"), 1950, Regie Billy Wilder.

054

Boulevard der Dämmerung

Sunset Boulevard

Billy Wilder

1950

Tom Hulce in "Amadeus", 1984, Regie Milos Forman.

055

Amadeus

Milos Forman

1984

Peter O'Toole in "Lawrence of Arabia" ("Lawrence von Arabien"), 1962, Regie David Lean.

056

Lawrence von Arabien

Lawrence of Arabia

David Lean

1962

Vivien Leigh in "A Streetcar Named Desire" ("Endstation Sehnsucht"), 1951, Regie Elia Kazan.

057

Endstation Sehnsucht

A Streetcar Named Desire

Elia Kazan

1951

Rosalba Neri in "La figlia di Frankenstein" ("Lady Frankenstein"), 1971, Regie Mel Welles.

058

Lady Frankenstein

La figlia di Frankenstein

Mel Welles

1971

Martin Sheen in "Apocalypse Now", 1979, Regie Francis Ford Coppola.

059

Apocalypse Now

Francis Ford Coppola

1979

Kim Novak in "Vertigo", 1958, Regie Alfred Hitchcock.

060

Vertigo

Alfred Hitchcock

1958

"Metropolis", 1927, Regie Fritz Lang.

061

Metropolis

Fritz Lang

1927

Soledad Miranda in "She Killed In Ecstasy" ("Sie tötete in Ekstase"), 1971, Regie Jess Franco.

062

Sie tötete in Ekstase

She Killed In Ecstasy

Jess Franco

1971

Fay Wray in "King Kong", 1933, Regie Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack.

063

King Kong

Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack

1933

Eva Green in "Dark Shadows", 2012, Regie Tim Burton.

064

Dark Shadows

Tim Burton

2012

Gene Tierney in "Laura", 1944, Regie Otto Preminger.

065

Laura

Otto Preminger

1944

Reese Witherspoon, Joaquin Phoenix in "Walk The Line", 2005, Regie James Mangold.

066

Walk The Line

James Mangold

2005

Catherine Deneuve, Jean-Paul Belmondo in "La sirène du Mississipi" ("Das Geheimnis der falschen Braut"), 1969, Regie Francois Truffaut.

067

Das Geheimnis der falschen Braut

La sirène du Mississipi

Francois Truffaut

1969

Moira Shearer in "The Red Shoes" ("Die roten Schuhe"), 1948, Regie Michael Powell und Emeric Pressburger.

068

Die roten Schuhe

The Red Shoes

Michael Powell, Emeric Pressburger

1948

James Stewart, Grace Kelly in "Rear Window" ("Fenster zum Hof"), 1954, Regie Alfred Hitchcock.

069

Das Fenster zum Hof

Rear Window

1954

Alfred Hitchcock

Marlene Dietrich in "Shanghai Express", 1932, Regie Josef von Sternberg.

070

Shanghai Express

Josef von Sternberg

1932

"The Draughtsman's Contract" ("Der Kontrakt des Zeichners", 1982, Regie Peter Greenaway.

071

Der Kontrakt des Zeichners

The Draughtsman’s Contract

Peter Greenaway

1982

Angharad Rees in "Hands of the Ripper", 1971, Regie Peter Sasdy.

072

Hands of the Ripper

Peter Sasdy

1971

Eleanor Parker in "The Woman in White" ("Das Geheimnis der Frau in Weiß", 1948, Regie Peter Godfrey.

073

Das Geheimnis der Frau in Weiß

The Woman in White

Peter Godfrey

1948

Dirk Bogarde, Bjorn Andresen in "Death in Venice" ("Tod in Venedig"), 1971, Regie Luchino Visconti.

074

Tod in Venedig

Morte a Venezia

Luchino Visconti

1971

Deborah Kerr in "The Innocents" ("Schloß des Schreckens"), 1961, Regie Jack Clayton.

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Schloß des Schreckens

The Innocents

Jack Clayton

1961

Natalja Bondartschuk in "Solaris", 1972, Regie Andrei Tarkowski.

076

Solaris

Andrei Tarkowski

1972

"Dr. Jekyll and Sister Hyde", 1971, Regie Roy Ward Baker.

077

Dr. Jekyll and Sister Hyde

Roy Ward Baker

1971

Monica Bellucci in "Malena", 2000, Regie Giuseppe Tornatore.

