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Film

Lee Miller in „The Blood of a Poet“

„Le sang d’un poète“ („The Blood of a Poet“), Jean Cocteau, 1932.

Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
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Travelogue

Jüdischer Friedhof Hamburg Altona

Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.

Der Jüdische Friedhof Altona (auch, auf den sephadischen Teil des Friedhofs bezogen, Portugiesenfriedhof an der Königstraße), wurde 1611 angelegt. Er gilt aufgrund seines Alters und der großen Zahl erhaltener Grabsteine (rund 7600 von 8474, die man bei der Schließung des Friedhofs 1869 gezählt hatte) als eines der bedeutendsten jüdischen Gräberfelder der Welt.

Hier wurden Mitglieder der jüdischen Gemeinden aus Altona und Hamburg beerdigt: Sepharden ursprünglich spanisch-portugiesischer Herkunft und Aschkenasim, mittel- und osteuropäische Juden.

Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.

1611 erwarben portugiesische Juden aus Hamburg ein Stück Land von Graf Ernst III. von Holstein-Schauenburg und Sterneberg auf dem Altonaer Heuberg als Friedhof. Die Hochdeutsche Israeliten-Gemeinde zu Altona erwarb kurz darauf in unmittelbarer Nachbarschaft ihrerseits ein Begräbnisgelände. Beide Friedhöfe bilden heute den Jüdischen Friedhof Altona.

Zwischen 1668 und 1806 wurde der aschkenasische Friedhofsteil mehrfach erweitert, so daß er mehr und mehr mit dem Portugiesenfriedhof zusammenwuchs.

Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.

Bei der Schließung des Friedhofs im Jahre 1869 befanden sich auf dem Portugiesenfriedhof 1806 Grabmale, auf dem aschkenasischen Friedhof im Altonaer Teil 6000 und im Hamburger Teil 668.

Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.

Nur eine Person wurde pro Grab beigesetzt. Die sephardischen Grabmale sind liegende Platten oder zeltförmig. Auf den aufrecht stehenden aschkenasischen Grabsteinen sind oft ikonische Zeichen abgebildet, z.B. segnende Hände oder eine Hand mit einer Schreibfeder. Die Grabmale sind aus Marmor, Kalkstein oder Sandstein. Etwa 200 wurden 1939 zerschlagen für einen Sportplatz auf dem Friedhofsgelände. Zu weiteren Zerstörungen kam es durch Erschütterungen und umherfliegende Trümmerteile bei der Operation Gomorrha, Erschütterungen durch die unterirdisch verlaufende S-Bahn, Vandalismus und Diebstahl.

Jüdischer Friedhof Hamburg Altona.
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Today's Best Song Ever

Today’s Best Song Ever: Trent Reznor – Driver Down

5 Minuten 20 Sekunden Höllenbrand, Rütteln am Grabstein der geistigen Gesundheit, die psychogene Fuge von „Lost Highway“ in nuce, ein so perfektes Stück, daß man wie Baudelaire „Oft trägt mich die Musik zu meinem bleichen Stern“ etc etc. Im Film bleibt davon naturgemäß nur ein Auszug, aber den Schnitt auf den Wüstenhighway in dem Moment, als Reznors Stück nicht mehr zu halten ist, finde ich ähnlich genial wie Kubricks berühmten Schnitt in „2001: A Space Odyssey“ oder David Leans berühmten Schnitt in „Lawrence of Arabia“.

Patricia Arquette in "Lost Highway", Regie David Lynch.

012

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The Everlasting Gaze

Polandroid

Christian Erdmann, Polandroid.
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Travelogue

Bratislava

Montag, 27.08.2012

1052 war Bratislava noch Preslawaspurch, umstritten ist, wem die Purch mit dieser Namenserwähnung zugeschrieben werden darf: Kandidaten sind Predslav, Sohn des Sventopluk, Fürst im Fürstentum Nitra des 9. Jahrhunderts, und ein slawischer Fürst namens Braslav. Nacht mit der „todten Schönen“, der Eisernen Jungfrau von Sacher-Masoch (in: „Heroine des Grauens – Elisabeth Bathory“). Schon kurz hinter Hamburg tritt der zweite Hunger die Tür ein, später informiert ein tschechischer Durchsager über die Existenz eines Spejsewagen. Tschechen sind wunderbar rücksichtsvolle Menschen. Als drei Schwedinnen im Zug zu singen beginnen, legt die tschechische Ticket-Controlleuse einen erstaunten Blick an den Tag und dann einen Finger an den Mund. Das Leise als natürliche Tugend. In Prag steigt eine junge Frau ein, die einen vermutlich gerade bei einem Prager Spezialisten operierten Hund zurück nach Bratislava bringt. Beiden gegenüber sitzt ein Mann, der, am Schicksal des Hundes interessiert, die Frau anspricht, die dann während der ganzen Unterhaltung unbeirrt nur flüstert, um den bedröselten Hund nicht aufzuregen. Wir kommen plangemäß an Zohor vorbei und denken plangemäß an Ray, während die rote Sonne draußen einen 30°-Abend anstimmt. Bratislava. Der Bahnhof ist viel kleiner. Wir schließen daraus, daß alles viel kleiner ist, und beschließen, nicht die Tram zu nehmen. Instinkt und der erste Slowake weisen den Weg durch die im Dunkel unwirkliche Stefanikova, überall abblätternder Putz, seltsame Figuren über fast parisischen Türen. Kein Problem, die Panenská zu finden. Vergänglichkeitsstraße. Die junge Dame im „Virgo Hotel Prihradny“ führt uns über einen Außenkorridor, der in der Dunkelheit an Lynch / Lost Highway erinnert, zur Tür mit dem býk (Taurus) – das Prihradny ordnet Zimmer nach Sternzeichen.

Der Kronleuchter im Taurus Room ist der Traum eines Absinth-Trinkers.

Bratislava, Virgo Hotel Prihradny.

Night Walk durch die phantastische Altstadt. Es gibt zwei prominente Plätze in Bratislava, den Hlavné námestie (Hauptplatz) und den Hviezdoslavovo námestie, eigentlich eine lange, großzügige Promenade. Hviezdoslav war ein slowakischer Dichter. Man findet unter den Bäumen aber auch die Statue eines Schriftstellers, den man nicht unbedingt sofort mit Bratislava in Verbindung bringen würde: Hans Christian Andersen. Tatsächlich hat Andersen 1841 das damalige Pressburg besucht. Er war von der Stadt bezaubert, und man fragte ihn, ob er darüber schreiben würde. Die Antwort des Märchenpoeten war, das sei nicht nötig, schließlich sei die Stadt selbst ein Märchen. Bei Nacht wirkt die Altstadt mit ihren verwunschenen Gassen immer noch märchenhaft, geheimnisvoll und völlig aus der Zeit gefallen. Gleichzeitig sind die Lokalitäten bis unters Himmelsdach voll, aber das Nachtleben wirkt entspannt, unaufgeregt, miles away von hiesigem Gelärme, als würden all die Häuser, Paläste und Kirchen hier die aufgesaugte Erinnerung an die Tradition toleranten Miteinanders in dieser Stadt, die durch ihre Lage prädestiniert war zum Kreuzpunkt verschiedener Kulturen, wieder ausstrahlen. Auf dem Hauptplatz stehen ein alter Bus mit Projektor und eine Leinwand: Open Air-Kino, umsonst. Zwischen Trinitarierkirche und Donau: Oh Moon of Bratislava. Grille zirpt.

Kathedrale St. Martin

Bratislava, St. Martin.

Kapitulská

Bratislava, Kapitulská.

Vom 16. bis zum 19. Jahrhundert führten die ersten Schritte nach der Krönungszeremonie im Martinsdom die Habsburger Könige und Königinnen über die cobblestones der Kapitulská. Die meisten Häuser haben heute bröckelnde Fassaden, einige stehen leer. Angehörige von Klerus und Kollegien können hier gegenüber Spaziergängern die Überzahl bilden.

Bratislava, Farska.

Dienstag, 28.08.2012

Früher Morgen in der Panenská.

Bratislava, Panenská.

Die Burg, eine Pestsäule aus dem Jahr 1723, und die (1717) dem heiligen Stephan von Ungarn geweihte Kapuzinerkirche. Die Kapuziner kamen 1676 in die Stadt.

Bratislava, Kapuzinerkirche.

In der Farska, rechts die Klarissenkirche im gotischen Stil. Die Klarissinnen waren seit 1297 in Bratislava und durften Anfang des 14. Jahrhunderts mit Unterstützung des Königs am Ort eines zerstörten Zisterzienserklosters eine Kirche und ein Kloster errichten.

Bratislava, Farska.

Eine Legende behauptet, daß der gotische Turm von einem Ritter namens Christian aus Liebe zu einer Nonne mit Namen Matilda errichtet wurde; die ranghöchste Klarissin versprach Christian das Mädchen, hielt ihr Versprechen aber nicht.

Der angeschlossene Konvent war nach Auflösung des Ordens eine Oberschule, zu deren Schülern auch der junge Béla Bartók zählte, der seit 1893 in Bratislava Musik- und Kompositionsunterricht erhielt.

Bratislava, Farska.

Die Kapitulská (früher Pfafengasse, Kirchgasse, Capitelgasse) am noch immer frühen Morgen.

Bratislava, Kapitulská.

Rudnayovo-Platz, beim Dom.

Bratislava, Rudnayovo.

Bus 29 bringt in weniger als einer halben Stunde zu den Ruinen von Hrad Devin. Aufgrund ihrer Lage, in 212 Meter Höhe auf dem Felsmassiv über dem Zusammenlauf von Donau und March, war die Burg Devin zu allen Zeiten eine strategisch wichtige Befestigung; im Großmährischen Reich wird sie zur Fürstenburg. [Das als Großmährisches Reich bezeichnete Staatsgebilde entstand, als Mojmir I., Fürst von Mähren, 833 das Fürstentum Nitra eroberte].

Bratislava, Burg Devin.
Bratislasva, Devin Castle.

Die Stätte war seit dem Neolithikum besiedelt und seit der Bronzezeit befestigt. Die Kelten siedelten hier, Germanen, in den ersten Jahrhunderten nach Christus errichteten die Römer hier eine der Grenzstationen des Limes Romanus. 1975 entdeckte man bei Ausgrabungen ein christliches Heiligtum aus dem 4. Jahrhundert, einer Zeit, in der es unter römischen Legionären bereits eine beträchtliche Zahl von Christen gab. 864 wird die Burg vermutlich zum ersten Mal schriftlich erwähnt, wenn die Fuldaer Annalen berichten, daß Ludwig der Deutsche 855 mit einem Heer die Festung des Großmährischen Fürsten Rastislav belagerte, die Burg Dowina. Nach Ende des Großmährischen Reiches wurde die Slowakei ein Teil des Königreichs Ungarn; Devin galt als das westliche Tor des Königreichs. Anfang des 13. Jahrhunderts begann Devin als frühmittelalterliche Burg jene Formen anzunehmen, deren Ruinen heute zu sehen sind. Ab dem 15. Jahrhundert regierten verschiedene ungarische Adelsgeschlechter auf der Burg, seit König Sigismund die Burg seinem Palatin Nicolaus Gara übergab. 1809 wurde die Festung durch Napoleonische Truppen gesprengt.

Burg Devin bei Bratislava.

Seit dem 19. Jahrhundert wurde die Burg zum wichtigen nationalen Symbol für die Slowaken, die in der Burg ihre Identität als eine der slawischen Nationen, die aus dem Großmährischen Reich hervorgingen, repräsentiert sehen.

Bratislava, Burg Devin, Hrad Devin.

Die Burg inspirierte romantische Poeten, Canaletto (der Mittlere) hat sie gemalt, und der schlanke Turm, der auf einem Felsen balanciert, heißt Jungfrauenturm.

Bratislava, Burg Devin.

Ein Ritter namens Nikolaus, so geht die Sage, hatte aus Kärnten eine Jungfrau namens Margarete entführt und nach Devin gebracht; das Mädchen wehrte sich nicht sehr, denn der junge Ritter gefiel ihr, und seine Burg auch. Bevor es zur Hochzeit kam, erschien Margaretes Onkel Raphael, der Abt von Isenburg, auf der Burg. Seine Knappen ergriffen die junge Frau, setzten sie auf ein Pferd und sprengten im Galopp nach Kärnten. Nikolaus holte sie jedoch ein und brachte seine Auserwählte nach einem Kampf zurück. Während der Hochzeitsvorbereitungen klirrten im Burghof erneut die Waffen: Raphael drang in die Burg ein, die Kärntner waren in der Übermacht und zwangen Nikolaus zum Rückzug in den kleinen Turm auf dem Felsvorsprung. Nikolaus fiel schließlich im ungleichen Kampf. Seine junge Braut sprang aus Trauer in die Donau, der Fluß verschlang die Jungfrau Margarete an ihrem Hochzeitstag.

Bratislava, Devin Castle, Burg Devin.
Bratislava, Burg Devin.
Burg Devin bei Bratislava, Slowakei.

Wir trinken das Wasser der Herren von Gara (Garai), gießen Wasser in einen Brunnen (es dauert fünf Sekunden, bis 55 Meter tief ein Platschen zu hören ist), und lernen, daß Kaiser Ferdinand I. 1527 die Burg an Stephan Bathory gibt, dessen Familie sie bis 1605 besitzen wird.

Bratislava, Burg Devin.

Auf dem Areal leben Eidechsen, Gottesanbeterinnen, Falken und Schlangen.

Burg Devin bei Bratislava.
Bratislava, Devin Castle.

Es gibt auch eine kleine Ausstellung zur Burghistorie, neben Hellebarden, Schwertern und Kanonenkugeln auch eine Lafette (gun-carriage) schottischer Herkunft, die man, wie die freundliche Dame, die über die Exposition wacht, unserem Interesse beispringt, in der Donau gefunden hat.

Bratislava, Burg Devin.

Madame inspiziert das Waffenlager.

Bratislava, Burg Devin.

Plötzlich im Gebüsch: smiles like a reptile

Burg Devin, Bratislava.

Rowr

Bratislava.

Wieder in der Stadt: Martinsdom. Die Kathedrale ist dem heiligen Martin von Tours geweiht, der um 316 im heutigen Ungarn geboren wurde. Nach der hagiographischen Überlieferung traf Martin, seit 334 als Soldat der Reiterei der Kaiserlichen Garde in Amiens stationiert, an einem kalten Wintertag am Stadttor auf einen unbekleideten Bettler; Martin teilte seinen Mantel mit dem Schwert und gab die eine Hälfte des Mantels dem Armen. Die Szene nochmal in Zeitlupe [Reiterstatue im Dom]:

Bratislava, St. Martin.

In der Schatzkammer erfährt man von einer wunderlichen That, die sich zu Pressburg zugetragen; aus geschwornen Zeugknussen geht hervor, daß der Geist eines gewissen Hans Clement Zwespenbauer 1641 / 1642 der Jungfrau Regina erschien, so lange, bis er auf ihre Fürbitte aus dem Fegefeuer erlöst wurde, was ihr ein Engel zu wissen gab. Die geschrockene Regina ist leider nicht zu sehen, dafür ein eingebranntes Handzeichen, das der Geist als Nachweis seiner Existenz dankenswerterweise hinterließ. Vor allem beherbergt die Schatzkammer zahlreiche Objekte aus der langen Geschichte des Doms als Krönungstätte der Habsburger Regenten, die hier zu Königen und Königinnen von Ungarn gekrönt wurden, u.a. Rudolf II., Matthias und Maria Theresia. 1563 war der spätere Kaiser Maximilian II. der erste ungarische König, der im Martinsdom gekrönt wurde; die Kathedrale trat damit an die Stelle der königlichen Basilika in Székesfehérvár, das dem Osmanischen Reich in die Hände gefallen war.

Eine Gedächtnistafel in der Kathedrale erinnert an Beethoven, der im Herbst 1796 Bratislava zum ersten Mal besuchte und später hier seine Missa Solemnis vorstellte. Mozarts Witwe Constanze heiratete den Schriftsteller Georg Nikolaus Nissen im Juni 1809 im Dom zu Preßburg. Stanzerl sah damals allerdings noch einen in der ersten Hälfte des 18. Jahrhundert barockisierten Innenraum. In der zweiten Hälfte des 19. Jahrhundert wurden die barocken Elemente weitgehend entfernt und das Gebäude in den ursprünglichen Zustand im gotischen Stil zurückversetzt.

Die schöne Apollonia

Bratislava, St. Martin, Apollonia.

Nahe der Martinsstatue ist der Kirchenboden aufgelassen und man schaut hinab auf einen Schädel. Was daran erinnert, daß die Kathedrale ab dem späten 13. Jahrhundert an der Stelle einer früheren romanischen Kirche und über einem sehr alten Friedhof entstanden ist. Unterhalb der Kirche existieren Katakomben von unbekannter Länge. Teile der Krypta, in der die Särge hochrangiger Persönlichkeiten und kirchlicher Würdenträger eingemauert sind (die letzte Bestattung wurde 1895 vollzogen), kann man betreten. Es ist kalt hier.

Bratislava, St. Martin, Krypta.
Bratislava, Krypta von St. Martin.

Den ganzen Nachmittag durchstreifen wir die Gassen der Altstadt, begegnen all den kuriosen Statuen von Bratislava, dem Schönen Náci, der, ganz Stadtoriginal, beschwingt mit dem Zylinder winkt, oder dem aus einem Kanalschacht spähenden Gaffer. 32° in der Sonne um 17 Uhr.

Bratislava, Altstadt
Bratislava, Altstadt.

Das Michaelertor (Michalská brána) mit seinem 51 Meter hohen Turm ist das letzte erhaltene von ehemals vier Toren der mittelalterlichen Stadtbefestigung, die im 18. Jahrhundert auf Anordnung Maria Theresias größtenteils abgerissen wurde. Der Weg der gekrönten Monarchen führte aus dem Martinsdom auch durch das Michaelertor, wo der neu gekrönte König vor dem Erzbischof einen Treueschwur ablegte. Die Geschichte des Michaelertors reicht bis ins späte 13. Jahrhundert zurück, seine barocke Form erhielt der Turm in der Mitte des 18. Jahrhunderts.

Bratislava, Michaelertor.

Die Wächter der Franziskanerkirche.

Bratislava, Franziskanerkirche.

Im Eingang der Franziskanerkirche sitzt ein Franziskanermönch, barfuß und hardcore auf dem kalten Boden, in Erwartung eines kleinen Obolus. Als wir die Kirche wieder verlassen, steht er lässig an der Tür wie der Bruder von Tomas Milian in irgendeinem Italowestern und betrachtet das Treiben vor dem gegenüberliegenden Mirbach-Palais. Dazwischen liegt Reparatus. Soll im 4. Jahrhundert gelebt haben und aus Nola bei Neapel stammen. Starb als Märtyrer 353 und kam 1769 aus Rom nach Bratislava.

Bratislava, Franziskanerkirche, Reparatus.
Bratislava, Franziskanerkirche, Reparatus.

Die Franziskanerkirche ist das älteste sakrale Gebäude in Bratislava. Sie wurde ab 1280 an das 1278 errichtete Franziskanerkloster angebaut, angeblich ließ der ungarische König Ladislaus IV. (der Kumane) sie zu Ehren seines Sieges über Przemysl Ottokar II. von Böhmen auf dem Marchfeld bauen. 1297 wurde sie in Anwesenheit des letzten Arpaden-Königs Andreas III. geweiht, als einschiffige Kirche im gotischen Stil. 1590 brachte ein Erdbeben das gotische Kreuzgewölbe zum Einsturz, Anfang des 16. Jahrhunderts wurde es durch ein neues Kufengewölbe ersetzt. Die Seitenwände des Kirchenschiffes und das Presbyterium blieben erhalten und sind heute die ältesten Teile der Kirche. Hauptaltar und Seitenaltäre stammen aus der Mitte des 18. Jahrhunderts, die Rokoko-Kanzel ist von 1756.

1526 wurde der spätere Kaiser Ferdinand I. in der Franziskanerkirche zum König von Ungarn gewählt. Fortan wurden, als Bestandteil von Krönungszeremonien, Ungarische Adelige in der Franziskanerkirche zu Rittern des Goldenen Sporn geschlagen.

Bratislava, Franziskanerkirche.

Eine Johannes dem Täufer geweihte gotische Kapelle aus dem 14. Jahrhundert, die der Sainte-Chapelle in Paris nachempfunden ist: Where angels don’t fear to tread.

Bratislava, Franziskanerkirche.

Abendmahl, dann der Burgberg. Ein Rest der alten Stadtbefestigung, der beim Martinsdom noch zu sehen ist:

Bratislava.

Auf der anderen Seite der Straße: das Haus zum Guten Hirten (1760-1765).

Bratislava, Haus zum Guten Hirten.
Bratislava, Haus zum Guten Hirten.

Hinter dem schönen Rokokohaus beginnt der Aufstieg zur Burg.

Bratislava, Schlossberg Cafe Schild.

Der Burgberg ist ein Ausläufer der Kleinen Karpaten, und die Burg, das Wahrzeichen Bratislavas, liegt auf einem Felsen 85 Meter über dem linken Ufer der Donau an einer alten Kreuzung europäischer Handelswege. Der Berg ist seit der Steinzeit besiedelt; wie auf Devin errichteten auch hier Kelten, Germanen und Römer Befestigungen. Gegen Ende der Völkerwanderung erreichten Slawen das Gebiet, und zur Zeit des Großmährischen Reiches im späten 9. Jahrhundert entstand eine wichtige Befestigung. 907 wird die Burg in den Salzburger Annalen erwähnt. Wie Devin wurde die Burg nach dem Fall des Großmährischen Reiches Teil des Königreichs Ungarn.

Im 11. und 12. Jahrhundert entstand hier ein vorromanischer mittelalterlicher Steinpalast. Seit der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts wurde die Burg zum Sitz der neu entstandenen Gespanschaft Pressburg. Im 13. Jahrhundert wurde eine romanische arpadische Burg errichtet, die bis 1427 Bestand hatte. Zu dieser Befestigungsanlage gehörte ein romanischer Wohnturm auf der Südwestseite; als einziger Bauteil der Anlage ist er bis heute erhalten geblieben.

Am Ende des 13. Jahrhunderts fiel die Burg zweimal: 1273 wurde sie von Truppen des böhmischen Königs Przemysl Ottokar und 1287 vom österreichischen Herzog Albrecht erobert. Ihren heutigen vierflügligen Grundriss bekam die Burg im 15. Jahrhundert, als Sigismund von Luxemburg einen gotischen Umbau anordnete. Nach der Schlacht bei Mohács im Jahr 1526, als die Türken die ungarische Armee schlugen und später die bisherige Hauptstadt Buda besetzten, wurde die Burg zum Sitz des Habsburgers Ferdinand I.

Während der Umbauarbeiten im 16. und 17. Jahrhundert wurde die Burg mehrmals befestigt: 1552–1562 wurde die Burg im Renaissancestil umgebaut. Alle Flügel wurden im Bezug auf die Höhe vereinheitlicht und ein weiterer Turm errichtet. Seit 1608 beherbergte der Südwestturm die ungarischen Kronjuwelen; seither wird er auch als Kronturm bezeichnet. 1635 bewilligte der ungarische Landtag bauliche Veränderungen an der Burg. Palatin Graf Paul Pálffy beauftragte den Architekten Giovanni Alberti, die Aufsicht hatte der kaiserliche Hof-Baumeister Giovanni Battista Carlone. Die ganze Burganlage wurde um einen Stock erhöht und es wurden weitere zwei Türme erbaut, womit die Burg ihr heutiges viertürmiges Aussehen bekam.

Die letzten größten Umbauarbeiten erfolgten während der Regierungszeit von Maria Theresia. Diese barocke, heute als theresianisch bezeichnete Burg wurde 1755–1765 umgebaut; auf der Südseite wurde der sogenannte Ehrenhof erstellt. Auf der Westseite entstanden ein Geschäftshof und ein Pferdestall, auf der Ostseite wurde ein als Theresianum bezeichnetes Rokokopalais gebaut; es war Sitz des Statthalters.

Nachdem der Statthalter die Burg im Jahr 1780 verlassen hatte und die Kronjuwelen nach Wien verbracht worden waren, verlor die Burg während der Regierung von Joseph II. ihre Bedeutung. Bis 1802 stand die Burg im Eigentum der Kirche. Seit 1802 wurde die Burg als Kaserne benutzt.

Am 28. Mai 1811 brach ein verheerendes, drei Tage dauerndes Feuer aus, vermutlich durch Achtlosigkeit der Truppen verursacht. In den folgenden 150 Jahren erhoben sich nur die Burgruinen über der Stadt. Teile, die nicht dem Feuer zum Opfer gefallen waren, wurden weiterhin als Kasernen und Gefängnis benutzt. Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts wurden mehrere Vorschläge zum Wiederaufbau unterbreitet, aber nicht durchgeführt. Die Burg wurde erst nach dem Zweiten Weltkrieg von 1953 bis 1968 renoviert. Am 3. September 1992 unterzeichnete man im damaligen Rittersaal (heute Saal der Verfassung) die slowakische Verfassung, vier Monate vor der Unabhängigkeit der Slowakei. Von 1993 bis 1996 diente die Burg als Sitz des slowakischen Präsidenten, bevor der Sitz in das renovierte Palais Grassalkovich verlegt wurde.

Seit 2008 wurde die Burg erneut renoviert und erscheint seitdem in strahlendem Weiß.

Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.
Bratislava, Burg.

Brilliant Trees, Louise Brooks, eine Band auf dem Rudnayovo-Platz spielt „Purple Rain“.

Bratislava.
Bratislava, 2012, Louise Brooks, Nuspirit Club.
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Film Horror

Franju: Eyes Without A Face / Les yeux sans visage

Georges Franju, Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960.

LES YEUX SANS VISAGE / EYES WITHOUT A FACE (Frankreich 1960, Georges Franju) beginnt mit einer nächtlichen Autofahrt auf einsamer Landstraße. Am Steuer eines 2CV sitzt Louise (Alida Valli), mit schwarzbehandschuhter Hand den Rückspiegel verstellend und kontrollierend, was auf der Rückbank sitzt: eine in sich zusammengesunkene Gestalt, das Gesicht unter einem großen Hut verborgen. Auf dem Soundtrack ist ein derangierter Walzer zu hören. Louise hält an und schleppt die Gestalt aus dem Wagen. Es ist eine junge Frau, deren Körper nur mit einem Trenchcoat bedeckt ist. Louise wirft ein totes Mädchen in die Seine. Während der Autofahrt haben wir Louise kurz aus der Perspektive der Gestalt auf dem Rücksitz gesehen; aus toten Augen also.

Und wer ist Louise? Assistentin und Gespielin eines Arztes, Professor Génessier, der in der Nähe seiner Villa eine eigene Klinik führt. Eine Frau, deren Ausstrahlung sich zu gleichen Teilen aus kühler Grausamkeit und einer sinister glühenden Erregung zusammensetzt. Alida Valli eben.

Professor Génessier (Pierre Brasseur) hält einen Vortrag über die Möglichkeit, lebendes Gewebe zu transplantieren. Das dabei auftretende Problem der biologischen Kompatibilität, erklärt er, sei womöglich zu lösen mit modifizierenden Maßnahmen an dem Organismus, der fremde Gewebeteile empfangen soll. Eine Methode sei das Strahlenbombardement der Antikörper, die das transplantierte Gewebe abstoßen. Doch könne der Patient die dafür erforderliche Strahlenbelastung kaum überleben. Daher, so Génessier, praktiziere man Exsanguination. Das heißt, der den Strahlen ausgesetzte Patient wird blutentleert bis auf den letzten Tropfen.

Harter Stoff, der jedoch betagteren Damen Mut macht, die Génessier nach seinem Vortrag herzlich zu danken wünschen für die wunderbare Zukunft, die er ihnen und der Menschheit eröffne. Génessier erwidert kalt: was die Zukunft angeht, könne er nicht so lange warten. Eine wiederkehrende Angewohnheit Génessiers: sich bereits abzuwenden, während er noch spricht. Dieser Mann scheint angewidert von der Welt. Er ist gebrochen und genial, bleischwer bedrückt und brandgefährlich. Seine Stimme ist eine Grabesstimme. Ihn interessieren nur noch zwei Menschen. Einer davon ist Louise. Er hat sich verändert seit dem Verschwinden seiner Tochter, bemerken zwei Zuhörer seines Vortrags. Soviel ist sicher: dieser Mann hat sich mit Schaurigem beschäftigt. Ein Anruf zitiert ihn ins Leichenschauhaus.

Dort unterhält sich Dr. Lherminier mit Inspektor Parot, Abteilung Vermißte Personen. Man rekapituliert: als Dr. Génessiers Tochter aus der Klinik verschwand, war ihr Gesicht eine einzige Wunde. Man hat ein junges Mädchen im Wasser gefunden, nur mit einem Trenchcoat bekleidet, ohne Gesichtshaut, offenbar mit jenen schweren Verbrennungen und Entstellungen, die Génessiers Tochter bei einem Autounfall erlitt, die Augen aber unversehrt. Das scheint zusammenzupassen. Doch paßt die Beschreibung des Mädchens auch auf eine vermißte junge Frau namens Simone Tessot. Vorsorglich hat Parot auch ihren Vater herzitiert. Möglich, daß Génessiers Tochter aus Verzweiflung über ihre Entstellungen Selbstmord begangen hat, aber warum sollte sie sich zuvor bis auf den Trenchcoat entkleiden? Seltsam auch, daß die riesige offene Wunde, die ehedem ein schönes Gesicht war, so geometrisch ist; saubere Ränder, wie mit dem Skalpell geschnitten.

Dies ist die Art, die dem Zuschauer von Les yeux sans visage beibringt, 2 und 2 zusammenzuzählen und sich auszumalen, mit welch schaurigen Dingen sich Génessier beschäftigt.

Génessier erscheint in der Morgue. Man führt ihn zu der Leiche des an diesem Morgen in der Seine gefundenen Mädchens. Er bestätigt, die Tote sei Christiane – seine Tochter. Im selben Augenblick wird mitgeteilt, Monsieur Tessot sei hier. Lherminier gibt die Anweisung, man könne Tessot sagen, das Mädchen sei identifiziert, es handele sich nicht um Simone.

Dies war eine Frage von Sekunden, Génessier weiß es, und wir ahnen es. Um so unbehaglicher die Indifferenz, mit der Génessier Tessot begegnet, als er diesen vor dem Eingang der Morgue antrifft. Tessot ist verzweifelt; vor zehn Tagen habe man Simone zuletzt gesehen, etwas müsse ihr doch zugestoßen sein. Tessot hört von Génessier nur: Seltsam, daß ich Sie trösten soll, da für Sie noch Hoffnung bleibt. Nach nur wenigen Minuten des Films ist Génessier bereits atemberaubend unheimlich: die mit virtuoser Ökonomie verabreichten Informationen (das im Fluß versenkte Mädchen, Génessiers Vortrag über Hautgewebe-Transplantation, das gehäutete Gesicht der gefundenen Mädchenleiche) lassen ahnen, daß Génessier mit skrupelloser Gefühlskälte die Rollen tauscht. Tessot nimmt Génessiers abweisende Schroffheit als die Trance der Trauer eines Mannes, der seine Tochter verloren hat, blickt ihm beinahe mitleidsvoll nach, und wir, die Zuschauer, haben jeden Grund zu glauben, daß hier der Mörder den Vater des Mädchens, das er auf dem Gewissen hat, in der Dunkelheit stehen läßt.

Schnitt: Paris. Nähe der Sorbonne. Zwei junge Mädchen, Studentinnen. Der derangierte Walzer setzt ein, der sich als Leitmotiv für einen Todesengel entpuppt: das Intro für die schöne Stalkerin Louise, die ihre Opfer in die Falle lockt. Als eines der Mädchen ihren Freund trifft, folgt Louise dem Mädchen, das allein bleibt.

Bei der Beerdigung des Mädchens, das als Christiane Génessier begraben wird, unterhalten sich zwei Männer über den Professor: hat vor vier Jahren seine Frau verloren und nun seine Tochter, was nützen da Erfolg und Ruhm? Krähen krächzen, neblig das Land. Der Friedhof liegt abgelegen. Zu den Schlägen einer Glocke kondoliert man drei Personen: neben Génessier stehen Jacques, ein junger Doktor, Génessiers Assistent und Verlobter Christianes; sowie Louise, von der einer der beiden Männer sagt, man nenne sie Génessiers „Sekretärin“. Eine Fremde im übrigen. Alida Valli eben.

Jacques verabschiedet sich. Génessier und Louise bleiben bei der Gruft der Génessiers zurück. Louise, aufgewühlt, fleht Génessier an, ebenfalls zu gehen. Génessier erklärt, daß er die Dinge ordnungsgemäß getan haben will. Er nimmt den großen Blumenkranz mit der Schleife, auf der steht A ma fille bien aimee (Meiner geliebten Tochter) und betritt die Gruft. Louise, im glänzend schwarzen Lackledermantel, folgt ihm hinein, Tränen glänzen in ihren Augen; sie bittet Génessier noch einmal, daß sie gehen mögen, sie ertrage es nicht mehr. Génessier ohrfeigt sie und befiehlt ihr, zu schweigen. Allein durch das schimmernde Licht des Wahnsinns in den Augen der dem Professor hörigen Alida Valli, allein durch ihr Zerrissensein zwischen Angst und bedingungsloser Ergebenheit, ist vollends klar: das in die Gruft gelegte Mädchen ist nicht Christiane.

Génessier und Louise fahren zurück in ihr Reich, vorbei am Klinikgebäude, vorbei am Schild, das Patienten und Besuchern den Zugang zur Nähe der Villa untersagt. Louise steigt aus dem Wagen und begibt sich ins Haus, Génessier fährt den Wagen vor seine Garage. Als er die Garagentür öffnet, ist das Bellen und Jaulen von offenbar sehr vielen und sehr aufgebrachten Hunden zu hören. Wie das Geheul von Kreaturen am Eingang in die Unterwelt.

Die Garage hat einen direkten Zugang zur Villa. Génessier steigt langsam die Treppen empor. Vor der letzten Tür ganz oben bleibt er stehen und horcht. Musik erklingt. Scheinbar munter, heiter, und doch wie derangierter Mozart. Im Zimmer befindet sich ein Vogelkäfig. Zarte, gefangene Kreaturen. Auf einer Récamière liegt eine junge Frau, das Gesicht in den Kissen verborgen. Im Zimmer befindet sich jetzt auch Génessier, der die Musik aus dem Radio abstellt. Auf dem Nachttisch ein Papier, das Génessier in die Hand nimmt. Barsch fragt er das Mädchen, wo sie dies Papier gefunden habe, das Herumstöbern gefalle ihm nicht. Das Papier ist die Todesanzeige für Christiane Génessier. Das Mädchen, das die Todesanzeige gefunden hat, ist Christiane Génessier.

Génessier fragt, was sie denn phantasiere, wenn sie ihren Namen schwarz umrandet sehe. Christiane antwortet, sie brauche nichts zu phantasieren. Sie sehe den Schrecken, sie lebe den Schrecken. Sie fragt ihren Vater: was hast du nun wieder getan; ein Augenblick, in dem ihre Stimme scharf und verzweifelt klingt. Ihr Gesicht bleibt abgewandt.

Génessier sagt: Ich tat, was ich tun mußte. Alles, was ich tue, tue ich für dich. Er sagt: Das Mädchen ist an den Folgen der Operation gestorben. Ich habe das Wagnis auf mich genommen, sie für dich auszugeben. Wenn die Leute dich für tot halten, werden sie keine Fragen stellen. Sie werden nicht versuchen, herauszufinden, was hier vorgeht. Génessier beugt sich über seine Tochter, berüht ihr Haar, ihren Arm. Das Mädchen hebt plötzlich und rasch den Kopf. Noch immer sehen wir nur ihr Haar. Génessier hält ihren Kopf fest und sagt: Christiane… deine Maske! Er sagt: Du mußt es dir zur Gewohnheit machen, sie zu tragen.

Wieder birgt Christiane ihr Gesicht in das Kissen. Sie beginnt zu weinen. Gewohnheit, wiederholt sie. Ein Wort nur, und die ganze Verzweiflung Christianes ist deutlich; ihre Vertrautheit mit der Hoffnungslosigkeit, der Vergeblichkeit, dem Wunsch zu sterben. Génessier streichelt seine Tochter tröstend und bittet sie, nicht mehr zu weinen. Er werde Erfolg haben. Sie sagt, sie glaube nicht mehr daran. Sie liegt auf dem Bett wie ein junges Mädchen mit Liebeskummer. Aber Christiane weiß, sie wird nie mehr Liebeskummer haben, wird nie mehr einen Menschen lieben, hassen, verwünschen oder herbeisehnen können, sie wird nie mehr unter Menschen sein. Christiane Génessier hat kein Gesicht mehr.

Louise erscheint im Zimmer. Zufall oder kein Zufall, daß Génessier im selben Augenblick seine verzweifelte Zärtlichkeit gegen patriarchalische Strenge eintauscht: Christiane habe keinen Grund, an ihm zu zweifeln. Er sei ein Mann von hervorragenden Eigenschaften, oder nicht? Christiane werde wieder ein Gesicht haben, er gebe sein Wort. Langsam wendet er sich ab und verläßt das Zimmer.

Christiane sagt: Man erlaube ihr keine Spiegel, aber sie könne ihre Erscheinung im Fensterglas sehen. Und es gebe andere glänzende Oberflächen… Messerklingen, lackiertes Holz… ihre Stimme ist ein gehetztes Wispern jetzt. Ihr eigenes Gesicht jage ihr Schrecken ein; ihre Maske erschrecke sie noch mehr.

Louise sagt zu Christiane: Haben Sie Vertrauen. Sehen Sie mich an. War er nicht bei mir erfolgreich? Die Szene läßt das Blut gefrieren: Alida Vallis strenge, glühende Schönheit ist zustandegekommen unter einem blitzenden Skalpell.
Christiane: Sie aber hatten noch ein Gesicht; verwüstet vielleicht, aber nicht zerstört wie meines. Er lügt mich an, weil er weiß, daß es seine Schuld ist.
Louise: Es war ein Unglück, ein Autounfall.
Christiane und Louise blicken sich an. Louise blickt ohne Schrecken in das Gesicht, das wir immer noch nicht sehen, anteilnehmend, mitempfindend.
Christiane: Er muß alles dominieren, immer, sogar auf der Straße. Er ist gefahren wie ein Dämon, wie ein Wahnsinniger. Ich wollte sterben nach dem Unfall – warum hat er mich am Leben gehalten? Ich möchte blind sein… oder tot.
Wieder beginnt sie zu weinen. Louise nimmt Christianes Kopf in ihre Hände, tröstet sie, hilft ihr, sich aufzurichten – und legt ihr die Maske an.
Und so sehen wir Christiane: die großen, traurigen, verzweifelten Augen hinter der unheimlichen weißen Maske.

Louise kämmt Christianes Haar. Christiane blickt Louise an mit Augen, die zu lesen versuchen. Die zu fragen scheinen: warum das alles noch. Warum tust du dies, was gibt es noch, das du mir sagen kannst. Augen, die hinter den ausgeschnittenen Löchern der Maske ein so einsames Leben führen, als blickten sie schon aus einem Jenseits durch zwei Löcher in der Mauer des Todes. Aber – und man kann es nicht beschreiben, man muß es gesehen haben – auch das Mädchen, das Christiane einmal gewesen ist, lebt noch in diesen Augen, und es lebt – dies die unfaßbare Leistung der Schauspielerin Edith Scob – nur in diesen Augen. Die zusehen, wie Louise den Raum verläßt, Augen voller Schrecken, aber zugleich endlos weit entfernt von allem, was sie sehen.