078

Malena

Giuseppe Tornatore

2000

"Le procès" ("Der Prozeß"), 1962, Regie Orson Welles.

079

Der Prozess

Le procès

Orson Welles

1962

Jeff Bridges in "The Big Lebowski", 1998, Regie Joel Coen, Ethan Coen.

080

The Big Lebowski

Joel Coen, Ethan Coen

1998

Deborah Kerr in "Black Narcissus" ("Die schwarze Narzisse"), 1947, Regie Michael Powell, Emeric Pressburger.

081

Die schwarze Narzisse

Black Narcissus

Michael Powell, Emeric Pressburger

1947

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Literatur

Der Tod des Georg Trakl

> Gegen Ende Oktober trifft plötzlich bei Ficker eine unheilvolle Nachricht aus Krakau ein. Die Karte trägt den Ortsvermerk: Garnisonsspital Nr. 15, Abt. 5. 

„Verehrter Freund! Ich bin seit fünf Tagen hier im Garnisonsspital zur Beobachtung meines Geisteszustandes. Meine Gesundheit ist wohl etwas angegriffen und ich verfalle recht oft in eine unsägliche Traurigkeit. Hoffentlich sind diese Tage der Niedergeschlagenheit bald vorüber. Die schönsten Grüße an Ihre Frau und Ihre Kinder. Bitte telegraphieren Sie mir einige Worte. Ich wäre so froh, von Ihnen Nachricht zu bekommen…“

„Auf diese Karte hin“, so sagte Ficker später, „aus der hervorging, daß kein einziger der Freundesgrüße Trakl im Felde erreicht hatte, reiste ich nach Krakau.“

Ficker hat in seinem Erinnerungsbuch jenen zweitägigen Besuch (25. und 26. Oktober 1914) mit aller Genauigkeit geschildert. Es stellte sich in Gesprächen mit dem Patienten (oder als solchen Behandelten) heraus, daß er unter den Nachwirkungen eines schweren, an der Front erlittenen Schocks einen von Kameraden vereitelten Selbstmordversuch unternommen und vierzehn Tage danach – eben in Limanowa – die Abkommandierung ins Krakauer Garnisonsspital erhalten hatte; nicht etwa zur Dienstleistung als Apotheker, wie er zuerst annahm, sondern zur Beobachtung seines Geisteszustandes.

In der Schlacht um Gródek war Trakls Sanitätskolonne zum ersten Male eingesetzt worden. Ohne ärztlichen Beistand mußte er in einer Scheune, nahe dem Rynek, dem großen Markt, an die hundert Schwerverwundete betreuen. Zwei Tage und zwei Nächte hörte er nichts als das Stöhnen und Jammern der Gemarterten. Immer wieder wurde er von dem oder jenem angefleht, der Qual doch ein Ende zu machen. Einer, den ein Schuß in die Blase getroffen, jagte sich vor Trakls Augen eine Kugel durch den Kopf – blutige Gehirnteile klebten an der Wand. Da wurde ihm schwarz vor den Augen, und er eilte ins Freie; doch dort ragten kahle, gespenstische Bäume in den Himmel und an jedem schaukelte ein Gehenkter – Ruthenen, die als Spione oder Russophile hingerichtet worden waren; wie man Trakl erzählte, hatte der zuletzt an die Reihe Gekommene sich selber den Strick um den Hals gelegt.

Auf dem Rückzug, beim Nachtmahl in einem Dorf, sprang der von den Gesichten dieses Infernos Gepeinigte plötzlich auf und stürzte mit den Worten, er könne so nicht mehr weiterleben, hinaus; Kameraden entwanden ihm die Waffe. „Ich fürchte“, sagte er nun zu Ficker, „wegen jenes Vorfalls vor ein Kriegsgericht gestellt und hingerichtet zu werden. Verzagtheit, wissen Sie, Mutlosigkeit vor dem Feind. Ich muß darauf gefaßt sein.“ Und er beharrte bei dieser Wahnidee – die Atmosphäre war auch zu bedrohlich, zu unheimlich. Sein Zimmer, im Erdgeschoß des Psychiatrie-Traktes gelegen, glich einer Gefängniszelle. Er fühlte sich nicht als Patient, sondern als Delinquent. Aus den oberen Stockwerken drangen die Schreie der Irren. Und der Zimmergenosse, ein an Delirium tremens leidender Leutnant von den Windischgrätz-Dragonern, machte das alles noch unerträglicher. Die einzige ihm nahe Seele war sein Bursche Mathias Roth, ein Bergarbeiter aus Hallstadt. Der schlief jede Nacht am Fußende seines Bettes auf dem Fußboden.

Wie sich zeigte, waren Trakls neurotische Ängste nicht ganz unbegründet. Der Spitalskommandant, ein tschechischer Oberstabsarzt namens Nikolaus Toman, verhielt sich zugeknöpft, als Ficker um die Herausgabe des Patienten bat. Und der Assistenzarzt, ein Pole, der Trakl unter Beobachtung hatte, erklärte sich für diesen Fall von „Genie und Irrsinn“ besonders zu interessieren, hatte er doch bei der Briefzensur Verse des Dichters gelesen, die ihm nicht geheuer vorgekommen waren.

Am nächsten Tag ist Trakl apathisch, in sich gekehrt. „Wollen Sie hören, was ich im Feld geschrieben – es ist blutwenig.“ Und er liest, auf dem Eisenbett liegend, während der Windischgrätz-Dragoner sich ungehalten und gelangweilt in seinem Bett der Wand zukehrt, dem Freund zwei erschütternde Gedichte vor: Klage und Grodek. Dann greift er nach einem Reclam-Bändchen – Dichtungen von Johann Christian Günther, dem „wilden“ Günther – und spricht mit leiser, eindringlicher Stimme ein paar der tiefpessimistischen Strophen dieses genialen Barocklyrikers, der ihm in der Lebenstragik ähnelte und jung starb.

Beklommen verabschiedet sich Ficker, denn er hatte herausbekommen, daß Trakl tödliche Gifte bei sich verborgen hielt. Ficker spricht ihm Trost zu; er werde sogleich von Wien aus seine Versetzung nach Innsbruck ins Werk setzen. Als er mit einem „Auf baldiges Wiedersehen“ von dem Freunde scheidet, liegt dieser regungslos, entgegnet kein Wort. „Sah mich nur an. Sah mir noch nach… Nie werde ich diesen Blick vergessen.“

In Innsbruck treffen noch zwei (vom 27. Oktober datierte) Briefe Trakls und eine Feldpostkarte ein. Dem einen Brief liegt – neben der verbesserten Anfangsstrophe des Sonetts Traum des Bösen – die neue vierstrophige Fassung des ursprünglich sechsstrophigen Gedichts Menschliches Elend von 1911 bei; Trakl hatte den Titel in Menschliche Trauer umgeändert. Merkwürdigerweise wurde diese zweite und endgültige, um vieles stärkere Fassung, in der sich das gewaltige, aus der Irrsinnsatmosphäre des galizischen Schlachthauses empfangene Bild findet: Es scheint, man hört der Fledermäuse Schrei / Im Garten einen Sarg zusammenzimmern, erst in die vierte Auflage (1939) der Dichtungen aufgenommen.

Der zweite Brief enthält die Sätze: „Seit Ihrem Besuch im Spital ist mir doppelt traurig zu Mute. Ich fühle mich fast schon jenseits der Welt.“ Zwei Gedichte sind beigeschlossen – die letzten von Trakls Hand, in einer nun letztverbindlichen Fassung:

Klage

Schlaf und Tod, die düstern Adler
Umrauschen nachtlang dieses Haupt:
Des Menschen goldnes Bildnis
Verschlänge die eisige Woge
Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen
Zerschellt der purpurne Leib
Und es klagt die dunkle Stimme
Über dem Meer.
Schwester stürmischer Schwermut
Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt
Unter Sternen,
Dem schweigenden Antlitz der Nacht.
Grodek

Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt,
Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den
schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.
O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre,
Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein
gewaltiger Schmerz.
Die ungebornen Enkel.

Auffällig ist, daß Trakl das Gedicht Klage zur Gänze und von Grodek die ersten sechs Zeilen in der Lateinschrift seiner Jugendzeit (mit Bleistift) aufgezeichnet hatte. Vielleicht, um mit der schwerer leserlichen Kurrentschrift bei den Beamten der Militärzensur, die oft Nichtdeutsche waren, keine Unannehmlichkeiten zu haben.