Christiane erhebt sich, mit der Maske wirkt sie wie eine lebendig gewordene, traurige Schaufensterpuppe, ihre Zerbrechlichkeit noch gesteigert durch den weiten Kragen an ihrem hellglänzenden Engelsmantel. Sie geht zu einer Kommode, auf der ein Bilderrahmen steht – Jacques, ihr Verlobter. Nur durch die Bewegung, mit der Christiane sich davon wieder abwendet, erraten wir ihr Innerstes. Die herzzerreißende Einsamkeit des Mädchens wird illustriert durch die Musik auf dem Soundtrack, die an ein Karussell aus Kindertagen denken läßt. Christiane lauscht vorsichtig an ihrer Zimmertür, huscht dann hinaus, schleicht die Treppe hinab. Sie öffnet die Tür zum Arbeitszimmer. Sie berührt etwas an der Wand; ein geschwärzter Spiegel. Sie nimmt den Telefonhörer ab und wählt eine Nummer. Die Stimme eines Mannes: Hallo? Wer ist da? Antworten Sie doch! Christianes Augen blicken sehnsüchtig in weite Ferne, während sie der Stimme lauscht; dem Mann, den sie verloren hat für immer, einen Moment lang nah. Jacques legt auf. Christiane weiß, daß es so sein muß. Mit hoffnungslosem Schmerz blickt sie sich im Zimmer um. Ein Gemälde an der Wand zeigt ein junges, bezaubernd schönes, anmutiges Mädchen mit einer weißen Taube auf dem ausgestreckten Arm. Wohin Christiane sich auch wendet, ihr kann nur noch begegnen, was unwiederbringlich verloren ist für sie.

Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Paris. Eine lange Menschenschlange vor einem Theater. Am Ende der Schlange das Mädchen, das Louise beobachtet hat. Dann der entstellte Walzer. Dann Louise. Im Hintergrund ein Plakat: Victimes du Devoir, Ionesco.

Louise gewinnt das Vertrauen des Mädchens, von dem sie weiß, daß es eine Unterkunft sucht. Edna Gruber ist ein Mädchen aus der Schweiz, weit weg von zuhause. Bald treffen sie sich in einem Café. Louise sagt, sie habe es kaum abwarten können, die gute Neuigkeit zu überbringen: sie habe für Edna eine Bleibe gefunden. Der Garcon fragt, was die Dame wünsche. Louise sagt: La même chose pour Mademoiselle. In der Tat. Edna erwartet dasselbe wie Simone Tessot.

So fährt Louise mit ihrem 2CV den langen Weg zur Villa Génessiers, und Ednas Unbehagen wächst mit jedem Kilometer. Als sie das Haus erreichen, bellen die Hunde ihr Höllenhundbellen. Edna fragt, was auch wir uns fragen: wie viele sind das? Die Begegnung mit Génessier entnervt Edna vollends. Im Innersten bereits zu Tode erschrocken, gibt sie vor, der Weg hierher sei ihr zu lang. Beide Seiten wahren Höflichkeit, die eine lauernd, die andere einen Ausweg suchend. Génessier gießt ein Glas mit Wein ein, den Edna bereits abgelehnt hat – und überfällt sie dann urplötzlich, das schreiende Mädchen mit Chloroform betäubend.

Génessier und Louise tragen das Mädchen ihrem Schicksal entgegen. Christiane sieht von der Treppe aus zu und folgt den beiden heimlich. Erneut ist das enervierende Gebell der noch unsichtbaren Hunde zu hören. Edna wird zunächst in die Garage getragen und dann durch eine geheime Tür, hinter der Génessiers chamber of horrors liegt. Christiane wartet in der Garage. Als Génessier und Louise wieder erscheinen, erklärt der Doktor, er werde nach dem Abendessen mit der Arbeit beginnen. Dieses Mal müsse er es mit einem größeren Transplantat versuchen, das er als Ganzes ablösen wolle.

Die Rede ist von Haut. Von der makellosen Haut einer jungen Frau.

Als die beiden die Garage verlassen haben, schleicht Christiane durch die offen gelassene Tür in das düstere Sanctum Sanctorum, die Arme gestreckt, die Hände leicht gespreizt – wie eine schwebende Sylphide.

Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Sie öffnet eine weitere Tür. Da sind die Operationstische, das kalte Labor des mad scientist. Das Hundegebell ist lauter geworden. Auf einem der Tische liegt die bewußtlose Edna, der Génessier die Gesichtshaut abzulösen im Begriff steht. Christiane tritt zu ihr. Wir sehen ihr Gesicht nicht, doch wir sehen, was sie fühlt. Sie dringt tiefer in das Dunkel, öffnet eine letzte Tür und macht Licht: da sind die Hunde, vielleicht ein Dutzend, einzeln eingesperrt in Käfige. Das infernalische Bellen verebbt, als Christiane wortlos mit den Tieren kommuniziert. Sie streichelt einen großen Hund, der sich aufgerichtet hat, legt ihren Kopf an seinen, streichelt und beruhigt auch einige der anderen Hunde – verlorene Kreaturen unter sich.

Christiane geht zurück in das Labor, macht auch hier Licht, nimmt vor einem kleinen Spiegel ihre Maske ab, doch ihr Gesicht ist noch nicht zu sehen. Sie geht an den Operationstisch, auf dem Edna festgezurrt ist. Mit ihren schönen, schlanken Händen tastet sie das Gesicht des Mädchens ab. Edna erwacht aus ihrem Chloroformrausch, blinzelt, und mit Ednas vernebelten Augen sehen wir jetzt zum ersten Mal das entstellte Gesicht Christianes – vielmehr, wir sehen leuchtende Augen in einer dunklen Masse. Ednas Augen fallen zu, doch als ihr Hirn begriffen hat, was sie da sah, reißt sie die Augen wieder auf und schreit; jetzt sehen wir Christianes Gesicht deutlicher, die Augen in dem hautlosen Gesicht. Christiane weicht langsam zurück. Die Hunde bellen.

Dann wartet Les yeux sans visage mit Szenen auf, die bis dahin medizinischen Ausbildungsfilmen oder Greueldokumentationen vorbehalten waren. Génessier und Louise in weißen Kitteln: sie ist ihm behilflich beim Anlegen des Mundschutzes, er spannt seine Chirurgenhandschuhe aus Plastik. Génessier zeichnet mit schwarzem Stift auf dem Gesicht des bewußtlosen Mädchens die Linie, an der er die Gesichtshaut abzutrennen intendiert. Vom Nachbartisch ist das noch in der Betäubung angstvolle Seufzen Christianes zu hören, ihr Gesicht ist mit einem Tuch abgedeckt. Dann reicht Louise ihrem Gebieter das Skalpell.

Génessier schneidet an seiner Vorgabe entlang. Blut tritt aus, voluminöse Tropfen rinnen an Ednas Hals herab. Louise tupft zunächst das Blut, dann den Schweiß von Génessiers Stirn ab. Dann werden die Linien um Ednas Augen gezeichnet. Auch dort trennt das Skalpell Edna von ihrem Aussehen. Das Geklapper der chirurgischen Instrumente ist zu hören, Schnitt für Schnitt leidenschaftlos dokumentarischer Blick, Zange für Zange wird festgeklickt an den Schnitträndern. Nur das schwere Atmen Génessiers und das Geräusch, wenn Louise ihm ein Instrument aus kaltem Metall in seine plastikumhüllte Hand klatscht, sind zu hören; ansonsten peinigen die Minuten mit Stille: „(…) an almost believable surgical accuracy that is nauseating“ (Frank 1974, 108). Die Gesichtshaut des Mädchens beginnt sich auf ihrem Kopf zu bewegen. Und dann heben Génessier und Louise an den Klammern das Antlitz ab, das Christianes werden soll. Kurz ist darunter das nackte Fleisch zu sehen, dann – Schnitt.

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Alida Valli in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Hellichter Tag, Génessier: Hat sie gegessen? – Louise: Ja, sie hat gut gegessen. Sie verging. Dieses Mal ist sie glücklich. Dieses Mal hat sie Vertrauen. – Génessier: Endlich. – Louise: Ich zeigte ihr, wie gut alles verheilt. Es wirkt vollkommen. So viel besser als gestern. – Génessier: Ich habe Angst. – Louise: Nein. Auch ich glaube, dieses Mal. – Génessier: Ich kann nur hoffen. Könnte ich es wirklich erreichen… Gott, es wäre nicht mit Gold aufzuwiegen. Ich habe so oft Unrecht getan, daß ich dieses Wunder vollbringen muß. Ich habe auch dir Unrecht getan. – Louise: Ich weiß. Doch ich werde niemals vergessen, daß ich dir mein Gesicht verdanke. – Génessier: Ich vergesse es zuweilen.

Pierre Brasseur in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Mit schier unmenschlichem Kraftaufwand zischt Génessier all seine Worte hervor, steinern geworden vor innerer Anspannung.
Louise: Mit Recht vergißt du es. So wenig ist nur noch zu sehen.
Louise hebt ihre fünfreihige Perlenkette, die sie um den Hals trägt; eine Narbe wird sichtbar. Génessier küßt ihr beschwichtigend die Hand, die er damit zugleich von der noch sichtbaren Spur wegzieht.

Louise fragt, was mit Edna geschehen soll. Génessier antwortet: bring ihr etwas zu essen, ich werde es dich später wissen lassen. Bei seinen letzten Worten wendet sich Génessier schon wieder ab – letztlich unfähig, wie es auf Englisch heißen würde, to face someone. Übersetzt: jemandem ins Gesicht sehen. Génessier gibt der Wendung to face someone eine zweite Bedeutung: jemanden mit einem Gesicht versehen. Er, der seiner Tochter ein Gesicht zu verschaffen sucht, kann kein Gesicht ertragen.

Blick durch das kleine Fenster einer Tür, hinter der Edna auf einer Pritsche liegt, den Kopf bandagiert. Sie hört einen beunruhigenden, unidentifizierbaren Krach; nur ihre Augen sind durch den Schlitz der Bandagen zu sehen. Sie birgt den Kopf wie zuvor Christiane. Louise tritt ein. Wortlos wäscht sie sich die Hände. Den Krach hat der metallische Wagen verursacht, auf dem Louise das Essen bringt. Das Mädchen regt sich nicht. Louise tritt an den Wagen. Plötzlich richtet Edna sich auf und schlägt Louise eine Flasche auf den Kopf. Sie flieht in die Garage, will das Tor von innen öffnen, hört aber draußen Génessiers Wagen. Sie läuft zurück ins Haus, alle Treppen empor, Génessier folgt ihr. Edna ist in einem Zimmer verschwunden. Génessier hört einen Schrei. Edna hat sich aus dem Fenster gestürzt. Ihre toten Augen blicken blicklos aus dem Bandagenschlitz. 

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

In tiefer Nacht sind Génessier und Louise zum Friedhof gefahren. Während Louise entsetzt Wache hält, öffnet Génessier die Gruft, dann das Grab, das langsam zum Massengrab wird: Edna Gruber wird von Génessier in die Grube geworfen.

Auf der Polizeiwache erinnert sich Ednas Freundin an das Perlencollier, das die mysteriöse Frau, die ihnen gefolgt war, wie einen Schal um den Hals trug. Inspektor Parot und sein junger Kollege halten fest: eine Reihe von Mädchen, auf mysteriöse Weise verschwunden. Alle Studentinnen. Blaue Augen, dasselbe Alter, derselbe Typ. Der Kollege hat auch ein Mädchen mit blauen Augen am Tisch sitzen. Unbedeutender Ladendiebstahl. Französische Ermittler können jungen Schönheiten milde begegnen. Parot sagt: laß sie gehen, aber schreib dir ihre Adresse auf.

Génessier, Louise und Christiane beim Abendessen.
Génessier: Ich war meines Erfolges gewiß. Und du hast an mir gezweifelt. Jetzt hast du dein wunderschönes Gesicht.
Wir sehen es, Christianes wunderschönes Gesicht. Schön, fragil und traurig. Als könne sie nicht lächeln. Diese Szenen, in denen Christiane ein Gesicht hat, sind, bei aller Faszination, die von diesem Antlitz ausgeht, die surrealsten des ganzen Films.
Génessier: Dein wahres Gesicht.
Die großen Augen schillern zwischen Unbehagen und tödlicher Melancholie. Christiane nickt, zögernd, wie gegen ihren Willen. Die großen Augen schillern zwischen dem vergeblichen Versuch, zu vertrauen, und unterdrücktem Horror.

Génessier: Du kannst wieder beginnen zu leben. – Christiane: Aber wie können wir den anderen erklären, daß ich noch lebe? – Génessier: Zuerst wirst du eine lange Reise machen. Ich werde dir Papiere besorgen. Du kannst dir einen neuen Namen aussuchen. Das wird aufregend. Ein neues Gesicht; eine neue Identität.

Als Louise das Wort an Christiane richtet, wendet sich Christiane rehscheu zu ihr, erschütternd in ihrer zerbrechlichen Schönheit.
Louise: Sie sind schöner denn je. Etwas Engelgleiches ist um Sie.
Christianes Antwort gibt dem namenlosen Horror einen Namen. Sie sagt: Wenn ich in einen Spiegel blicke, scheint es mir, als würde ich jemanden sehen… der aussieht wie ich, und der zurückkehrt aus weiter, weiter Ferne.
Wenn Christiane in einen Spiegel blickt, blickt sie in das Reich der Toten. Aus dieser weiten Ferne kommt ein Mädchen zurück, um stumm Christianes Antlitz zu beanspruchen.

Christiane: Und Jacques? – Génessier: Jacques? Gewiß, das ist natürlich ein Problem… ich werde es ihm erklären. Lächle doch.
Christiane sieht ihren Vater an mit Wehmut in den Augen und Bitterkeit auf den Lippen. Ihre Seele kennt kein Lächeln mehr. Sie versucht es dennoch, sich überwindend, die Augen schreien tausend Fragen.
Génessier: Nicht zu sehr.
Sofort verfliegt Christianes Lächeln und wandelt sich in Schrecken. Tausend Fragen wandeln sich zu einer: Warum? 
Génessier macht nur eine Geste mit den Händen. Das Telefon hat geklingelt. Génessier wird zu einem Notfall gerufen. Er küßt Christiane auf die Stirn. Er scheint etwas an ihrem Gesicht zu entdecken. Er hebt sie an den Schultern aus ihrem Stuhl, um sie genauer betrachten zu können, streicht ihr das Haar aus der Stirn.

Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Wir müssen nichts sehen, um aus dem kurzen Moment des Glücks, den wir bei allem Greuel, bei allem Metzeln und Morden, bei aller Monstrosität Génessiers mit Christiane zu teilen wünschten, in neuerlichen Schrecken gestürzt zu werden. Wir wissen, daß die Hoffnung vergeblich war. Wir hatten vergessen, daß Christiane es von Anfang an wußte.
Génessier: Du benutzt kein Make-up, hoffe ich? – Christiane: Nein, warum? – Génessier: Nichts. Du bist schön, das ist alles.
Aber er scheint schwer besorgt. Auch Louise hat es gemerkt. Im Dunkel des Gartens fragt sie ihn nach der Wahrheit. Sie weiß, daß er lügt. Sie habe gelernt, in seinem Gesicht zu lesen. (Es sagt viel über ihre Beziehung zu Génessier, daß sie in einem völlig unbewegten Gesicht zu lesen weiß).

Mit tonloser Stimme gibt er zu: Es ist mißglückt.

Wir nehmen Abschied von Christianes porzellanschönem Antlitz. 20. Februar: Eine Woche nach der Heilung erscheinen kleine verfärbte Flächen. Eine niederschmetternd nüchterne Reihe von Großaufnahmen dokumentiert den Verlauf der von Génessier in voice-over beschriebenen Zerstörung von Christianes Gesicht. Nach ein paar Tagen: beim Abtasten werden subkutane Knötchen fühlbar. 12. Tag: Absterben des übertragenen Gewebes evident. 20. Tag: Geschwürbildungen; Entzündungen; Anzeichen der Abstoßung des Transplantats. Das tote transplantierte Gewebe muß entfernt werden.

Louise betritt Christianes Zimmer, die weiße Maske in der Hand. Christiane liegt stumm verzweifelt auf dem Boden, erneut ihr Gesicht verbergend.
Génessier steht vor einem auf dem Operationstisch festgeschnallten Hund und betrachtet ein an dessen Flanke transplantiertes Fellstück. Bei jedem Hund, so sagt er zu sich selbst, gelinge es. Doch er komme einfach nicht über das Bestialische hinaus.

Christiane schleicht in der Nacht zum Telefon. Jacques‘ Reaktion läßt erkennen, daß dies zum wiederholten Mal geschieht: er bittet die Person am anderen Ende, endlich zu sprechen. „Jacques…“ haucht Christiane mit einer Jenseitsstimme, die ihm das Mark gefrieren läßt. „Jacques…“ Er blickt ungläubig den Hörer an. Er den Anruf einer Toten erhalten.
Aber vielleicht hört er noch die Stimme von Louise am anderen Ende: „Christiane!“ – Louise nimmt ihr den Hörer aus der Hand und legt auf.
Louise: Christiane, sind Sie wahnsinnig geworden? Wen haben Sie angerufen? – Christiane: Niemanden.
Jeder ist niemand für eine, die selbst niemand mehr ist.
Christiane: Ich weiß, die Toten sollten schweigen. Dann will ich aber auch wirklich tot sein. Ich ertrage es nicht mehr… Angst vor meinem eigenen Gesicht zu haben… Angst davor, es zu berühren…

Die Lippen der Maske bewegen sich nicht, wenn Christiane spricht. Das ist unheimlich. Dann rollen Tränen über die Maske. Das ist herzzerreißend. Louise nimmt Christiane verzweifelt in den Arm und versucht erneut, sie an Génessiers Erfolg glauben zu machen.
Christiane: Sie lügen! Er experimentiert mit mir, als wäre ich einer seiner Hunde. Ein menschliches Versuchsobjekt. Welch Gottgeschenk für ihn.

Christiane will sterben. Sie wispert Louise den heißen Wunsch ins Ohr, eine von den Injektionen zu erhalten, mit denen Génessier sich seiner Hunde entledigt, wenn etwas schiefgegangen ist. Dann sinkt sie ohnmächtig zu Boden.

Jacques erklärt dem Inspektor: es war Christianes Stimme, er sei sicher. Als der zunächst ungläubige Inspektor zufällig auf den Hinweis zu sprechen kommt, der das auffällige Perlencollier betrifft, läutet bei Jacques eine Glocke.
Die Trägerin der Perlenkette steckt sich derweil in ihrem 2CV entschlossen eine Zigarette zwischen die Lippen, in der Nähe der Sorbonne Studentinnen beobachtend.

Französische Ermittler sind nicht mehr so gönnerhaft weiblicher Schönheit gegenüber, wenn sie beim Ladendiebstahl erwischte Mädchen für ihre Zwecke einsetzen können. Dem Mädchen, Paulette Mérodon, wird erklärt, was sie tun muß, um Gerichtsverhandlung und Gefängnis zu umgehen: ihre Haare blondieren und sich mit vorgetäuschten Kopfschmerzen in Génessiers Klinik begeben. Jacques ist eingeweiht.

Am nächsten Morgen visitieren Génessier und Jacques das Krankenbett der jungen Paulette. Génessier stutzt nicht so sehr wegen des entzückenden Nachthemds, das sie trägt. Er ordnet eine Untersuchung der Augen und ein Elektroenzephalogramm an.

„Un eléctro… encéphalogramme…“ wiederholt Paulette, als sie allein ist. Génessier hat bereits beschlossen, daß Paulette nicht mehr allzu viel Zeit bleiben soll, um neue Worte zu lernen.

Beatrice Altariba in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Beatrice Altariba in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Beatrice Altariba in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Im nächsten Zimmer wartet ein kleiner Junge in seinem Bett auf Génessier und Jacques. Génessier erscheint warmherzig, als er den Jungen zu beruhigen sucht. Génessier will von dem Jungen wissen, wie viele Finger er hochhalte. Es sind vier, die der Doktor nicht allzu weit entfernt in die Höhe hält. Der Junge blickt angestrengt: „Drei.“ – „Und jetzt, wie viele?“ (Es sind 3).

„Drei. Nein… zwei!“

Sehr langsam wechselt Doktor Génessier darauf seine Brille. Der Junge wagt ein scheues Lächeln zu seiner Maman.
Die Maman fragt den Doktor nach seiner Meinung. Mit Grabesstimme erklärt Génessier, er habe sehr viel Hoffnung. Ob er dem Jungen helfen könne? Auf die Worte, die er immer hört, sagt er die Worte, die er immer sagt: Gewiß. Vertrauen Sie mir.
Auf dem Korridor fragt Jacques ihn nach seiner Prognose. Génessier fragt zurück: was ist Ihre? Dabei blickt er Jacques nur kurz an, und ohne eine Antwort abzuwarten, sagt er, sich zum Gehen wendend: Wir stimmen überein.

Die schöne Paulette folgt mit Elektroden am Kopf den Anweisungen der Schwester: Augen schließen… Augen öffnen… Génessier betritt den Untersuchungsraum, wirft einen Blick auf die Aufzeichnungen der Nadel und einen merklich interessierteren Blick auf Paulettes Gesicht.

In seinem Zimmer trifft er Jacques. Keine Anzeichen, daß dieser Paulette Mérodon etwas fehlt, raunt er. Auch das Elektroenzephalogramm ergibt nichts. Er weist die Schwester an, Paulette Mérodon noch am selben Abend zu entlassen. So werde ein Bett frei. Für eventuelle Notfälle.

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Paulette tätigt, bevor sie die Klinik verläßt, an der Rezeption einen Anruf bei ihrer Mutter und fragt die Nachtschwester, wie man nach Paris zurückkomme. Die Bushaltestelle sei eine Viertelstunde entfernt, antwortet die Schwester. Doch gerade als Paulette einen langen Gang durch dunkle Nacht beginnt, ertönt das verdrehte Walzermotiv. Und kurz darauf steigt Paulette zu Louise in den 2CV.

Jacques informiert Inspektor Parot darüber, daß Paulette die Klinik verlassen hat. Parot will überprüfen, ob Paulette sicher zu Hause angelangt ist.

Paulette ist auf Génessiers Operationstisch angelangt, und da sie bewußtlos ist, spürt sie nicht, wie der Doktor eine schwarze Linie auf ihr Gesicht zeichnet. Und wir wissen nicht, was ihm die Gewißheit gibt, daß dieser Versuch gelingen wird. Wir wissen aber mittlerweile, daß Génessier diese Gewißheit hat.
Louise unterbricht die Vorbereitungen. Zwei Männer würden ihn in der Klinik erwarten. Das Mädchen mit dem markierten Gesicht bleibt angeschnallt zurück. Die Kamera schwenkt: in der Ecke sitzt Christiane mit ihrer Maske, denen nachblickend, die nicht das Wort an sie gerichtet haben.

Inspektor Parot ist mit seinem jungen Kollegen erschienen, um zu prüfen, ob Paulette Mérodon an diesem Abend die Klinik verlassen habe.
Génessier: Woher wissen Sie, daß sie heute entlassen werden sollte? – Parot: Sie hat ihre Mutter angerufen, um zu sagen, daß sie zurückkommt. Aber sie kam nicht zurück.
Génessier gibt die Frage, ob Paulette die Klinik verlassen hat, an die Nachtschwester weiter.
Génessier: Sie interessieren sich also für diese junge Dame? – Parot: Ja. Sie ist in einen Fall verwickelt, und wir wollten heute mit ihr reden. – Génessier: Ich fürchte, da kommen Sie ein wenig zu spät.

Die Schwester findet das Entlassungspapier und erinnert sich an Paulette. Parot und sein Kollege entschuldigen sich für die Störung. Jacques verläßt mit ihnen zusammen das Gebäude. Auch er entschuldigt sich bei den Ermittlern. Die beiden sind voller Verständnis. Parot sagt, sie seien es gewohnt, falschen Spuren nachzugehen. Und überhaupt verstehe Parot, was in Jacques vorgehen muß. Immer noch ein verständnisvolles Wort wird gesucht, und die Szene dehnt sich derart in die Länge, daß wir für Paulette schon das Schlimmste befürchten. 

Endlich zurück zu Paulette. Sie atmet schwer, schluckt, erwacht. Festgeschnallt. Verfällt in Panik, bricht in Tränen aus. Christiane sieht ihr zu und schüttelt langsam den Kopf. Sie erhebt sich und geht langsam auf Paulette zu. Jetzt erst erblickt Paulette Christiane mit ihrer Maske. Christiane nimmt ein Skalpell, was Paulette aufschreien läßt; aber Christiane schneidet die Gurte durch, die Paulette fesseln.

Da erscheint Louise. Schweigend erhebt Christiane das Skalpell. Louise sagt: Legen Sie das hin. Von hinter der Maske ertönt ein gedämpftes „Non.“ Im nächsten Augenblick steckt das Skalpell zwischen den Perlenreihen des Colliers, das Louise trägt. Dort, wo die Narbe war. The old wound fever.

Pourquoi?“ haucht Louise, das Skalpell im Hals, Tränen treten ihr in die Augen, die ungläubig und fast mitleidig blicken, dann sackt sie an der Wand zusammen – der dunkle Engel des Todes vom hellen Engel des Todes getötet.

Paulette ergreift die Flucht. Christiane wendet sich stumm ab. Auch zwischen ihnen ist kein Wort gefallen. Christiane existiert außerhalb von allem.

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.


Sie geht zu denen, mit denen sie etwas gemeinsam hat. Sie läßt die Hunde aus den Käfigen frei. Bellend jagen die Tiere davon. In die Richtung, in der es auch für sie noch etwas zu tun gibt. Während Christiane auch die weißen Tauben aus ihrem Käfig befreit, wird Génessier von seinen eigenen Hunden zerfleischt, sein Gesicht entstellt.

Eine Taube ist auf Christianes Schulter geflogen. Sie trägt sie auf ihrer Hand ins Freie. Mit märchenhafter Grazie, wie auf dem Gemälde. Christiane wandert hinaus in die Nacht, in der nur sie ist, sie und die weißen Tauben, die um sie herum schweben. Eine Szene von purer Magie, der Film erreicht mythische Qualität mit diesem Bild wie aus einem dunklen Märchen.

„The French news magazine L’Express noted the audience ‚dropped like flies‘ during the heterografting scene.“ (wikipedia) Die Aufführung von Les yeux sans visage beim Edinburgh Film Festival 1960 führte zu sieben Ohnmachtsanfällen. Die Filmkritikerin Isabel Quigly schrieb in The Spectator, Eyes Without A Face sei „the sickest film“, der ihr je untergekommen sei. Das Horrorgenre war ein verrufenes Genre, und Les yeux sans visage war ein verrufener Film, der ein traumatisiertes Publikum hinterließ. Allein, was Pierre Brasseur, Alida Valli und – vor allem, weil nahezu den ganzen Film hindurch ohne Mimik, nur durch die Augen und die Sprache ihres Körpers – Edith Scob in diesen Film veranstalten, erreichen andere Schauspieler im Leben nicht, selbst wenn sie King Lear oder Medea spielen.

Edith Scobs feinfühlige Fragilität und Alida Vallis dunkel glimmende Hingabe sind die Pole, zwischen denen die Grausamkeit des von Schuld zerfressenen mad scientist als Akt perverser Zärtlichkeit oszilliert. Génessier sucht Erlösung von seiner Schuld. Nur deshalb, nicht für sich, erduldet Christiane, die schon weit jenseits aller Tränen ist, seine Versuche, sie in ein Leben zurückzureißen, in dem es noch Tränen gibt, ein Lächeln indes nicht mehr.

Génessier, verantwortlich dafür, daß seine Tochter aus der Form des Menschlichen gerissen ist, lädt im manischen Versuch, seine Schuld zu tilgen, immer neue Schuld auf sich; für die Erlösung tötet er. Er scheitert immer fataler, je mehr er sich weigert, sein Scheitern hinzunehmen. Dieser scientist ist mad, weil er sich nicht mehr dafür interessiert, wieviel Schuld in seiner Sühne steckt. Mit diabolischem Ingrimm sucht er Verwüstung von Schönheit zu beheben, indem er andere Schönheit verwüstet, und Leben zurückzugeben, indem er anderes Leben vernichtet. Génessier selbst besteht aus unsichtbaren Masken: seine Schroffheit der Welt gegenüber maskiert Indifferenz, seine Indifferenz maskiert Obsession, seine Obsession maskiert Zärtlichkeit, seine Zärtlichkeit maskiert Grausamkeit.

Christiane erlebt mit dem Verlust ihrer Gesichtszüge den Verlust ihrer Identität. Als sie post-operativ für kurze Zeit in engelhafter Schönheit leuchtet, ist es die Schönheit einer Fremden für sie; mehr noch: sie muß das unfaßbare Gefühl durchstehen, mit der Schönheit einer Toten zu leben. Dann ist sie dem Horror der erneuten Desintegration ausgesetzt. Sie, die ihrer humanen Form beraubt ist, fühlt die inneren Grenzen des „Menschlichen“: von Anfang an ungläubig, hoffnungslos und widerwillig, rebelliert sie schließlich dagegen, daß ihr Vater gegen das Unabänderliche aufbegehrt, und befreit, bevor sie sich ein- für allemal entzieht, die anderen Opfer der grausamen Experimente ihres Vaters. Sie selbst war schon immer jenseits der Erlösung.

Sie ist von Anfang an das Opfer ihres Vaters: vor dem Unfall offenbar ebensosehr wie nach dem Unfall. Génessier exerziert seine Obsessionen an seiner Tochter aus, ohne mit ihr zu kommunizieren. Franju „grabbed medical ethics by the horns“ (Clarens 1971, 224); gewiß insofern, als er den Arzt, den klassischen Philanthropen, als Misanthropen zeigt, der für sein Ziel über Leichen geht. Medizin findet sich nicht ab: damit beginnt sowohl ihre Fähigkeit zur Heilung als auch ihr Sadismus. Der mad scientist ist die Extremform des Sich-Nicht-Abfindens, die zu extremen Mitteln greift. Verstörend erinnert Augen ohne Gesicht daran, daß medizinischer Fortschritt stets einhergeht mit exploitation.

Aber es geht nicht nur um medizinische Ethik. Die Obsession Génessiers ist privat. Anders als bei Frankenstein ist Génessiers Auflehnung gegen das „Schicksal“ nicht durch universale Gegebenheiten motiviert. Génessiers Hybris wird virulent in dem Augenblick, da er erkennt, daß „Schicksal“ ein Deckname für Schuld, für individuelle Verantwortung sein kann.

Der Film ist ein Gewebe aus Poesie und klinischer Kälte. Das Horrorpotential der Szenen im Operationsraum liegt in der peinlichen Genauigkeit, mit der die Kamera einen enervierend real wirkenden Vorgang zu übertragen scheint. Auch hier Repulsion und Faszination zu gleichen Teilen; während man sich vor Widerwillen im Sessel windet, wünscht man dem Operateur wenigstens eine ruhige Hand.

Alida Valli als Louise nimmt für Clarens „the bodeful presence of one of Cocteau’s (…) messengers of death“ (Clarens 1971, 225) an. Ein unheilverkündender, weiblicher stalker in den Straßen von Paris. Zwischen Cocteau (Christiane weht durch das Haus ihres Vaters in Szenen von traumhafter Schönheit, die, wie auch die Schlußszene mit den weißen Tauben, an La Belle et la Bête erinnern) und Pulp wird Les yeux sans visage angesiedelt. Augen ohne Gesicht ist getaucht in Ambivalenz: eine Atmosphäre von grausamer Zärtlichkeit, eine Mischung aus Intimität und Indifferenz, aus heißen Tränen und Erbarmungslosigkeit, aus Empathie und messerscharfer Kälte, aus Sehnsucht nach Schönheit und Destruktion von Schönheit, aus Traum und Albtraum; das Ineinander von Humanismus und Sadismus; Distanziertheit, die Abgründe menschlicher Verzweiflung fühlbar macht; ein Zugleich von klinischer Hyperrealität und märchenhafter Poesie; ein Realismus des Surrealen.

Ein Film, dem Hogan „unexpected sentiment“ und „a melancholy beauty“ (Hogan 1997, 66) zuschreibt und der anderen als „One of the most horrifying films of the genre“ (Frank 1974, 108) gilt, als atemlos machende „alliance of poetry and terror“ (Clarens 1971, 225). Les yeux sans visage ist ebenso einflußreich gewesen wie einzigartig geblieben.

Franjus Film hat, als er die Entfernung eines weiblichen Gesichts zeigt, bereits so viel Ergriffenheit und innere Beteiligung am Schicksal Christianes erregt, daß der einerseits durch die kaum erträgliche Deutlichkeit, mit der das Abtrennen der Haut gezeigt (und zu Gehör gebracht) wird, demoralisierte Zuschauer andererseits auch nahezu ent-moralisiert hofft, was auch chinesische Artisten sich vor den Auftritten wünschen: möge die Übung gelingen. Überdies transzendiert die Szene auch den bloßen Schockeffekt: man hat im Zusammenhang mit Les yeux sans visage von the poetry of gore gesprochen.

Als er den Film drehte, erinnerte sich Franju, lautete die Vorgabe: keine Blasphemien, wegen des spanischen Marktes; keine Nacktheit, wegen des italienischen Marktes; kein Blut, wegen des französischen Marktes; keine Grausamkeit zu Tieren, wegen des englischen Marktes. „Und da sollte ich einen Horrorfilm drehen!“

Es ist ihm gelungen.

Literatur:

Carlos Clarens: Horror Movies, London 1971 (first published as „An Illustrated History of the Horror Film“, New York 1967)
Alan G. Frank: Horror Movies, London 1974
David J. Hogan: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986)

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The Damned, Hamburg, 25.05.2018

The Damned, Hamburg, Captain Sensible Signature, Captain Sensible Guitar Pick.

„I’d heard the last Bowie album, Blackstar, and I really liked the sound of things on that and thought ‚I wonder if he would produce us?‘ I found out when I talked to him, he said ‚Why didn’t you ask me years ago?'“

Die Nachricht, daß der legendäre Tony Visconti ein neues Album von The Damned produzieren würde, war ein Stück Poesie im Schlamassel called 2017. Viscontis Antwort an Dave Vanian sagt ja: wißt ihr denn nicht, o Verdammte, wie sehr wir euch verehren? Und das gilt für die Allerbesten: auf „Blues Funeral“ von Mark Lanegan gibt es den Song „Phantasmagoria Blues“, und Lanegan erzählt im Februar 2012:

„I called it that because around that time I started listening again to Phantasmagoria by The Damned. That’s a favourite record of mine.“

„Phantasmagoria“ sollte a favourite record von jedem sein, aber, ach, Herr Graf. Auch impliziert Viscontis Antwort, daß der Griff nach den Sternen für The Damned eigentlich eine ganz selbstverständliche Sache gewesen wäre – was vielleicht nicht ganz so leicht zu glauben ist, wenn eine Band über einen so langen Zeitraum hinweg erlebt hat, wie die Presse eine Art Vendetta gegen sie aufrechterhielt: The Damned wurden angefeindet oder offensiv totgeschwiegen, im Grunde nur, weil sie nirgends hineinpaßten. Sie verkörperten die furiose Dringlichkeit des Punk, nahmen diese jedoch nur als Ausgangspunkt. Sie waren noch unter den Außenseitern immer Außenseiter, folgten immer nur dem eigenen Stern, verschreckten mit ihrem künstlerischen Expansionsdrang immer wieder eine gerade gewonnene Gefolgschaft. Damit einher gingen Phasen, in denen man ohne Plattenvertrag dastand oder Plattenfirmen schlicht keine Promotion für ein Album machten (wie bei „Grave Disorder“). Dave Vanian:

„We had this thing in our minds where you put everything into making a record then through no fault of your own it just slips away through your fingers. After a while that’s quite hard to get used to.“

Und nun, nach vier Dekaden Bandgeschichte, schießt „Evil Spirits“ im April 2018 von Null auf Platz 7 der englischen Album-Charts: es ist tatsächlich das erste Top Ten-Album der Band („Phantasmagoria“ schaffte es 1985 auf Platz 11), das ist nicht einfach wohlverdient, das ist die platonische Idee von Wohlverdientheit.

Nachdem Stabilität im Bandgefüge lange Anathema war und es bei allen von außen kommenden Widrigkeiten immer auch die Neigung gab, sich selbst ins Knie zu schießen, sind Dave Vanian und Captain Sensible seit 1996 wiedervereinte Komplizen: zwei der liebenswertesten Charaktere überhaupt, dabei grundverschieden, als partners in crime sich jedoch auf das Schönste ergänzend. Dave Vanian, der sich stets so bewegt, als würde er im Vampir-Umhang leben, verantwortlich für das sinistre, theatralische Gothic-Element, das dunkelerotische Drama, Horrorfilm-Ästhetik zwischen Dracula, Vampira und Dr. Phibes seine natürliche Sphäre, mit Passion für alte Motorräder und Autos. Der Captain hingegen ein passionierter Trainspotter, im Herzen immer noch Punk, aber mit intensiver Neigung zu Pop & Psychedelia.

„Phantasmagoria“ mit seiner Opulenz, der dunklen Poesie, der Vampirgraf-Grandeur, dem majestätischen Bombast und dem Über-Melodrama ist natürlich Daves Album. Wie auch bei der epischen Single „Eloise“ und dem Nachfolge-Album „Anything“ (1987) war der Captain nicht anwesend; ich weiß nicht, warum „Anything“ immer ein bißchen stiefmütterlich behandelt wird, aber eigentlich betrachte ich „Phantasmagoria“ und „Anything“ ohnehin als eine einzige Platte: „Anything“ befand sich in den Räumen der Frau, die Aljoschas nächtlichen Visionen den Fluchtweg zur Milchstraße abschnitt, und handelt natürlich von ihr.

Dave Vanian und Captain Sensible sind auch ewig Unterschätzte: beim Captain, der erst für „Machine Gun Etiquette“ von 4 auf 6 Saiten umstieg, verhindert wohl sein Image als schrulliger Possenreißer seine Entdeckung als superber Gitarrist; welch großartiger Sänger Dave Vanian ist, propagierte ich schon: -> hier 

„Visconti took a lot of time to concentrate on the lead vocals. He really liked Dave’s voice, which was nice as he’s worked with the best and he just kept saying ‚phenomenal, phenomenal‘ as Dave sang. But I have to say, as a singer myself, Dave is annoyingly good. I’m there watching him and I say to myself, ‚how does he fucking do it?'“ – Captain Sensible 

Annoyingly good auch mit den Phantom Chords:

„The Doomsday Clock stands at two and a half minutes to midnight now I think; that’s something to really demonstrate against, not that sexist pillock in the White House, arsehole that he is. Sexist tweets are not going to destroy the planet but nuclear missiles and climate change bloody will.“ – Captain Sensible

Zu „Mars“ aus „The Planets“ von Gustav Holst betreten The Damned die Bühne, „Wait For The Blackout“ der perfekte blast off. Dave Vanian mit seinen schwarzen Handschuhen am Retro-Birdcage-Mikrofon, chic von unten in Absinthgrün angestrahlt, trinkt zwischen den Songs gern ein Schlückchen Rotwein trotz „I never drink… wine.“ Nach „Plan 9 Channel 7“ mit „Standing On The Edge Of Tomorrow“ („written by my esteemed friend“, Mister Vanian)

der erste von zwei neuen Songs, vor „Anti-Pope“ feixt der Captain, sie seien damit auch in Milano durchgekommen, aber falls Katholiken anwesend sind, mögen die jetzt bitte für einen Drink an die Bar gehen, damit schießt ein MACHINE GUN ETIQUETTE-Bombardement durch die Stratosphäre, ab jetzt bleibt kein Auge mehr trocken, ich wußte nicht, zu welchem SECOND TIME AROUND!-Gegröl ich fähig bin & zu welchem Song keyboard demon Monty Oxymoron seinen Veitstanz aufführt, weiß ich gar nicht mehr.