Die Feldpostkarte, gleichfalls nicht datiert, hatte Trakl vor Fickers Besuch geschrieben; dieser erinnerte sich, daß der Dichter sie ihm zum Lesen gegeben hatte: „… Da ich bis heute noch kein Lebenszeichen erhalten habe nehme ich an, daß Sie meine Feldpostkarten nicht erhalten haben. Ich verlasse nach vierzehntägigem Aufenthalt im hiesigen Garnisonsspital Krakau. Wohin ich komme, weiß ich noch nicht. Meine neue Adresse will ich Ihnen baldmöglichst mitteilen.“ – Was konnte Trakl veranlaßt haben, sie abzuschicken? Betroffen drehte Ficker die Karte um. Da stand von fremder Hand und mit unleserlicher Unterschrift: „Herr Trakl ist im Garnisonsspital Krakau eines plötzlichen Todes (Lähmung?) gestorben. Ich war sein Zimmernachbar.“

Die Karte trug den Poststempel Prag – 9. 11. 1914.

Auf eine Anfrage nach den näheren Umständen von Trakls Tod – Georgs Halbbruder Wilhelm hatte sie an das Garnisonsspital in Krakau gerichtet – kam von dort die folgende Auskunft zurück:

„… wird Ihnen mitgeteilt, daß Ihr Bruder Medik.-Akzessist Georg Trakl im hiesigen Spitale wegen Geistesstörung (Dement. praec.) in Behandlung stand, am 2. November nachts einen Selbstmordversuch durch Kokainvergiftung (das Medikament hat er wahrscheinlich von der Feldapotheke, wo er früher tätig war, mitgebracht und so aufbewahrt, daß trotz sorgfältiger Untersuchung bei ihm nichts gefunden wurde) unternommen hat und trotz aller möglichen ärztlichen Hilfe nicht mehr gerettet werden konnte. Derselbe starb am 3. November um 9 Uhr abends und wurde im hiesigen Rakoviczer Friedhofe beerdigt.
Krakau, am 15. November 1914. Dr . . . (Stabsarzt).“ <


[Otto Basil: Georg Trakl, Reinbek bei Hamburg, 19. Auflage April 2010, 149 ff.]


18.08.2019

Wir verlassen den hiesigen Rakoviczer Friedhof, nehmen den Bus bis Nowy Kleparz und sind nach nur wenigen Schritten in der Wroclawska. Neben dem Eingang zum Militärhospital wurde an der Mauer eine Gedenktafel angebracht:

Georg Trakl, Gedenktafel am Militärhospital in Krakau.

Früher, stiller Sonntagnachmittag, auf dem Gelände des alten Garnisonsspitals wagen wir uns vor, bis ein Schild dieses Gebäude als psychiatryczny-Abteilung ausweist. Wir deduzieren also: this must be the place.

Das Garnisonsspital in Krakau, in dem der Dichter Georg Trakl starb.

Ludwig Wittgenstein, der ebenfalls in Galizien eingesetzt war, traf erst drei Tage nach Trakls Tod in Krakau ein, hatte aber später die genaue Lage des Grabes auf dem Rakowicki-Friedhof recherchieren können: „Exhibit Nummer 3570“, „Gruppe XXIII. Reihe 13 Grab N° 45“. Ludwig von Ficker ließ 1925 die sterblichen Überreste Trakls auf den Mühlauer Friedhof bei Innsbruck überführen.

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Film Horror

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)

Frenetischer wie fachgerechter Einsatz natürlicher Werkzeuge, man denke an Knoblauch, Kreuz und Pfahl, etablierte sich im Vampirfilmgenre als probates Mittel, um das Übernatürliche zu bannen oder aus der Welt zu schaffen. Den ersten berühmten Filmvampir zwingt ein anderes Vorgehen aus der Existenz: tragisch-lustvolle Selbstopferung.

In NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Deutschland 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau) ist das viktorianische England Bram Stokers ersetzt durch ein altdeutsches Biedermeieridyll: die Backsteingiebelhäuser von „Wisborg“, 1838, Interieurs wie aus Bildern von Georg Friedrich Kersting. Der strebsame Maklergehilfe Hutter läßt seine junge Frau Ellen zurück und bricht nach Transsylvanien auf, „in das Land der Gespenster“, um dem Grafen Orlok ein Haus in Wisborg zu verkaufen; eine Aufgabe, die Knock, der diabolische Häusermakler, ihm als finanziell höchst einträgliche schmackhaft gemacht hat. Knock, Geheimagent des Nosferatu, quittiert die in okkulten Zeichen gehaltenen Anweisungen seines Meisters mit verschlagenem Glucksen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Graf Orlok, der Nosferatu, dargestellt von Max Schreck, erscheint wie inkarnierte Pestilenz, gestaltgewordener Fluch. Finger wie Spinnenbeine, Fledermausohren, Starrblick aus dem Höllenabgrund. Sein groteskes Äußeres steigert sich im Verlauf des Films ins überwältigend Gräßliche, zur Impression eines dämonisch bewegten Leichnams. Die steifen Gesten und Bewegungen wirken nicht organisch-leibhaftig, sondern dezidiert unnatürlich, unmenschlich, zuweilen – im Fenster des Hauses, das er in Wisborg bewohnt, jenes „schöne, öde Haus“, den Hutters vis-à-vis – fast stabpuppenartig. Gleichzeitig gelingt es Murnau und Kameramann Fritz Arno Wagner, besonders im low angle shot auf der Empusa, ihn als fast dreidimensionale Bedrohung in Szene zu setzen, die sich aus dem frame zu bewegen droht.

Margit Dorn erkennt in der Gestalt des Nosferatu „Entindividualisierung“ (Dorn, 79) und somit Anonymisierung eines wahllos zuschlagenden Übels. Man könnte seine Erscheinung aber genausogut hyperindividualisiert nennen, einzigartig, unvergeßlich. Seine Präsenz ist hypnotisierend. Vor allem seine Langsamkeit ist enervierend, die totenstille Intensität seiner Gegenwart lastet wie die schiere Unausweichlichkeit des Grauens. Er wird sein eigener Schatten, wenn er sich auf seine Opfer zubewegt, die sein Näherkommen im Zustand alptraumhafter Lähmung erleben. Er zersetzt das Raum-Zeit-Kontinuum, Türen öffnen sich vor ihm, weil er aus dem Abgrund der Zeit stammt, in dem eine geschlossene Tür schon tausende Male offen, eine offene Tür schon tausende Male geschlossen war.

Mit dem Vampir kommen ein Rattenrudel und „das große Sterben in Wisborg“. Ellen Hutter gibt sich hin als Opfer, weiß sie doch aus dem verbotenen Buch, daß es nur Rettung gibt, wenn „ein gar sündlos Weyb dem Vampyre den ersten Schrey des Hahnen vergessen mache. Sie gäbe ihm sonder Zwange ihr Blut.“ Sehr sonder Zwange hält Ellen den Vampir im Bluttrinkmodus bei sich bis Sonnenaufgang, bis das Morgenlicht ihn vernichtet (Murnaus Nosferatu ist der erste Vampir, der im Sonnenlicht zugrundegeht). Angesichts der äußeren Erscheinung dieses Nosferatu ist Ellens Hingabe ein Phänomen, das verdeutlicht, wie vom Vampir ein Charisma ausgeht, das „nicht an visuell erkennbaren Kriterien festzumachen ist“ (Pütz, 100). Nicht puritanische Kehraus-Mentalität also besiegt den Vampir, sondern die Schaffung größerer Einheit mit ihm läßt ihn verschwinden.

Seine Signifikanz erhält der Vampir „aus den kollektiven Ängsten, die aus der Verdrängung des sexuellen Diskurses innerhalb der westlichen bürgerlichen Gesellschaft resultieren. So gesehen ist Orlok eine Projektion, in der das verdrängte Unterbewußte als monströse Verschiebung wieder aufsteigt.“ (Jung, 89).
Ellens Blut fließt in dieses Wesen, in dem auch Hutters Blut ist: so kommt es doch noch zur Fusion des „gar sündlosen Weibes“ und des Mannes, der sich stets aus ihrer Umarmung löst, der gern damit beschäftigt ist, Kragen und Halstuch festzuzurren und damit die im Vampirismus erogene Zone vor Ellen und ihren erotischen Wünschen zu schützen (vgl. Jung, 78), dessen muntere Naturbürschigkeit erotische Defizite kompensiert, der seine Liebste mit Blumensträußchen zu beglücken meint und sie bei erster Gelegenheit für den schnöden Mammon eintauscht. „Die Entfremdung des Bürgers ist so weit gediehen, daß er wählen muß, ob er sein Geld oder seine Frau behalten will.“ (Seeßlen / Weil, 54).