Vor „Eloise“ wird der Zwillingsbrüder Paul und Barry Ryan gedacht, Mister Vanian erzählt, daß Paul Ryan unsterblich in eine Stripperin aus Soho verliebt war und diesen Killersong für sie schrieb. Das veredelt „Eloise“ natürlich nur noch mehr, und wenn Dave Vanian das so erzählt, will ich es glauben. (Edit: laut Rat Scabies wußten The Damned das von Barry Ryan persönlich.) Auf unnachahmliche Art prüft Vanian die Steampunk-Elemente der Fabrik, „Dr Jekyll & Mr Hyde“ widmet er einem „brilliant German actor“, nämlich Udo Kier. Den „Ignite“-Chorus des Hamburger Publikums bedenkt der Captain mit einem „fucking brilliant!“, und er rühmt das Catering und überhaupt die Versorgung, die der Band durch die Fabrik-Crew zuteil wurde. In England bietet man einer hart arbeitenden Band backstage offenbar nicht mal einen Keks an. Überhaupt: „This is a nice club to play. Not like that shithole in Berlin.“ Ho, ho. Ho.

„History Of The World (Part 1)“, seinerzeit tatsächlich von Hans Zimmer mitproduziert, der beschrieben wird, als… quite a character. Ist wohl aufgetreten wie einer dieser Hollywood-Regisseure, die noch mit Peitschen an ihre Reitstiefel schlugen. „Street Of Dreams“, erste Zugabe, scheint so unendlich erhaben, mit „Under The Floor Again“ beschert die zweite Zugabe noch einen meiner allerliebsten Damned-Songs, „Smash It Up“ hat aus nur halb nachvollziehbaren Gründen eine spontane Scat-Gesangs-Einlage durch Captain & Dave.

Nah beim Mikroständer liegt das Plektron, das der Captain benutzt hat an diesem Abend, und ein zuvorkommender Stage Man, den ich darauf anspreche, hebt es für mich auf. Später am Abend, ich habe das Tourplakat von der Fabrikwand gezogen, erscheint der Captain am Tourbus, wo noch ein Häuflein Geduldiger herumlungert, er signiert freihändig mein „Evil Spirits“-Booklet und das Ticket der Missus, ich behaupte, praktisch mein Leben lang auf diesen Moment gewartet zu haben, und er, very British: „Have you.“

Am Ende fühlt man einfach: f***, die beste aller Bands, I Don’t Care.

Wait For The Blackout
Plan 9 Channel 7
Standing On The Edge Of Tomorrow
Anti-Pope
Love Song
Machine Gun Etiquette
I Just Can’t Be Happy Today
Devil In Disguise
New Rose
Eloise
Dr Jekyll & Mr Hyde
Ignite
History Of The World (Part 1)
Neat Neat Neat

Street Of Dreams
So Messed Up

Under The Floor Again
Smash It Up

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White Room

White Room. Foto von Christian Erdmann.
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The Everlasting Gaze

Saint

Christian Erdmann. Saint.

Some photo booth in Paris. I’m in my twenties.

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Wolf Alice, Hamburg, 11.11.2022

Wolf Alice so sensationell wie sympathisch, die Band überwältigt von der Euphorie im Haus und so ging der Abend irgendwann durchs Dach. Hatte nicht erwartet, daß sie in einem solchen Sturm der Liebe stehen würden. Rote Rosen, BHs, alle Arten von Allem landeten auf der Bühne. Eine Band, wie es irgendwie schon länger keine Band mehr gab.

Bad Smartphone Pics:

Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.
Wolf Alice, Hamburg, Große Freiheit 36, 11.11.2022.

Video Playlist:

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Swans & Anna von Hausswolff, Hamburg, 17.10.2016

Michael Gira, Swans.

Anna von Hausswolff ist Schweden, wie man Schweden träumt. Ein schönes Mädchen, du ziehst mit ihr durch den Schnee, um das Gold am Krähenberg zu suchen, da ist das alte verlassene Bergwerk, das Luciafest, sie weiß, was in den Wäldern haust, sie weiß, daß Berge manchmal Menschen verschlucken, ihre Lieder handeln von Grabinschriften, Sterbebett und der Beerdigung ihrer noch nicht geborenen Kinder. Um sie sind Spukgeschichten, bei ihrem rätselhaften Treiben beschwört das wunderliche Mädchen mysteriöse Dinge an mysteriösen Orten, und du bist so verliebt in sie, daß du dich viel zu spät fragst, ob dieses schöne Mädchen nicht selbst ein Phantom ist.

Anna von Hausswolff baut Songs wie Kathedralen, für „The Miraculous“ (2015) stand ihr eine der voluminösesten Orgeln weit und breit zur Verfügung. 9000 Pfeifen. Auf den kolossalen Klang der Orgel türmt sich bisweilen ein episches Darkwave / Gothic / Ambient / Doom / Drone Metal-Klanggewitter, entfernte Verwandtschaft zu Miranda Sex Garden, als dort entrückte Madrigalsängerinnen brachialen Riffs die Tore öffneten wie dämonischen Liebhabern. Auch Anna von Hauswolffs Weg von „Singing From The Grave“ über „Ceremony“ (von ihr als „Funeral Pop“ bezeichnet) zu „The Miraculous“ führt Fragilität zunehmend in metallischen Donner. Der Anna Sex Garden liegt freilich auf anderen Wahrnehmungsebenen. Annas Vater, Carl Michael von Hausswolff, beschäftigte sich intensiv mit electronic voice phenomena, akustische Aufzeichnungen, bei denen man, so man will, im Rauschen Geisterstimmen wahrnimmt:

„Meine Schwester und ich hörten uns dieses in Spukhäusern aufgenommene Rauschen stundenlang an, ab und zu stoppte unser Vater aufgeregt das Band und fragte: ‚Habt ihr das gehört?‘ Meistens verstand man überhaupt nichts, aber manchmal hörte man tatsächlich deutlich Wörter, ich erinnere mich an ‚Pass auf!‘  und ‚Ich rieche dich‘. Das Gruseligste aber war eine Stimme, die klang, als würde sie leise vor sich hin singen.“ (1)

Anna von Hausswolff.

„The Miraculous“ ist vor allem The Miraculous Place, ein Ort, der sich bei Göteborg befinden soll, dessen Namen die Sängerin indes nicht preisgeben mag, a place of mystery, magic and terror:

„Es liegt ein unerklärlicher Nebel über dieser Landschaft, kein sichtbarer Nebel, mehr eine Art außer­weltliche, dunkle Energie, die sich zwischen Himmel und Erde angesammelt hat. Ich kenne diesen Ort seit meiner Kindheit. Die vielen Legenden, die sich um ihn ranken, haben meine Wahrnehmung sicher beeinflusst.“ (1) Ein See, aus dem bei Nebel die Schatten der Ertrunkenen aufsteigen und sich langsam über das Gras auf das Dorf zubewegen: Carnival of Souls.

Anna von Hausswolff, Foto von Armin Rudelstorfer.

Foto: Armin Rudelstorfer

„He came from the sunset / He came from the sea / He came from the shadows / And can love only me.“ („Come Wander With Me / Deliverance“). „I think I see a knight / I’m gonna fuck him for a while“ („The Hope Only Of Empty Men“). Mystik und Lüsternheit, Banner aus alter Zeit wehen um Anna von Hausswolffs Lieder, wenn sie „Ocean“ singt, denkt man an eines der Schiffe Karls V., das „mit 150 Mann Besatzung, einem Dutzend Freudenmädchen und hundert wertvollen Pferden“ (4) im Meer versank. Wie in „Come Wander With Me / Deliverance“ nach drei Minuten der eisige Zauber in ein Black Sabbath-Riff gestürzt wird, wie dann ein knochenschinderisches Etwas von erschreckender Schönheit anhebt, wie dann, in Swans-esquer Gangart, brutalstmögliche Intensität sich in rhythmische Trance versetzt, wie dann die Stimme der Sängerin wiederkehrt, hysterisch sich ergießend, zugleich in makelloser Majestät, zugleich so, als würde eine Somnambule den Vampirgeliebten rufen: weiß gerade nichts Anbetungswürdigeres.

Vor dem Konzert in Hamburg stand Reims auf dem Tourplan, unterwegs besucht Anna Kirchen, um begeistert Orgeln zu bestaunen, so auch in der Kathedrale von Reims: „It has one of the most beautiful pipe organs I’ve ever seen (7000 pipes!)“. Anna von Hausswolff reist mit den Swans, eine in ihrer Richtigkeit ähnlich sensationelle Kombination wie seinerzeit, November 2014, The Damned und Motörhead. Kein support act, einfach eine lange, magische Nacht. Eine sehr lange.

Anna von Hausswolff.

Anna von Hausswolffs Auftritt ist wie die Zeremonie einer Messe, bei der man in Tränen ausbrechen möchte, weil dieses Mädchen mit reiner, strahlender, dramatischer Stimme Mächte des Universums ansingt, die man näherkommen fühlt, hinter der Orgel sieht man von der Nachfahrin eines von Hausswolff, der in Schweden Schluß machte mit den Hexenverbrennungen, nur die langen blonden Haare, die aber sind überaus aussdrucksstark. Zwei Musiker mit ihr auf der Bühne, Karl Vento wirkt Wunder auf der Gitarre, Filip Leyman bedient Keyboards, E-Beats und allerlei Regler, viel Raum für schwingungsfähige Systeme, improvisierte Loops und Drones. Exkursionen in ein Märchen düster und sexy, wir sind da, wo Schönheit und Horror sich begegnen, wieviel Zeit vergangen ist, bis sie „the one and only Swans“ ankündigt, weiß ich nicht, niemand weiß es, Anna Michaela Ebba Electra von Hausswolff = you lose the track of time.

Foto: Elin Bryngelson

Michael Gira, Swans.

Dann ist ER auf der Bühne, „the rather intimidating Michael Gira, a man who resembles a gargoyle clinging to the side of a High Gothic cathedral, or a major antagonist in a Cormac MacCarthy novel“ (2), ER und die Seinen bewerkstelligen den Bühnenumbau höchstdarselbst, im Saal ehrfürchtige Stille, und man denkt an Sätze von Michael Gira wie: „Schwäne sind diese wunderschönen Tiere, die in Wahrheit vollkommen widerlich drauf sind. Hasserfüllte Kreaturen.“ (5)

„Um die Liveauftritte der Swans ranken sich Legenden. Es geht dabei meistens um die infernalische Lautstärke, die immer wieder Menschen im Publikum in die Ohnmacht gezwungen haben soll. Einmal, das war in den Achtzigerjahren, hat die Band in London angeblich in einem kleinen Club eine Musikanlage aufgebaut, die gereicht hätte, um ein ganzes Stadion zu beschallen. Dann verriegelten sie die Ein- und Ausgänge mit Ketten und legten los. Es soll eine Massenpanik gegeben haben.“ (3)

Mit seiner grimmig enervierenden Präsenz testet Gira die Gitarre, und die Missus haucht: „Ich hab Angst!“ Natürlich im Gegenteil. Alle sind bereit für den Sprung in den Abyssos, alle warten auf die Entfesselung der brachialen Urgewalt, die Gira seit „The Seer“ ausdrücklich als spirituelle Reise beschreibt. Die Musik der Swans ist wie der schaurige Kult auf einer nicht kartographierten Insel, aber Michael Gira ist natürlich auch mittelalterlicher Mystiker, und, wenn Anna von Hausswolff den Weg zum Hades weiß, ist Gira natürlich auch der Herrscher jener unterirdischen Gefilde, aus denen es keinen Weg hinaus gibt. Heute ohne Ketten an den Ausgängen. Gira trägt das lange graue Haar so, wie ein schonungsloser Gott eben sein Haar trägt. Wir entscheiden uns für die Ohrstöpsel. Machen, daß für die nächsten drei Stunden im Bombardement monolithischer Brocken unfaßbare Schönheit kenntlich wird. Ja, wirklich, irgendwann denke ich einfach nur noch: das ist unfaßbar schön. Hier, im Herzen absolut infernalischen Geschehens. Irgendwas Unendliches im Herzen des Klangs. Es gibt nur Unterwerfung.

„Es ist nicht die Lautstärke an sich, die Swans-Konzerte zu einer Herausforderung machen. Es ist das allumfassende Tosen, das da von der Bühne über das Publikum flutet […] ein Schwellen bis zur Ekstase, die abebbt und wieder anhebt. Manchmal scheint der Song vorbei zu sein, aber dann singt Gira kehlige Laute wie ein tibetischer Mönch, und der Moloch setzt sich wieder in Bewegung. ‚The Knot‘ heißt dieser erste Song, wenn man dieses kolossale Stück Musik so nennen will, und er dauert an die fünfzig Minuten.“ (3)

Christoph Hahn kämmt sich zuweilen das Bukowski-Haar und schabt dann mit dem Kamm über seine modifizierte lap steel guitar. Er würde auch mit den Zähnen einer Baggerschaufel drüberschaben. Norman Westberg sieht mittlerweile aus wie ein Professor für Astronomie, Christopher Pravdica am Bass hat sichtlich Spaß als Antriebsmaschine und Rädelsführer, Schlagzeug Phil Puleo (Thor Harris fehlt, kümmert sich um seine Mutter), Keyboards Paul Wallfisch. Spürbare Vibrationen überall, beim Atmen kommt die Luft in Soundwellen durch die Nase, später atmet man einfach gar nicht mehr. Das Bass-Intro von „Screen Shot“, die ominösen Drums, Giras hypnotischer chant: „Love, child, reach, rise / Sight, blind, steal, light / Mind, scar, clear, fire ……… No mind, no greed, no suffering / No thought, no hurt, no hands to reach / No knife, no words, no lie, no cure / No need, no hate, no will, no speech / No dream, no sleep, no suffering / No pain, no now, no time, no here / No knife, no mind, no hand, no fear / Love! Now! Breathe! Now! Here! Now! Here! Now!“ – man muß erlebt haben, welchen Effekt das hat, live. Beschreiben kann man es nicht.

Die beiden prayers „Cloud Of Forgetting“ und „Cloud Of Unknowing“, „The Glowing Man“, ein ganz neues Stück namens „The Man Who Refused To Be Unhappy“. Gira beschwört das Anschwellen des Klangs mit Wellenbewegungen seiner Arme, er beschwört damit auch uns, zur Grenze des Aushaltbaren, er ist zugleich diabolische Präsenz und complete openness, er ist die Zeichensprache der Apokalypse, die Bandmitglieder reagieren exakt auf jede Nuance, die er vorgibt, manchmal legt er bei einem Blick zu Puleo oder Hahn den Finger ans Auge: keep your eyes peeled. Schnell schneller werden kann jeder, aber so langsam schneller werden wie die Swans, so monströs und mächtig, das ist barbarisch. Und brillant.

„Manchmal fällt die Band in einen Rhythmus, der klingt wie Heavy Metal in Zeitlupe, wie träge, glühende Lava. […] Immer wieder holen die drei Gitarristen, der Bassist und der Drummer aus zu einem erderschütternden BOOM, nochmal und nochmal und nochmal. […] Ein Swans-Konzert ist mindestens so sehr eine körperliche und seelische Erfahrung wie eine ästhetische.“ (3)

Irgendwann sagt Gira auf Deutsch „Bitte sagen Sie danke zu Anna von Hausswolff“, irgendwann wühlt Christoph Hahn im Notfalltäschchen, weil Gira seinen Finger verarzten muß, irgendwann hat Norman Westberg seinen Verstärker verheert und verwüstet, irgendwann steht Anna von Hausswolff direkt neben mir und filmt, irgendwann ist die Musik nur noch ein Glimmen und Gira singt ohne Mikrofon, irgendwann fühlt es sich an wie die Sprengung eines Eisbergs. Von innen.

Am Ende strahlen die sechs Swans Arm in Arm, Kampnagel hat standgehalten, Glück, Licht, Liebe.

Swans, Live 2016.

Es ist die letzte Tour der Swans in dieser Inkarnation, vielleicht das letzte Mal überhaupt, daß unsereins Michael Gira zu Gesicht bekommt. Das Herz der Finsternis spuckt uns aus, ins Foyer, Anna von Hausswolff ist am Merch-Stand, plötzlich ist ihr erlesener Namenszug auf meinem Ticket, plötzlich frage ich sie:
„What was that last song you played?“
„Oh, it’s not yet recorded!“
„It’s not on CD yet?“
„No, unfortunately“ sagt sie und fragt mit großen Augen: „Did you like it?“
Grundgütiger. Ob mir der Song gefallen hat? Fragt sie mich.
„Oh, brilliant… absolutely stunning“, stottere ich, „Thank you so much!“

Völlig paralysiert werde ich von der Missus umdirigiert, da steht Gira, Kaninchenfellmütze auf dem Kopf. Ich hatte ein Glowing Man-Shirt erworben und lege es ihm hin, „You think you could sign this shirt?“ – „Sure“, sagt er, und fragt nochmal nach, auf der Rückseite? Macht er dann. Die Missus läßt das „To Be Kind“-Booklet signieren, Gira schenkt ihr ein Lächeln so bright and shiny, es ist geradezu… barbarisch. :) Nach alldem alles andere belanglos, for a while.

Die letzten drei Alben der wiedervereinigten Swans – gibt nichts Vergleichbares. Die überwältigende Erfahrung, sie live zu sehen – zwei Honigkuchenpferde wandern durch die Nacht.

Notiz an mich: Superlative ausdenken, falls Anna von Hausswolff nochmal fragt, wie es für mich war.

Michael Gira Autograph.
Anna von Hausswolff autograph. Anna von Hausswolff, Swans, Konzert Ticket 2016 Kampnagel.

(1) – Anna von Hausswolff: „Meine Fantasie ist einfach zu mächtig“, rollingstone.de, 08.01.2016
(2) – A fitting swansong: Swans & Anna von Hausswolff in London, Live Review von Adam Elmahdi, 17.10.2016
(3) – Oliver Kaever, spiegel.de: BOOM! BOOM! BOOM! – Swans live in Hamburg
(4) – Herbert Nette, Karl V., Reinbek bei Hamburg 1979, S. 20
(5) – „Swans are majestic, beautiful looking creatures… with really ugly temperaments.“

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Musik

Ultra-Dylan / Grandpa’s Apfelkuchen ins Gesicht

Bob Dylan, The Night We Called It A Day Video Screenshot.

SPIEGEL ONLINE Forum

05.01.2007

Kritischer Leser:

Dylan ist vermutlich ein Sonderfall. Auch biographisch. Als der Typ sich noch nicht als erweckter Christ verstand (…)

Christian Erdmann:

Geschätztester, ich muß es wiederholen: auf „Time Out Of Mind“, 1997, „Love And Theft“, 2001, und „Modern Times“, itzt, findest Du nicht die Spur von reborn-Christ-Genuschel, sondern einen älteren Mann in Hochform, den alten Mann und das Mehrgehtnicht. „Time Out Of Mind“ war Dylans Rückkehr als Ultra-Dylan, nach Jahren, in denen er seinen Weg und seine Stimme verloren hatte, dann zurück mit der Stimme von, öhm, Gott selbst, und mit Songs, die ewig weitergehen könnten, jeder einzelne, und mit Musikern, die mit allen Wassern gewaschen sind, ultracool, knochentrocken, die spielen anstrengungslos alles an die Wand.

Auf „Oh Mercy“ deutete sich das an, ging aber wieder verloren zwischendurch – das Echo der Gitarren, die leicht unheimliche Atmosphäre, die dabei entsteht, das Südstaaten-Element, das ganze New Orleans & Mississippi & Louisiana swampland voodoo-Zeug. Auf „Time Out Of Mind“ war es wieder da. „Love And Theft“ war musikalisch vielfältiger, alle möglichen Stilrichtungen mit viel Spaß aus dem Ärmel geschüttelt, jede Note, jeder Schlag sitzt. „Lonesome Day Blues“. Hölle. Das älteste Schema der Welt, und diese Musiker spielen es, als wäre es entweder soeben erfunden, oder als würden sie es in der Tat schon 100 Jahre spielen. Und Dylans Stimme obendrauf, auf all diesen Songs, knattert Zeile für Zeile, als müßte er schnell noch seine eigene „Ilias“ und seine eigene „Odyssee“ abliefern. Ich wäre mit dem Nobelpreis für Literatur an Dylan einverstanden. Jedenfalls kann niemand sonst halsbrecherische Zeilen wie diese

She’s looking into my eyes, she’s holding my hand
She’s looking into my eyes, she’s holding my hand
She says, „You can’t repeat the past.“ I say, „You can’t? What do you mean, you can’t? Of course you can.“ 

in einem ziemlich rasanten Song unterbringen („Summer Days“).

Und in einem Song wie „High Water“ findet sich zwischen all den apokalyptischen Untergangsbildern immer ein seltsamer absurder Humor, der mich an Buster-Keaton-Filme denken läßt. The book of life in jeder Zeile, und dann manchmal Zeilen, die sind wie, nun, wenn Kinder ins Buch des Lebens was Lustiges kritzeln und die Tintenkleckse machen.

Wie er im Song „Things Have Changed“ bei der Zeile „The next sixty seconds could be like an eternity“ diese kleine Lücke nach eterni- läßt und das -ty so müde nachschiebt, als hätte er die Ewigkeit gerade hinter sich.

„We recorded ‚Man In The Long Black Coat‘ and a peculiar change crept over the appearance of things. I had a feeling about it and so did he. The chord progression, the dominant chords and key changes give it the hypnotic effect right away – signal what the lyrics are about to do. The dread intro gives you the impression of a chronic rush. The production sounds deserted, like the intervals of the city have disappeared. It’s cut out from the abyss of blackness – visions of a maddened brain, a feeling of unreality – the heavy price of gold upon someone’s head. Nothing standing, even corruption is corrupt. Something menacing and terrible. The song came nearer and nearer – crowding itself into the smallest possible place. We didn’t even rehearse the song, we began working it out with visual cues. The lyrics try to tell you about someone whose body doesn’t belong to him. Someone who loved life but cannot live, and it rankles his soul that others should be able to live. Any other instrument on the track would have destroyed the magnetism. After we had completed a few takes of the song, Danny looked over to me as if to say, This is it. It was.“

Bob Dylan Ticket Konzert Hamburg 2002.

31.03.2011

Angemessen überirdisch war er dann bei der „Love & Theft“-Tour, 2002, als Charlie Sexton einer der beiden Gitarristen war, die Band einfach in Killerstimmung und Dylan genau so, wie man es in kühnsten Träumen erhofft. Theophanie, wie sie sein soll. Und am Ende ging er kurz vor uns, dem Publikum, in die Knie. Angeblich hatte er so eine Geste auf der Tour vorher noch nie gemacht. In mir ist so eine Stimme, die sagt, keep it like that. :)

Das ALLER-erste, was ich mal von ihm sah, war der Hut. In einem schwedischen Kino. Als Scorseses Kamera in „The Last Waltz“ runterschwebt für Dylan, „Forever Young / Baby Let Me Follow You Down“. Mit seinem Blick zu Robbie Robertson nach den ersten Zeilen hatte er mich. Ewiglich.


Gespräch zwischen Mister ray05 und mir im SPIEGEL ONLINE Forum. „Together Through Life“ von Bob Dylan war soeben erschienen. Mai 2009.

Christian Erdmann [Aljoscha der Idiot]:

Mit „Modern Times“ wurde ich auch nicht wirklich warm, aber warum dem Mann nach den beiden atemberaubenden Vorgängern – sowas wie „Time Out Of Mind“ und „Love & Theft“ muß gemeint gewesen sein, als es mal hieß, da wäre was aus dem Kopf von Zeus entsprungen – nicht auch einen kommerziellen Mega-Abräumer gönnen. „Together Through Life“ macht stellenweise einfach Gänsehaut, noch banaler kann ich es nicht sagen. Der einzige Nachteil, den „It’s All Good“ hat: daß es nicht noch eine Stunde so weitergeht, als Fahrt durch eine amerikanische Nacht, die, like life, den Rückweg vom Lost Highway sucht, währenddessen aber im panoramischen Überblick nicht auf die wunderbaren, Dylan-typischen bösartigen Streiche verzichten kann. Man sitzt mit idiotischem Grinsen auf dem Rücksitz, thinking: das ist so phantastisch, daß es fast lachhaft ist. Der Rolling Stone schrieb: „Dylan has never sounded as ravaged, pissed off and lusty.“

ray05:

Der Opener ist ganz offensichtlich Howlin‘ Wolfs „Who’s Been Talking“, manches erinnert an Tom Waits nachmittags um 5, viel an Dylan selber, logisch, der Rest macht eine ganz schmale Spur zu deutlich, dass es sich im rocking chair wunderbar plaudern lässt – aber geschenkt das alles. 

Den Rückweg vom Lost Highway hat der Meister schon mit „Time Out Of Mind“ generalstabsmässig vorbereitet, wobei zu jenem Zeitpunkt noch nicht hundertprozentig klar war, ob er letztlich nicht doch als störrisch-renitenter dirty old man der Zirkusmanegen enden könnte. Diese Ungewissheit hielt die Spannung aufrecht…

Christian Erdmann:

Oui oui. Ich meinte allerdings den Rückweg vom Lost Highway aus der „Together Through Life“-Perspektive selbst. :)

ray05:

Aber nun: Mit dieser neuen Platte hören wir Dylan den ganzen verdammten Verkehr seines Eingebundenseins einfach nochmal regeln, nun allerdings endgültig nicht mehr als Betroffener einer Welt der Heimsuchung und des zu Bannenden oder Einzuverleibenden oder Auszudrückenden, der Zeichen und Schatten an der Wand eben, sondern mit dem Here-I-Am-Sitting-So-What-Keep-a-Laugh-On-Your-Face-Gestus des glücklichen Heimkehrers, des Familienzusammenführers, der sich mit einem vernehmlichen HEY-YO in den Schaukelstuhl fallen lässt.

Christian Erdmann:

Nicht mehr betroffen, nicht mehr heimgesucht? Du meinst, die Löcher, die sich da ins Herz bohren, sind Autopilot-Abläufe und Dylan geht es ingesamt mehr um den sonic effect? Not sure about that. Man fragt sich immer noch, wieviele Zeilen aus, etwa, „Forgetful Heart“ immer noch an Sara gerichtet sein könnten: We loved with all the love that life can give, When you were there, you were the answer to my prayers.

Unherausfindbar, denn: was Dylan seit „Time Out Of Mind“ (wieder) gnadenlos gut beherrscht: er findet für einen Song einen Refrain wie

I feel a change comin‘ on
And the fourth part of the day’s already gone

Und um diesen Refrain baut er Strophen, die er im Prinzip endlos weiterbauen könnte, in denen er abwechselnd phantastische, vitriolische Wortspiele betreibt, Surrealismus mit präzisen Zustandsbeschreibungen durcheinanderwirbelt, UND einen Blick ins Innerste gewährt. Nur weiß man, und das ist Dylans Genie, nie genau, was was ist.

In den Liner Notes zum „Biograph“-Box Set sagt er ja zu „You’re A Big Girl Now“:

„Well I read that this was supposed to be about my wife. I wish somebody would ask me first before they go ahead and print stuff like that. I mean it couldn’t be about anybody else but my wife, right? … I don’t write confessional songs. Emotion’s got nothing to do with it. It only seems so, like it seems that Laurence Olivier is Hamlet.“

Großartig, oder? Natürlich schreibt Dylan kaum anderes als confessional songs, nur eben keine, die obvious sind. Was Dylan sich von Kerouac abgeguckt hat: das eigene Leben zum Mythos zu machen. Dylan hat nur eine ganz andere Methode dafür. In der japanischen Ästhetik gilt das waka-Gedicht als semantische Artikulierung, die aus einer nicht-zeitlichen Ausdehnung der assoziativen Verkettung von Worten oder einem Netzwerk von Bildern und Ideen besteht. Genauso funktioniert z.B. „Tangled Up In Blue“, genauso funktionieren seine Songs wieder seit „Time Out Of Mind“. Den schöpferischen Grund dieser vielstimmigen Fülle von Bedeutungen, Bildern, Ideen nennen die Japaner kokoro – die schöpferische Subjektivität. Äußerste Subjektivität. Im waka findet Selbstausdruck durch Naturbeschreibung statt. Dylan beschreibt sich, mit äußerster Subjektivität, in diesem Sturzbach von Bildern, auch wenn sie scheinbar gar nichts mit ihm zu tun haben, weil er seit „Time Out Of Mind“ sein kokoro wiedergefunden hat. :)

ray05:

Verbindendes Element und Zentrum der Autorität ist ausschliesslich Dylans Stimme, Grandpa’s raspelnde Einwürfe mit der gewohnten alten Flinte auf dem Schoß, Kinder und Enkel zu Füssen, gibt’s noch Apfelkuchen – ja, so what, isso. Denke trotzdem, da kommt noch was auf uns zu, später, die Flinte schiesst noch mal … aber jetzt: das lag eine Spur zuviel einfach alles auf der Hand …

Christian Erdmann:

Weiß nicht, ob einer, der „My Wife’s Home Town“ aufnimmt, mit HEY-YO im Schaukelstuhl schaukelt. :) Für mich hat diese Platte (again) mit Unterwegssein zu tun, was treibt und aufrecht hält, ist nach wie vor „This Dream Of You“, und wer die beißende Ironie des „It’s All Good“ nicht sieht, kriegt halt Grandpa’s Apfelkuchen ins Gesicht: Talk about me Babe / if you must / throw on the dirt / pile on the dust / I’d do the same thing / if I could / you know what they say / it’s all good. Chuckle chuckle at 2:45. Warum kann er nicht? Business down the road.

Dylans Mythos als Mystery Man ist verewigt, jetzt arbeitet er an etwas anderem: an der Rettung besagter amerikanischer Nacht, an der Rettung jenes Kosmos, durch den all diese Songs hallen, seine eigenen, die, die er in seinen Radiosendungen gespielt hat, er rettet diese Welt mit all diesen Charakteren, die ihm wahrer erscheinen als die zeitgenössischen mit ihrem Jahrmarkt der Zwergen-Eitelkeiten, und damit hat er ja nicht mal unrecht. Da gibt es den Jack White-Favoriten, das Sweetheart, ebenso noch wie die Frau, die über stuff more potent than a gypsy curse verfügt, und da gibt es vor allem den Dylan-Charakter selbst, der all das über Zeit und Raum hinweg zusammenhält. „Beyond Here Lies Nothin'“ könnte von Robert Mitchum in „Out Of The Past“ stammen, nur eben, daß The Past / Lost Highway immer wieder einholt: schon der nicht-zeitlichen Ausdehnung von Dylans Kunst wegen. :)

Jemand sagte, die Platte ist voll von Lyrics, die Dylan im Schlaf schreiben könnte. Aber sie ist auch wieder voll von

Well, now what’s the use in dreaming
You got better things to do
Dreams never did work for me, anyway
Even when they did come true

Einhalt gebietenden Wendungen, die den Autopilot widerlegen. Die Musik? Jemand sagte: soul fire + sexy apocalyptic carnival. Ich schließe mich an.

ray05:

Eigentlich ist es banal: Der Rezipient schließt von der Größe des Loches in seinem Herzen auf das Kaliber der Waffe des Künstlers. Ich halte Dylan für ein außerordentliches Geschütz, die Auswirkungen von „Time Out Of Mind“ kannst Du in meiner Herzgegend auch nach mehr als zehn Jahren noch buchstäblich abtasten. Vielleicht bin ich gerade deshalb wenig geneigt, dieser aktuellen Platte die Brust vorbehaltlos hinzuhalten – nur weil sie eben aktuell ist, vielleicht, oder weil sie von Dylan ist, vielleicht, sie könnte von Miles Davis im Grabe eingespielt worden sein, das änderte nichts -, sondern konstatiere mit der Erfahrung des Mannes, dem eine derartige Unbedingtheit der Kunstrezeption HEUTE kaum gut zu Gesicht stünde, erstmal die Perfektionierung von Methode.

Für mein Empfinden kann Dylan heute all jene Vorzüge, die Du mit Recht GENIAL nennst, die er sich von Gertrude Stein, Burroughs, Kerouac oder sonstwem ANEIGNETE und für seine Zwecke dienstbar machte, methodisch, ohne selbst mehr als notwendig INVOLVIERT zu sein, herstellen. Ich möchte sogar soweit gehen, die GENIALITÄT Dylans genau an dieser Fähigkeit zur endgültigen Etablierung einer DYLANMASCHINE festzumachen. Das klingt nun böse, und bringt mich freilich in heftigsten Konflikt mit heiligen Weltinnenräumen, die ich selbst im Widerspruch natürlich respektiere – trotzdem mag ich im Moment in Dylans Fall „schöpferische Subjektivität. ÄUSSERSTE Subjektivität“ – wie Du sagst – lediglich als METHODISCHEN Kern auffassen, den zu sehen, freizulegen und anzuwenden Dylan durchaus sitzend im Schaukelstuhl mit Apfelkuchen gelingen dürfte. Wir sind uns sicher einig, dass Dylan zurzeit eine Art Historisierung, Wiedererzählung all jener Mythen, Lieben, Figuren und Schlagschatten versucht; genau das meinte ich mit meinem Bild des Heimkehrers, die Kinder und Enkel zu Füßen. HEY-YO. Aber ich denke, Dylan wird uns bald nochmal richtig dicke Löcher verpassen …. :) 

Vermutlich würden uns mit der Zeit noch eine ganze Reihe weiterer Referenzsongs anderer Amerikaner einfallen, die Dylan im Sinne einer bewahrend-zeitbremsenden Kanonisierung benutzt, verkontextualisiert, eingliedert, in die Risse des Raumzeitkontinuums fugt; und mit der Zeit fallen uns auch die unterirdischen Gänge auf, die jeden Song des neuen Albums mit irgendeinem anderen des Dylanuniversums „vitriolisch“ verbinden.

Dankenswerterweise wurde auf „Tangled Up In Blue“ hingewiesen, die Platte „Blood On the Tracks“ ist jener Angelpunkt des Dylanwerkes, der einerseits die Motivation der Kehre „Slow Train Coming“ vorausdeutet, zum anderen den Schlüssel zur Enträtselung der von Dylan selbst gespielten Aussenseiterfigur in „Pat Garrett & Billy the Kid“ – die er schlichtweg selbst ist – liefert.

Und dann: Die Zeit des Dylankosmos läuft seit „Blood/Tracks“ rückwärts und sukzessive verlangsamt, mit „Time Out Of Mind“ als komplett statischem Fluchtpunkt. Seitdem ist es nicht mehr dasselbe dylaneske Unterwegssein als kathartischem Auferlegtsein incl. einzig möglichem Weg nach draussen – der Mystery Man, der keine Alibis verkauft -, es sind nicht mehr dieselben rätselhaften Wendungen mit quietschenden Reifen, es ist all das und vermutlich noch viel mehr, allerdings wohlarrangiert als Déjavu in einem Sittengemälde namens „Dylans Americana.“

Klar, die Musik ist sexy und sonstwas, eben bilderbuchhaft amerikanisch; apokalyptisch? Nö. Karneval? Zydeco-Neworleans ist dabei, sure.

Christian Erdmann:

Point taken. „Time Out Of Mind“, Pièce de résistance der Dylan-Neuzeit, der Referenzpunkt, der die Essenz definiert, für mich zufällig am Ende eines (schreibe das Wort errötend) Schicksalskreises, funktionierte bei mir damals so, als wäre ich der Charakter in „Tangled Up In Blue“ und er die rothaarige Frau:

Then she opened up a book of poems / And handed it to me / Written by an Italian poet / From the thirteenth century / And every one of them words rang true / And glowed like burnin‘ coal / Pourin‘ off of every page.

Hinzu kam, daß kurz zuvor mein Vater gestorben war. Kurz, nachdem „Modern Times“ bei mir anlangte, starb meine Mutter. Zuletzt kamen Dylan-Platten in schmerzlichen Phasen, wo die schwingende Sichel auch Tod eines alten Selbst forderte. Die neue Platte hat in dieser Hinsicht frei. „I’m motherless, fatherless“ („Shake Shake Mama“).


Und die Platte dazwischen, auf der er sang „I wish my mother was still alive“ (in „Lonesome Day Blues“) – ? Das ist es ja eben: „Blood On The Tracks“ ist kanonisiert als die ultimative „separation“-Platte. Aber sie ist vielleicht viel mehr „methodisch“ (in Deinem Sinne) als gedacht. 2001 sagte Dylan nämlich genau über „Love & Theft“:

„I’ve never recorded an album with more autobiographical songs. This is the way I really feel about things. It’s not me dragging around a bottle of absinthe and coming up with Baudelairian poems. It’s me using everything I know to be true.“

Und weiter hieß es:

Asked about the Lonesome Day Blues line, he declines to discuss her death last year, except to say, „Even to talk about my mother just breaks me up.“

Insofern wäre ich nach wie vor vorsichtig mit der Beantwortung der Frage, where Dylan does what. Point taken auch zu „Dylans Americana“, ist schon richtig und alles sehr schön formuliert von Dir, aber er steckt einfach von Anfang an zu tief in all dem drin und will da auch nicht raus. Es geht nicht um Folk, Blues, irgendein Genre. Was Dylan an den „oldtimers“, wie er in den „Chronicles“ schreibt, immer bewundert hat, ist ihre „chilling precision“. Und die zu erreichen, ist keine kleine Sache, frag Flaubert. Und nach der strebt auch Dylan nach wie vor, seit „Time Out Of Mind“ vielleicht wie nie zuvor; „using everything“, um auszudrücken, „how he feels about things“. Richtig mag aber sein, daß die dichterische Präzision schon längst nicht mehr nur rein gegenwärtigen Erfahrungen gilt.

ray05:

So, tonight’s the night: No Direction Home – Bob Dylan von Martin Scorsese [2005]. Doppel-DVD. 204 Minuten Spielzeit. Nie gesehen bislang, mal schauen, wie weit ich heute damit komme …

„Martin Scorsese schaffte tatsächlich ein kleines Meisterwerk. Auswahl, Schnitt, Rhythmus und Distanzgefühl waren seine wichtigsten Werkzeuge. Und so wurde der Film eben nicht nur eine Hommage an Bob Dylan, sondern auch ein phantastisches Stück bildhafter Kulturgeschichte. Und wenn nach diesem Film noch jemand der Meinung ist, Dylan könne nicht singen, sei kein Poet und kein originaler Musiker, dann muss es sich um einen Kunstbanausen handeln,“ meint Herr Fuchs auf amazon. :)

Christian Erdmann:

Sehr guter Film. Wirklich großartig, was der Rezensent da „bildhafte Kulturgeschichte“ nennt, sprich, die Art, wie Scorsese Zeitdokumente einspielt. Das erste, was mir gerade einfällt, weil es mir als erstes die Haare aufstellte: Odetta, so nach einer Viertelstunde etwa, kurz nachdem Dylan erzählt, was für eine Haltung ihm Folk vermittelte gegenüber Institutionen und Ideologien.


Der erste Film, den ich je auf Video aufnahm, war übrigens Dylans „Renaldo & Clara“. :)

ray05:

Mann-o-mann, Tuschkin; das ist genau DIE Stelle, bei der ich gestern abend nicht mehr weiterschauen konnte, den Film stoppen musste. Es sind Allen Ginsbergs bewegte Pausen, die so erschüttern, diese Zeitlöcher; sein Überwältigtsein von der erlebten Wahrheit, dass mit Dylan DIE – nicht irgendeine – „Botschaft an die nächste Generation weitergegeben wurde“. 

Zehn Minuten zuvor meinte Dylan: „Ich musste die Songs so schreiben; in einer Sprache, die ich niemals zuvor gehört hatte.“ Dann sagte einer: „Die Songs hatten eindeutig mit unserem Leben heute zu tun, aber gleichzeitig schienen sie 200 Jahre alt zu sein.“

Kämpfen musste ich dann schon, als Mavis Staples von der schwarzen Gospelgruppe Staple Singers sagte: „Wie konnte es sein, dass ein 20jähriger Weisser sang: Durch wieviele Straßen muss ein Mann gehen, bis er Mann genannt werden kann … Das ist es doch, was mein VATER erlebte; ER war es doch, den man nie als Mann bezeichnete. Dylans Lieder waren inspirierend wie beim Gospel, was er schrieb, war wahr.“


Anhang:

IsArenas:

Hallo Aljoscha! Und er macht einen poltischen Anspruch in seinen Texten geltend, den er irgendwann vor bald 30 Jahren schon in Frage stellte (…)

Christian Erdmann:

Hallo, die Reduktion auf „politischen Anspruch“, „Protestsänger“, „Revolution“ etc stellte er selbst doch schon viel früher in Frage. 

– Wie viele von den Leuten, die sich wie Sie im gleichen musikalischen Bereich abplagen, sind Protestsänger? Leute, die den Song dazu benutzen, um gegen die Gesellschaft zu protestieren, in der wir leben. Sind es viele?
– Yeah, Sie können sagen, 136. 
– Sie meinen exakt 136?
– Naja, gut, es mögen 132 sein.
– Können Sie mir einige davon nennen?
– Protest? Oh… Sie wollen nur Sänger?
– Yeah, geben sie mir ihre Namen. Wer sind Sie?
– Na ja, hm… ich werde mal anfangen…
– Wie ist es mit Barry McGuire? Ist er einer?
– Nein, nein…
– Was ist er?
– Er, er ist so ne Art von Mittelwestler und … (unverständlich) … bestätigt jedem, daß McGuire ein Protestsänger war, daß er wirklich ein Protestsänger zu sein hatte…
– Was bedeutet Ihrer Meinung nach das Wort „Protest“?
– Für mich? Es bedeutet… singen, wenn ich nicht singen will.
– Was?
– Es bedeutet, gegen deinen Willen singen zu müssen.
– Sie singen gegen Ihren Willen zu singen?
– Nein, nein.
– Singen Sie Protestsongs?
– Nein.

– Bevorzugen Sie Songs mit einer unterschwelligen oder einer direkten Botschaft?
– Mit was?
– Eine unterschwellige oder direkte Botschaft?
– Oh, ich mag solche Songs wirklich überhaupt nicht. Botschaft? Wie meinen Sie das? Welcher Song hat eine Botschaft?
– Naja, „Eve Of Destruction“ und solche Songs.
– Die ziehe ich welchen vor?
– Ich weiß nicht, Ihre Songs scheinen eine unterschwellige Botschaft zu haben.
– Unterschwellige Botschaft!?
– Na ja, sie klingen danach!
– Wo haben Sie das gehört?
– In einem Filmmagazin.
– O mein Gott! (Lacht) O mein Gott! Na ja. Wir wollen’s lassen. Wir wollen diese Dinge hier nicht diskutieren.

– Haben Sie den Begriff „Folk-Rock“ erfunden?
– Sicher. Ich saß an einem Tag so rum und sagte: „Folk-Rock.“

– Nehmen Sie an den neuen Sachen teil? Sexuelle Freiheit und auch…
– Ich nehme an keiner Sache teil! (Lacht) Überhaupt nicht! Ich wette, Sie können nicht eine Sache nennen, an der ich teilhabe! Hauen Sie ab, ich warne Sie! (Lacht)
(1965)

Bzw. auch sein Satz zu „Auf welcher Seite stehst du“ – : „Ich meine, auf welcher Seite kann man denn stehen?“

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Antirationalistischer Blog Traumtagebuch

Tale of a Vampire

Ich half Lord Byron, eine bestimmte Frau zu finden. Wir fanden sie in einem Spielsalon an einem Roulette-Tisch. Ich begann ein Gespräch mit ihr. Ich mußte herausfinden, ob sie Tale of a Vampire kennt. Das war das Kriterium. Lord Byron spielte inzwischen Billard am Ex-Roulette-Tisch. Die Frau kannte den Film. Und sie hatte das Buch schon besessen, bevor es den Film dazu gab. Ich beugte mich zu Lord Byron und flüsterte: „Vor dem Film!“

Die Sache war geklärt. Das große Bett, Ex-Billard-Tisch, wir lagen zu dritt darin.

Clovis Trouille, Detail aus "La rêve vampire".
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Musik

David Bowie – Fantastic Voyage

[Ereigniskarte IV]

David Bowie reading a book.

„Lodger“, vergessenes Kind. Avantgarde, die so tut, als wäre sie Pop, voller seltsamer Texturen, phantastisch inkohärent und relentlessly odd. Einige Songs („African Night Flight“, „Move On“, „Red Sails“) handeln vom Unterwegssein, aber so, als würde man ölfarbverschmierte Postkarten erhalten von einem, der schneller als die Post ist. Wir sind alle nur durchgängerisch hier. Andere Songs handeln vom Nichtweggehenwollen (-> „Look Back In Anger“, oder „Yassassin“: „You want to fight / But I don’t want to leave“). Für „Red Money“ verwendet Bowie den backing track des ersten Songs seiner Kollaboration mit Iggy Pop („Sister Midnight“), mitten im Text diese Szene:

I was really feeling good
Reet Petite and how d’ya do
Then I got the small red box
And I didn’t know what to do
‚cause my fingers could not grope
And I could not give it away
And I knew I must not drop it
Stop it, take it away

In einem Interview sagt Bowie, er habe entdeckt, daß er in seinen Gemälden immer wieder rote Kästen male, und erkannt, daß sie irgend etwas Bedeutendes symbolisieren müssen: „This song, I think, is about responsibility. Red boxes keep cropping up in my paintings and they represent responsibility.“

Mehr als zwei Dekaden später läßt David Lynch in „Mulholland Drive“ Betty Elms in ihrer Tasche eine mysteriöse blue box finden. Es wird behauptet – I don’t know -, dies sei ein Lacan-Zitat: 

„Suppose you’re dreaming about yourself disguised as your desired self / other and you open a box with a key to find only darkness, your dream will collapse, and you’ll wake up to find your real self. That’s the situation as it occurs in dreams. But when you’re not dreaming, and you open that same box, your psychosis has just killed you.“

Bei eigentlich allen Bowie-Songs versteht man auch beim tausendsten Hören nicht ganz, was sie so großartig macht, man weiß nur, außer Bowie hätte niemand sonst einen Schimmer, wie man sie so großartig macht. „Lodger“ wirkt zugänglich, man freut sich über die Einladung, und am Ende läuft man darin herum wie in einem Lynch-Film. „Fantastic Voyage“ ist ein eher trügerischer erster Song. 

„We’re learning to live with somebody’s depression / And I don’t want to live with somebody’s depression“. „Fantastic Voyage“ reagiert pissed off darauf, daß man in Zeiten atomarer Aufrüstung von Narren regiert wird und unser Hiersein von der Willkür ihrer Launen abhängt. Leben unter nuklearer Bedrohung an einem lächerlich seidenen Faden, das Gefühl der Machtlosigkeit und die Angst davor, daß die menschliche Existenz, this fantastic voyage, ein sinnlos abruptes Ende findet, eben: daß die Auslöschung allen Lebens („They wipe out an entire race“) von somebody’s depression abhängen könnte. Auswirkungen apokalyptischen Ausmaßes durch pathologische Unvernunft von Macht- und Befehlshabern. (Iggy Pop drei Jahre später in „Watching The News“: „The President today announced that he’s pushing all the buttons in a giggling fit.“)

„Fantastic Voyage“ handelt von Unterwegssein und Nichtweggehenwollen zugleich und ist geradezu humanistisches Manifest, in dem das schöpferische Individuum den Wert des Lebens selbst verteidigt gegen politisch instrumentalisierbare Werte (dignity, loyalty), die im globalen Machtkampf destruktive Kraft entwickeln. Depression kann jeden ereilen, hier aber steht das Wort depression im Kontext einer glasklaren Erkenntnis: es geht im Weltschlamassel nicht um einen clash zwischen Kulturen oder Zivilisationen. Es geht um einen clash zwischen denen, die das Leben lieben, und denen, die das Leben nicht lieben.

„And the wrong words make you listen in this criminal world“ und „I’ll never say anything nice again, how can I“ sind für jeden Erdbewohner mit nicht völlig zersetztem Zerebrum zwei der -zig besten Bowie-Zeilen. Ob sich in „Fantastic Voyage“ der Einfluß der Freunde aus der Berliner linken Szene bemerkbar macht oder Bowie sein rotes Kästchen responsibility in der Hand hält, „Lodger“, dieses immer irgendwie im Schatten (von „Low“ und „Heroes“) gebliebene Bowie-Album, für Adrian Belew mittlerweile „the greatest thing Bowie has given to the world“, beginnt mit einem unerwarteten Schub ins Irdische. Einerseits. Andererseits gleitet „Fantastic Voyage“ ungreifbar überirdisch dahin. Bowies Realität ist noch lange nicht die Realität von, sagen wir, Coldplay. Das Arrangement nur dieses einen Songs und die Art, wie Bowie ihn singt, machen hinlänglich deutlich, daß Bowie jeden Kontakt mit Coldplay ablehnen muß. (-> „It’s not a very good song, is it?“)

Albumcover und Albumtitel scheinen eine Verbindung zu Polanskis „Der Mieter“ herzustellen, remember it’s true: nach ihrer allerersten Begegnung in den Büroräumen von Essex Music, 1967, gingen Bowie und Tony Visconti in ein Kino, um sich Polanskis „Das Messer im Wasser“ anzusehen. 

Zu allem anderen besitzt „Fantastic Voyage“ auch noch den Charme eines Arrangements für Mandolinen, die man dann quasi gar nicht hört. Bowie schickte seinen Fahrer kreuz und quer durch Montreux, um Mandolinen aufzutreiben, drei Mandolinen werden schließlich von Tony Visconti, Simon House und Adrian Belew gespielt, jede auf drei Spuren, macht zusammen eigentlich neun Mandolinen, die dann im Mix nur noch als schimmernder drone im Hintergrund erscheinen, über Kopfhörer gerade noch als Mandolinen wahrnehmbar. Das muß man alles auch erstmal so machen.

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Musik

David Bowie – Heimweh nach der Zukunft

[Ereigniskarte III]

David Bowie in "The Man Who Fell To Earth" ("Der Mann, der vom Himmel fiel"), Regie Nicolas Roeg, 1976.

„Station To Station“, „Low“, „Heroes“: Benjamins Engel der Geschichte, der auf das starrt, wovon er sich entfernt, während „ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft…“, und er klingt wie Bowies „Speed Of Life“. Bowie sagte einmal, er habe immer eine Art Heimweh nach der Zukunft verspürt. Das beinhaltet die Vorstellung, daß die Zukunft dich schon kennt. Daß Dinge aus der Zukunft in der Gegenwart Zeichen geben. SO DEEP IN YOUR ROOM YOU NEVER LEAVE YOUR ROOM SOMETHING DEEP INSIDE OF ME YEARNING DEEP INSIDE OF ME. „Low“, „Heroes“, „The Idiot“, „Lust For Life“, vier Sterne als Sternbild, ähnlich wichtig für mich wie der Große Wagen für phönizische Seefahrer.

Mehr zu „Station To Station“, „Low“ und „Heroes“ ->hier. „Sound And Vision“ handelt von totalem Rückzug, drifting into my solitude, waiting for the gift. Wenn man so will, und ich wollte immer, ist der bezaubernde 8-Sekunden-Cameo-Auftritt von Mary Hopkin ein Lebenszeichen der Muse, der Anima, der Sphinx. „Katharsis eher; Entfremdung und Depression, aber auch genau der Weg hinaus.“ – „Sound And Vision“ ist, als könne man, umgeben von unauslotbarer Dunkelheit, der Kristallisation von Schönheit zusehen.

„Low“, das Album, war seiner Zeit so voraus, daß es praktisch jeder Zeit voraus ist, und darin jederzeit zeitlos. Wie oft man „Low“ auch hört, man hat immer das Gefühl, nie etwas Vergleichbares gehört zu haben. 

Seite 1: Expressionistische Fragmente, angst ridden, klaustrophobisch und in futuristischer Verzerrung, zugleich in fiebriger Euphorie irgendeiner Bestimmung auf den Fersen und darin unfaßbar tröstlich und uplifting.

„Aljoscha der Idiot“, Kapitel 17: „Oleg war ein freundlicher Skeptiker, der sich für gewöhnlich wohlwollende Zurückhaltung im Urteil auferlegte und ganz aus Besonnenheit bestand, manchen Phänomenen aber völlig rückhaltlos den Status ‚Wunder‘ zusprach, etwa der LP Low von David Bowie, der Oleg mit numinoser Scheu begegnete.“

Tatsächlich hatte es mich beeindruckt, wie dieser scheinbar so wohltemperierte Mensch einmal über die ersten beiden Platten der Psychedelic Furs gesagt hatte: „Zwei Meisterwerke.“ Über „Low“ hat sich Oleg nie geäußert. Ich habe, so much for Dichtung und Wahrheit, meine eigene Verehrung in diese Szene geschmuggelt.

Tony Visconti bringt für die Aufnahmen einen Eventide Harmonizer mit. Als Bowie und Eno ihn fragen, was der H910 so tut, antwortet Visconti: „It fucks with the fabric of time.“ Nicht zuletzt der Klang der Snare von Dennis Davis auf „Low“ („like an explosion contained in a tin can“, pitchfork.com) verdankt sich diesem Wunderteil.

Cut: „Outside“, 1995, der Song „Segue: Nathan Adler (1)“, Bowie erzählt mit der Stimme von Nathan Adler, daß Leon Blank mit einer Machete „a zero in the fabric of time itself“ schnitt.

Fucking with the fabric of time, Einstiche / Einschnitte vornehmen in Gefüge und Textur der Zeit. „Station To Station“, „Low“, „Heroes“ – die eigentliche „Trilogie“ in Bowies Werk, eine Trilogie vom Beschwören des Unausweichlichen. Was nichts anderes bedeutet als: Bewußtseinszustände vermischen sich mit der realen Welt, aber nicht in der Psyche des Protagonisten, sondern in der Echtzeit. Das ist das Verblüffende. Daß man auf diese Weise ein ganz neues Leben beginnen kann, Jesus. Rekonstruktion des Selbst durch magischen Realismus. „A New Career In A New Town“.

„The only heroic act one can fucking well pull out of the bag in a situation like that is to get on with life from the very simple pleasure of remaining alive, despite every attempt being made to kill you.“ (Bowie, Oktober 1977)

„Talking through the gloom“ (in „What In The World“), von Isolation zu Isolation („so deep in your room“), ist schon Anrede an das (die) Kommende, noch Verborgene: wenn man so will, und ich wollte immer, ist „You’re just a little girl with grey eyes“ die Muse, die Anima, die Sphinx, auch wenn man von der Bedeutung des gerade Gesagten noch keinen Funken versteht. Musikalisch ist „What In The World“ ein irrwitziger, überschnappender Tumult, bei dem passenderweise Iggy Pop backing vocals beisteuert, als würde er bei 37000 km/h aus dem Fenster eines Raumschiffs rufen, und bei dem überhaupt nur der Bass von George Murray bei klarem Verstand ist.

„Be My Wife“ ist eins meiner liebsten Bowie-Videos. Schmerz, Verlassenheit, Traurigkeit, die sich zu Tode weinen möchte, jenseits von Gut und Böse, eine verletzte, gebrochene Seele; zugleich so particularly glum und weird, daß es komisch ist, auch für den Interpreten selbst, voller fuck it-Szenen, als wäre es die Anstrengung nicht wert, wo-bin-ich-und-wie-komme-ich-hierher-Miene, man ahnt, wie mutig Bowie in „Be My Wife“ Gefühle teilt, und doch bleibt die Mitteilung unlesbar, kryptisch.

Cool, berührend und scary zugleich.
Letzte Anstrengung, eine Ehe zu retten, unironische Bitte? Ein Liebeslied, das am Liebeslied zweifelt? Umwandlung genuiner Angst in Sehnsucht und Zukunftshoffnung? Die Band will Bowie große Gesten abverlangen, der im Video dann aber lieber ganz und gar verstummen möchte.

Tatsächlich ist das Video auch Tribut an einen Stummfilmstar, den Bowie bewundert, Buster Keaton. Während der Dreharbeiten zu „The Man Who Fell To Earth“ studiert Bowie Buster Keaton-Biographien, plant angeblich sogar einen Film über Keaton. Die Ernsthaftigkeit der Lyrics von „Be My Wife“ kontrastiert Bowie im Video mit einer Art Keaton-auf-LSD-Verkörperung.

David Bowie, Buster Keaton.

Im April 1976, als Bowie und Iggy Pop sich auf der Reise von Zürich nach Moskau befinden, bleibt ihr Zug für einige Stunden in einem Warschauer Bahnhof stehen. Bowie macht einen Spaziergang durch den Zoliborz-Distrikt und erwirbt ein paar Platten des Folk & Tanz-Ensembles Śląsk. Der Gesang auf einem Stück namens „Helokanie“ muß Bowie sehr beeindruckt haben, ein entferntes Echo davon findet sich auf „Warszawa“. 

Die erfundene Sprache, die Bowie auf „Warszawa“ und „Subterraneans“ singt, klingt wie die Sprache einer untergegangenen Zeit. Die vier Stücke auf Seite 2 von „Low“ sind Seelenlandschaft als lichtlose Stadt, Streifzüge durch kalte andere Seiten, und doch erhebt sich Bowies Stimme voller Hoffnung. Vorerst vollkommen private Sprache, die den dunklen Bann bricht. Ultimativ autistische Geste, die plötzlich universelle Kraft annimmt, das Universum öffnet. Ein Ruf in hermetischer Sprache, der einen tanzenden Stern an den Himmel setzt.

„The only hold over from the proposed soundtrack [für „The Man Who Fell To Earth“] that I actually used was the reverse bass part in Subterraneans. Everything else was written for Low.“

SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – was ist großes Kino?“

29.05.2006

Gwynplaine:

Nicolas Roeg hat übrigens auch diesen abgefahrenen Science Fiction Film „The Man Who Fell To Earth“ mit David Bowie in der Hauptrolle gedreht. Hat den mal jemand gesehen?

Christian Erdmann:

12mal (grobe Schätzung).
Ich kann mich sogar rühmen, mal „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ gesehen zu haben, jenen Film, über dessen Qualität Bowie mal sagte: „Meine 32 Elvis-Presley-Filme in einem“, und der rasch von allen Beteiligten offensiv vergessen wurde.
Ich liebe den Roeg-Film, und mir ist auch egal, ob Bowie sich da in einer seiner allerbesten musikalischen Phasen („Station To Station“ / „Low“), psychisch indes schwer angeschlagen, vornehmlich selbst spielt. Zumindest ist das einer der Filme, die mit einem anderen Schauspieler eigentlich ohnehin undenkbar gewesen wären.

David Bowie.

Alles, was ich tun konnte, sagt Nicolas Roeg über Bowie in „The Man Who Fell To Earth“, war: stop myself from trying to influence him.

Ich würde gar nicht mehr darauf schwören, daß „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ so schlecht war, jedenfalls ging ich ins Streits-Kino allein und mit Tarnkappe, nicht wegen Marlene Dietrich, sondern strictly wegen Bowie. So wie „Boys Keep Swinging“ auch eine der wenigen Singles war, die ich besitzen mußte. Auf „Lodger“ nannte Bowie das Leben Fantastic Voyage und sollte mir eine tiefere Wahrheit begegnen, lasse ich es wissen. Auf „Look Back In Anger“ läßt ein Engel wissen, daß es Zeit ist zu gehen.

„You know who I am,“ he said 
The speaker was an angel
He coughed and shook his crumpled wings 
Closed his eyes and moved his lips 
„It’s time we should be going.“
(Waiting so long, I’ve been waiting so, waiting so)
„Look back in anger, driven by the night, till you come.“
(Waiting so long, I’ve been waiting so, waiting so) 
„Look back in anger, see it in my eyes, till you come.“
No one seemed to hear him
So he leafed through a magazine
And, yawning, rubbed the sleep away
Very sane he seemed to me
 
Im Video malt Bowie sich selbst als Engel, später fangen Gesicht, Gemälde und Spiegelbild sozusagen an, ihr Selbst zu tauschen. Ein Song über den Tod als Tod des alten Selbst – oder darüber, daß der Engel eben noch warten muß. Carlos Alomar beschließt, sein Solo zu einem wtf-Rhythmusgitarrensolo zu machen, Dennis Davis am Schlagzeug im horror vacui füllt jeden erreichbaren Raum mit irgendwas, „Lodger“ ist ein Album voller im Bowie-Kanon unterschätzter Experimente und „Look Back In Anger“, ein eher nicht so prominenter Song, für mich das Juwel. Bowies akrobatische Vocals über sheer force am Rande der Unbeherrschbarkeit, WAITING SO LONG, I’VE BEEN WAITING SO, WAITING SO einer der schönsten Chorusse in der an Chorusschönheit nicht armen Songgeschichte Bowies.

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The Everlasting Gaze

The Future is yet unwritten

Christian Erdmann in: The Future is yet unwritten. Foto Maria Erdmann

Blond, blurred, bibliophil

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Literatur

Arthur Rimbaud, Charleville

Arthur Rimbaud, Zeichnung von Paul Verlaine.

Arthur Rimbaud, Zeichnung von Paul Verlaine.

Jacques Rivière: das Schauspiel, zu dem Rimbauds „Illuminations“ Zugang verschaffen, ist nicht irgendeine „andere Welt“, auch keine innere des Dichters, sondern diese Welt im Zustand der Desorganisation durch eine andere. Durch welche? Durch die, die bestand, bevor Strategien des Logos (Postulat genuiner Erkennbarkeit von Welt, Postulat der Übereinstimmung von Wahrnehmung und Welt, Postulat kognitiver Beherrschbarkeit von Welt) wirksam wurden. Rimbaud zeige das Verschwinden der gewohnten Welt, bei dem sich ständig etwas an einen Platz schiebt, dessen Platz dies nicht war; eine Unordnung, die sich hinter dem Vorhang der unmittelbaren Realität regt, als wäre sie etwas Älteres und Wirklicheres als ihre Bestandteile. Die Welt in ihrer ursprünglichen Unverbundenheit: die Dinge erwachen wieder zu wirrer Ungeheuerlichkeit, zu dem Zustand, der nicht von uns erschaffen, nicht von uns begriffen wird. Eine geheimnisvolle Leere drängt sich zwischen die Dinge und hebt die Täuschung ihrer Zusammengehörigkeit auf. Ein unmerklicher Einbruch, ein Riß; Rivière behauptet, dies war das „Sehertum“ Rimbauds, die Dinge in dem Augenblick zu „sehen“, in dem sie vereinsamen und den Kontakt miteinander verlieren, in dem sich ein unheimliches Schweigen um sie ausbreitet.

„Genug erkannt. Augenblicke, in denen das Leben stillsteht.“ (Rimbaud)

Die „andere“ Welt, in der Topographien und Dimensionen sich verschieben, in der sich die gedachte „Einheit“ auflöst, eine Welt, zu der Rimbaud sich Zugang verschafft durch „Entregelung“ der Sinne.

Rimbauds Genie: mit Beobachtungsgenauigkeit dem zuvor Undurchdringlichen etwas abtrotzen. Abstieg in den Abyss der Non-Kommunikabilität, und dort der unterschwelligen Verbindung der Bilder nachspüren.

Aber.

Im Winter werden wir in einem kleinen rosa Waggon mit blauen Polstern fahren. Dann gehts uns gut: ein Nest aus verrückten Küssen in allen samtweichen Winkeln. Du wirst das Auge schließen, um nicht mehr durch die vereisten Scheiben zu sehen, wie Nachtschatten grimassieren – verbissene Mißbilder, Kratzer schwarzer Dämonen und schwarzer Wölfe.

Dann spürst du ein Kratzen auf deiner Wange: ein zarter Kuß, wie eine überspannte Spinne, läuft über deinen Nacken… Und du sagst zu mir: „Such!“, und neigst den Kopf, und wir eilen uns nicht, dieses Biest zu stellen, das so aufgekratzt am Stromern ist…

„Dem Winter zugeträumt“. Diese kurzen Momente der Zärtlichkeit in den Höllen, die Rimbaud durchwandert, in den zu weit entfernten Welten, die er schaut, in den Verwüstungen, die sein Zorn hinterläßt.

„Kunst ist Artillerie.“ (Bob Dylan)

„… someplace along the line Suze had also introduced me to the poetry of French symbolist poet Arthur Rimbaud. That was a big deal, too. I came across one of his letters called ‚Je est un autre,‘ which translates into ‚I is someone else‘. When I read those words the bells went off. It made perfect sense. I wished someone would have mentioned that to me earlier.“ (Dylan, Chronicles Vol. 1)

Der „Brief an den Direktor einer Schiffahrtslinie“, von Rimbaud auf dem Sterbebett seiner Schwester Isabelle diktiert, wenige Stunden vor seinem Tod. 

EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: EIN ZAHN ALLEIN.

EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: ZWEI ZÄHNE.

EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: DREI ZÄHNE.

EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: VIER ZÄHNE.

EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: ZWEI ZÄHNE.

Geehrter Herr Direktor, ich möchte Sie fragen, ob ich nichts mehr auf Ihrem Konto stehen habe. Ich wünsche heute die Linie da zu wechseln, von der ich nicht einmal den Namen kenne, aber auf jeden Fall muß es die Linie nach Aphinar sein. Alle diese Linien sind überall vertreten, und ich, ohnmächtig und unglücklich, ich kann nichts finden, der erste beste Hund auf der Straße kann Ihnen das sagen.

Lassen Sie mich also den Fahrpreis der Verbindung von Aphinar nach Suez wissen. Ich bin vollständig gelähmt – ich wünsche daher rechtzeitig an Bord zu sein. Sagen Sie mir, um wieviel Uhr ich an Bord gebracht werden muß.

Arthur Rimbaud

Hector Zazou / David Sylvian: „To A Reason“.

Von Hector Zazous „Sahara Blue“-Album, das Arthur Rimbaud gewidmet ist. Musik, die dich sofort in das Niemandsland versetzt, von dem aus du mit diesem einsamen weißen Edelstein dort am Himmel zu verhandeln anfängst über die Möglichkeit genuin anderen Verhaltens den Naturgesetzen gegenüber. Endet mit dem einsamsten Trombone, das man je hörte, und es klingt wie die Erinnerung an alles, was Rimbaud je gesehen hat, kurz vor der Grenze zur letzten aller anderen Seiten.

00:00 – 06:19

Your finger strikes the drum
Dispersing all its sounds
And new harmony begins.

Your step is the rise of new men, their setting out.

You turn away your head: new love!
You turn your head again: new love!

„Alter our fates, destroy our plagues, beginning with Time“, sing the children.

They beg of you: „Make out of anything the stuff of our fortunes and desires.“

Come from always, 
You will go away
Everywhere.

SPIEGEL ONLINE Forum

01.03.2011


Die seltsame Entwicklungsbeschleunigung bei Rimbaud, das frühreife Genie mit dem Kindergesicht, dann ebenso frühzeitig das graue Haar und die verwitterten Züge, schon das wirkt so, als hätte schon der Körper dieses Menschen keinen Zu-stand überhaupt ertragen. Bevor er nach Afrika kommt, unternimmt er ja endlose, fast menschenunmögliche Wanderungen, manische Distanzgewinnung, manischer Protest gegen die Existenz von Still-stand überhaupt. Jeancolas vermutet in „Die Reisen des Arthur Rimbaud“, daß diese Wanderungen mit seiner Dichtung schon doch noch manches gemeinsam haben, etwa: Raum und Zeit nicht wie in der Poesie überwinden, aber doch vergessen zu können. Raum und Zeit binden an einen Zustand, an ein Sosein, schon das empfindet Rimbaud als Zwang, den er nicht erträgt. Seine Gewaltmärsche, bei denen er sich verliert, bringen ihn mehrfach an die Grenzen völliger Erschöpfung. Aber er muß in Bewegung bleiben, er empfindet nur die Bewegung als mögliches Gleichgewicht.

Harar, das Geld, die kapitalistischen Anwandlungen? Vielleicht der letzte verzweifelte Versuch, sich vorzumachen, ein Mensch wie die anderen werden zu können. Aber, an diesem unwirtlichen, unwirklichen Ort? Vielleicht eine Selbstverurteilung zu Verzicht, unerträglicher Einsamkeit, weil er einst das Feuer zu stehlen versuchte? Vielleicht die Fortsetzung seiner spirituellen Suche mit anderen, unbekannten Mitteln? Letztlich ist Rimbaud dort genau so kompromißlos weit draußen wie mit seiner Poesie. Mit der er sich unwiderruflich zu weit von den Menschen entfernt hat. 

18.09.2006

Sehr aufregend war aber, als ich mit 20 Rimbaud entdeckte, seine Werke in zwei Tagen und zwei Nächten las, das Essen vergaß, direkt danach Enid Starkies Rimbaud-Biographie Das trunkene Schiff aus der Bibliothek entlieh und nicht mehr zurückgab („Weiß nicht… muß mir jemand im Bus aus der Tasche gezogen haben…“) (später aber ein Exemplar legal erworben) (Verbrechen aus Leidenschaft, schon die griechischen Götter haben da ein Auge zugedrückt).

Charleville, 80s. Im Schaukelbus durch endlose Ardennenwälder, enge Kurven, steile Abhänge, Zweige klatschen ans Busfenster und der Fahrer ist Gott. In Sichtweite vom Place Ducale, einer jüngeren Kopie des Pariser Place des Vosges, und in der Nähe der Vieux Moulin, befindet sich die Straße, die jetzt Quai Rimbaud heißt, in der dunklen no. 7 verbrachte Rimbaud einen Teil seines literarischen Lebens, es war die Wohnung von Mme. Rimbaud zwischen 1869 und 1875.

Im Museum: Tausendmal geflickte Decken Rimbauds und der Becher, den er in Harar benutzte. Ein Zettel mit ENGLISH EXPRESSIONS, ohne Ordnung, dadurch fast poetisch; Sätze, Satzteile, Worte, in lediglich alphabetischer Reihung. Rimbauds Koffer. 

Arthur Rimbaud Museum Ticket. Musée du Vieux Moulin, Charleville-Mézières.

„1870 hat es einen sehr jungen Rimbaud gegeben, einen schüchternen, unordentlichen, von tausend Wünschen besessenen Rimbaud, der verzweifelnd durch diese Gassen ohne Hoffnung und ohne Liebe strich, der sich mit dieser endlosen Langeweile nicht abfinden wollte, nicht wahrhaben wollte, daß jede Zukunft, jede Möglichkeit, an den Toren des Bahnhofs ausgelöscht war, unter der Bahnhofsuhr, die die Stunden zerfetzte, vor diesem hoffnungslosen Bahnhof, der nur zu anderen, ähnlichen Bahnhöfen führte. Er weigerte sich, wie seine kleine Schwester Vitalie, mangels realer Erlebnisse, die Bäume an den Straßen zu zählen. ‚Hundertundelf Kastanienbäume auf der Allee, dreiundsechzig rings um die Bahnhofspromenade‘, vermerkt jene Vitalie, die bald sterben wird, in ihr Tagebuch ‚Mémorial‘.“ – Yves Bonnefoy

Lipstick Traces

Arthur Rimbaud, Grabstein in Charleville. Grave of Arthur Rimbaud.

Photo CE

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Today's Best Song Ever

Today’s Best Song Ever: Mediaeval Baebes – Blow Northern Wind

Christian Erdmann, Today's Best Song Ever: Mediaeval Baebes - Blow Northern Wind. Emily Ovenden.

Will ich hören, wenn meine Asche verstreut wird.

011

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Musik

David Bowie – From Kether to Malkuth

[Ereigniskarte II]

David Bowie, Thin White Duke, Station To Station.

Ziemlich bald nach „Aladdin Sane“ besaß ich die LP „Images“, auf der Bowies prä-„Space Oddity“-Aufnahmen für das Deram-Label versammelt waren, alle Songs auf dem Cover mit bunter Zeichnung illustriert. „The Laughing Gnome“ und der Friedhofsmonolog von „Please Mr. Gravedigger“, Duett für verschnupfte Stimme und sound effects, dazwischen eine Anthologie wunderlicher Charaktere, seltsam old-fashioned anmutend, Bowies Old Curiosity Shop, aber mit Bildern, die mich nicht mehr losließen, wie das schöne einsame Mannequin aus „Maid Of Bond Street“:

This girl is a lonely girl
Takes the train from Paddington to Oxford Circus
Buys the Daily News
But passengers don’t smile at her, oh no, don’t smile at her.

Oder die little backward steps aus „Sell Me A Coat“:

A winter’s day, a bitter snowflake on my face
My summer girl takes little backward steps away

Bowies Method Acting als mädchenmörderischer Grabschaufler war nicht gerade Erbauungsliteratur, aber extrem beeindruckend. Ich schulte daran mein Cockney-Englisch und trug in der 8. oder 9. Klasse Passagen aus „Please Mr. Gravedigger“ in den Pausen vor. Half meinem Ruf als liebenswürdig aber spooky ganz ungemein.

Mikro-Epen von schräger Theatralik, die durch alle Ritzen fielen, charmant bis faszinierend bis wunderschön. (Bis unwiderstehlich: „In The Heat Of The Morning“, 2008 von Alex Turner folgerichtig für The Last Shadow Puppets gekapert.) Themen, die wiederkehren würden: gender-Verwirrung („She’s Got Medals“), messianische Figuren in apokalyptischen Szenarien („We Are Hungry Men“), spirituelle Suche: zwei Songs („Silly Boy Blue“, „Karma Man“) künden von Bowies Interesse an Tibetanischem Buddhismus. Harrers „Seven Years in Tibet“ hatte er im Anschluß an Kerouacs „The Dharma Bums“ schon als Teenager verschlungen. Bowie verstand Buddhismus als „a process of self-discovery, of discovering the truth for oneself.“ – „Silly Boy Blue“ ist auf einfache Weise fremdartig schön, und Bowie singt Zeilen wie „Yak butter statues that melt in the sun“ vollkommen unbeirrt und absolutely gorgeous.

And I’m floating in a most peculiar way
And the stars look very different today
For here am I sitting in a tin can
Far above the world
Planet Earth is blue
And there’s nothing I can do

Bowie schreibt „Space Oddity“ um Weihnachten 1968. Apollo 8 erreicht am 24. Dezember die Mondumlaufbahn, Astronaut Anders macht mit einer Hasselblad 500 das -> Earthrise-Foto – die Erde, kalt und blau und allein.

Natürlich sieht Bowie Stanley Kubricks „2001 – A Space Odyssey“ im Sommer 1968 x-mal. Irgendwann in dieser Zeit „a flirtation with smack“. Die Actrice mit dem preziösen, geradezu vernunftwidrigen Pseudonym Hermione Farthingale beendet die turbulente Liebesbeziehung mit Bowie. Einen Tag danach entsteht die erste Version von „Space Oddity“. Mirakulös, wie Bowie es schafft, bei all der Komplexität und all den Akkordwechseln des Songs die Leere und Stille des Weltraums zum Basiseffekt der Musik zu machen.

David Bowie, Thin White Duke.

SPIEGEL ONLINE Forum „Elvis – Immer noch der King?“

August 2008

eigentlicher_Schwan:

… aber der Einfluss von Bowie geht so weit, …

Christian Erdmann:

„There is old wave, there is new wave, and there is David Bowie“, sagte schon Aischylos. Endlich mal ein Bowie-Rühmer. Zum Haarölpieseln, wie der Mann in der Regel aus den falschen Gründen gerühmt oder gleich ganz ignoriert wird. Was ist das nur für eine Welt. Sterndeuter anwesend? Bowie und Elvis haben beide am 8. Januar Geburtstag. Gute Ecke da: Scott Walker und Jimmy Page 9. Januar, Blixa Bargeld 12. Januar. Ziemlich revolutionäres Potential beim angeblich so conservativen Capricorn.

eigentlicher_Schwan:

Endlich mal jemand, der mir zustimmt, nicht widerspricht!
Ich glaube das Älterwerden ist anstrengend für einen Popstar. Bowie hat es super gelöst, könnte man meinen…

Christian Erdmann:

Vielleicht, weil er sich nie als Popstar verstanden hat? Das wäre ja eben einer der falschen Gründe. Stunning looks, Bisexualität, Ziggy Stardust, alles geschenkt, kommt nur eben so ein Film wie „Velvet Goldmine“ dabei raus. Guter Film vielleicht, hat nur letztlich wenig mit Bowie (oder Iggy) zu tun. Und wenn man weiß, wo „Low“ herkam, – dagegen produziert die Gothicfraktion das muntere Geschnatter von Internatsschülerinnen. – Sicher konnte Bowie ja immer beides zugleich, im Abgrund sein und Drüberstehen, sicher konnte er mit allem immer auch spielen, aber am besten war er ja immer dann, wenn soul searching und Sinnsuche sein Großmeistertum übernahmen, „Station To Station“ zB, von Manierismus ist das alles ziemlich weit entfernt.

eigentlicher_Schwan:

Ja, vielleicht. Etwa so wie ich meinte, er wäre viel souveräner als Elvis.
„Station To Station“ liegt bei mir seit vielen Jahren rum, wenig gehört. Vielleicht liegt’s daran, dass ich zu der Zeit dann doch eher Kraftwerk oder Brian Eno gehört habe.

Memo: Finde soul searching im Frühwerk!

Christian Erdmann:

Bei „Word On A Wing“ beginnen, über „Quicksand“ gehen, Ereigniskarte ziehen: „Lady Grinning Soul“, eigentlich immer schon mein Favorit von „Aladdin Sane“ (neben „Aladdin Sane“ selbst), erschien auch gerade auf einer UK-Kompilation, die Bowie selbst zusammengestellt hat, seine eigenen favourites also. Darauf ist auch „Some Are“, ein Track, der während der Arbeit zu „Low“ entstand, „Desolation Row“ in vier Zeilen, von einem Berliner Fenster aus.

eigentlicher_Schwan:

Bei „Word On A Wing“ beginnen, über „Quicksand“ gehen, Ereigniskarte ziehen… 

Ich seh schon, das ist die Glückskarte! Ein echter Bowie-Kenner! Thx!
„Aladdin Sane“ hatte meine große Schwester, das war wohl meine Küchenschrankkante… :-)

Christian Erdmann:

Verstehe.