Hutters Karpatenreise ist nicht entweder „Flucht vor der Repression seiner eigenen Sexualität“ (Jung, 80) oder motiviert durch Streben „nach sozialer Aufwärtsmobilität“ (Jung, 81), sondern, selbstredend, beides zugleich; derweil kollaboriert die vernachlässigte Frau mit anderen Formen des Eros. Im Horrorgenre wird nur vordergründig der offensive Eros, zumal der Frau, am Ende bestraft. Hintergründig wird gerade die Verdrängung des Eros bestraft. Hutters absurde Selbstgewißheit nimmt nichts ernst, er nimmt vor allem den Eros nicht ernst, und er wird damit bestraft, daß Ellen ihre Empfänglichkeit kultiviert, sich dem bedingungslos „Liebenden“ hingibt, der Nacht für Nacht sehnsüchtig und beschwörend von Fenster zu Fenster gestarrt hat und nun vor Ekstase die ihn vernichtende Sonne vergißt. Dieser Vampir hat nicht im mindesten, wie Margit Dorn vermeint, wahllos zugeschlagen. Den Kaufvertrag für das Haus unterzeichnet er unbesehen, als er Ellen auf dem Medaillonbildnis erblickt, das Hutter bei sich hat.

„So sehe ich es – jeden Abend… !!!“ hat Ellen dem zurückgekehrten Hutter die schrecklich faszinierende Erscheinung im gegenüberliegenden Haus gezeigt; Hutter schüttelt den Kopf, versperrt ihr den Blick und bricht weinend vor dem Bett zusammen, ahnend, daß er sie „an den ‚Anderen‘ verloren hat“ (Jung, 82). Hutter weiß, was mit Ellen geschieht, versagt vor den sich regenden sexuellen Ansprüchen seiner Frau und verbietet ihr die Lektüre des aus Transsylvanien mitgebrachten Buches, das ihn „mit Gesichten geängstigt“ hatte („Von Vampyren, erschrökklichten Geistern, Zaubereyen und den sieben Todsünden“). Ellen aber kann „dem seltsam fremden Zwange nicht wehren“ und liest das Buch heimlich und in heftiger Erregung wie einen Schatz aus dem erotischen Giftschrank.

Ellens Opfer ist nicht umsonst: das „Böse“, das vor allem deshalb „böse“ ist, weil es erotische Transformation inauguriert, ist vernichtet. Die blutleer gesaugte, zu Tode erschöpfte Ellen hat es mit sich genommen. Sie ist nicht, wie Dorn meint, „rein vom Gefühl bestimmt“ (Dorn, 81); sie hat sich bewußt entschieden. Sie hat den unmittelbaren Austausch über alle Äußerlichkeiten gesetzt. Die heimliche Allianz von Monster und Frau vernichtet das Monster, aber auch die Frau. Man kann sagen: „Die Befriedigung weiblicher Begierden, vor allem außerhalb der Ehe, wird auf der Diskursebene des Films mit dem Tod bestraft.“ (Jung, 90). Man kann aber auch sagen, daß noch Ellens Hingabe Metapher ist für das Opfern des (alten) Selbst, das in der Begegnung mit dem Vampir vollzogen wird: der Vampir als Un-Toter ist Sinnbild eines Todes, der weiteres, anderes Dasein gewährt; dies wiederum ist Sinnbild eines Todes im Leben. Brittnacher betont, daß „Helden“ wie Hutter oder die phallischen Pfähler letztlich „verarmt“ zurückbleiben: dies sei „die heimliche Gerechtigkeit der Phantastik“ (Brittnacher, 153). Und dies ist die subversive Kraft des Horrors.

Diese entging oft gerade dem politisch korrekten, rechtschaffen Kritischen. Geyrhofer sah in NOSFERATU eine repräsentative Version des ganzen Horrorsujets; der Film

„gipfelt in der kollektiven Hetze auf einen mißgestalteten Vampir, vor dem eine norddeutsche Kleinstadt ihren weiblichen Nachwuchs schützen will. Exemplarisch wird die Verfolgung einer ‚abartigen‘, der Perversion bezichtigten Minorität vorgeführt; nachdrücklicher konnte man 1922 die Psychopathologie der Reichskristallnacht nicht vorwegnehmen (…) In Nosferatu hat Murnau (…) das zentrale Thema des Horrorfilms angeschlagen: die äußerste Brutalisierung des Hilflosen und Schwachen durch ein Kollektiv, das den Ausgestoßenen zum Hohn noch als Schuldigen brandmarkt.“ (Geyrhofer, 58 ff.).

Die kollektive Hetze trifft bei Murnau jedoch gar nicht den Nosferatu, sondern den Makler Knock; so gilt die Verfolgung weniger dem „Abartigen“, eher der eigentlich „bösen“ Charakterfärbung (Knock als Orloks Handlanger weiß, daß Hutter auf seiner Reise nach Transsylvanien ein wenig Blut verlieren wird). Wenn die kleinstädtische Masse Knock plötzlich als „Vampyr“ identifiziert und mit der Jagd auf ihn beginnt („Die angstdurchbebte Stadt suchte ein Opfer“), kann dies, vom Wissensstand des Mobs her gesehen, nur als hysterisch motivierte Zuschreibung gelten. Für das Übel muß ein Verursacher her; nebenher stellt Murnau gewiß die Mechanismen der Sündenbocksuche bloß. Knock ist kein Vampir, denn er ist bei Tageslicht unterwegs, während den Nosferatu das Sonnenlicht vernichtet. Daß Knock mittelbar tatsächlich ein Verursacher der Plage ist, ändert nichts an der blindwütigen Schuldzuweisung des Mobs.

Mit dem Vampir kommt das seuchenartige „große Sterben“ nach Wisborg; mehr wird faktisch nicht deutlich. Margit Dorn hat betont, wie die Stadt sich „der angeblichen Pest praktisch widerstandslos wie einem verhängten Schicksal“ ausliefert: „Außer der öffentlichen Verkündigung der Gefahr und der Aufforderung, sich in den Häusern zu verschanzen, wird nichts für die Bevölkerung unternommen“ (Dorn, 82). Tatsächlich verbietet der Magistrat gar, Pestverdächtige ins Krankenhaus zu schaffen. So bleibt ungeklärt, was die Menschen eigentlich dahinrafft – Pest, Vampirismus, wahnhaft umgedeuteter natürlicher Tod, Massenhysterie -, warum die Leichenträger schließlich Sarg nach Sarg übers Steinpflaster tragen. Nosophoros bedeutete in der griechischen Volksmythologie Pestbringer, in Transsylvanien war Nesuferitu eine Umschreibung für den Teufel (wörtlich: der nicht zu Ertragende, der zu Meidende, der Unausstehliche). In dem Buch, das Hutter im Gasthaus in Transsylvanien findet, heißt es, Nosferatu sei „aus dem Samen Belials“ entstanden. Außer in „erschrökklichen Höhlen“ und Grabkammern hause er in Särgen, die gefüllt sind mit gottverfluchter Erde „von den Aeckern des schwartzen Todes“; aus dieser Erde ziehe er seine Schattenkraft. Auf der mythologischen Ebene des Films also quasi The Bad Seed, wird er in der Psyche zum „bösen Samen“ verborgener Wünsche und Impulse.

Es scheint eine Pestspur durch die Häfen zu führen, in die das Schiff einläuft, auf dem der Nosferatu nach Wisborg reist mit sinister Fracht, Ratten im Schmutz der Särge „mit gottverfluchter Erde“ und er selbst in einem leeren Sarg, aber das Logbuch der Empusa äußert nur einen Verdacht, der den Magistraten von Wisborg jedoch genügt. Der Maat ist seit dem dritten Tag der unheilvollen Reise davon überzeugt, ein unbekannter Passagier sei unter Deck. Nosferatu als unheimliche Überblendung auf einem der Särge sitzend: „Es schlich wie eine Seuche durch das Schiff.“

Die Zeitungsmeldung, die von der Pest in Transsylvanien und den Schwarzmeerhäfen kündet, berichtet gleichzeitig von eigenartigen Wundmalen am Hals bei allen Opfern. Wie in der Realhistorie verwischen die Grenzen zwischen Pest, „Vampirismus“ und Massenhysterie. Göttler spricht treffend von Murnaus „Spiel mit Vorstellungen“ in diesem Film, „das sich nie verdichtet zur konsequenten Geschichte“ (Göttler, 129). Für alle Zeugnisse der Erzählinstanzen, vom anonymen Rahmenerzähler-Ich über Hutters Briefe bis zum Buch über Vampyre gilt: ohne Gewähr. Bewußt vieldeutig schon der Opening Title:

„Nosferatu. Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtige Ruf eines Totenvogels. Hüte Dich es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut.“ Der Übergang von Projektion des Unbewußten („Träume steigen aus dem Herzen“) zu Faktizität („und nähren sich von Deinem Blut“) ist fließend. Es bleibt der poetische Kompromiß: Nosferatu kommt aus der Schattenseite, jenseits der Brücke, die Hutter überquert, und er verkörpert die Schattenseite.