„The cries of wolves in the background are sounds that you might not pick up on immediately. Unless you’re a wolf.“  – Bowie

I’m closer to the Golden Dawn
Immersed in Crowley’s uniform of imagery
I’m living in a silent film
Portraying Himmler’s sacred realm of dream reality
I’m frightened by the total goal
I’m drawing to the ragged hole
And I ain’t got the power anymore
No I ain’t got the power anymore

I’m the twisted name on Garbo’s eyes
Living proof of Churchill’s lies
I’m destiny
I’m torn between the light and dark
Where others see their target
Divine symmetry
Should I kiss the viper’s fang
Or herald loud the death of Man
I’m sinking in the quicksand of my thought
And I ain’t got the power anymore

Don’t believe in yourself
Don’t deceive with belief
Knowledge comes with death’s release

I’m not a prophet or a stone age man
Just a mortal with potential of a superman
I’m living on
I’m tethered to the logic of Homo Sapien
Can’t take my eyes from the great salvation of bullshit faith
If I don’t explain what you ought to know
You can tell me all about it on the next Bardo
I’m sinking in the quicksand of my thought
And I ain’t got the power anymore.

1997: „I have found over these last few years, that the one continuum that is throughout my writing is a real simple, spiritual search.“

Aleister Crowley und der Hermetic Order of the Golden Dawn, dem Crowley angehörte; Nietzsche-Obsession und der Übermensch; „Himmler’s sacred realm of dream reality“: was Bowie schon 1971 als sinking in the quicksand of my thought erlebt, treibt 1975 den Thin White Duke, Bowie also zu jener Zeit, da er sich nur noch von Milch, roter Paprika und Tonnen von Kokain ernährt, noch tiefer in esoterische Mythologie, sein Wohnsitz in L.A. das Hauptquartier eskalierender Magick. „Don’t look at the carpet / I drew something awful on it“ („Breaking Glass“, 1977). Bowie zeichnet Pentagramme an die Wände und – wie auf dem back cover der „Station To Station“-CD zu sehen – den kabbalistischen Baum der Sephiroth auf Fußböden. Der Dichter in Cocteaus „Le sang d’un poète“ springt durch einen Spiegel, Bowie erschafft sich Durchgänge auf magische Weise:

„I took it all most seriously, ha ha ha! I drew gateways into different dimensions, and I’m quite sure that, for myself, I really walked into other worlds. I drew things on walls and just walked through them, and saw what was on the other side!“ – Bowie, NME Interview, 1997.

Nichts bezeichnender als dieses most seriously, ha ha ha. Wie -> nebenan geschrieben:

„Zu Bowies Ungreifbarkeit trägt bei, daß er zu zwei Arten von Interviews neigt: ein ur-englisches an-die-Nase-Tippen, das sagt, haha, war alles nur Spaß, oder aber eine Art, über seine Kunst zu reden, die klarmacht, daß alles noch viel tiefer ging, als wir dachten.“

Das Interesse an den Nazis in Bowies Kabbala-Artus-Phase Mitte der Siebziger ist nicht politisch, sondern gilt der okkulten Seite der Nazimythologie, ihrer Suche nach dem Heiligen Gral. Du mußt mal was essen, Mann, sagt sein Gitarrist Carlos Alomar zu Bowie, „der weißeste Mann, den ich je gesehen hatte“, durchscheinend weiß, der nach Alomars Schätzung nur noch 44 Kilo wiegt. Allerdings geht Alomar mit Zahlen flexibel um; über das Feedback von Earl Slicks Gitarre am Anfang von „Station To Station“ sagt er: „Earl Slick was asked to do something that was unnatural and that was, ‚I want you to sustain a note for, like, 15 years.'“

The return of the Thin White Duke, throwing darts in lovers‘ eyes.
Here are we, one magical moment
Such is the stuff from where dreams are woven
Bending sound
Dredging the ocean lost in my circle
Here am I
Flashing no colour, tall in this room overlooking the ocean
Here are we, one magical movement from Kether to Malkuth
There are you
You drive like a demon from station to station.

„Here am I, tall in this room overlooking the ocean“. Das könnte auch der auf eine Insel vertriebene Duke und Magier Prospero sagen, in Shakespeares „The Tempest“. „Such ist the stuff from where dreams are woven“ variiert „We are such stuff / As dreams are made on“, The Tempest, Act 4, Scene 1. Bowie lebt 1975 in L.A. to the syllable das Szenario aus „Quicksand“: bedrohlicher Orientierungsverlust im faszinierenden Labyrinth der Narrative vom Transzendieren des Menschlichen/Allzumenschlichen.

Die Erschöpfung in „Quicksand“ – erst death’s release gewährt Wissen, Weisheit, Erkenntnis und Einsicht („Bardo“ ist im tibetanischen Buddhismus der Zwischenraum zwischen zwei Existenzen, zwischen Tod und Wiedergeburt also) – wird aufgefangen durch die traurig-strahlende Schönheit von Arrangement und Gesang. Er, der sang: „Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“ hat so viele Songs geschrieben, die einen zum Weinen bringen können.

Auf „Station To Station“ wirkt Bowie tatsächlich wie ein von dämonischer Macht Besessener: bei den Aufnahmen ist er am Rande der Zurechnungsfähigkeit und des mentalen Zusammenbruchs, und zugleich majestätischer Kommandeur von Ozeanen, Elementen, Strömen, Richtungen, Schauspielen, Welten. Schwere, dunkle Textur nach dem Intro, der Tempowechsel – und es ist schon der zweite Tempowechsel des Songs – bei „It’s not the side effects of the cocaine“ einer der großartigsten Momente der gesamten Kunstgeschichte. Majestätischer Kommandeur auch einer Band, die dann den dramatischsten, donnerndsten, pulsierendsten, euphorischsten funk abliefert, der je einen Zug bewegt hat. Oder eine spirituelle Reise. Was hier Fahrt aufnimmt, läßt sich nicht mehr aufhalten. „Do what thou wilt shall be the whole of the Law“, Aleister Crowley.

„Throwing darts in lovers‘ eyes“: wie Prospero in his circle einen Zauber zu wirken weiß, der Liebende macht. Selbstredend ist auch Tarot zu dieser Zeit für Bowie „a bit of an obsession of mine … along with most things alchemical (and chemical I should think)“. Crowley erwähnt im Buch Thoth für seine Tarotkarte VI, The Lovers, den Pfeil als besonderes Symbol der Richtung, direction, das die Dynamik des Wahren Willens offenbart; darum hat Cupidos Köcher die Inschrift Thelema („Wille“). Die Komplementärkarte zu The Lovers ist nach Crowley XIV, Art. Die Kunst. 

Immer wieder wird Bowie „a real simple, spiritual search“ als das eine Kontinuum seiner Kunst bezeichnen, als den großen Zusammenhang in seinem Werk. Dabei ständig die Grenzen zu verschieben, die wir um unsere Existenz gezogen haben, und in Bereiche vorzudringen, die dazu neigen, sich zu entziehen, gehört zu Bowies Unternehmen. Auch Bowies Songs sind gateways in andere Welten.

„Searching for music is like searching for God“, erklärt Bowie in einem „60 Minutes“-Interview von 2003. „There’s an effort to reclaim the unmentionable, the unsayable, the unseeable, the unspeakable.“

Einmal sagt Bowie über sich: „I built models of the things that I didn’t fully understand.“ Genau dafür aber weiß er alle vorhandenen Mittel wie ein Magier zu nutzen. Harry Maslin, Co-Producer bei „Station To Station“:

„David knows exactly what he wants, it’s just a matter of sitting there and doing it till it’s done … David knows a great deal about technical things. He doesn’t know everything, he’s not an engineer, but he knows more about arranging a song, he knows more about how to relate to people and get what he wants out of them … If you listen to the rhythms specifically on this album, there are very strange things going on rhythmically between all the instruments … David’s a genius when it comes to working out rhythmic feels. He was the mainstay behind it all.“

Living in a silent film von „Quicksand“ wird zu Flashing no colour, auch das Albumcover für „Station To Station“ läßt Bowie in letzter Sekunde noch zu Schwarzweiß ändern.

The return of the Thin White Duke, making sure white stains.

„White Stains“: dies, das, und Titel einer Gedichtsammlung von Aleister Crowley. Kether und Malkuth: Sephiroth im System der Kabbala. Kether gilt als Ziel der spirituellen Suche: das Verborgenste, das sich dem Begreifen entzieht.

It’s not the side effects of the cocaine
I’m thinking that it must be love
It’s too late to be grateful
It’s too late to be late again
It’s too late to be hateful
The European canon is here

„The European canon“ – gewiß auch Bowies Faszination für deutsche Bands wie Neu! und Kraftwerk, für Filme des deutschen Expressionismus. Ein Europäer im Exil, der seine Rückkehr nach Europa beschwört. Und dabei ein furchterregend makelloses Album von bösartigem Glamour produziert. Jahre später erklärt Bowie, daß es ihm nicht gelinge, sich an die Aufnahmen in irgendeiner Form zu erinnern.

„To understand the way David works is to know that you can’t understand the way David works.“ – Harry Maslin

„It’s the tension between the artifice and the emotion, the sheer enigmatic complexity of what’s being expressed, and the uncanny feeling that the band are creating something that’s not entirely down to their own consciousness that has kept me listening to Station to Station for more than 20 years.“ – Alex Needham

Should I believe that I’ve been stricken
Does my face show some kind of glow? 

Bowie kultiviert 1975 auch intensives Interesse an der Kirlian-Fotografie, der Visualisierung von Korona-Entladung (vulgo: Aura). Thelma Moss von der UCLA konstruiert eigens eine Kamera für ihn. „Does my face show some kind of glow?“ heißt natürlich auch: ist es denkbar, daß dies Antlitz einmal noch vor Liebe glüht? Der Outsider, der Verbindung herzustellen versucht, emotional connection.

„Wild Is The Wind“, das blutende Herz eines Androiden. „Word On A Wing“, ein Song wie ein Schutzamulett. „Stay“, der synästhetischste Song, den ich kenne: an gewissen Stellen sehe ich ihn Funken sprühen.

Gott. Liebe. Der Heilige Gral.

„Every man and every woman is a star“, Aleister Crowley. Zarathustra: eine andere Namensform von Zaraθuštra ist (mittelpersisch) Zardušt. Ziggy Stardust, Starman, waiting in the sky, he’d like to come and meet us but he thinks he’d blow our minds.

David Bowie, Station To Station, Thin White Duke.
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Musik

Rykarda Parasol [4]

Rykarda Parasol, Paris 2021.
Rykarda Parasol, Paris 2021

Von Außenseiterin zu bad girl, vom Schätzenlernen der Ungebundenheit zum Aufgehen im Anderen: der Weg der Erzählerin führt schließlich in das vielleicht größte Abenteuer – Liebende zu sein. In einem Interview erklärt die Sängerin zu THE COLOR OF DESTRUCTION: „It’s about courage … about having the courage to be a loving person.“ Das Wagnis, sich auszuliefern, der Mut zur Hingabe, der auch eine neue Art von Verletzlichkeit und Verwundbarkeit bedeutet.

THE COLOR OF DESTRUCTION erscheint 2015 bei Warner Music Poland, 2016 im Rest Europas und der Welt. Die Arrangements von AGAINST THE SUN waren vergleichsweise minimalistisch, was zum Thema von Introversion, Autonomie und Sichselbstgenügen paßte, das musikalische Spektrum auf THE COLOR OF DESTRUCTION ist vielgestaltig, es gibt Streicher, Trompeten, Flöten, guest vocalists, der Sound expandiert in alle möglichen Richtungen.

Passages, 83: „The myth tells us that after Perseus decapitated Medusa, he placed her head upon the riverbank and her blood flowed into the water, mixed with the seaweed, which then turned it into coral. Though she’d had the power in life to turn men into stone, in the end man destroyed her – albeit, she had just enough lifeblood left to firmly return her to the natural world. A dramatic ‚last word‘ in a sense. 

When one knows their fate is doomed, shall they simply accept the enveloping waves – or shall they set their sinking ship ablaze?“ 

84: „The figure hangs between floating up and sinking down in between the whirling blue and red. Fire, water, ruins, wrecks, spring and winter, are the running themes. Our narrator, whether loved or not, has finally opened herself up to the world. Songs intended for a lover or music itself? You decide. We only know it takes courage to be vulnerable no matter where we land.“ 

Das Aktmodell, das auf allen vier Albencovern erscheint, ist, wie sie in „Passages“ bestätigt, Rykarda Parasol herself. „I was the model simply because I was affordable and available.“ (15) Die Körpersprache der Figur und der im Artwork entfaltete Symbolismus geben Hinweise auf die Atmosphäre des jeweiligen Albums. Der weibliche Akt auf dem Cover von THE COLOR OF DESTRUCTION, von blutroter Koralle umfangen, ist der dynamischste der vier. Dynamis ist das Vermögen, etwas zu bewirken, oder die bewegende Kraft. Ovid beschreibt in den „Metamorphosen“ die Szene, in der Perseus das Haupt der Medusa ablegt: die Seepflanzen „rissen die Kraft des Wunderwesens an sich“ (Ov.Met.4,745) und wurden zu roten Korallen. Our narrator wird hin- und hergerissen, von innerer Bewegung, aber auch, weil etwas die Kraft des Wunderwesens an sich reißt.

To burn or to drown ist die existenzielle Frage: Hin- und Hergerissensein zwischen Feuer und Wasser, Brennen oder Untergehen. „To burn or to drown, what shall we do now?“ heißt es in „The Loneliest Girl In The World“, ein Song heißt „An Invitation To Drown“, ein anderer „Ready To Burn“. Aber auch die Alternativen sind mehrdeutig – to burn schillert zwischen Entflammtsein und Verglühen, to drown zwischen Untergang (allen Strebens, aller Hoffnung) und Goethe (in „Eins und Alles“): sich aufzugeben ist Genuß. Für etwas brennen kann dich auch zu Asche brennen. 

Das Prélude „Opening Scene: Ignition On Oberkampf“ ist eine Collage aus Pariser Glocken und strings, die in Trance versetzen. Ein paar Noten nur, die ein Universum öffnen.

„At long last the sorrow fades“ heißt die erste Zeile in „The Ruin And The Change“; irgendein entschlossener Schritt oder one magical movement bewirkt irgendeine Wandlung, auch wenn dies nicht verblaßt: „My beautiful friend has a name / And sleeps underneath a stone engraved / I don’t know why he gone away / I don’t know“. Tod und Loslassen: der Himmel offenbart immer aufs neue im Handstreich, wie Emily Dickinson schreibt, daß uns Einer fehlt, dem Auge geraubt für immer. Die Mitglieder des Unsichtbaren, nicht einholbar, wir hielten sie nicht auf, warum? Aber wie bedeutsam, zu verstehen, daß es auch nie ihr Wunsch war, uns aufzuhalten. „My beautiful friend, I know / Love’s life’s sickness / I won’t let go“. Nochmals aus „Aljoscha der Idiot“: „Die Lust an der perfekten Krankheit, Liebeskrankheit, schweigt vor dem Rettenden mit schauriger Verstocktheit und bedeutet der Erlösung verheißenden Arznei: du wirst zugrunde gehen an mir.“ Liebe ist wie das Dämonische, nur in reverse. „I’ve seen the ruin and the change“, und doch kleidet sich der Song wie französischer Sixties-Pop, „On Tuesday morning where will I be? / On Tuesday morning what shall I see?“, die bangste aller Fragen, aber so, wie Rykarda Tuesday morning singt, wird Dienstag dein Lieblingstag.

„An Invitation To Drown“. Sternstunde der Poesie. „Red was the color of her coat / A long time ago during a storm / Red is the color of new lover’s kiss / Red be the color ravaged and worn“. 2010, während eines Interviews im Green Apple Books, begab sich Rykarda auf die Suche nach einem Band von Paul Verlaine, und wie ein französischer Symbolist erkundet sie die Wechselwirkung zwischen der Farbe Rot und schicksalhaften Stürmen. Die intensivste Farbe, die intensivsten Gefühle, Farbe des Blutes, Farbe des Lebens und Farbe der Vernichtung. Feuer, Energie, Wärme, und die erotische Wirkung von Rot. Farbe der Hingabe: „Red colors stoke our devotion“. Farbe des Blutopfers. Brennendes Korallenrot. „Some of us glide unsteady oceans“. Rote Glut, saphirblaue Tiefen.

„Fate is not our control“: für „The Loneliest Girl In The World“, Song und Video, trete ich ein Loch in Gottes Tür. Natürlich denkt man daran, wie Nico „All Tomorrow’s Parties“ singt, natürlich denkt man auch an Rykardas Vorliebe für mittelalterliche Musik, aber all dies ist von so einzigartiger Schönheit. Bis auf die E-Gitarre spielt Rykarda hier alles selbst. Die zwei Orgeltöne nach „To burn or to drown / What shall you do now?“, wieder so ein Bowie-Trick. Wie die drei Minimoog-Töne auf Bowies „Breaking Glass“. Die erscheinen 3x bei einer Song-Länge von 1:52. Die beiden Orgeltöne auf „The Loneliest Girl In The World“ erscheinen nur einmal, man wartet darauf, daß sie wiederkommen, aber sie kommen nicht wieder. Die einsamsten Orgeltöne der Welt. Hypnotisches Zeugs.  

Rykardas Gesang und ihre Backing Vocals auf diesem Song – an diesem Punkt bin ich verloren. Das von Krystal Kenney vermutlich mit dem Smartphone in Paris aufgenommene Video trägt nicht im geringsten zu meiner Rettung bei. Natürlich ist Rykarda in diesem Video auch das schönste Mädchen der Welt, aber das will niemand hören, nichtmal sie selbst.

Kleiner Rösselsprung hier. In einem Blog-Beitrag von 2018 schreibt jemand: „In the accompanying video Parasol wanders the streets of Paris with a handful of red balloons and an unreadable expression like the Mona Lisa come to life.“ Über Leonardos Mona Lisa wiederum schreibt Camille Paglia: „Sie ist enervierend gelassen. Die schönste Frau wird, wenn sie sich als die Ruhe selbst stilisiert, unfehlbar zur Gorgo.“ (Paglia 1995, 195) „Though she’d had the power in life to turn men into stone…“ – siehe oben.

Und überhaupt, von wegen die Ruhe selbst. Auf „It’s Only Trouble Now“ streiten eine weibliche Stimme und eine männliche Stimme (Dante White Aliano) angemessen heftig um die Wahrheit hinter allen Anschuldigungen und Zuschreibungen. Der aggressivste Rocksong in Rykardas Oeuvre.

„Valborg’s Eve“ ist Rykardas Le Sacre du Printemps, sozusagen. Valborg (Walpurgis) ist ein Frühlingsfest in Schweden. „New love hail new way for us all / Make way for strange times / Advance to the sky“. Der Blick in die Ferne an der Wende zwischen Frost und Glut. Das Herz schmilzt und versprüht liquides Funkeln. Das Morgen ist zurückgewonnen, die lange kalte Winternacht vorüber, das Freudenfeuer angezündet. Der Song ist von mystischer Schönheit, epische Reise in heidnisches Land, das Streicher-Intro/Outro so geheimnisvoll und magisch, Landschaften beschwörend wie aus Bildern von Nicholas Roerich. Und oh die Stimme. Die Stimme einer Hohepriesterin, die ihr Gefolge beschwört, und das Gefolge antwortet mit einem chant. Wenn man es schafft, sich aus ihrem Bann zu lösen: einfach nur mal darauf achten, was Danny Luehring so nach dreieinhalb Minuten am Schlagzeug zu veranstalten beginnt.

„Intermission: To Burn Or To Drown?“ – Gewitter, Regen. Dann verschwand sie im Nebel ihrer Gedanken.

Um wieder aufzutauchen mit selbstsicherem Schritt und „Schicksalsüberlegenheit“ (Emily Dickinson): „Your Safety Is My Concern“ bekennt sich furchtlos zu Bedingungslosigkeit. Vergiß den ironischen Gestus, der einen Slogan aus der Businesswelt („Your safety is our concern“) aufnimmt: wenn eine Frau solche Dinge zu dir sagt, fall einfach auf die Knie. You’re the luckiest guy.

„Sha La Took My Spark“ ist ein Duett mit Bart Davenport, Chaosbewältigung als Pas de deux. Einen Shala la la la-Chor gibt es auch in „Le temps des souvenirs“ von Francoise Hardy, dessen Shala la la la bekanntlich von Barry Adamson in einen sehr düsteren Zusammenhang überführt wurde, als Sample in „Something Wicked This Way Comes“ für den Soundtrack für „Lost Highway“ von David Lynch. Auch hier ist das Shala la la la leicht trügerisch: das Flair eines Popsongs der Wahlheimat muß eine dunkle Nacht illuminieren („All things crooked and cold“). Zwischen Wunsch nach Betäubung und Vertrauen in die Stimme, die sagt: It’s gonna be alright. Jemand ist da. „Get me through the night / Hold me tight“.

Why would anyone make a suicide?
When they could revel in the swell of slow demise
Undress me, Love, lay me at your side
And I’ll demonstrate my destruction

Dies ist nichts für Pseudoromantiker. Liebe und Leidenschaft sind von mythologischer Gewalt. „A Lover’s Death Wish“ ist vielleicht das Zentrum dieses Albums. Die Lyrics lassen sich auf einer zutiefst existentiellen Ebene verstehen, wie auch auf einer rein erotischen, nimmt man den Orgasmus als „kleinen Tod“ zum Ausgangspunkt. Beiden Ebenen gemein: der Mut zum Kontrollverlust, endlich sich auflösen und versinken in einem Anderen. Hingabe, Geben, Lieben ohne Erwartungen, Geschehenlassen sogar unerwiderter Liebe: „Oh, Love, I don’t care if you love me in turn“. In der Liebe untergehen oder an der Liebe untergehen, I don’t care. „I’ll give my very last until I’m bled out“. Rykardas Stimme so zart und verträumt, full of love and full of wonder, unendlich bewegend, wie sie am Ende „Oh Love, I’m in love, I’m in love…“ wiederholt und wiederholt, als würde sie langsam in die Ewigkeit verweht.

Danach das Cover von „La fille du Pere Noël“ folgen zu lassen, der Song, mit dem Jacques Dutronc 1966 eine Frühfrom von Glam in Szene setzte, die David Bowie mit „The Jean Genie“ weiterführte, ist ein dramaturgischer Genie-Streich, auch wenn Rykarda den Text abwandelt zu „Le Fils du Père Noël“, und sich bei dem Text ohnehin das Gehirn im Schädel dreht. 

„Finale: Extinguished By The Red Reef“:

Strange voice
Quietly the song ends,
Nobody sing it again.
And the happiness gone.
It never come back.
It never come back.

Doch das echte Finale heißt „Ready To Burn“. Schon das Klavier-Intro läßt fühlen, wir betreten hier heiligen Boden. Die ernste, eindringliche Stimme, die sich mit dem Schicksal versöhnt, mit dem fremden, unbekannten Land: „I’ve never known what you have known / You’ve known love before“. Die Seele, die nun die Kraft hat, sich von der Last zerschlagener Hoffnungen zu befreien, vom Dämon, der Mißtrauen einflößt. 

The demons hear the exterior
They’ll try and hold her down
They’ve never meant much to me
The way you do now

Noch ist da die zweifelnde Frage „Am I the one you want?“, aber all dies läuft fast im gleichen Tempo wie „All You Need Is Love“, nur etwas langsamer, damit Zeit genug ist, auch dem Teufel noch ein Loch in die Tür zu treten. „I’m ready now to burn / Dust and ash on the floor.“ Das ganze Album nähert sich dieser Macht an, die siebzehn Ruinen im Sand zerbrechen läßt. Die Macht, die dich ins Mehr-als-ich geleitet. Die Macht, die gerade darin liegt, sich auszuliefern: Transformation, Zerbrechen der Abgrenzungen, Verschmelzen ohne Rücksicht auf die Folgen, Liebe als Außer-sich-sein, Liebe als die dynamis, die bewegende Kraft, die in einen neuen Zustand eintreten läßt. Als Schönheit und Zerstörung. Wie der Song nach drei Minuten zu

No heart is safe
That’s the risk you take
Be courageous and crazed
You played it safe, I was not afraid to lose

hymnisch wird, mit Streichern und einer Mariachi-artigen Trompete, die Tiefe der Traurigkeit und dann die Höhe der Euphorie, himmelwärts, alle emotionalen Schutzwälle durchbrochen, und am Ende dann doch noch ein Break zum letzten „Dust and ash on the floor“ – danach muß man erstmal raus und einmal um den Block gehen.

Die polnische Publikation Onet.muzyka schrieb über Rykarda Parasol: „This woman can change your life.“

Sie hat es wieder getan.

„From operas to the Pre-Raphaelite Brotherhood to film costume dramas, I still delight in revisiting history from an allegorical perspective.“ (Passages, 12) My own little Q & A mit ihr: „Colin Firth as Mr. Darcy or Colin Firth as Vermeer?“ – „LOL. The Colin Firth thing is an inside joke that is now out of hand. Mr. Darcy for sure.“ Sie brachte Colin Firth in fast jedem Interview unter, das ich hörte, und natürlich gehört sie auch selbst in ein historisches Kostümdrama. Weil es sie möglicherweise ohnehin aus einer anderen Zeit hierher verschlagen hat, zu unserem großen Glück, einem Bild von Joshua Reynolds entstiegen, oder, bedenkt man ihre tiefe Zuneigung zur französischen Kultur, jener Epoche am Vorabend der Revolution, in der „libertine“ Frauen in Paris sich die Mittel ihrer Unabhängigkeit in eigener Regie beschafften, selbständig, in zuweilen teuer erworbener Freiheit für die eigenen Entscheidungen selbst verantwortlich. (Blau und Rot sind auch die Farben von Paris. -> Stadtwappen)

Auch für Rykarda Parasol hat die Unabhängigkeit ihren Preis. Die künstlerische Integrität ist ein Segen, die Notwendigkeit, die Musik auf eigene Faust zu promoten, eine Last, die Energie raubt. „Lastly, like many of you, – I have unwillingly ended up doing things DIY“, schreibt sie auf ihrer Website. Ein renommierter Verleger, jener, der meinen zunächst auf eigene Faust herausgebrachten Roman in seine Edition aufnahm, sagte: das wirklich Aufregende passiert an den Rändern. So sehr ihre dramatischen Geschichten die Condition humaine illuminieren, ist Rykarda Parasol mit ihrer oft leicht unheimlichen Poesie zu eigenwillig für den Mainstream.

„A mesmerizing storyteller“ (Big Takeover, 2021), eine mysteriöse Chanteuse, die scharfsinnig, gefühlvoll und elegant von Elend, Sehnsucht und Besessenheit singt, von Verlust und Tod, Täuschung und Enttäuschung, von bösen Erfahrungen und teuflischen Abenteuern, von der Suche nach Identität, von Selbstbestimmung und Hingabe, von Einsamkeit und Stärke, von dem, was Menschen sich antun, von Untreue, Verrat und Gewalt, vom zerstörerischen wie vom romantischen Verhängnis, von Dunkelheit, aber vor allem davon: das Licht zu finden in der Dunkelheit. Von der Prüfung namens Liebe. Und all das klingt „weirdly gorgeous“ (LA Weekly), „darkly intoxicating and viscerally affecting“ (Examiner.com); „the depth of her sultry sound is uncommon“ (Nitewise).

Die Songs sind ihre Autobiographie, und ihr Werk ist so intim wie universal. Die wundersame Macht der Kunst, die uns das Allgemeingültige und Ewige menschlicher Erfahrung entschlüsseln läßt in Werken, deren Charakter exzentrisch ist in jeder Hinsicht.

Rykarda Parasol wird mit dir sein in einer verrückten Welt, in der Kunst die realere Realität ist, aber auch, wenn man meint, auf einen finsteren Planeten versetzt zu sein, und erst recht, wenn es gilt, über unruhige Ozeane zu gleiten, weil die Liebe ihren Wahnsinnskurs nimmt. „Beauty is Truth, Truth Beauty“ (Keats). „Capturing the truth“ (Passages, 9) ist die Mission dieser Songs, die noch viele tiefe Geheimnisse bergen: auch wenn Schönheit Wahrheit ist, kann sie Mysterium bleiben.

Zitieren möchte ich noch, was sie mir über die Menschen schrieb, mit den sie zusammengearbeitet hat, denn die Würdigung klingt am besten aus ihrem Mund.

„I am so thankful to so many musicians who are as talented as they are reliable as well as good friends, teachers, and artists themselves. To me, Colleen Browne was so essential in the first album and I have always looked up to her… Mark Pistel who has engineered and recorded each album – I don’t think these albums would exist without him. Danny Luehring who played drums on the last two albums. He’s one of the best musicians I have ever met. I am hoping to record with Mark and Danny next year. Since 2010, most of my live concerts has been with a group of musicians from Warsaw and Lodz, most notably Milosz Wosko and Robert Radz. Piotr, Kornell, Lukaz, Martin, and Andrez – these guys are my heroes. To be on the road with men who naturally treated me with dignity and professionalism was healing. Knowing they were on stage with me made me feel secure. I really truly value each of them.“

Pistel, Betreiber des Room 5 Studios in San Francisco, übernimmt auch den Bass und einige Gitarrenparts auf „The Color of Destruction“. Nur dafür, daß er ihre Alben aufgenommen hat, sollte Mark Pistel auf jeder Liste der 100 wichtigsten Persönlichkeiten des Jahres stehen. Jedes Jahr. 2021 erschien neben dem „Passages“-Lyrics-Buch auch eine von Rykarda zusammengestellte Kompilation: „Passages“, das Album, enthält neben ihrer Kollaboration mit Rubberlips („Pulse“) Live-Aufnahmen von Konzerten in Polen, dazu some of my field-recording interludes sowie the entirely home-recorded song „Doo It Good“. „Passages“, das Album, ist erhältlich in Rykardas Etsy-Shop über ein Limited Edition-Dropcard-System.

-> Passages Soundtrack @Rykarda Parasol’s Etsy

Derzeit arbeitet Rykarda Parasol zusammen mit dem französischen Musiker Marc Ottavi an neuen Songs; die Demos, die man auf Soundcloud hören kann, sind wundervoll in ihrer leicht geisterhaften Schönheit.

Für die Ankündigung „New music in 2022“ ist Bob Dylan gerade gut genug – „I said, that’s the best news that I’ve ever heard“.

Please visit / Bitte hier entlang:

Rykarda Parasol @Spotify

Rykarda Parasol @Bandcamp

Rykarda Parasol, "The Loneliest Girl In The World" Video Screenshot.
Rykarda Parasol, Screenshot from "The Loneliest Girl In The World" Video
Rykarda Parasol, The Loneliest Girl In The World Video Screenshot

Rykarda Parasol Paris 2021: The photographer is Panos (Panagiotis) Achouriotis 

@cinematic.walks

Krystal Kenney shot Loneliest Girl and her IG is:

@missparisphoto

Camille Paglia, Die Masken der Sexualität, München 1995

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Musik

Rykarda Parasol [3]

Rykarda Parasol: The Cloak Of Comedy Video Screenshot.

„Above the 59 latitude, from Eastern Russia through Finland into Scandinavia, there’s this melancholy belt. Sometimes mistaken for the vodka belt. And if you live in a country like Sweden with five, six months of snow and the sun disappears totally for two months, that would be reflected in the work of artists. It’s definitely in the Swedish folk music, you can hear it in the Russian folk songs, you can hear it in the music of Jean Sibelius and Edvard Grieg, you can see it in the eyes of Greta Garbo. Actually you can hear it in the sound of Frida and Agnetha and some of our songs too. For those who are observant enough, they might even spot it in an Ingmar Bergman movie.“ – Benny Andersson bei der Induction von ABBA in die Rock and Roll Hall of Fame 2010

Rykarda Parasol wuchs nicht im melancholy belt auf, sondern im sonnigen San Francisco, aber die Tochter einer schwedischen Mutter und eines jüdischen Vaters, der als Junge aus dem Ghetto geschmuggelt wurde, hat den Hintergrund ihrer Eltern als starken Einfluß erlebt: „Her parents‘ cultures were a big deal when she was growing up, she says (…) Thus, her songs often reflect a dark sense of discomfort and otherness.“ (1) Wieviel nordisches Dunkel in diesem dark sense stecken mag, jenes Etwas, das sich laut Benny Andersson in der Musik von Sibelius wie in den Augen von Greta Garbo findet, wissen wir nicht, aber auf ihrem dritten Album macht Rykarda Parasol den wohl berühmtesten Filmsatz der Garbo, „I want to be alone“, zum Songtitel. 

Rykarda Parasol ist ihr richtiger Name. Der Titel des 2013 erschienenen dritten Albums, AGAINST THE SUN, ist die wörtliche Übersetzung ihres Namens aus dem Lateinischen – para-sol. Gegen die Sonne. Parasol ist aber auch der Name für den Riesenschirmpilz, und das erneut von Rykarda gestaltete Cover zeigt die schon vertraute nackte weibliche Figur, die sich mit einem solchen Pilz beschirmt, während sie sich von uns ab- und dem goldenen Hintergrund zuwendet.

In „Passages“ schreibt sie:

„Perhaps less beautiful than flowers, the mushroom has its own kind of beauty. Birthed out of muck and darkness it huddles humbly to the ground inconspicuous at first glance, yet authentically comfortable with itself. (…) This time the narrator connects with the self and the familiarity of being easily unaccompanied. Along with the self-reliant impressions in the text, an acoustic approach to the music underpins the overall themes of independence, liberty, and self-determined thought.“ (63 ff.) 

„Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg“ (Novalis). Das Selbst entdecken, das sich selbst genügt. The familiarity of being easily unaccompanied – darin liegt tiefe Traurigkeit, aber auch der tapfere Entschluß zu Unabhängigkeit und Freiheit. Der Entschluß, zu genießen, wozu man verdammt ist. Der Pilz wächst still im Dunkeln. Aber er bildet natürlich auch ein Netzwerk, und, wie es in „Only Lovers Left Alive“ heißt: we don’t know shit about fungi.

Im Podcast „Drinks with Tony“ vom 15. Januar 2020 erzählt Rykarda, daß sie nach dem zweiten Album the end of her tether erreicht hatte; die Kerze an beiden Enden angezündet bis zum Totalschaden auf allen Ebenen. Körperlich, mental und auch finanziell ausgebrannt, nach allem, was sie in ihre Kunst investiert hatte. So beschloß sie, ihre Band aufzulösen und nach Europa zu gehen, für Selbstbesinnung und Neuordnung. Bowie wählte für dieses Unterfangen Westberlin, Rykarda Parasol zieht es nach Paris. Dort schreibt sie einen Großteil des Albums, das introspektiver ist als die Vorgänger und kosmopolitischer zugleich. 

„I live alone / I walk alone / Everything I’ve known is stone“ – „The Cloak Of Comedy“ führt direkt ins Zerrissensein, zwischen „Time here is brief, got no time for grief“ und „Baby, I was only joking / I’m ready to be your fool“. Der Mantel der Komödie, im Video ein selbstentworfenes Pierrot-Kostüm, ist Deckmäntelchen, das Spielerische Rollenspiel, Pierrot bietet sich selbst als Versöhnungsgeschenk, aber schließlich verlaufen Lidstrich und Wimperntusche unter Tränen, und wer da nicht auch zerlaufen will, muß ein Steinmensch sein. Mademoiselle Pierrot schlägt selbst die Trommel (bestimmt den Rhythmus selbst jetzt), zwischen „Now all this time you’d been on my mind“ und „Ain’t sorry for what I am / I don’t plan to be distant“ wurde nie eine Gitarre eleganter zerschlagen, aufgrund weitgehender Absenz elektrischer Gitarren auf AGAINST THE SUN muß eine akustische dran glauben. Immer wieder wird der Song geradezu strahlend mit französischem „Ooooooh la la la“ Sixties-Vibe. „I’m always running, running, running out / Just when things get good“ ist wahrscheinlich an die Wand von Rykardas Sanctum Sanctorum geschrieben. Nun gut, wahrscheinlich nicht. Mit job done-Attitüde geht sie aus dem Video, aber nicht aus der Doppelbödigkeit und Ambiguität, der Song endet mit dem womöglich zweitlängsten Klavierakkordnachklang der Musikgeschichte.

Wenn die Seele nicht gerettet werden kann, warten wohl die Höllenflammen. Konstatiert mit bitterer Ironie die Ungläubige. „I never believed since the day I was born“. Wir werden nicht sehen, wer an unserem Grab weint, es gibt nur das Irdische, und mit dem haben wir genug zu tun; Leiden ist der rote Faden des Lebens und das, was uns verbindet. Am Ende von „Atheists Have Songs Too“ geisterhafter Backgroundgesang, scheinbar direkt aus dem soeben verworfenen Reich der Metaphysik. 

Freiheit ist eine Kunst, die beherrscht werden will. „Thee Art Of Libertee“. Die „leidenschaftliche Aufmerksamkeit“ (Camus), die sich in uns kristallisiert, hat ihren Preis. „Loneliness ain’t no coward’s friend / For folks like me though it’s a constant“. Die Einsamkeit als vertrauter Freund, wenn alles andere fort ist. „I was lucky to have you, we laid side by side / Glad when you said hello / I was glad when you said goodbye“. Freiheit ist kein Geschenk, sie ist Vollzug. „You and I we are free / It’s good to be free“. Im Video geht sie ständig in Richtung andere Richtung, nur am Ende nicht. Der Mond ist auch gegen die Sonne. Wie sie auf der Treppe sitzt, Herr im Himmel. Sie könnte auch vier Minuten nur auf der Treppe sitzen und es wäre ein faszinierender Film.

Daß der Genius loci der Wahlheimat Einzug gehalten hat in ihr Werk, daß sie Paris adoptiert und Paris sie adoptiert hat, belegt ein Songtitel wie „Your Arrondissement Or Mine?“. Illusionslose Einladung zu „a ride into the night“, Nähe und Distanz zugleich, Ambivalenz auch hier. Jedem Anfang wohnt nicht nur ein Zauber inne, sondern auch schon das Ende, für eine, die von sich sagt: I’m wise and I know the score. Wenn dieser Song aber noch heimlich das Durchbrechen der auf- und abgeklärten Abgebrühtheit ersehnt, kommt „Island Of The Dead (O Mi, O My)“ direkt aus einer Art Hades im Diesseits. „It’s a mighty nice place if you don’t mind being alone / It’s a mighty nice place if you don’t mind travelling alone / Some of my friends liked it so much / They ain’t never come back home“. Isolation als Schattenreich, da ist nichts außer nichts, es braucht nicht mal den Totenfährmann, man kommt ganz alleine hin. All das erzählt Rykarda die Hüfte schwingend zu einem skelettknochentrockenen Piano, am Ende eine anderweltliche Stimme wie direkt aus der griechischen Mythologie, chilling.

„How Ever Measured Or Far“: ein Interludium mit dem Klang von Absätzen und einem Aufruf zu departure. Make an educated guess: eine Frau, die einen Koffer trägt in Richtung Paris. „Withdrawal, Feathers And All“ ist Absturz in Zeitlupe, nur noch widerwillig herausgezögertes Ende einer Liebe: „coming down from feeling strong“, „coming down from being cool“, und „when I was tall I was a force“. Der Punkt, an dem Liebe Stärke raubt statt gibt, an dem man sich trotzdem zurücknimmt, sich aufgibt, um zu retten, was schon verloren ist: „I know it’s better to sing / I’ll sing your song“. Der innere Rückzug ist schon angetreten, wenn gilt: „… you still play games“. 

„Wille kann die Fähigkeit sein, gegen den eigenen Willen zu handeln.“ 

„Und wie viele Willen zählst du da?“ 

„Zu viele.“ 

Die Sängerin pfeift dazu, herausfordernd und ein wenig schräg, unbekümmert, als hätte sie gerade eine Tür hinter sich geschlossen. 

In „Greetings From Kiev, XX00“ hat es sich mit „Baby girl, you be sweet“ und pretending um des lieben Friedens willen. Ansprüche und Sehnsüchte des Mannes, Bedürfnisse und Wünsche der Frau – nicht mehr kompatibel. Sensationelle Zeile: was eine Frau braucht, ist „a brother to keep her in style in a wild world“. 

Rykarda Parasol. Thee Art of Libertee Video Screenshot.

Mein Favorit auf AGAINST THE SUN ist „I Vahnt Tou Beh Alohne (aka Grand Hotel)“. „I didn’t call you that day / It was easier to let it fall away / And I’m sure I have saved you from pain / And you wouldn’t believe it if I say / I want to be alone“. Die Schreibweise des Titels ist Greta Garbo-Dialekt, Garbo als russische Ballerina Grusinskaya in „Grand Hotel“ von 1932. Rykardas Stimme ist hier so schön und herzzerreißend, du zermarterst dir den Kopf, an wen diese Stimme dich erinnert, aber wahrscheinlich ist es einfach nur die Stimme des Mädchens, das damals deinen Namen rief in einem Traum.

„Take Only What You Can Carry“ beginnt mit „Well my daddy’s daddy got shot / He didn’t do no crime“ und widerlegt schon damit die Bemerkung eines Amazon-Rezensenten, der von AGAINST THE SUN behauptet: „Ms. Parasol’s story-like lyrics are lighter here than her usual dark and murderous love songs“. Der Song wirft Schlaglichter auf das Überleben ihres Vaters, auf das, was diese Art von Überleben weiterträgt in das Leben einer Tochter. „And we all saw the walking dead get on that train“: der Song beschwört die atrocities, der der Vater damals mitansehen mußte. Nick Cave, „Nature Boy:

I was just a boy when I sat down
To watch the news on TV
I saw some ordinary slaughter
I saw some routine atrocity
My father said, don’t look away
You got to be strong, you got to be bold, now
He said that in the end it is beauty
That is going to save the world, now

Auch our narrator vergißt nie die Stimme des Vaters: „‚No fear‘, says daddy, ‚Courage got me where I am.'“ Später heißt es „My daddy fought to live / In this mean old world / And all I am / Is a silly little girl“. Genau das ist sie natürlich nicht. Wer einen Song schreiben kann wie „Take Only What You Can Carry“ ist sehr weit gegangen in dem, was Kunst vermag. „Beauty is going to save the world“: sie selbst trägt mit ihrer Kunst dazu bei. Aber glaubt sie selbst daran, daß Schönheit sie errettet? 

„Tired of my peculiar tongue / And the brain from which it stems / I wonder if I have one?“ Der letzte Song, „I Know Where My Journey Will End“ beschreibt diesen letzten Ort mit vorgezogenem Fernweh: „I’m going there some day / When all travel done“. Und als gelte es schon jetzt, ein Resümee zu ziehen: „I was not content with dreams / Of love, God, or ghosts“. Auch hier wieder backing vocals von unvergleichlicher Schönheit, schwermütig, sehnsuchtsvoll und spooky, dazu ein Klang, als würde sich Rykarda im Studio kurz direkt in Artemis verwandeln.

Immerhin schreibt derselbe Amazon-Reviewer: „Why this woman isn’t a huge star yet is beyond me.“ 

SFWeekly sah 2010 in Rykarda Parasol ein unmenschlich elegantes Wesen, das bei jedem Sonnenuntergang aus einem Eispalast auftaucht:

„Rykarda Parasol cannot possibly own pajama pants. That would be too normal, and she never seems like a normal person. Last night at Hemlock Tavern, the Scandinavian-descended, noir-blues poet ruled her small stage like a foreign princess, weaving lyrical tales of murder and vice with a remote, enchanting presence. (…) Parasol’s more a precious vixen — an inhumanly elegant entity that emerges from an ice palace each sunset, poured into a smoky evening gown, ready to wield her piercing stare in the service of some unsavory end. 

Though filled with reckless freedom, her songs-as-stories often tackle error, failure, and betrayal. The sense that Parasol really knows a thing or two about those feelings managed to break through her performance’s otherwise pristine remoteness last night.“

Remoteness: interessanterweise heißt es auch 2010 auf faz.net über Tippi Hedren: „Gerade durch die Distanz, mit der sie die räuberische Femme fatale spielt, wird aus Marnie eine der interessantesten Frauenfiguren Hitchcocks.“

Aber diese remoteness ist nur eine Methode der Abstandgewinnung zum emotionalen Aufruhr und Tumult.

„Jeder Song fühlt sich für mich gerade so an, als würde sie mir eine Schicht Haut abziehen und dabei liebevoll lächeln“, schrieb mir mein Freund André, als er schließlich bei Nacht und Kerzenschein in Rykardas Welt eintauchte.

Schön auch, was jemand auf YouTube zum „Thee Art Of Libertee“-Video schreibt: „Rykarda’s voice … a miracle! It always reminds me that no matter what, you have to keep looking for your kindred soul.“ 

Rykarda Parasol ist die beste Sängerin, die du noch nicht kennst. Sie ist die größte Sängerin der Gegenwart, ob du sie kennst oder nicht. Aber besser ist, du kennst sie.

Rykarda Parasol. Screenshot from "Thee Art of Libertee" Video.

(1) Emily Savage, Familys past leads sultry songstress into some dark places, 16. April 2010, jweekly.com

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Rykarda Parasol [2]

Rykarda Parasol Poster.

Now all the cherished secrets of my heart,
Now all my hidden hopes are turned to sin.

Christina G. Rossetti.

Die tief verletzte Seele, die sich von der Liebe verachtet fühlt, inszeniert die Verachtung der Liebe und läßt the devil inside ans Tageslicht. Rykarda in der Revolte. Und die Revolte heißt, um noch ein Wort von Camus zu leihen, vivre le plus. Being bad als Weg, die Einsamkeit zu brechen und Racheengel zu sein.

Das war die Zeit, in der ich sie entdeckte. Im November 2009 schrieb ich im SPIEGEL Forum über sie (2011 als „Monsters in the Parasol“ -> hier): 

„… luziferschöne Hymnen an die Ausschweifung, in der immer eine Schlange haust. Immer.“

Ich hatte sie bei MySpace gefunden und gelesen, daß sie die Gedichte von Christina G. Rossetti (1830-1894) liebt. Tatsächlich besitze ich einen Band mit Gedichten dieser Schriftstellerin, Schwester des Malers Dante Gabriel Rossetti, schlug ihn auf und schlug ihn genau dort auf, wo diese beiden Zeilen waren: „A voice said, ‚Follow, follow‘: and I rose / And followed far into the dreamy night“ (aus „Two Pursuits“).

Über FOR BLOOD AND WINE schreibt Rykarda Parasol in „Passages“: „Along a snaky road, our narrator took a dark detour of drink, song, and underhanded rebellion (…) the narrator is no longer the discarded, but has taken control by becoming the rejector. Though by the end we may find the mask comes off.“ (39/40).

„So tausend Nächte tief die Stimme“. Der erste Song eine Verkündung in 5 Zeilen und 45 Sekunden: „The road is long with treachery / And it winds like a drunken snake / I walk the rue without care or bother / Though behind every bend I know / Evil follows me down.“

Verrat überall am Wegesrand, eine Engelsstimme ist zu hören, irgendein weiblicher Engel beim Sündenfall, schon setzt „A Drinking Song“ ein, Parole: das Leben ist kurz und traurig, also trinken wir und besingen alle Laster. Wenn der Untergang schon stattfindet, wird auf dem Tisch getanzt. „Girls come let us raise our skirts“ / „We’ll pretend we’re glad“. Es wird ohnehin böse enden, „what so we care of worry and hurt?“ – „Was macht uns das, mein Herz“ (Rimbaud), trotziger Rausch, unser Glas werfen wir dem Tod in die Visage und der zum Refrain hergerichtete chant erinnert tatsächlich an die Domina der Banshees. Komm schon Apokalypse, wir wären dann soweit.

„Married at twenty, at twenty-one I was a widow“. So beginnt der todtraurige Song „Widow In White“. Das lilienweiße Licht, in das die Braut getaucht war, in das die Erinnerung getaucht ist, Hoffnungen, die man hatte, und Hoffnungen, die zerstört wurden.

The ivory lace was woven as a crawler’s web
The dress been bone though my sash was rose-ed red
White Henry in my hair and Sapporo lily in my hand
At twenty and one hope is plenty unrest hard to fathom
And so often that it can become the case
Where Love once rested Freedom now takes her place

„Maggie“ war ursprünglich ein Song für Rykardas kleine Neffen, deren geliebte Katze namens Maggie eines Tages spurlos verschwand, und wurde dann zu einem Song über Rückzug, Isolation, Verlust:

„My boyfriend at the time helped me record the children’s version – sadly, several years later, he fell victim to heroin. I think the song portrays the unbearable seclusion and darkness that it brought. Like Maggie, my boyfriend was also… lost. I found it difficult to cope.“

„But she looks on me now and my little blackheart breaks“. Maggie hat ein musikalisches Arrangement bekommen, bei dem dir nochmal auffällt, wie all diese musikalischen Arrangements einfach mörderisch sind. „One For Joy!“, Ms. Parasol wie eine von Clovis Trouille gemalte Sängerin in einer Kurt Weill-Spelunke randvoll mit Piraten. Oder wie eine sturzbetrunkene Marlene Dietrich auf der Bühne des Kabaretts „Theophania“. Oder „Theophanu“, Herrgott. Und überall in den Arrangements diese kleinen Bowie-Tricks, ich meine etwa dieses Arrangement für neun Mandolinen in „Fantastic Voyage“, die man dann im Mix aber kaum noch hört, eher spürt, nur noch ein schimmernder drone im Hintergrund (-> Ereigniskarte IV), auf „One For Joy!“ kratzen sich enervierende Geräusche ins Soundbild, die man auch erst fühlt, bevor man sie hört.

Es folgt eine Art Trilogie, abgründig, unheimlich und verstörend. „Hold Back The Night“ – der Tod ist immer nah. Hier dirigiert er ein ganzes Mysterienspiel, und um Rykardas Performance legt sich Grabeskälte. An einigen Stellen führt FOR BLOOD AND WINE an die Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits. Weil diese Songs auch Auflehnung gegen das Vergangensein sind. Weil „staying connected to those whom I loved“ das Verlangen ist, das den Abstieg in die Unterwelt notwendig macht. Weil Trost auch in schmerzlichen Beschwörungen liegt. Liebe liegt blutend da, das ist der andere Grund. „Covenant“: ein feierliches Abkommen, ein gebrochener Pakt, eine Szene auf einem Bett, nach der die Erzählerin „a much colder place“ ist. „Oh My Blood“ – Rykarda spielt mit Dingen, die gefährlich blitzen. Messerklingen werden behandelt wie lovely friends, oder umgekehrt, wäre Eno im Studio gewesen, um seine Oblique Strategies-Kärtchen zu verteilen, hätte darauf gestanden: Schlüssel finden zu The Doors. „This woman is dark“, schrieb der San Francisco Chronicle. Sie berührt Dinge, die andere nicht anzusprechen wagen.

Aber wie bone-chilling es auch wird in Rykardas Werk, es ist Beweis für die unumstößliche Wahrheit, die Martha Graham in ihrer Autobiographie Blood Memory formuliert: der Künstler ist ein Lichtbringer.

Er (sie) beherrscht die magische Verwandlung noch der dunkelsten Aspekte von Psyche und menschlicher Interaktion in Schönheit. Und die fragile Schönheit von „My Spirit Lives In Shadows“ tötet mich. Das psychosexuelle Chaos, das die Lyrics beschreiben, Untreue, so zärtlich, so schneidend, Mlle. klingt so sanft und verletzlich, während sie die Hinrichtung ankündigt. 

„Je Suis Une Fleur“ wäre in all diesen emotionalen Tiefen eine Art comic relief, wenn es nicht gleichzeitig so mittelalterlich klänge. „I adore medieval folk music and I think you can hear that in my melodic sense“, schreibt sie auf ihrer Website.

In „You Cast A Spell On Me“ reiht Rykarda die zauberhaftesten und aberwitzigsten Selbstbeschreibungen aneinander, so verräterisch wie irreführend, so ironisch wie todernst, und von einem Mädchen, das von sich sagt, ich bin ein Marmeladentörtchen und eine Stripshow, muß man alles erwarten. Bad-ass reimt sie „always ready“ auf „ear of a Getty“. Man wird zu den fabelhaftesten Dingen und sich selbst zum Rätsel, because: you’ve cast a spell on me.

Die Geschichte von „No Sir (Ain’t No Man Gonna)“ könnte in den Romanstraßen der Kameliendame spielen, Absinth und Schnürstiefelchen. Ein Mann, der ihr Herz will, aber ihr sagt, sie hätte keines. Andere Mädchen werden ihm geben können, was er sucht, aber: no man gonna put a rope around me.

Zwischen diesen Songs zwei Instrumentals, betitelt „For All Men Kill“…“ und „…The Thing They Love“, ein Leitmotiv des ganzen Albums. Und dann: „Kindness You’re Killing Me“. One damn song that can make me break down and cry.

Been untrue / I’ve been untrue / That’s just what I do / I’m no good – „Evil follows me down“. Religiöses Vokabular in nichtreligiösen Kontexten: der Mensch „ist“ im „Bösen“, hat Angst vor dem „Guten“ und wehrt sich dagegen – so beschreibt Kierkegaard das Dämonische. My spirit lives in shadows and places hard to reach. Das Dämonische zeigt sich am deutlichsten, wenn es vom Guten berührt wird. Was ist das Gute? Erlösung, Errettung, Liebe. „I don’t dare to dream any longer“. Auch wenn our narrator erklärt, „Kindness, listen to me, you’ve got me terribly wrong / This woman you speak of does not exist“ – in „Widow In White“ lebte die Hoffnung, einmal wieder in lilienweißes Licht gehüllt zu sein. Auch wenn das Dämonische es leugnet, andere sehen dieses Licht.

Rücksichtsloses Leben, Exzess, Missetaten, Blutopfer, Spiel mit dem einen cut zuviel, amour fou, zum Scheitern verurteilte Beziehungen, verratene Liebe, Handlungen gegen die Moral und gegen die Vorurteile, die der anderen und die der eigenen, vielleicht einem Untergang entgegen, aber our narrator hat nun auch die andere Hälfte des Selbst in Besitz genommen. Das drückt auch die selbstbewußte Haltung der von Mohnkapsel und –blüten umgebene Figur auf dem Cover aus – kerzengerade, trotzig, hand on hip. Mohn ist Symbol für Rausch, aber auch Vergessen. Wenn „All Tomorrow’s Parties“ vorbei sind: cry behind the door. Wie das poor girl aus dem Velvet Underground-Song ist our narrator allein, wenn der Rausch verklingt.

I’m neither golden nor fair
I often sit alone in my chair
And stare off into silence
How can I be all you confess
And be sick with loneliness?

FOR BLOOD AND WINE endet mit „Swans Will Save“, improvisiert von der damals 4jährigen Nichte der Sängerin. „The innocence seemed a befitting external voice within the drama“ (Passages, 16). „And always I will be saved“, singt das Mädchen.

„This is gorgeous, gothy, dark, sensual stuff, lush but never heavy-handed, sparse when it needs to be, like the chilling ‚Hold Back The Night‘. It’s haunting, dense and easy to get lost in.“ (Crawdaddy)

„Where Love once rested / Freedom now takes her place“ („Widow In White“). Im Dämonischen verlangt die Freiheit gar nicht mehr nach dem Guten, das Ich ist nicht mehr offen und will sich in sich selbst abschließen. Von Christina Georgina Rossetti gibt es ein Gedicht namens „Who Shall Deliver Me?“, dessen siebte Zeile der belgische Maler Fernand Khnopff als Titel für ein geheimnisvolles Gemälde wählte: I lock my door upon myself.

Aber das In-sich-selbst-Eingeschlossensein kann größtmögliche Ausweitung im Inneren bedeuten.

Und so beginnt der nächste Teil der Reise. 

Rykarda Parasol @>Etsy

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Musik

Rykarda Parasol [1]

Rykarda Parasol. Video Screenshot "Thee Art of Libertee".

Timeout New York bezeichnet Rykarda Parasol 2010 als doomy glamourpuss. Eine doomy glamourpuss ist auch, sagen wir, Alfred Hitchcocks Marnie, und tatsächlich wirkt Rykarda Parasol in ihren Songs wie eine schöne und geheimnisvolle Filmheldin, deren makellose Eleganz den komplexesten Charakter verbirgt, unergründliche Tiefen, rabenschwarze Dunkelheit, Abgründe der Erotik wie der Einsamkeit, unerhörte Versprechen, den Kampf mit Dämonen.

Sie selbst beschreibt ihre Musik als Rock Noir. Die mysteriöse Atmosphäre vieler ihrer Songs, voller Schatten und Andeutungen, hat filmische Qualität und scheint „dark with something more than night“ (Raymond Chandler). Zwar erscheint die Sängerin als Inkarnation der eisigen Femme fatale des Film noir, die sich stilvoll, smart und furchtlos männlicher Kontrolle entzieht, doch verrät schon die sinistre Intensität ihres Gesangs den Wirbel an Gefühlen, den sie durchlebt hat. Die mächtige Stimme berührt Übermächtiges. Die Songs entstehen aus eigenen Erfahrungen: „I did draw directly from my life, yes.“

Rykarda Parasol ist aufgewachsen in San Francisco, doch ihre wahre Heimat ist wohl eher ein Ort, an dem Oper, Malerei, Tanz, die Gedichte von Christina G. Rossetti und Baudelaire auf „Wuthering Heights“ von Emily Brontë und „Henry’s Dream“ von Nick Cave treffen – in einem Interview 2008 nennt sie auf die Frage nach ihren drei Lieblingsalben letzteres spontan neben „Black Love“ von den Afghan Whigs und „The Velvet Underground & Nico“. Es gibt eine „What’s In My Bag?“-Episode mit ihr, in der sie nacheinander in ihr Einkaufstäschchen steckt: „Love And Theft“ von Bob Dylan, „This Is Hardcore“ von Pulp, Jacques Dutronc, Serge Gainsbourg, The Sexx Act & Nero Nava, The Gutter Twins (Mark Lanegan & Greg Dulli). Irgendwo auf ihrer Website schreibt sie, daß sie Mina verehrt. Mina! Wer es nicht weiß, Mina Mazzini ist eine Ikone in Italien und hat 1966 das unwiderstehliche „Se telefonando“ gesungen, Musik von Maestro Ennio Morricone.

Rykarda Parasol ist Sängerin, songwriter, musician, storyteller, Dichterin, Illustratorin, Tänzerin, Weltreisende, Zeitreisende, Pariserin. „Ms. Parasol“, das klingt wie ein Charakter von liebenswerter Unberechenbarkeit aus einem von Tim Burton kuratierten Kinderbuch. Kinderbücher schreibt Ms. Parasol tatsächlich auch, und wie es sich für ein Fräulein Sonnenschirm ziemt, fertigt sie auch Stickereien. Die sind verhältnismäßig naughty und erscheinen als Illustrationen für ihr Buch „An Object of Pleasure“. Ihre Schöpferin nennt sie Les Brodelaires, gestickter Baudelaire sozusagen, und so hat Ms. Parasol offensichtlich auch das Genre der erotischen Stickerei erfunden. Es muß irgendwas geben, das sie nicht kann.

Zwischen 2006 und 2015 hat Rykarda Parasol vier Soloalben veröffentlicht. Wenn mich jemand in einem Interview 2021 nach meinen vier Lieblingsalben fragen würde: „Our Hearts First Meet“ von Rykarda Parasol, „For Blood And Wine“ von Rykarda Parasol, „Against The Sun“ von Rykarda Parasol, „The Color Of Destruction“ von Rykarda Parasol. Ja, ich weiß. Aber die Hyperbel ist eine schickliche Übertreibung des Wahren. Und die Wahrheit ist, das Genie dieser Frau macht süchtig.

Critically acclaimed alle vier Alben, doch, wie ein Mensch auf YouTube schreibt: „Love Rykarda! She should be a huge star.“ Warum sie es nicht ist? Wer zur Hölle versteht das Musikbusiness. Hinter ihr steht keine Maschinerie, kein mit allen Wassern gewaschenes Management, keine Marketing-Strategie und genaugenommen überhaupt keine Strategie, außer der, brillant zu sein. Eine Art Superstar ist sie indes in Polen. Sie ist polnisch-schwedischer Abstammung, ihr Vater überlebte den Holocaust, weil er aus dem Ghetto entkommen konnte.

Ist man einmal in die Welt dieser Alben gefallen, kann man sie nicht mehr verlassen. Wer auf Bowies „Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“ noch immer keine Antwort hat, könnte sie bei Rykarda Parasol finden. Es gibt Texte in ihrem Oeuvre, bei denen man sich fragt, wie man sie überhaupt singen kann, ohne in Tränen auszubrechen. Tatsächlich hat sie zugegeben, daß sie bei den Aufnahmen zu „The Color Of Destruction“ zuweilen zum mouchoir greifen mußte.

Was für eine Stimme. Eine der dramatischsten Stimmen, die ich kenne, und gewiß die erotischste. Die Stimme einer Frau, die alles gesehen und fast alles überstanden hat. Das dunkle Timbre zieht dich in den Bann, verzaubert und verhext, allein, es ist eine Stimme, die alles beherrscht, von sehr tief bis engelsgleich hoch, von rauh bis verführerisch süß, von distanziert bis beschwörend, von weltmüde bis lasziv, von kaltblütigem Vamp bis zu einer Leidenschaft, bei der die Welt kurz aufhört, sich zu drehen. Die Stimme einer wehmütigen Prinzessin aus einer verwunschenen Welt, in die sie immer wieder zurückkehren muß, und zugleich die Stimme des Mädchens, das tougher und zäher als der Rest ist. Oder wenigstens gehofft hat, es zu sein. Die Stimme einer Frau, deren Sinnlichkeit den Höllenhund willenlos macht. Die Stimme einer Frau kurz vor oder kurz nach blasphemischen Ausschweifungen, vor denen Montmartres Seitengassen noch erröten. Die Stimme einer Frau, die aus 96 Tragödien entkommen ist. Die Stimme einer Frau.

Rykarda absolvierte eine Ausbildung in Operngesang, bevor sie zum Rock’n’Roll kam. 2003 veröffentlichte sie eine EP („Here She Comes“), ihre Band hatte damals den grundsympathischen Namen The Tower Ravens. Abgesehen von einem Jacques Dutronc-Cover auf „The Color Of Destruction“ und einem Song, der teilweise auf den Schriften von Langston Hughes basiert („Lonesome Place“ auf „Our Hearts First Meet“) gilt für ihre vier Alben: all songs written by Rykarda Parasol.

Es sind true stories, die sie in Texte umsetzt, nicht als bloße Wiedergabe von Wirklichkeit, so kommt man einem Kunstwerk nicht bei, aber als „real life seen from my twisted angle“, wie sie sagt. Die Lyrics waren dabei stets „the skeletal parts that gave [the music] structure“ (Passages, 16).

„So I guess what I’m saying is, in my experience, it takes a genius, or someone who has developed in a different way than most guys I know, to write words first.“ Sagt jemand, der selbst die großartigsten Texte schreibt: Mark Lanegan. Außer Simon Bonney von Crime & The City Solution, so Lanegan weiter, kenne er überhaupt keinen, der so vorgeht. Lanegan arbeitet offensichtlich so, daß die Lyrics sich der musikalischen Struktur anpassen. Bei Rykarda Parasol sind die Texte zuerst da. „Poetry is so important“, spricht sie in einem Interview den Tagesbefehl an die Kunstarmee gelassen aus, und wenn man die Sprache so liebt wie sie, wenn man schon immer fasziniert war nicht nur von den Welten, die sich auftun in „poetic imagery“, sondern auch von „the musical quality of language“ (Passages, 11), dann schreibt man vermutllich schon instinktiv Zeilen, deren flow für musikalische Umsetzung gemacht ist. Trotzdem wiederholen wir den Zeugen Lanegan: it takes a genius.

Sie komponiert die Musik, sie ist für die Arrangements verantwortlich, und sie hat die Alben selbst produziert. Sie spielt Gitarre und Keyboards, zuweilen noch andere Instrumente. Auch die Gestaltung der Albencover ist von ihr, das Artwork ist symbolisch aufgeladener Teil des Gesamtkunstwerks – jede Collage zeigt einen nackten weiblichen Körper in quasisymbiotischer Beziehung mit natürlichen Elementen. Und solange sie gezwungen ist, ihre Musik auch quasi im Alleingang zu vertreiben, ist die Welt aus den Fugen.

Rykarda Parasol, Passages. An Anthology of Lyrics.

2021 ist „Passages“ erschienen, die wunderschön gestaltete Anthologie ihrer Lyrics. Im Vorwort erfahren wir mehr darüber, wie jedes ihrer Alben und natürlich jeder einzelne Song als separates Drama zu verstehen ist, wie ihr Werk aber eigentlich eine einzige, lange Erzählung ist, die sich über vier Teile erstreckt, wie Kapitel in einem Buch, oder so, wie auch, sagen wir, Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ mit seinen gleichwohl autonomen Teilen eigentlich nur als Ganzes zu erfahren ist.

„The tale takes our protagonist on a twisty voyage to find her place in the world. From being seen as an outcast, to layovers in vengeance, independence, and self-acceptance, and to openness and love.“ (Passages, 10)

„Die Frau wird Unbekanntes finden!“ (Arthur Rimbaud)

OUR HEARTS FIRST MEET (2006 beim kleinen, in San Francisco ansässigen Label Three Ring Records, für Europa 2008 durch Glitterhouse veröffentlicht) beginnt mit einem kurzen Instrumental, „Good Sick“, ein verwehtes Akkordeon, das, wie Nicos Harmonium, aus einer anderen Zeit kommt und in eine andere Zeit trägt. Und dort wartet das mysteriöse „Hannah Leah“. Unheil ist geschehen, „The sky has gone black on us“, und die Erzählerin muß fort, nur fort. Man ist noch überwältigt von der Raschheit, mit der sie zum Ungewöhnlichen vordringt, da jagt einem schon der Hannah Leah-Chorus Schauer über den Rücken: als würden plötzlich verwundete Engel im Raum stehen und Klagegesang anstimmen. Haunting, und nur der erste von vielen solcher Momente auf diesem Album. „And the devil keeps me fed“.

Es gibt ein Video zu „Hannah Leah“, in dem Rykarda im offenbar für eine Nacht gemieteten Oakland Ice Center ihren Song als Eiskunstläuferin interpretiert – surreal, strange, sexy und umwerfend.

Auf „Henry’s Dream“ befinden sich zwei meiner liebsten Songs von Nick Cave, die eher selten Beachtung finden bei der Würdigung seines Werks, nämlich „When I First Came To Town“ und „Loom Of The Land“. In „When I First Came To Town“ geht es um das, was auch our narrator in OUR HEARTS FIRST MEET erlebt: die Hölle, die der Außenseiter fürchten muß an Orten, die ihn nicht willkommen heißen.

„Passages“, 19: „Ms. Parasol’s first album chronicles a time in Texas and the isolation and loneliness that outsiders adrift often feel (…) Here, many of those sentiments have explored the need to belong and feeling rejected – and at times, small things of comfort that assist in accepting the hand dealt.“

Unter Orchideenmördern

Der Wunsch nach Zugehörigkeit, die Ablehnung, Isolation, am falschen Ort sein: „Night On Red River“ läßt dich all dies fühlen mit nervenzerfetzender Eindringlichkeit. „This town she’s lonesome / And her people are mean and cruel“. Und es geht um Trennung: „Nelson, I love you. I do. I do. Oh, Nelson, remember: To myself I will be true… And so I walked on“. Durch Welten und Räume, die bedrohlich sind und finster. Gassen, in denen lichtscheue Gestalten ihr Wesen treiben und die Hände der Huren ihr Werk tun. Das Mädchen geht durch abschätzige Blicke wie Malena über den Platz des Städtchens Castelcutò, sie spürt die ohnmächtige Faszination, die in Hass umschlägt, Gang durch die Niederungen und die niederen Instinkte, durch Lust und Neid. Phantastisch die Momente, in denen die E-Gitarre diesen einen Ton langsam in den Abgrund fallen läßt, Rykardas Stimme komplett aufgewühltbei „So my steps were slow and my swagger deliberate“. Sehr eerie der „It looks like rain / Colored lights that bleed“-Part, in dem die Stimme (laut „Passages“) auch etwas singt wie „Blue burn fi-do-nie, ah yen“, es klingt wie speaking in tongues aus Panik, dem Wahnsinn nah.

„I walked, and I wandered, for woe to turn to light“. Bei allem Dunkel und allem Leid die Hoffnung, dem Licht entgegenzugehen, das ist die Geschichte dieser vier Alben überhaupt. Auch in „Lullaby For Blacktail“ („Laugh if you like behind my back / I’m the one you envy most“) und „Arrival, A Rival“ (beginnt mit einer Akkordfolge, die an ein berühmtes There must be some way out of here denken läßt und endet mit Sirenengesang) versucht unsere einsame Heroine, sich nicht brechen zu lassen. Texas wird zum Synonym für Verlassenheit und ache.

„I only know them as who they are to me: Assassins of orchids flowering“: „Weeding Time“, ein Song, den Rykarda im Roadhouse von Twin Peaks singen könnte. Der Ort, an dem man sich in something dreamlike verlieren kann, um die dunklen Unterströmungen der Stadt und des Universums zu bannen. Aber die Frau, die in sich selbst versunken auf der Bühne steht, singt von zarten Blüten der Hoffnung, die allzuschnell verwelken, und hat hier nichts mehr verloren: „I went out to see what it was all about / And then silence swept over me / But it wasn’t lonely like I’d imagined / Was just lonely like it’s always been“. Wir hören ihr gebannt zu, als wären wir in der Bang Bang Bar, und in ihrem Gesang vermischen sich alle Zeitebenen, erst für sie, die verlorene Geliebte im Exil, dann für uns. Und dann ist es überall im Raum, dieses überwältigende Gefühl, daß es keine Schönheit ohne Gefahr gibt, daß jeder, den wir lieben, und alles, was wir lieben, ständig bedroht ist, daß es zu viele Wege gibt und daß nicht alle gut sind. Daß es eine fremde und seltsame Welt ist. Und daß es in ihr trotzdem Magie gibt und Wunder wie diese Sängerin.

Einer meiner Favoriten auf OUR HEARTS FIRST MEET ist „How Does A Woman Fall?“ Sie, die ihre Geheimnisse behält, „while others bliss out in their boudoirs“. Sie, die alle Ausgänge kennt, bevor sie durch den Eingang geht: „You plan the end and from there you go“. In der letzten Strophe erzählt sie dir, wie sie gefallen ist, und reißt dir das Herz heraus: „I once met a man / Who took me for all that I was / But I’ll tell you how I had fallen / It was the moment I believed his love.“

„En Route“ ist einer dieser Songs, die man nur am Abgrund singen kann. Es ist, wie sie in einem Interview bestätigt, „a song about someone I knew who died in a motorcycle crash“. Nicht einfach someone I knew, es war ihr boyfriend. Der Tod ist immer nah.

Im knochenharten „Lonesome Place“ singt eine weiße Frau aus der Perspektive eines schwarzen Mannes über Rassengewalt, „Janis, Don’t Go Back“ könnte Janis Joplin meinen, der es in Texas auch nicht gut erging, beide Songs drehen sich um reale Personen an realen Orten, zugleich sind es Tableaus mit metaphorischem Charakter, es sind Szenarien, mit denen sich die Außenseiterin identifiziert. „Maybe at last you’ll find appreciation / But I wouldn’t bet on it being so“. Der „Westen“ ist dann wiederum Metapher für den Ort, an dem niemand Rykarda weinen sehen will. Sie selbst spielt dieses wunderschöne Piano auf „Janis, Don’t Go Back“.

„Passages“, 10: „I’m so glad my protagonist was still grasping the light (…) even though the first album’s ‚Candy Gold‘ foreshadows that she may burn her wings getting there.“ – „It’s gonna be years before he says / Candy Gold you’re the one / Around which my planets rotate“. Das Video zu „Candy Gold“ schien mir immer Warholesque. „Until that day, Candy, you’ll just have to be alone“.

„Why, I was just a stranger there in Travis County“, so beginnt das wehmütige „Texas Midnight Radio“, aber zuletzt offenbart sich der Sinn der Einsamkeit: „Though it was that very loneliness that made our hearts first meet“. Loneliness schärft das Gespür für das Erscheinen des einen, mit dem man die Welt teilen kann. Um aus einem Roman zu zitieren, den ich deshalb so gut kenne, weil ich ihn geschrieben habe: Die Gleichen erkennen sich im Feindesland. Und wenn es auch nur für eine Weile war, das nimmt ihr niemand mehr: „I hold those days safe“. Eine von Rykardas Künsten: bestechende Bilder für die symbolischen Ausmaße eines Augenblicks – „Texas Midnight Radio played a murder song“. Eine andere: „ghostly falsettos floating in the background – well, that’s moi“ (Passages, 14).

„The album’s cover introduces us to our narrator – a timorous form clutching itself inwardly and enveloped by a tender yellow rose“ (Passages, 19). [„The Yellow Rose Of Texas“ ist ein Folk-Traditional aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, es geht darin um eine Liebe, die zurückgelassen wurde und doch für immer in Erinnerung bleibt.]

Jeder dieser Songs ist Poesie im Sinne von: die Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. All diese Songs haben Lyrics, die suggerieren, daß sich im Hintergrund noch weit mehr abspielt, und our narrator gibt uns nur eine Ahnung von den Dingen hinter den Dingen. Beunruhigende, verstörende, dunkle Dinge. Sagte ich David Lynch? Handeln wir kurz die Namen ab, die im Zusammenhang mit Rykarda Parasol immer wieder herangezogen werden, dann haben wir es hinter uns: Siouxsie, P. J. Harvey, Nico, Patti Smith, Marianne Faithfull, Mark Lanegan, Gun Club, Nick Cave, Nick Cave, Nick Cave. Kein Vergleich wird ihr gerecht.

Mit ihrer phänomenalen Stimme, mit der dunkelbetörenden Atmosphäre ihrer Songs, mit ihren kühn persönlichen, so scharfsichtigen wie vielschichtigen Lyrics, mit diesem herausragenden Album, das tief in den Zusammenhang von Schönheit und Tragik führt, hat Rykarda Parasol sich in einer perfekten Welt als charismatische Ausnahmeerscheinung etabliert, die vom Musikbusiness als Hauptattraktion hofiert wird, „a great antidote to all that is banal and tedious in the current music scene“ (East Bay Express), „one of the more interesting vocalists of the 21st century that will make you shiver like a cold wind blew in as much as hypnotically entrance you“ (Zaptown Magazine), ihr Auftrag: „to soothe the souls of the wicked“ (Austin Chronicle).

In der nicht so perfekten Welt erscheint ihr zweites Album FOR BLOOD AND WINE 2009 auf eigene Faust, 2010 nochmals bei Gusstaff Records, einem kleinen polnischen Label.

rykardaparasol.com

Rykarda Parasol @Bandcamp

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Musik

David Bowie has left the Planet

Januar 2016

David Bowie has left the Planet. Von Christian Erdmann. Bild: David Bowie in "The Man Who Fell To Earth" ("Der Mann, der vom Himmel fiel", Regie Nicolas Roeg.

Im Herbst 2009 erging ein questionnaire mit 13 Fragen an den Autor von „Aljoscha der Idiot“. Die zweite Frage war: „Haben Sie schon herausgefunden, was ‚das alles‘ soll?“

Meine Antwort war: „Doch, schon. Unsere Mission ist, das alles mit Bedeutungen aufzuladen. Und ins Hinterland zu gelangen, wie David Bowie sagte. Ich glaube, er meinte so eine Art Hinterland der Realität.“ 

The hinterland, the hinterland
We’re gonna sail to the hinterland
And it’s far far far far far far far far away
It’s far far far far faa faa da-da da-da da
1 2
3-4
0000

Eine andere Frage: Musik für das Leben auf der einsamen Insel nach einer Flugzeug-Notlandung. Der erste Song, den ich wählte, war „Aladdin Sane“ von David Bowie:

„Was Mike Garson in diesem Stück macht, ist das Beunruhigendste, Faszinierendste, Beeindruckendste und Heftigste, das man je von einem Piano im Rock-Kontext gehört hat, Punkt. Eine der großartigsten Improvisationen, die es überhaupt je gegeben hat, genau das, was im Englischen ‚haunting‘ heißt – es verfolgt dich für immer mit seiner bizarren Schönheit. Bowie beschwört diese schwüle Vorkriegs-Dekadenz, diese seltsame Wehmut, das Jahr 1913 erscheint in Klammern im Titel des Songs, auch das Jahr 1938, aber 1913 war auch das Jahr von ‚Le Sacre du Printemps‘, wie schon gesagt. Es ist, als ob der ‚lad insane‘ Strawinskys Paroxysmus im Kopf hat.

Bowie beschwört in dem Song zunächst diese traumgleiche, ominöse, extravagante Atmosphäre, etwas, das dem Untergang entgegengeht, während noch der Champagner perlt, und einen Charakter am Abgrund, crying for escape. Und dann bricht dieses komplett wahnsinnige Solo los. Anarchisch, dissonant, absolut brillant, absolut virtuos, zersplittert, zerklüftet, wie der Geist dieses Charakters selbst. Als ob alle Neuronen, alle Synapsen in die Schizophrenie britzeln. Unglaublich, einzigartig. Wirklich, ich weiß nicht, ob es etwas vergleichbar Waghalsiges gibt. Dieses Pianosolo ist todesmutig. 

Man kann Bowie nicht genug rühmen für seine Furchtlosigkeit. Er gibt zwei Akkorde vor für den Mittelteil und sagt zu Garson, von dem er einiges über Avantgardemusik gehört hat: mach mal. Und der macht das in einem einzigen Take. Vor einer Weile sagte Garson, er bekommt noch immer jeden Tag Briefe und Emails wegen dieses Solos von 1973. Ich muß dem auch noch schreiben.“

Es gäbe viele Bowie-Stücke für viele Notlandungen, vor allem aber ist Bowies Erscheinen in diesem Frage-und-Antwort-Spiel symptomatisch eben dafür: Er war da, seit ich ein Bewußtsein habe, und er wird da sein, bis ich das Bewußtsein verliere. Bowies „Cat People“ in Aljoschas Ohr war nur der bedeutendste Schachzug der Mächte-die-da-sind.

„Als Aljoscha durch die Korridore eilte, begegneten ihm zwei Zeppelinpiloten und ein schwarzer Hund, ein Flaneur suchte die blaue Terrasse, und in einer Bildergalerie führte ein Mann mit einem Messer durch ein Jahrzehnt der Kunst.“ – „Black Dog“ von Led Zeppelin, „Montage Terrace (In Blue)“ von Scott Walker und „Art Decade“ von David Bowie, of course.

In meiner 5. und 6. Klasse gab es einen Jungen, der eigentlich ein Mädchen war und sicher auch wurde. Er war gut befreundet mit -> Iris, also mußte es geschehen: Star dream girl hörte „Ziggy Stardust“, so begegnete ich Bowie zum ersten Mal. Bald darauf „The Jean Genie“, mit 14 erwarb ich meine erste Bowie-LP, „Aladdin Sane“.