Wenn es eine Pest in Wisborg gibt, wird sie von den Ratten übertragen. Vampirismus wäre dann die obskure „Plage“ dahinter. Aber wir sehen auch nicht, daß der Nosferatu sich in Wisborg für irgend jemanden außer Ellen interessiert. In Wisborg ist der Vampirismus gar keine Plage, sondern eine ausschließliche, absolute Beziehung.

Der Vampir ist, was er ist; Knock indessen stellt sich bewußt in den Dienst des „bösen“ Prinzips. Gewiß läßt sich auch in Knock der mysteriöse Außenseiter erkennen, über den „vielerlei Gerüchte gingen“ und den eine Sozialstruktur so lange duldet, wie er sich seinen Status in ihr erkaufen kann; Knock, heißt es, bezahlte seine Leute gut. Das eigentlich Andere aber, auch hinsichtlich einer durch Geld geregelten und gefestigten Sozialstruktur, ist der Nosferatu. Er entzieht einer Sozialstruktur, in der Wirtschaftskraft und Status Synonyme für Wert sind, das Fundament, indem er den unmittelbaren Austausch zum Parameter der Beziehungen macht, und „Wert“ in diesem unmittelbaren Austausch entsteht.

Margit Dorn erkennt als Mittelpunkt von NOSFERATU „die Zerstörung sozialer Lebenszusammenhänge“ (Dorn, 75) auf privater Ebene (die Ehe von Ellen und Hutter) wie auf öffentlicher Ebene (Wisborg als Paradigma der bürgerlichen Gesellschaft). Dorn behauptet für die private Ebene, die Reise Hutters nach Transsylvanien „gefährdet seine Ehe mit Ellen“ (Dorn, 79). Tatsächlich aber ist diese Ehe tot, bevor Hutter aufbricht, bürgerlich erstickt: dies der Hintergrund der Worte Ellens: „Warum hast Du sie getötet… die schönen Blumen…?!“ – die Hutter ihr mit seinem seligen Einfaltslächeln gepflückt hat. Die hypersensitive Ellen ist gekleidet wie in Trauer und demonstriert ihr Leid an einem sterilen Ehe“glück“, das von Abwesenheit des Eros ge[kenn]zeichnet ist.

Hinsichtlich der öffentlichen Ebene parallelisiert Dorn das von ihr in NOSFERATU erkannte Thema des gesellschaftlichen Zerfalls mit der unsicheren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Situation in der Weimarer Republik Anfang der 1920er Jahre, die zur Suche nach Schuldzuweisungen und Feindbildern verführte. Murnaus Film

„[…] offerierte den Zuschauern seiner Zeit eine distanzierte und unbewußte Bewältigung ihrer Unsicherheitsgefühle, indem er die gesellschaftliche Instabilität in stark verschlüsselter Form thematisierte und ersatzhafte Schuldzuweisung in Verbindung mit einer ‚tröstlichen‘ Lösung bot.“ (Dorn 76 ff.).

Die Figur des Nosferatu verkörpere, so Dorn, alle Kräfte, von denen Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg geschwächt und „ausgesaugt“ zu werden meinte. Nach Frieda Grafe brachten schon die Zeitgenossen den Film „in Zusammenhang mit der Stimmung, der Befindlichkeit, die der Erste Weltkrieg in Europa hinterlassen hatte“ (Grafe, 11). Nach Kracauer spiegelt sich in den Celluloidtyrannen der 20er Jahre die Bereitschaft der Deutschen, sich einem Führer zu unterwerfen; manipulatorische Figuren wie Caligari und Mabuse, aber auch Nosferatu galten ihm als Menetekel und Vorspiel zur faschistischen Diktatur des Dritten Reiches. Zwar ist Kracauer bei Nosferatu eher zurückhaltend, doch seine Lesung des Films, „die nicht zuletzt durch seine Ablehnung des Horrorgenres belastet zu sein scheint“, schießt, so Jung, „trotzdem über das Ziel hinaus“ (Jung, 88). Dorn hält Kracauers Deutung für „völlig unzutreffend“, diene doch die Figur des Vampirs „in keiner Weise dazu, eine starke Autorität