„You consider ‚Jean Genie‘ now and chuckle at yourself, the naive way you used to think it was heavy rockin‘ shit. And then you play it and it is.“ – Chris Roberts, 1990

Seit 2013 tourt die Ausstellung „David Bowie is“ durch Museen weltweit. Die Frage, wer David Bowie ist, blieb ein Mysterium auch für den kompetentesten Bowieforscher, und das war natürlich immer Bowie selbst. Sammler von Persönlichkeiten und Ideen, sicher. Eine Ein-Mann-Multitude. Wie kein anderer kannte er den Weg vom Unbewußten zur dramatischen Inszenierung. Was mir sofort zu Bowie einfiele: ein Außenseiter, der Verbindung herzustellen versucht und dabei doch immer alien bleibt. Während er gleichzeitig mit seiner Kunst, mit seinem Charisma einen ganzen Planeten überwältigt. Romantiker und Modernist, der sich ständig an nicht sichere Orte versetzt, aristokratisch und funky, dabei zugleich tiefschürfend und ruhelos auf spiritueller Fahrt.

„Angst. Isolation. Verlassenheit. Diese Themen ziehen sich durch meine gesamte Arbeit, ich habe sie eigentlich auf jedem Album in irgendeiner Weise aufgegriffen. Ich bin noch immer auf dieser spirituellen Suche.“ (2002)

Man war immer irgendwie überrascht, wenn Bowie Dinge tat, die Normalsterbliche tun, wie: mit Harald Schmidt zu sprechen oder einfach Teil einer Band zu sein. Tin Machine mußte am unwiderruflich Über- und Außerirdischen scheitern, das um Bowie war. Wie jovial und leutselig er sich auch geben mochte, wie einnehmend er auch war, wenn er als Mockney um die Ecke kam: er war immer in weiter Ferne so nah.

„There are some artists who are as big as life itself. They are part of your life and somehow escape the obligation of mortality. We cannot imagine our world without them. I can’t think of any other musician who achieved such a level of intimate distance with their audience.“ – Henry Rollins 

„Pin-Ups“ war noch heartbreak beat für Iris, insbesondere „Sorrow“, obwohl Iris weder blonde Haare noch blaue Augen hatte, die Exkursion in die Welt von „Diamond Dogs“ fand nur noch in meinem eigenen Zimmer statt, und das war auch der beste Ort dafür. Das slicke „Young Americans“ war kühl-erotische Liaison, kein Killer-Riff wie Carlos Alomars Killer-Riff in Bowies white funk bitch „Fame“, mit den Zuggeräuschen von „Station To Station“ donnerte Bowie zurück in besagtes Zimmer und blieb als expandierendes Universum.

Als in der Nacht des 8. Januar 2013 das „Where Are We Now?“-Video plötzlich auf Bowies Website erschien, weinte ich. Als ich am Montagmorgen, 11. Januar, die vier Worte las: David Bowie ist tot – konnte ich nicht weinen. Es blieb den ganzen Tag unwirklich. Was oder wen er auch meint, „Where the fuck did Monday go?“ singt Bowie auf seinem letzten Werk und stirbt an einem Sonntag. Erst am Abend war ich bereit, es zu akzeptieren. Ich sah das „Survive“-Video und las dies:

So I went for a dizzying car ride through the Hollywood Hills and listened to ‚Diamond Dogs‘.
All of my nostalgia instantly turned to awe. I was hearing him sing about fiction as a mask to show his naked soul. This changed my life forever. Every song of his was a way for me to communicate to others. It was a sedative. An arousal. A love letter I could never have written.
It has become and remains a soundtrack to a movie he painted with his voice and guitar.
He sang, ‚Hope, it’s a cheap thing.‘ I don’t need hope to know that he has found his way to the place that equals his untouchable, chameleon-genius beauty. The black star in space that only HE belongs.
This crushing moment of fear and loss can only be treated the way his music has affected everyone who was fortunate enough to hear and love it. Let’s NEVER let go of what he gave us.

Marilyn Manson.

Da endlich konnte ich weinen.

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Ballett

Le Sacre du Printemps

Joanna Wozniak in der Rekonstruktion von "Le Sacre du Printemps" durch das Joffrey Ballet. Joanna Wozniak in the Joffrey Ballet reconstruction of "Le Sacre du Printemps."

Am Abend des 29. Mai 1913 kommt es im Pariser Théâtre des Champs-Elysées zu einem der größten Skandale der Bühnengeschichte: die Ballets Russes unter der künstlerischen Leitung von Sergej Diaghilew führen das Ballett „Le Sacre du Printemps“ auf. Komponist der Musik ist Igor Strawinsky, für Bühnenbild und Kostüme ist der Maler Nicholas Roerich verantwortlich, die Choreographie ist das Werk des vielleicht besten, gewiß aber faszinierendsten Tänzers, den das 20. Jahrhundert sah, Vaslav Nijinsky.

Das Ballett erlebt nur wenige Aufführungen. Während der Tänzer Nijinsky als „Gott des Tanzes“ verehrt wird, gilt er dem nach der Uraufführung grollenden Strawinsky als „unmusikalischer Dilettant“, dessen Choreographie ein grandioser Mißerfolg gewesen sei. Nijinskys Arbeit gerät in Vergessenheit und scheint unwiderruflich verloren. Nijinsky selbst lebt seit den Zwanziger Jahren bis zu seinem Tod im Jahre 1950 in geistiger Umnachtung.

In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bahnt sich ein Wandel an; so plant der britische Regisseur Tony Richardson Ende der Sechziger einen Spielfilm über Nijinsky mit Rudolf Nurejew in der Hauptrolle, das Projekt scheitert jedoch. Aber die Berichte über die Uraufführung des Sacre finden neues Interesse, und die Ahnung, welch einzigartige und überwältigende Schöpfung Nijinskys Choreographie gewesen sein muß, führt zu ersten Versuchen, das Werk zu rekonstruieren. 1987 sind diese Bemühungen schließlich von Erfolg gekrönt: 74 Jahre nach der Uraufführung bringt das Joffrey Ballet die von der US-Tanzwissenschaftlerin Millicent Hodson in Zusammenarbeit mit dem englischen Kunsthistoriker Kenneth Archer erstellte Rekonstruktion zur Aufführung, zunächst in Los Angeles und New York, dann in Europa:

„… es übertrifft alle Erwartungen, denn was man schon durch das Studium der Rezensionen zu wissen glaubte, bestätigt sich jetzt: Nijinskys Choreographie ist ein Meilenstein in der Tanzgeschichte; sie kann als die erste moderne Choreographie bezeichnet werden.“

Mehr noch als die unerhörte Musik Strawinskys war die Choreographie Nijinskys im Jahre 1913 siriusweit entfernt von dem, was als „schön“ galt. Strawinskys Musik indes fand Anhänger, die schließlich genau dies in ihr fanden: Schönheit. Nijinskys Choreographie jedoch traf das härteste Prinzip der Machtausübung: das Ignorieren. Das Ungeheuerliche wurde der Öffentlichkeit entzogen, die Choreographie vorsätzlich zu Tode vergessen. Der lange Weg, den „Le Sacre du Printemps“ nahm, um von verstörender Kunst in das Reich des Schönen zu gelangen, beginnt, als einer der Abtrünnigen heroisch seine Bürde trägt:

„Heute, den 4. XI. 1912, Sonntag, unter unerträglichen Zahnschmerzen, habe ich die Musik des Sacre beendet. I. Strawinsky, Clarens, Chatelard Hotel.“

Vaslav Nijinsky.

„Eines Morgens kam ich früher hinauf als sonst“, schreibt Tamara Karsawina über ihre Zeit an der Ballettschule des Marinsky, „die Jungen waren gerade mit dem Training fertig. Ich warf einen Blick in die Runde und traute meinen Augen nicht; ein Junge stieg beim Sprung über die Köpfe der anderen und schien in der Luft zu verharren. ‚Wer ist das?‘ fragte ich Michail Obuchow, seinen Lehrer. ‚Das ist Nijinsky. Der kleine Teufel landet nie mit der Musik‘.“

Seit Obuchow beschlossen hatte, seinen Wunderschüler der Öffentlichkeit zu präsentieren, hatten Nijinskys „Macht, die federnde Leichtigkeit, die stählerne Kraft, die Anmut seiner Bewegungen, die unglaubliche Gabe aufzusteigen, in der Luft zu bleiben und – gegen alle Gesetze der Schwerkraft – doppelt so langsam wie beim Aufschwung wieder abzusteigen; die Ausführung der schwierigsten Pirouetten und tours en l’air mit erstaunlicher Nonchalance und offenbar ohne die geringste Anstrengung bewiesen, daß dies außerordentliche Wesen die Seele des Tanzes war.“ (Romola Nijinsky)

„Seine unglaubliche Fähigkeit, fast zu fliegen, schlug das Publikum in Bann, und sein entre-chat dix war ein weiteres Wunder.“ Der entre-chat ist ein Senkrechtsprung, bei dem die Füße einige Male in der Luft gekreuzt werden; Nijinsky führte diese Bewegung im Sprung also zehnmal aus. Die Regel waren sechs, in seltenen Fällen acht entre-chats.

Nijinskys Physiognomie schien sich mit jeder Rolle, die er tanzte, zu verändern; wo der eigentliche Nijinsky existierte, blieb ein Rätsel.

„Sobald er auf der Bühne erschien, fuhr in das von seiner Reinheit und Perfektion hypnotisierte Publikum ein elektrisches Beben. Alle Augen folgten ihm von einer Bühnenseite zur anderen, die Zuschauer waren gleichsam hilflos, in Trance.“ (Romola Nijinsky)

Anläßlich des ersten Pariser Gastspiels der Ballets Russes schrieb Henry Gauthier-Villars:

„Ich würde sie alle feiern, wenn ich mich nicht gezwungen sähe, vor allem den Tänzer Nijinsky zu preisen, das Wunder aller Wunder, den Meister der Entrechats… Als er schwebte und lautlos in den Kulissen landete, entrang sich den Damen ein ungläubiges Ah! Es war wahrhaft der Sprung der Seufzer.“

Nijinsky selbst trug wenig dazu bei, das Rätsel, das um ihn war, zu lösen; als man ihn fragte, ob es nicht sehr schwierig sei, beim Sprung in der Luft zu schweben, sagte er freundlich: „Nein, nein. Nicht schwierig. Man muß nur hochspringen und oben ein bißchen warten.“

Leon Bakst, Vaslav Nijinsky.

Die Ballett-Tradition erhob nicht die natürliche Schönheit des sich bewegenden Körpers, sondern die Kunstschönheit des zum Zeichen stilisierten Körpers zum Ideal. Das Ziel der Tanzkunst im klassischen Ballett heißt: weg von der Erde, weg von der Bindung des Körpers an die Schwerkraft; gleichsam das Antigrave, wie es Kleist in seinem Aufsatz über das Marionettentheater beschreibt:

„Zudem, sprach er, haben diese Puppen den Vorteil, daß sie antigrav sind. Von der Trägheit der Materie, dieser dem Tanze entgegenstrebendsten aller Eigenschaften, wissen sie nichts: weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, größer ist, als jene, die sie an der Erde fesselt. […] Die Puppen brauchen den Boden nur, wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben […]“

Auch die Tänzerin im klassischen Ballett erreicht den Schein des Schwebens – seit Marie Taglionis legendärer Innovation -, indem sie sich auf die Fußspitze erhebt und den Boden nur noch so berührt, als würde sie ihn gleich verlassen; als wäre das der Schwerkraft Entgegenwirkende in ihr. Nijinsky hat wie kein anderer männlicher Tänzer dieses Ideal der Schwerelosigkeit und Entmaterialisierung des Körpers umzusetzen vermocht.

1912 trat Nijinsky, ermuntert von Diaghilew, zum ersten Male als Choreograph in Erscheinung; aus dem darstellenden wurde der schöpferische Künstler. Mit der Choreographie zu Debussys „L’après-midi d’un Faune“, Nachmittag eines Fauns, schuf Nijinsky bereits eine vollkommen neue Technik, die von den Tänzern eine ungeheure Willensanstrengung verlangte: nach 120 Proben wurde das 12minütige Werk am 29. Mai 1912 in Paris uraufgeführt.

Es gab im Faun keine Sprünge mehr, keine Elevation, keine Schwerelosigkeit, nur noch halbbewußt wirkende, animalische Gesten und Posen, sonderbar abrupte Bewegungen, und vor allem: die Tänzer kehrten dem Publikum durchgehend ihr Profil zu, was den Eindruck von Zweidimensionalität hervorrief, an ein bewegtes Relief erinnerte. Historiker sind sich nicht einig über Nijinskys aufsehenerregende erotische Bewegung, die er als Faun zuletzt auf dem Schleier einer Nymphe vollführt und die als Obszönität in die Geschichte einging. Das Publikum war während des Balletts mucksmäuschenstill; am Ende wurde laut gebuht, gerufen, gepfiffen und geklatscht. Diaghilew war sichtlich außer Fassung, Nijinsky davon überzeugt, daß seine erste Choreographie durchgefallen war. Diaghilew ließ das Werk an Ort und Stelle wiederholen. Auguste Rodin würdigte das Ballett wie die Entdeckung einer neuen Welt; Calmette hingegen, der Direktor des „Figaro“, mobilisierte voller moralischer Entrüstung halb Paris, um Nijinsky zu verdammen.

Nijinsky hatte den ersten radikalen Schritt getan, indem er Grazie, Anmut und die gesamte klassische Tradition des Antigraven verbannte. Léon Bakst hatte Nijinsky im Louvre vor die griechische Vasenmalerei geführt, was offensichtlich Eindruck hinterlassen hatte. Die Tänzer schienen sich in parallelen Furchen zu bewegen und wurden zudem so beleuchtet, daß sie möglichst „flach“ wirkten, zweidimensional. Nijinsky wandte auch, zum ersten Mal in der Tanzgeschichte überhaupt, Bewegungslosigkeit an, als erster ihren Effekt für die Handlung eines Ballets erkennend. Ballettomanen der klassischen Ausrichtung sprachen von „Verrenkungen“ und bestritten, daß es sich überhaupt um Tanz gehandelt habe.

„Weg mit den Anekdoten“, so Nijinsky 14 Tage vor der Uraufführung des Sacre, „weg mit (…) den mehr oder weniger guten Wendungen in der Handlung. Betonen wir ausschließlich die Plastizität der Bewegung um ihrer selbst willen. Suchen wir ihre reiche und unendlich nuancierte Arabesque im Raum; beachten wir ihre Akzente, ob sie nun leidenschaftlich oder graziös sind, und wir bringen damit all den Adel und die Reinheit einer Kunst, die aus all den Konventionen unserer theatralischen Ästhetik herausragt.“

Oder, wie Nijinsky auf die Frage, wie der „Sacre“ werde, sagte: „Oh, er wird Ihnen auch nicht gefallen“ (er vollführte eine abrupte Seitwärtsbewegung aus dem „Faun“), „mehr von der Art.“

Joanna Wozniak, Joffrey Ballet, Le Sacre du Printemps.

Während Strawinsky in St. Petersburg die letzten Seiten des „Feuervogel“ zu Papier brachte, überkam ihn plötzlich „die Vision einer großen heidnischen Feier: alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.“

In späteren Gesprächen mit Robert Craft erklärt Strawinsky:

„Ich hatte eine Szene eines heidnischen Rituals geträumt, in dem eine auserwählte Opferjungfrau sich zu Tode tanzt. Doch diese Vision war nicht von konkreten musikalischen Ideen begleitet.“

Sie muß jedoch von zwingender Gewalt gewesen sein. Strawinsky besprach sich unverzüglich mit Nicholas Roerich, einem profunden Kenner slawischer Frühgeschichte, „denn wer sonst kennt das Geheimnis der engen Verbundenheit unserer Vorväter mit der Erde? Wir schufen das Libretto in wenigen Tagen.“

Auf Crafts Frage, „Was liebten Sie am meisten in Rußland?“, antwortet Strawinsky: „Den heftigen russischen Frühling, er schien in einer Stunde zu beginnen, und die ganze Erde schien mit ihm aufzubrechen.“

An Roerich schreibt Strawinsky im März 1912: „Es scheint mir, daß ich in das Geheimnis des Frühlingsrhythmus eingedrungen bin und daß die Musiker es fühlen werden.“

Die Musiker fühlten es nicht. Pierre Monteux, der Dirigent, konnte sie nur mit einiger Mühe davon überzeugen, daß Strawinskys Partitur ernst gemeint sei. Strawinsky selbst hatte Schwierigkeiten, die abschließende „Danse sacrale“ des Sacre zu notieren. Nijinskys gewaltige Aufgabe bestand darin, ein choreographisches Äquivalent für die atemberaubende Komposition zu finden. Seine Erfindungen hatten nichts mit klassischer Virtuosität zu tun, waren aber so schwierig, daß nur die professionellsten Tänzer sie meistern würden. Nijinsky hatte zusammen mit Marie Rambert begonnen, die Partitur zu erarbeiten. Mlle. Rambert konnte kaum erkennen, wann eine Phase aufhörte und eine andere begann, so neuartig, so gebrochen, so sonderbar verzahnt waren Strawinskys Rhythmen. Aber sie bewunderte die bewußt linkischen und unklassischen Posen, in denen Nijinsky seine Tänzer gruppieren wollte. Nijinsky hatte erhebliche Schwierigkeiten, der Truppe seine Absichten zu vermitteln, und die Tänzer nahmen seine Experimente nicht ernst, fühlten sich als Künstler mißachtet. Den Augenblick, in dem Nijinsky der unglücklichen Maria Piltz, die die Auserkorene tanzen sollte, die abschließende „Danse sacrale“ selbst vortanzte, um die Verständnisschwierigkeiten zu lindern, schilderte Marie Rambert später als einen der bewegendsten Momente ihres Lebens.

Einen Schlüssel zu dieser Partitur zu finden, „war eine Aufgabe, die den erfahrensten Choreographen, den gewieftesten Musiker zur Verzweiflung bringen konnte. Nijinsky war weder das eine noch das andere. Er hatte nur seine Vision und sein Genie.“

Nicolas Roerich, Kostüm- und Bühnenentwurf für "Le Sacre du Printemps".

Befehle des Himmels! Befehle des Himmels! 

Pferdeschädel, die auf Pflöcken stecken. Eine heidnische Opferstätte, der Himmel blutrot. Das Ende einer Frühlingsnacht im Herzen Rußlands. Der Sterndeuter hält die Arme ausgestreckt. Einige wollen fliehen aus dem Kreis, aber man kann nicht fliehen vor dem Schauerlichen. Die Stille kommt aus dem Schlund des Unsichtbaren.

Vielleicht die Nacht eines 28. April, vor über tausend Jahren. Die Mönche aus dem Westen fänden hier nur Götzenbilder, aber noch hat keiner einen Fuß gesetzt auf diese düstere Erde. Wintertodesstarre liegt noch auf dem Land, die Hunde knurren, Rauch steigt auf. Brennende Augen in Erwartung der Zeichen, die latente Panik der Bewegungen wird langsam zu panischer Lust. Ein unheimlicher Vogelschrei. Zitternde Mädchen in einem mystischen Reigen. Dann plötzlich bricht der Himmel auf. Das Ritual beginnt.

Nichts mehr zwischen den Menschen und ihrem Verhängnis. Ein Mädchen spürt, daß sie die Auserwählte ist, der Welt entrückt, ihren Schwestern entrückt, plötzlich sehr allein – und voller Ehrfurcht vor der unausweichlichen Bestimmung. Sie friert. Sie wird den Mittag nicht erleben. Sie wird das Opfer für den Frühling sein. Während die Ritualmusik zerfetzte Rhythmen und gellende Dissonanzen übereinander türmt, fällt das Mädchen in Trance. Etwas in ihr kämpft noch an gegen den Willen, der sich steigert und sie umringt. Ihre Augen sind weit aufgerissen, der Rhythmus schleudert sie empor, immer wieder, noch fängt sie sich, scheint zu warten auf den nächsten Stoß, der sie verrenkt. Bewegungen, die so wirken, als wäre ihr die Seele schon genommen, verzerren ihre Glieder, das sind nicht mehr ihre eigenen Bewegungen, ihr Taumel kommt ins Ausweglose, ihre Beine knicken ein, sie fällt. Noch einmal steht sie auf und schleppt sich weiter. Dann stürzt sie endgültig zur Erde. Und die Priester kommen und heben ihren Leib empor, damit das Göttliche in das Opfermädchen ejakuliert.

Die Musik, brachial, beängstigend, stieß mit einer Kraft zu, die ein Mammut zusammensinken lassen mußte. Mit jeder Minute verstärkte sie den Erdpuls auf das Trommelfell aus Menschenhaut. Bisweilen herrschte in ihr zwielichtige Schönheit, aber die wenigen Melodien kreisten wie argwöhnische Raubvögel. Über einer schon unzählige Male von allem Leben verlassenen Welt lag die ständige Präsenz eines unvorstellbar Anderen. Das war Le Sacre du Printemps von Igor Strawinsky.

Nijinsky hatte dazu ein Ballett gemacht, das keines war; die Mädchen und die Männer, die auf den Bühnenbrettern tanzten, schienen der Gewalt tatsächlich ausgeliefert. Die Uraufführung in Paris, im Jahre 1913, wurde zum Inferno. Das erlauchte Auditorium verlor komplett die Fassung. Die Leute pfiffen, schrien, gaben Tierlaute von sich, beleidigten die Tänzer, beleidigten sich gegenseitig, es gab Handgemenge, Ohrfeigen, Boxhiebe, Stiche mit Hutnadeln, Austausch von Karten und Verabredungen zum Duell, Ohnmachts- und Taubheitsanfälle. Alles während der Aufführung.

Aljoscha konnte es nicht vergessen, das Mädchen mit den aufgerissenen Augen und den langen schwarzen Zöpfen; während ihr Blick starr geradeaus ging im Horror vor dem Ungeheuerlichen, sprang sie immer wieder auf derselben Stelle empor, als würde die lüstern pulsierende Erde erbarmungslose Schocks versetzen, archaischer Terror ging ihr an den Leib, und das Unheimliche war, sie verzog bei alldem keine Miene. Ihr Gesicht war wie das einer Puppe mit schreckstarren Augen.

Und Aljoscha hatte sie verstanden.

Musik, aus der es kein Entkommen gab, Musik, die unausweichlich ihre Opfer fand, die schmerzenden Dissonanzen, sie würden keine Auflösung mehr finden. Aber er würde keine Miene verziehen. Gewillt, sich dieser Macht zu geben, die sinnvoll zu beschreiben nur durch Anagramme eines Analphabeten möglich war, stand Aljoscha in der Nacht der Pferdeschädel und erwartete den Anbruch eines Morgens, der anders wäre, unvorstellbar anders.

Eine Nacht mit Nijinsky: erst die Marionette, die gegen die Mechanik aufbegehrt und ihr eigenes Spiel beginnt. Und dann die Gewißheit, daß ein Opfer bevorsteht, eine Existenz, bei der sich alle Rhythmen selbst in Fetzen reißen und das Publikum vor Abscheu alle Wände hochgeht. Aljoscha, der das Gefühl hatte, daß sich auf seinem Körper ein archaisches Symbol abzeichnete, besorgte sich am nächsten Tag Strawinskys Le Sacre du Printemps,und er hörte die Musik an jedem dunklen Januarmorgen, noch bevor er aufbrach, und in jeder Nacht, um seine Träume zu dirigieren.


(Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“)

Das Ballett "Le Sacre du Printemps", Akt II.

Wie Igor Strawinsky sich erinnert,

„war die Generalprobe völlig ruhig verlaufen. Bei ihr waren, wie gewöhnlich, zahlreiche Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller und die kultiviertesten Mitglieder der Gesellschaft zugegen. Ich war daher meilenweit davon entfernt, den Wutausbruch vorauszusehen, den die Aufführung auslöste.“

Strawinskys Überraschung, auch wenn sie Spuren von Koketterie enthält, muß blauäugig anmuten, wenn man bedenkt, daß die Generalprobe vor einem Personenkreis stattfand, der durchaus der Avantgarde zuzurechnen war: eine recht erlauchte Zusammensetzung, die dem Affront gegen das Schöne, wenn sie ihn schon nicht selbst anzettelt, zumindest offener gegenübersteht als ein Pariser Premierenpublikum. Jean Cocteau gibt eine realistischere Einschätzung:

„Für ein erfahrenes Auge sind dort alle Grundstoffe für einen Skandal vorhanden: das mondäne Publikum, dekolletiert, mit Perlen, Brillanten und Straußenfedern aufgetakelt; und neben den Fräcken und Abendroben die auffallenden Joppen, Schleier, Lumpen jener Art Ästheten, die dem Neuen aus Haß gegen die Logen blindlings Beifall spenden … Aber ich will darauf verzichten, die tausend Nuancen des Snobismus, Übersnobismus und Gegensnobismus aufzuzählen … Bei der Uraufführung des Sacre spielte der Saal die Rolle, die er spielen mußte …“

Auch Cocteaus Einschätzung kann jedoch nicht ausreichen, um den Skandal um „Le Sacre du Printemps“ zu erklären, denn die Konstellation des Publikums, die er beschreibt, hat es bei unzähligen Premieren gegeben. Das Ausmaß der Erregung läßt sich nur durch das Schockierende der Darbietung selbst erklären.

Scherliess bemerkt, daß

„zur Generalprobe am Vortage die gesamte Presse eingeladen war und daß somit im Publikum von vornherein eine ausgelassene, aufgeheizte Stimmung herrschte – man sang, pfiff, applaudierte und rief ironische Bravos in Erwartung des Ungeheuerlichen, noch bevor die Aufführung begonnen hatte.“

Die Mehrzahl der Augenzeugenberichte stimmt jedoch darin überein, daß der Tumult erst mit dem Einsetzen der Musik seinen Lauf nahm. Daß die Stimmung im Publikum zu Befürchtungen Anlaß geben mußte, ahnte indes auch Romola de Pulszky, die noch im Jahr 1913 mit Nijinsky vor den Traualtar trat; sie kommt der Wahrheit wohl am nächsten:

„Ich rechnete damit, daß das Publikum vielleicht unruhig werden könnte, aber niemand in der Truppe war auf das gefaßt, was dann geschah.“

Die Compagnie war nach unzähligen Proben und der gut verlaufenen Generalprobe zuversichtlich und wiegte sich womöglich in falscher Sicherheit.

„Die ersten Klänge der Ouvertüre wurden unter Gemurmel angehört, aber sehr bald benahm sich das Publikum nicht wie das würdige von Paris, sondern wie eine Horde unartiger, schlecht erzogener Kinder.“ (Romola Nijinsky)

„Der Saal revoltierte von Anfang an. Man lachte, pfiff, höhnte, ahmte Tierstimmen nach… “ (Jean Cocteau)

Valentine Gross hatte 100 Studien des Russischen Balletts, darunter 50 von Nijinsky, im Rangfoyer des Theaters ausgestellt. Sie berichtete später:

„Nichts von all dem, was je über die Schlacht des Sacre du Printemps geschrieben wurde, vermittelt einen schwachen Eindruck von dem tatsächlichen Geschehen. Das Theater schien von einem Erdbeben heimgesucht zu werden. Es schien zu erzittern. Leute schrien Beleidigungen, buhten und pfiffen, übertönten die Musik. Es setzte Schläge und sogar Boxhiebe. Worte reichen nicht, um eine solche Szene zu beschreiben.“

Schon während der Einleitung hatte Strawinsky angewidert den Zuschauerraum verlassen und war hinter die Bühne gegangen. Ein weiterer Augenzeuge, Carl van Vechten, schreibt:

„Ein Teil des Publikums erregte sich über das, was es als einen blasphemischen Versuch betrachtete, Musik als Kunst zu zerstören, und begann, vom Zorn hingerissen, kurz nach Aufgehen des Vorhangs zu miauen und mit lauter Stimme Vorschläge zu machen, wie die Vorstellung weitergehen solle. Das Orchester war nur dann zu hören, wenn eine leichte Beruhigung eintrat. Der junge Mann, der hinter mir in der Loge saß, stand während des Balletts auf, um besser sehen zu können. Die starke Erregung, die ihn gefangenhielt, äußerte sich darin, daß er mit seinen Fäusten rhythmisch auf meinen Kopf einhämmerte. Ich war selbst so außer mir, daß ich die Faustschläge eine Zeitlang gar nicht bemerkte.“

„In der Tat, die Aufregung, die Rufe entwickelten sich zum Paroxysmus. Die Leute pfiffen, beleidigten die Darsteller und den Komponisten, schrien, lachten.“ (Romola Nijinsky)

„Vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus.“ (Jean Cocteau)

Dem Kritiker Florent Schmitt wurde nachgesagt, durch seinen Ruf

„Die Huren aus dem sechzehnten Bezirk sollen schweigen!“,

mit dem er auf die ersten Unruhen reagierte, die Eskalation vorangetrieben zu haben. Der sechzehnte Bezirk war eines der vornehmsten Viertel von Paris. Der Dirigent der Uraufführung, Pierre Monteux,

„warf Diaghilew, der in Astrucs Loge saß und ihm Zeichen gab, weiterzuspielen, verzweifelte Blicke zu. In diesem unbeschreiblichen Durcheinander befahl Astruc, die Beleuchtung wieder anzuschalten, und die Auseinandersetzungen blieben nun nicht mehr auf Geräusch beschränkt, sondern arteten in Handgreiflichkeiten aus. Eine schön gekleidete Dame in einer Orchesterloge erhob sich und ohrfeigte einen jungen Mann, der in einer Nachbarloge zischte. Ihr Begleiter erhob sich und Karten wurden ausgetauscht. Ein Duell folgte am nächsten Tag. Eine andere Dame der Gesellschaft spie einem Demonstranten ins Gesicht.“ (Romola Nijinsky)

„Für kurze Zeit wurde die Ruhe wiederhergestellt, als auf einen plötzlichen Befehl die Lichter im Haus angingen. Ich stellte amüsiert fest, wie es in gewissen Logen, deren Insassen im Dunkeln lautstark gegeifert hatten, sehr schnell ruhig wurde, als die Lampen eingeschaltet worden waren …“ (Valentine Gross)

Diaghilew, der bleich in seiner Loge stand, rief: „Bitte! Lassen Sie die Vorstellung zu Ende gehen!“, und Astruc beugte sich aus seiner Loge und flehte: „Hören Sie erst zu! Pfeifen können Sie später!“

„Darauf trat eine gewisse Beruhigung ein, aber nur zeitweilig. Kaum war das erste Tableau beendet, fing der Kampf wieder an. Betäubt vom Radau, rannte ich so rasch ich konnte hinter die Bühne. Dort war es genau so schlimm wie im Zuschauerraum. Die Tänzer zitterten, waren den Tränen nahe; sie kehrten nicht in ihre Garderoben zurück.“ (Romola Nijinsky)

„Zwischen beiden Teilen des Werks wurde die Polizei geholt, um die lautesten Demonstranten zu identifizieren und aus dem Saal zu weisen. Aber es war vergebens.“ (Richard Buckle)

„Das zweite Tableau begann, doch es war noch immer unmöglich, die Musik zu hören. Ich konnte nicht ins Parkett zurück, und da die Aufregung der in den Kulissen zuschauenden Künstler zu groß war, konnte ich die Bühnentür nicht erreichen. Ich wurde auf der linken Kulissenseite immer weiter vorangeschoben. Grigorjew und Kremenew gelang es nicht, diese Bühnenseite zu räumen.“ (Romola Nijinsky)

„Kaum war der Vorhang vor den zitternden Mädchen des zweiten Teils, die ihre geneigten Köpfe mit der rechten Hand stützten, in die Höhe gegangen, als jemand rief: „Einen Arzt!“ Dann ertönte eine andere Stimme: „Einen Zahnarzt!“ Und eine andere: „Zwei Zahnärzte!“ Comtesse René de Pourtalès erhob sich mit verrutschter Tiara in ihrer Loge und rief, ihren Fächer schwenkend: ‚Ich bin sechzig Jahre alt, aber dies ist das erste Mal, daß jemand gewagt hat, mich für dumm zu verkaufen!'“ (Richard Buckle)

Nijinskys Mutter fiel in Ohnmacht. Im Orchestergraben dirigierte Monteux unerschütterlich weiter. Diaghilew lief auf den zweiten Rang, und die Tänzer hörten von fern, wie er ihnen zurief, weiterzutanzen.

„Mir gegenüber war ein gleicher Menschenandrang in den rückwärtigen Kulissen, und Wassily mußte sich seinen Weg zu Nijinsky hindurchkämpfen. Nijinsky trug sein Trainingskostüm. Sein Gesicht war so weiß wie sein Crêpe de Chine-Hemd. Er hämmerte den Rhythmus mit beiden Fäusten und rief den Künstlern zu: ‚Ras, dwa, tri.“ Selbst auf der Bühne war die Musik nicht zu hören und Nijinskys Dirigieren aus der Kulisse war das einzige, was die Tänzer leitete. Sein Gesicht bebte vor Erregung. Ich hatte Mitleid mit ihm, der wußte, daß sein Ballett ein großes Werk war.“

„Wir konnten die Musik nicht hören. Wir konnten nicht zählen. Nijinsky zählte wie rasend in den Kulissen. Ich zählte auf der Bühne.“ (Marie Rambert)

„Ich verließ meinen Platz, als der heftige Lärm begann – leichte Unruhe herrschte gleich von Anfang an -, und ging hinter die Bühne zu Nijinsky auf der rechten Seite. Nijinsky stand auf einem Stuhl, gerade aus der Sichtweite des Publikums, und rief den Tänzern Zahlen zu. Ich wunderte mich, was zum Kuckuck diese Zahlen mit der Musik zu tun hatten, denn es gab keine ‚Dreizehntel‘ und ‚Siebzehntel‘ in dem metrischen Schema der Partitur.“ (Igor Strawinsky)

„Ich weiß nicht, wie es möglich war, daß dieses Ballett, das die Zuschauer von 1913 so schwierig fanden, in einem solchen Aufruhr zu Ende getanzt wurde. Ich stand zwischen den beiden mittleren Logen, fühlte mich im Auge des Hurrikans ganz wohl und klatschte mit meinen Freunden. Ich bewunderte den titanischen Kampf, der stattgefunden haben mußte, um diese unhörbaren Musiker und diese betäubten Tänzer nach den Gesetzen ihres nicht sichtbaren Choreographen zusammenzuhalten. Das Ballett war atemberaubend schön.“ (Valentine Gross)

„Die einzige Entspannung trat beim Tanz der Erwählten Jungfrau ein. Er war von so unbeschreiblicher Gewalt, von solcher Schönheit, daß sein Ausdruck der Opferbereitschaft selbst das chaotische Publikum entwaffnete. Es vergaß seine Rauferei. Dieser Tanz, vielleicht der anstrengendste in der gesamten choreographischen Literatur, wurde von Maria Piltz hinreißend ausgeführt.“ (Romola Nijinsky)

Claude Debussy neigte sich zu Misia Sert und murmelte:

„Es ist schrecklich: ich höre nichts mehr.“

Der Polizeibericht meldete 27 Verletzte.

Das Ballett "Le Sacre du Printemps", Tanz der Auserwählten Jungfrau. Danse sacrale (L'Élue).

Die Rekonstruktion von „Le Sacre du Printemps“ in einer Aufführung der Compagnie des Marinsky im Théâtre des Champs-Elysées zum 100jährigen Geburtstag der Choreographie.

Die Rekonstruktion durch das Joffrey Ballet, Beatriz Rodriguez als Chosen Virgin.

-> Le Sacre du Printemps, Joffrey Ballet, 1987

Aljoschas Version: das Detroit Symphony Orchestra unter Antal Dorati, 1982.

Zitierte Werke:

Romola Nijinsky, Nijinsky, 2. Aufl. Frankfurt am Main 1982
Derek Parker, Nijinsky – God of the Dance, London 1988
Richard Buckle, Nijinsky, Herford 1987
Igor Strawinsky, Leben und Werk – von ihm selbst, Mainz – Zürich 1957
Jean Cocteau, Hahn und Harlekin, München 1958
Volker Scherliess, Igor Strawinsky – Le Sacre du Printemps, München 1982
Helmut Kirchmeyer, Strawinskys russische Ballette, Stuttgart 1974
Misia Sert, Pariser Erinnerungen, Frankfurt am Main 1989
„15. Hamburger Ballett-Tage“, Hamburg 1989
Heinrich von Kleist, Sämtliche Erzählungen, Köln 2011
Wolfgang Dömling, Strawinsky, Reinbek bei Hamburg 1982

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Ulalume! Ulalume!

Pic from "Ulalume" by Nestore Buonafede, 2009

The skies they were ashen and sober;
The leaves they were crispéd and sere —
The leaves they were withering and sere:
It was night, in the lonesome October
Of my most immemorial year:
It was hard by the dim lake of Auber,
In the misty mid region of Weir: —
It was down by the dank tarn of Auber,
In the ghoul-haunted woodland of Weir. 

Here once, through an alley Titanic,
Of cypress, I roamed with my Soul —
Of cypress, with Psyche, my Soul.
These were days when my heart was volcanic
As the scoriac rivers that roll —
As the lavas that restlessly roll
Their sulphurous currents down Yaanek,
In the ultimate climes of the Pole —
That groan as they roll down Mount Yaanek
In the realms of the Boreal Pole. 

Our talk had been serious and sober,
But our thoughts they were palsied and sere —
Our memories were treacherous and sere;
For we knew not the month was October,
And we marked not the night of the year —
(Ah, night of all nights in the year!)
We noted not the dim lake of Auber,
(Though once we had journeyed down here)
We remembered not the dank tarn of Auber,
Nor the ghoul-haunted woodland of Weir. 

And now, as the night was senescent,
And star-dials pointed to morn —
As the star-dials hinted of morn —
At the end of our path a liquescent
And nebulous lustre was born,
Out of which a miraculous crescent
Arose with a duplicate horn —
Astarte’s bediamonded crescent,
Distinct with its duplicate horn. 

And I said — „She is warmer than Dian;
She rolls through an ether of sighs —
She revels in a region of sighs.
She has seen that the tears are not dry on
These cheeks where the worm never dies,
And has come past the stars of the Lion,
To point us the path to the skies —
To the Lethean peace of the skies —
Come up, in despite of the Lion,
To shine on us with her bright eyes —
Come up, through the lair of the Lion,
With love in her luminous eyes.“

But Psyche, uplifting her finger,
Said — „Sadly this star I mistrust —
Her pallor I strangely mistrust —
Ah, hasten! — ah, let us not linger!
Ah, fly! — let us fly! — for we must.“
In terror she spoke; letting sink her
Wings till they trailed in the dust —
In agony sobbed; letting sink her
Plumes till they trailed in the dust —
Till they sorrowfully trailed in the dust. 

I replied — „This is nothing but dreaming.
Let us on, by this tremulous light!
Let us bathe in this crystalline light!
Its Sybillic splendor is beaming
With Hope and in Beauty to-night —
See! — it flickers up the sky through the night!
Ah, we safely may trust to its gleaming,
And be sure it will lead us aright —
We safely may trust to a gleaming
That cannot but guide us aright
Since it flickers up to Heaven through the night.“

Thus I pacified Psyche and kissed her,
And tempted her out of her gloom —
And conquered her scruples and gloom;
And we passed to the end of the vista —
But were stopped by the door of a tomb —
By the door of a legended tomb: —
And I said — „What is written, sweet sister,
On the door of this legended tomb?“
She replied — „Ulalume — Ulalume —
‚T is the vault of thy lost Ulalume!“

Then my heart it grew ashen and sober
As the leaves that were crispéd and sere —
As the leaves that were withering and sere —
And I cried — „It was surely October,
On this very night of last year,
That I journeyed — I journeyed down here! —
That I brought a dread burden down here —
On this night, of all nights in the year,
Ah, what demon has tempted me here?
Well I know, now, this dim lake of Auber —
This misty mid region of Weir: —
Well I know, now, this dank tarn of Auber —
This ghoul-haunted woodland of Weir.“

Said we, then, — the two, then, — „Ah, can it
Have been that the woodlandish ghouls —
The pitiful, the merciful ghouls,
To bar up our way and to ban it
From the secret that lies in these wolds —
From the thing that lies hidden in these wolds —
Have drawn up the spectre of a planet
From the limbo of lunary souls —
This sinfully scintillant planet
From the Hell of the planetary souls?“

„Ulalume“ by Edgar Allan Poe, 1847

Pic from „Ulalume“ by Nestore Buonafede, 2009

„Ulalume“ by Jeff Buckley: „Closed on Account of Rabies“, Poemes and Tales of Edgar Allan Poe, 1997

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Musik

Bob Dylan: Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein

SPIEGEL ONLINE Forum „Literatur – was lohnt es noch, zu lesen?“

August 2009

Bob Dylan: Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein. Diskussion mit Christian Erdmann im SPIEGEL ONLINE Forum.

Christian Erdmann:

Immer schon einer meiner Favoriten von Dylan. Nur drei Akkorde, keine Sekunde Langeweile. Ein Mann zwischen Scharlatanen in „the wild unknown country“ und der Frau, die ihn „insane“ macht, deren Anziehungskraft aber auch durch surrealste Odysseen hindurchwirkt. Das Leben halt.

Edda Sörensen:

In diesem Lied hier können Sie viel über Bob Dylan erfahren. Der „Jokerman“ ist sein musikalisches Selbstbildnis.

Christian Erdmann:

Da geht’s schon los. :) EIN Song als „sein Selbstbildnis“ – ? Ich schlage das hier als Diskussionsgrundlage vor. :)

„… someplace along the line Suze had also introduced me to the poetry of French symbolist poet Arthur Rimbaud. That was a big deal, too. I came across one of his letters called ‚Je est un autre,‘ which translates into „I is someone else“. When I read those words the bells went off. It made perfect sense. I wished someone would have mentioned that to me earlier.“ (Dylan, Chronicles Vol.1)

Edda Sörensen:

Sein „musikalisches“ Selbstbild, Aljoscha – oder kennst Du ein anderes seiner unzähligen Lieder, das ihn so präzise portraitierte?

Klar dass die Inspirationen geradezu auf seine blankpolierten :) Antennen niederregneten und ihm bei Dylan Thomas und natürlich erst recht mit Rimbaud die Lichter aufgingen und hinter neu aufgestossene Türen seines Wesens leuchteten, was ihn dann zu einigen abrupten Richtungswechseln seiner Art veranlasste – sehr zum Leidwesen der Fangemeinde, die ihn zu gerne schön ordentlich in einer Schublade aufbewahren wollte – und schwubbs di wubbs, schon war er ganz woanders :o)

Christian Erdmann:

Ja, ok. :)

Shedding off one more layer of skin
Keeping one step ahead of the persecutor within

Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein: eine gute Maxime und sicher auch eine treffliche Selbstbeschreibung. Bedeutet aber auch, daß man sich nicht auf „Jokerman“ als Selbstbildnis reduzieren lassen kann. Driften, Woanderssein als geradezu genetischer Grundzug: sich über alle Erwartungen und Festschreibungen hinwegzusetzen, auch die eigenen. Deshalb Rimbauds „Ich ist ein Anderer“. In dem Interview mit Paul Gallo Anfang der 90er, seinem ersten nach 10 Jahren, hielt er nicht mehr viel von „Jokerman“: „That’s a song that got away from me. Lots of songs on that album [Infidels] got away from me. They just did.“ Der Song scheint ihm offenbar im Nachhinein zu konstruiert: „That could have been a good song. It could’ve been. … It probably didn’t hold up for me because in my mind it had been written and rewritten and written again.“ Und wenn man nur die Zeilen oben vergleicht mit dem Dylan von 1965 oder mit der Art, wie elastisch Dylan-Anthropologie seit „Time Out Of Mind“ Song für Song ins Rollen kommt, ahnt man vielleicht, was er meint. :)

river runner:

Guten Tag Frau Sörensen, da Sie ja fließend ausländisch lesen können, habe ich Ihnen schon mal den -> Brief von Rimbaud rausgesucht, damit Sie dem Künstler Aljoschka leichter Rede und Antwort stehen können, was Sie sich da gerade für eine unbedachte Formulierung geleistet haben :-))

Frau Sörensen, das war nur ein kleiner Scherz, weil Aljoscha doch leicht gereizt reagiert hatte. „Da geht’s schon los. :) EIN Song als „sein Selbstbildnis“ – ?“

Ich habe mir inzwischen folgende Gedanken gemacht: Seine Fans seit den 60ziger Jahren halten Bob Dylan für den größten Songwriter unserer Zeit, seine Gegner sagen, er kann nicht singen und die Texte versteht doch keiner. Die Bob Dylan-Fans sind als Kenner begeistert, wie er mit den Masken des Jokerman spielt, und wie er als Prophet agiert.

Dann bekehrt sich Bob Dylan nach einem Motorradunfall zum Christentum und singt naive Lieder mit naiven Texten, wie z.B. „Property Of Jesus“. (…)

Christian Erdmann:

„Aljoschka“ ist hübsch, aber mir muß keiner Rede und Antwort stehen. :)

„John Wesley Harding“ ist für mich aber Ausdruck eines anderen Zugangs zur Bibel als das, was Dylan in seiner „christlichen Phase“ treibt, mit gelegentlich zweifelhaftem künstlerischem Ergebnis. Zwischen dem Motorradunfall und „Slow Train Coming“ liegt mehr als ein Jahrzehnt, und bis „Street Legal“, 1978, ist Dylan noch mit einer ganz anderen Verbindung von Persönlichem und Mythologischem zugange. Der Symbolismus des Tarot zum Beispiel, auf dem Back-Cover von „Desire“ war ja THE EMPRESS abgebildet, in „Changing Of The Guards“ von „Street Legal“ zieht sich der blasse Geist des Todes ergeben zurück „between the King and the Queen of Swords“. – Zwischen „Street Legal“ und „Time Out Of Mind“ ist auffällig, was Dylan nicht auf seine offiziellen Veröffentlichungen steckte, z.B.

What can I say about Claudette? Ain’t seen her since January
She could be respectably married or running a whorehouse in Buenos Aires

Solche Reime auf solches Gepolter kriegt nur Dylan hin, selbst in seiner christlichen Phase konnte er das nicht ganz verhindern, Arbeitshypothese 4b. :)

Edda Sörensen:

Völlig einverstanden – nach seiner fast tödlichen Krankheit und George Harrisons tragischem Tod erreichte er eine zutiefst menschliche Seelenebene, an der er uns mit „Time Out Of Mind“ in bewundernswerter Aufrichtigkeit teilnehmen liess.

Christian Erdmann:

Wobei „Time Out Of Mind“ allerdings schon fertig war, als Dylan ’97 dem Tod von der Schippe sprang.


Die „Not dark yet, but getting there“-Atmosphäre, das Gefühl, daß der Himmel bald dichtmacht, die Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit, all das steht sicher am Grund von „Time Out Of Mind“.

„Vieles auf dem neuen Album ist nach Einbruch der Nacht entstanden. Ich mag Unwetter und bleibe dann die ganze Nacht über auf. Und dann finde ich mich plötzlich in einer seltsam meditativen Stimmung wieder, und als das beim letzten Mal passierte, ist mir dieser Satz eingefallen, der nicht mehr aus meinem Kopf wollte: Und Du arbeite, solange der Tag andauert, denn es wird die Nacht des Todes anbrechen, wenn niemand mehr arbeiten wird.“

Aber der Sturzbach von Gedanken, mit dem Dylan auf „Time Out Of Mind“ durch dunkle, leere Straßen wandert, beinhaltet auch Trotz und Zuversicht, und führt dann ja direkt zum Darktown Strutters Ball von „Love & Theft“. Nicht, daß Dylan seinen Sturzbach da stoppen würde, aber der Putz ist auch dazu da, um auf ihn zu hauen, panties sind dazu da, auch mal über Bord zu fliegen, und Stil ist dazu da, um alles reinzuwerfen, von W.C. Fields bis Donizettis „Don Pasquale“, und als Crooner mit Pokerface auch Shakespeare ein bißchen aufzumischen. Schließlich ist Dylan mit allen persönlich bekannt, auch mit dem Mississippi Judge, der Charles Darwin tot oder lebendig will. Oder den anderen. „Either one, I don’t care“.


Ich weiß nicht, wie gut die Übersetzung der „Chronicles“ ins Deutsche gelungen ist, aber wenn’s geht, sowieso unbedingt das Original lesen. Wobei Dylan sich gerade um „Zeitabläufe“ da sehr wenig kümmert. Seine Sprache hat den amerikanischen odd ramble-Rhythmus eines Kerouac ohne Sentimentalität, eines Chandler mit weniger hard-boiled-Attitüde, mehr Staub auf den Stiefeln und mehr freight train rattle als backbeat, sein lakonischer Humor ist ein Genuß, seine Beschreibungen können mit zwei, drei Pinselstrichen aus dem singulären Dylan-Universum verblüffend genau sein, und er ist auch hier ein Geschichtenerzähler vor dem Herrn.

Wunderbar auch, wie Dylan über das (die) schreiben kann, die er bewundert. Es stimmt auch nicht, was irgendwo anklang, daß Dylan nur sehr wenig Persönliches preisgibt. Wenn man nun endlich sensationelle Details etwa über sein Sexleben oder mystical sphinx Sara erwartet hat, ist man natürlich auf dem falschen Dampfer. Für mich ist z.B. sensationell, was Dylan wann gelesen hat. :) Dylans Kenntnisse sind, wie es sich für das wandelnde Orakel der Neuzeit gehört, immens. Was er über Robert Johnson 

(Du weißt schon: „Da Robert Johnsons Gitarrenspiel sich innerhalb kurzer Zeit so stark verbessert hatte, erzählte man sich, er habe seine Seele an den Teufel verkauft und sei von diesem im Gegenzug in die Geheimnisse des Gitarrenspiels eingewiesen worden.“) 

zu sagen hat, war genau das, was noch über Robert Johnson gesagt werden mußte. Und eine Sache, die er über Johnson sagt, gilt exakt so auch für ihn:

„John Hammond had told me that he thought Johnson had read Walt Whitman. Maybe he did, but it doesn’t clear up anything. I just couldn’t imagine how Johnson’s mind could go in and out of so many places. He seems to know about everything, he even throws in Confucius-like sayings whenever it suits him. Neither forlorn or hopeless or shackled – nothing hinders him. As great as the greats were, he goes one step further. Johnson is serious, like the scorched earth.“

Hier noch ein Beispiel für „zwei, drei Pinselstriche“, es geht um Daniel Lanois, den berühmten Produzenten, der für „Oh Mercy“ im Studio war:

„Lanois was a Yankee man, came from north of Toronto – snowshoe country, abstract thinking. (…) One thing about Lanois that I liked is that he didn’t want to float on the surface. He didn’t even want to swim. He wanted to jump in and go deep. He wanted to marry a mermaid.“


Und ein Beispiel dafür, wie Dylan aufnimmt und was er daraus macht:

„Harry Lorayne, however, was no match for Machiavelli. A few years earlier, I’d read ‚The Prince‘ and had liked it a lot. Most of what Machiavelli said made sense, but certain things stick out wrong – like when he offers the wisdom that it’s better to be feared than loved, it kind of makes you wonder if Machiavelli was thinking big. I know what he meant, but sometimes in life, someone who is loved can inspire more fear than Machiavelli ever dreamed of.“

Bob Dylan: Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein. Diskussion mit Christian Erdmann im SPIEGEL ONLINE Forum.
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Sainte-Chapelle

Sainte-Chapelle, Paris. Foto von Christian Erdmann.
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Bilderbuch: Paris. Analogfotografie von Christian Erdmann. Grab von Oscar Wilde auf dem Friedhof Père Lachaise, Paris. Tomb of Oscar Wilde.

Cimetière du Père Lachaise

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Sherlock – Ein Skandal in Belgravia

Diskussion über „Sherlock – Ein Skandal in Belgravia“ im Blog Café de Flore, direkt nach der deutschen Erstausstrahlung. Mai 2012.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Catherine:

Endlich, endlich, es ist wieder Sherlock-Zeit! Der erste Teil der Series 2 von BBC’s Sherlock lief gestern abend im deutschen TV. Unzählige Male sah ich schon die ersten drei Teile und wartete sehnsüchtig auf die Fortsetzung. Nun also! Und was für ein Wiedereinstieg! Irene Adler, die einzige Frau, die es mit Sherlock’s mind aufnehmen kann. Sie umkreisen sich, sie kämpfen mit Wortspielen, mindtricks und Blicken. Am Ende siegt Sherlock, durchschaut ihren Bluff, sie habe ihr Interesse an ihm gespielt. „Sie konnten nicht widerstehen.“ I AM SHERLOCKED. Und der Code ist geknackt. Es bleibt eine Art Freundschaft? Whatever. Er rettet sie und das Handy verschwindet in der Schreibtischschublade, ganz wie in „A Scandal in Bohemia“, nur dass es dort ein Foto der Dame war. Diese in die Moderne übersetzten Gleichnisse aus den Originalgeschichten gelingen den Produzenten Gatiss und Moffat immer wieder ausgesprochen genial.

Auch wieder grandios:  die vielen Einfälle zur Verschrobenheit der beiden colleagues and friends Sherlock Holmes and Dr. Watson. Sherlock verlässt die Wohnung nicht mehr für die einfachen Fälle. Wird folglich durch Dr. Watson vertreten, der am Tatort ein Notebook mit Webcam herumträgt, um Sherlock einen Überblick zu verschaffen. „Halten Sie mich höher, ich spreche nicht von unten mit ihm!“

Als dritte im Bunde auch diesmal wieder zu schön: Mrs. Hudson. „Daumen!!“ Im Kühlschrank.

Noch schöner – die Christmas Party! Hach, bunte Lichterketten in den Fenstern, verschneites London, Sherlock spielt Geige und zerstört die Stimmung, indem er Molly mal wieder bloßstellt. Am Ende des Abends stehen die beiden Brüder Holmes vor der Morgue. „Gefühle bringen keinen Vorteil.“ – „Frohe Weihnachten, Mycroft.“

Aber herrje, die Synchronisation! Schluckt eine Menge des british understatement, des Charmes, der Besonderheit dieser Serie. Und dennoch: so hochwertige Fernsehunterhaltung sieht man im deutschen Fernsehen sonst nie. Who cares for Tatort anymore!?

„Sie reden einfach weiter, wenn ich weg bin?“ – „Keine Ahnung, wie oft sind Sie denn weg?“

„Und wie oft genau ist er aus dem Fenster gefallen?“

Aaah, Irene Adler. The woman. „Wo ist sie?“ – „Wer?“ – „Na, die Frau! Die Frau Frau!“

Christian Erdmann:

Ah Dear. Ich wußte, wie Sie von Christmas & New Year in 221 B bezaubert sein würden. „Frohes neues Jahr, John.“ Das Fenster, die Atmosphäre, die Lichter, die Violine.

„Who cares for Tatort anymore?“ Well, wenn das nicht alles über Deutschland sagt: der unsägliche Pilawa hatte doppelt so viele Zuschauer, selbst eine Tatort-Wiederholung im Dritten hatte mehr Zuschauer als „Sherlock“. Man faßt es kaum mehr, weder, wie phantastisch diese Folge war, noch die bräsige Ignoranz dieses Volks, Folge langjähriger systematischer Verblödungsarbeit, auch die „Sherlock“-Synchro entgeht, soviel ist schon klar, ohne daß ich die Originalfassung von „A Scandal in Belgravia“ nun schon komplett gesehen hätte, diesem Den-Deutschen-bloß-nicht-überfordern-Verbindlichkeitsdreck nicht vollends, aber gut, bedecken wir diese Tatsache unter 243 verschiedenen Arten von Tabakasche.

Die Szene vor I AM *SHER*LOCKED, in der Sherlock Irenes Handgelenk nimmt und in ihr Ohr flüstert: „Nein. Weil ich Ihren Puls genommen habe… die Frequenz erhöht… die Pupillen erweitert“, ist das Erotischste, was ich seit langem sah.

Lara Pulver ist die perfekte Irene, dieser gleam in ihren Augen, making every move credible. Aber gerade die Sekunden, wenn sie John in der Battersea Power Station entgegengeht, beweisen, wie vollkommen diese Frau in dieser Rolle ist, diese attitude in diesen Sekunden, ihr Gang, ihr Blick.

Sherlock & Irene, die obsessive Faszination der beiden füreinander, so brilliantly done, das ist einfach nur atemberaubend. Alles an dieser Folge funkelte nur so. Man kann jede einzelne Minute nehmen und verfolgen, was alles darin untergebracht ist, so wie man staunend einen Ballon verfolgt, der immer höher fliegt. Die Szene, in der Sherlock die liebeskummerige Molly mit ihrem Weihnachtsgeschenk praktisch öffentlich hinrichtet, weil er sich als „high functioning“-Soziopath nicht kontrollieren kann, und dann der Moment, in dem er tatsächlich versteht, was er angerichtet hat, „Es tut mir leid. Verzeihen Sie mir. Frohe Weihnachten, Molly.“ So unerwartet und berührend, man muß als Cumberbitch in diesem Augenblick zerfließen, aber steht diese Szene nicht auch in unendlich komplexem Zusammenhang mit dem ganzen impact, den Irene Adler auf Sherlock hat, ist nicht auch sie ein mögliches Indiz dafür, daß dieser impact tatsächlich auch emotional ist und nicht „nur“ (Goodness sake!) Erotik als Machtspiel, Machtspiel als Erotik, die erregende Qualität der Intelligenz und die intelligente Art der Erregung? Daß er, Sherlock, vielleicht tatsächlich nicht nur deshalb in Karachi auftaucht, um Irene zu retten, weil sie – full circle – am Anfang auftauchte, um ihn zu retten? 

Und tat SIE das nur, um das einzige Katz-und-Maus-Spiel mit einem Mann zu inszenieren, das diese High Class-Dominatrix faszinieren könnte? Ihn dabei für ihr Spiel zu instrumentalisieren? Schon die Art, wie sie am Anfang über Sherlocks Bild streicht, läßt anderes ahnen. Faszinierend, wie sich in diesem komplexen Geflecht an Motivationen und entsprechenden plot twists doch immer wieder playing the game zwischen Sherlock und der FrauFrau als eigentlicher plot bestätigt, und, wiederum, was unter playing the game verborgen ist.

Die Szenen, in denen man hintenüberfällt – ungezählt. Die Hommage an „Where it is always 1895“. Sherlocks Sockenordnung. „Er wird Gott überleben, nur damit er das letzte Wort haben kann.“ Runter von meinem Laken. Das erotische Stöhnen, das Irene auf Sherlocks Phone spielt, und das dann eben doch mehr als nur ein running gag ist.

„Hamish. John Hamish Watson. Nur, falls Ihr noch einen Babynamen sucht.“ :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Catherine:

Absolutely yes. Nun ja, vergesse in der Aufregung immer, dass das, was im TV geboten wird, auch von Menschen gesehen wird. Also, das andere Zeug, das es meistens gibt. Aber Menschen wollen immer das, was ihnen vertraut ist und wenn es noch so schlecht ist. Umso erstaunlicher und erfreulicher, dass überhaupt Sherlock gezeigt wird. Downton Abbey hat es ja nicht mal in die Hauptkanäle geschafft, die zweite Staffel wurde dann gar nicht erst gekauft.

Aber zurück in die Baker Street. Yes, brilliantly done. Obsession, fascination, ja. Auch bei ihm. Was leicht entgeht: die Story zieht sich über Monate. Monate, in denen Dr. Watson und Mrs. Hudson sich heimlich über den ungewöhnlichen Zustand Sherlocks Sorgen machen. Ein weiteres Indiz für Ihre Vermutung, es sei mehr als nur „das“: Irene Adler flüchtet sich in die Baker Street, liegt in seinem Bett, sitzt in seinem dressing gown und mit gewaschenen Haaren in seinem Sessel. Würde dieser sociopath das zulassen, nur um einen interessanten Fall verfolgen zu können, als Teil des Spiels? Nein, jede/r andere wäre längst rausgeflogen oder teilte Mollys Leid.

Aber Mycroft oder das holmesianische Familiensystem setzt sich durch, als es darum geht, zu siegen. Das letzte Wort zu haben. Und nicht zuletzt: sie erwähnt Moriarty. Brillant hier eingeschoben, dass Moriarty auch hier wieder die Fäden zieht als consulting criminal. (By the way: im „Reichenbach Fall“ wird Ihnen übrigens die Luft komplett wegbleiben. Jede Minute ist dreimal so vollgepackt, jede kleinste Kleinigkeit zählt.) Man kann genau beobachten, wie Sherlock sich in dem Moment, als Irene Adler Moriarty erwähnt, die connection zu Ms. Adler durchtrennt, emotional disadvantages, – für den Moment -, um zu siegen.

Muß zugeben, dass mir manche Zusammenhänge immer noch nicht ganz klar sind. In manchen Szenen wird unfassbar schnell gesprochen. Benedict Cumberbatch spricht im Making of darüber, dass diese Szenen auch für ihn schwierig waren, so las ich heute. Und doch, sogar mit Synchro, didn’t get everything. Das Coventry-Dilemma. Warum ist überhaupt Moriarty involviert? SIE hat ihn konsultiert, ja, aber warum Mycroft? Und warum sollte die Maschine nicht fliegen? Hm. Brauche dringend die DVD. Oh, allein das Seufzen der Ms. Adler auf Sherlocks Handy. In der Synchro viel zu tief, viel zu albern. Im Original much lighter, mädchenhaft und vor allem glaubhaft. Und „Brainy ist the new sexy“ wurde zu „Grips ist sexy“. Ich bitte Sie! Wer verwendet heute das Wort „Grips“? Liegt doch seit den 80ern auf der linguistischen Müllhalde. Das „battle dress“ , das zum „Kampfanzug“ wurde. Naja.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia. Lara Pulver als Irene Adler.

Christian Erdmann:

„… als es darum geht, zu siegen. Das letzte Wort zu haben.“ Der Moment, in dem Sherlock die connection durchtrennt, – für den Moment -, um zu „siegen“. Gut, ja. Und ich las nun, daß Steven Moffat von feministischer Seite Kritik eingesteckt hat sowohl für Irene Adlers „defeat“ als auch dafür, sie schließlich nur zum „pawn of Moriarty“ zu machen. Und dann wieder dafür, daß Sherlock / masculine presence sie am Ende rettet (impliziert wohl: daß sie sich nicht selbst rettet). Also, diese Übellaunigkeit ergrimmt einen. Wenn da eine Frau ist, die an Intelligenz, List und Einfallsreichtum allen Männern außer einem :) überlegen ist, wird all das also praktisch zunichtegemacht, annihiliert, weil dieser eine Holmes ist? Also bitte. Das ist logisch nicht haltbar, mathematisch nicht haltbar, sherlockologisch nicht haltbar. 

Das Schöne an Irene Adlers Blick am Ende ist, daß man in ihn auch hineinlesen kann: sie wußte, daß Sherlock zu ihrer Rettung eilen würde. Was die „Niederlage“ auch wieder relativiert, oder besser: letztlich spielen Sherlock und Irene einfach ihr eigenes Spiel, retten es am Ende gewissermaßen selbst noch vor allen anderen Plot-Verwicklungen, und sogar vor der „Sieg / Niederlage“-Idee.

„Warum ist überhaupt Moriarty involviert?“ Also, wenn Irene, wie gesagt, vorhat, das einzige Katz-und-Maus-Spiel mit einem Mann zu inszenieren, das sie faszinieren könnte (weil Holmes der einzige Mann ist, der sie wirklich fasziniert), dann muß sie Sherlock vor Moriarty retten. Offensichtlich hat sie Sherlock seit längerem im Visier, und nun muß sie sehr dringend einschreiten. Und Moriarty etwas anbieten, das wiederum diesen genug faszinieren könnte, um ihn davon abzuhalten, Sherlock in diesem Moment tatsächlich aus dem Weg zu räumen („Ich kann nicht zulassen, daß Sie weitermachen“). („Stayin‘ Alive“ als ring tone auf Moriartys Phone in diesem Moment – so bescheuert obvious, daß es schon wieder klasse war).

Ausschließen kann man wohl, daß schon diese Szene von Moriarty und Irene fingiert war, Moriarty scheint ehrlich überrascht von dem Anruf, sein „Natürlich, wer sonst!“ läßt auf etwas wie „Ist dort…“ am anderen Phone schließen. Insofern verstehe ich auch den „pawn of Moriarty“-Gedanken nicht. Irene eröffnet, weil sie Moriarty in diesem Moment von seiner Beute abbringen muß (SIE! will mit Sherlock spielen!), und geht wahrscheinlich davon aus, ihn auch weiter in Schach halten zu können. Die Royal Family und die Geheimnisse des Verteidigungsministeriums sind ihr vollkommen gleichgültig. Sie will Sherlock, und es bietet sich ihr die Gelegenheit, an Sherlock heranzukommen, indem sie den born villain Moriarty von der Möglichkeit in Kenntnis setzt, eine Regierung über den Haufen zu werfen.

Das bedeutet natürlich, wenn sie nicht zu „Schuhen“ verarbeitet werden will, daß sie weiterhin irgendwie mit Moriarty zusammenarbeiten muß, ihn sich aber auch von den High Heels zu halten gewillt ist. Er ist, wie alles andere, nur Peripherie in ihrem Spiel mit Sherlock.

Die kompromittierenden Fotos, die sie von sich und dem jungen weiblichen Mitglied der Royal Family hat (sehr schön Mycroft: „Eine phantasievolle Palette, hat man uns versichert.“), beschreibt Irene ja immer nur als Versicherung, das Eigentliche ist dieser Plan der englischen und US-Geheimdienste, von dem Irene weiß, weil ein Regierungsmitglied bei ihr geplaudert hat. Terroristen planen, ein Passagierflugzeug in die Luft zu sprengen, und die Geheimdienste wissen davon. An einem bestimmten Punkt (als er im Auto zum Flugzeug gebracht wird) interpretiert Sherlock „Coventry“ als: sie wußten es, aber sie haben es zugelassen. Tatsächlich plant Mycroft aber eben, das ganze Flugzeug auszutauschen, um die Terroristen zu täuschen, und dieses Flugzeug mit den Toten abstürzen zu lassen. (Die Szene, als Holmes dieses Flugzeug betritt, ist schon sehr eerie!). Aber das Projekt wird gestoppt, „die Terroristen haben erfahren, daß wir von der Bombe wissen“, Sherlock hat Irene und daher Moriarty zu dem Code verholfen (die airline seat numbers). Irene erscheint im Flugzeug und hält Mycroft das Phone vor die Nase, „das Ihre ganze Welt zum Einsturz bringen könnte“, übergibt ihm die Liste ihrer Forderungen, um dafür im Austausch die Informationen auf ihrem Phone herauszugeben. Und dann eben der Moment, in dem Sherlock sie damit konfrontiert, daß sie lügt, wenn sie sagt: „Sie denken doch nicht wirklich, daß ich an Ihnen interessiert war“. Genau der Moment, in dem ihm auch der Code klar wird: I AM SHERLOCKED. – Bei mir Mattscheibe: warum Mycroft zu Sherlock sagt (im Flugzeug): und ICH habe dich in ihren (Irenes) Bannkreis gebracht.

Ich LIEBE diese Szene, Schnitt – Gegenschnitt, Irene betrachtet die Photos von Sherlock im Bettlaken auf ihrem Smartphone, Sherlock betrachtet die Photos, die Mycroft ihm im Buckingham Palast reicht, die Bilder von THE WOMAN, die Domina auf ihrer Website – beide ultimately sexy, und doch – obwohl Sherlock ja nachweislich no stranger to Reitpeitschen ist – ahnen wir hinter dem faszinierten Blick auf das, was zu sehen ist, die Faszination an den Sphären, in die sie einander führen können.

Verstehe auch nicht, wie man darauf kommen kann, zu argumentieren, es sei enttäuschend, daß Irene nudity einsetze. So vom feministischen Standpunkt aus enttäuschend. Sie tut es souverän und dominant, sie setzt sich einfach – mit ihm zusammen! – komplett über diese albernen Ideen von „Frau als Objekt“ hinweg, sie zieht ihn in diese wunderbare Dialektik – ihn damit zu faszinieren, daß sie ihm überlegen ist. Sie „setzt Nacktheit ein“ gerade, um ihm zu zeigen, daß sie ihm NICHTS zeigt  (ihm, der aus jedem Detail von Kleidung wie rasend Deduktionen aneinanderreiht) – außer dem Code für ihren Safe (ihre Maße). Die Dialektik, sich ihm überlegen zu zeigen und ihm gleichzeitig die Gelegenheit zu geben, seine Überlegenheit über ihre Überlegenheit zu demonstrieren.

Phantastische Idee auch, Irene und Sherlock „zusammen“ in die Szenerie mit der Bumerang-Geschichte zu versetzen, sie „zusammen“ die Geschichte aufklären zu lassen, von der ich jetzt öfter gelesen habe, sie habe keine Bedeutung für den Plot, die aber eben ganz zentral ist für den Plot, wenn der Plot eben die entfesselte Dialektik dieser obsessiven Faszination der beiden füreinander ist.

Schön auch der Blick, den sie teilen, der als kaum merklich inszeniert ist, vor ihrem Safe sieht er im Augenwinkel, wie sie ihn mit einer Kopfbewegung warnt.

Göttlich, wie Mycroft Mrs Hudson anfährt, und beide, Sherlock und John, mit ihrem „Mycroft! Oi!“ den großen Bruder veritabel erschrecken.

Wie John seiner Freundin anbietet, ihre Hunde auszuführen, und es waren die Hunde der letzten Freundin. Wie diese Szene Irene bestätigt: Oh doch, ihr seid ein Paar.

Anyway, Moffat ist fortan mein top hero, für die Selbstverständlichkeit, mit der er in Irene Adler Ultra-Attraktivität und Ultra-Intelligenz zusammenbringt. Würde sich in D keiner trauen, so eine Frauenfigur, und die Art, wie sie schon wieder zugequatscht wird, ist eben Teil des Problems und nicht der Lösung.

Bin vorbereitet darauf, daß mir bei Reichenbach komplett die Luft wegbleibt, aber nach diesem Spiel zwischen Cumberbatch und Lara Pulver ist eh nicht mehr viel übrig. :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler, Benedict Cumberbatch als Sherlock.

Catherine:

Thank you so much für the enlightenment! Habe nun noch einmal mit neuen Augen geschaut, mit Ihren wunderbaren Erklärungen und neuer Aufmerksamkeit.

„Und ich habe dich in ihren Bannkreis gebracht.“ Weil Mycroft Sherlock mit dem Irene Adler / königliches Familienmitglied – Problem von der Coventry Geschichte ablenken wollte. „Es war vor deinen Augen.“ Die Kinder, die ihren Opa nicht noch mal sehen durften und der Mann mit der Urne, in der keine menschliche Asche war. Sherlock reagiert darauf nicht, aber es ist gefährlich nah an ihm dran, deshalb muß Mycroft sich was überlegen, um seinen Bruder zu beschäftigen, solange das Coventry Dilemma nicht ausgestanden ist. Allerdings war es wiederum sein Fehler, im Beisein Sherlocks am Telefon „Bond Air hat grünes Licht“ zu sagen. Sherlock spricht ihn darauf auch an, Irene Adler wisse noch viel mehr, als ihm bekannt sei und es ginge noch um andere, viel größere Dinge hinter all dem. Mycroft schweigt.

Und dann macht Sherlock den Fehler, auf Moriartys Plan reinzufallen, dass Irenes Wiederauftauchen ihn dazu bringt, ihr den Code zu knacken. Somit schließt sich der Kreis. Hätte Mycroft nicht Sherlock auf Irene Adler angesetzt, hätte sie ihn zwar trotzdem gefunden, aber er wäre nicht der Initiator gewesen. Denn Mycroft hat nicht damit gerechnet, dass Irene Adler mit der Coventry Geschichte in Berührung kommen könnte, da er die Verbindung zu Moriarty nicht kannte. Also hat Mycroft indirekt durch die Vergabe des Falls Irene Adler / Königshaus an Sherlock dafür gesorgt, dass die Terroristen vom Vorhaben der Regierung, den „Flug der Toten“ zu starten, erfahren.

Vermute, dass Moriarty von vornherein alles genau so geplant hat, weil ja schon vor und während des Palastbesuchs Fotos von Sherlock gemacht werden, die Irene postwendend erhält. Bin ich eigentlich die einzige, die die Anspielungen auf die junge, weibliche Person aus der allerhöchsten Familie mit Kate Middleton assoziiert? Vermutlich darf man sowas nicht zu laut denken. :)

Oh ja, die Parallelszenen sind großartig! Beide betrachten die Bilder des anderen, beide „kostümieren“ sich für die erste Begegnung (Gatiss/Moffat haben sich viel mehr am Original orientiert, als mir zunächst aufgefallen war. Zu sehen auch in der Verkleidungsszene, Sherlock als Pfarrer, eine schöne Reminiszenz an die Vorlage.) Beide haben Assistenten zur Seite. Auch die Szene während Sherlocks drugged sleep, genial, wenn Traum und Wirklichkeit ineinander fließen und er noch im Halbschlaf mitkriegt, dass sie da war und dann seinen Mantel an der Tür hängen sieht auf der Suche nach der Ursache für das unbekannte Geräusch, welches sein Handy von nun an von sich gibt.

Aber diesmal fiel mir deutlicher auf, dass Sherlock fast durchgehend misstrauisch bleibt. Er beobachtet genau, er überlässt sich eventuellen Gefühlen nicht, sondern nimmt ihre Maße auf den Inch wahr, nimmt ihren Puls, nutzt ihre gespielte oder eben nicht gespielte Annäherung jeweils für präzise Beobachtung. Auf Watsons „Hamish! … falls ihr noch einen Babynamen sucht.“ folgt ein komplett irritierter und entsetzter Blick. (Benedict Cumberbatch wird ebenso mit jeder Folge präziser und brillanter in Mimik und Gestik, I say!). Während der Zeit, als er denkt, sie sei tot, interessiert ihn ausschließlich, das Handy zu knacken. Sherlocks Obsession bleibt gedeckelt. Sie setzt Nudity ein, ja, aber sie bleibt Objekt in seinen Augen. Er ist auch Narzisst, nicht nur Soziopath, wie die Kommentare zu Watsons Blog sehr deutlich machen. Frauen sind für ihn Objekte, wie Molly, so zunächst auch Irene Adler. Erst als es nicht im geringsten langweilige Rätsel zu lösen gibt, wird es für ihn interessant und dann führt die Bewunderung, die er für Irenes scharfen Verstand empfindet, zu anderer Sichtweise in Bezug auf Frauen, siehe Molly again.

Dazu schrieb Conan Doyle in „Ein Skandal in Böhmen“: „Für Sherlock Holmes ist sie immer noch die Frau. Ich kann mich nicht daran erinnern, dass er sie jemals unter einem anderen Namen erwähnt hätte. In seinen Augen überflügelt und überragt sie ihr ganzes Geschlecht. Es war aber nicht so, dass er so etwas wie Liebe für Irene Adler empfunden hätte. Alle Gefühlsregungen und insbesondere die der Liebe verabscheute sein kalter, analytischer, aber bewundernswert ausgewogener Verstand. (…) Für einen geschulten Denker wie Holmes bedeutete das Eindringen von Gefühlen in sein eigenes kompliziertes, letztendlich hochempfindliches Wesen einen Störfaktor, der möglicherweise Zweifel an seinen logischen Schlüssen aufkommen lassen konnte. (…) Und doch gab es nur eine Frau für ihn, und das war die verstorbene Irene Adler, obwohl die Erinnerung zwiespältiger Natur ist.“

Zwiespältiger Natur, weil sie ihn verraten hat und das darf man bei Narzissten nicht unterschätzen. Trotzdem hat er begonnen sie zu respektieren und zu bewundern. Zwiespältigkeit lässt beide Stränge zu. Er rettet sie aus Respekt, Verehrung und Loyalität. Und weil er damit letztlich seinem Bruder wieder einen Schritt voraus ist, ebenso den Terroristen und nicht zuletzt Moriarty.

Nein, natürlich ist nichts haltbar, was diese feministischen Kritiken angeht. Es ist evolutionär gegeben, dass Männer und Frauen voneinander abhängen und es besteht dabei nun mal keine Gleichheit. Es ist großer Unsinn, von einer Frau zu verlangen, neben Frau auch noch Mann zu sein. Wenn Irene Adler nicht als Frau agieren und einen mächtigeren oder sagen wir schlaueren Mann suchen, herausfordern und bewundern würde (ob nun Moriarty oder Sherlock), wäre grundsätzlich was komplett abhanden gekommen, nämlich die dringend erforderlichen Unterschiede zwischen Mann und Frau, die dann ja auch überhaupt erst zur Faszination führen. SIE bewundert IHN wegen seines schnellen, scharfen Verstands und weil er in der Lage ist, sie zu retten. ER bewundert SIE, weil sie ihre Attraktivität einsetzt (nudity), um seine Kategorisierung zu umgehen, ein Rätsel zu sein, und er fühlt sich ihr verbunden und bestätigt als Mann, weil er etwas für sie tun kann, nämlich sie zu retten.

Oh, like you said it, ein großes Problem: nicht nur die Ultra-Attraktivität und Ultra-Intelligenz der Frau, sondern auch des Protagonisten. Dazu die Vielschichtigkeit der Story und das hohe Tempo. Alles sehr undeutsch.

Ja, großartig, dass die beiden Mycroft gegenüber Mrs. Hudson in Schutz nehmen, nur um sie dann selbst anzufahren, die Klappe zu halten. Und wie sie dann am Weihnachtsabend zu Molly sagt, dies sei der einzige Abend im Jahr, an dem die Jungs nett zu ihr sein müssen.

„Was tun wir hier eigentlich, Sherlock, was? Treffen wir die Queen?“ Mycroft tritt auf. „Oh, offenbar ja.“ :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Christian Erdmann:

Vermute, die Kate-Middleton-Assoziation dürfte jedem gekommen sein, der „Britishness“ so schätzt, daß er dem „Scandal in Belgravia“ entgegenfieberte, ich stelle mir nur vor, daß Kate selbst gar nicht unbedingt etwas dagegen hat, in fiktive Szenen mit Irene Adler verwickelt zu werden. :) Im übrigen ist der Name von Irenes Gespielin ja auch Kate!

Der Satz von Mycroft – Sherlock hat den Code der email entschlüsselt, Irene sendet den Code heimlich zu Moriarty, der wiederum diesen schadenfrohen, hämischen Text an Mycroft sendet. Irgendwie hatte ich daraus geschlossen, Mycroft müsse eigentlich in dem Moment, als er diesen Satz sagt, schon mehr klar sein als das, was „Und ich habe dich in ihren Bannkreis gebracht“ aussagt; daß er, als Irene Adler im Flugzeug auftaucht, wissen müßte, daß ein Plot im Gange war, der dem von ihm im Buckingham-Palast Initiierten voraus war.

Vielleicht, das weiß ich ja nun noch nicht, geben die zwei weiteren Folgen noch clues dazu, aber für mein Empfinden geht Irene tatsächlich so vor, wie sie es Sherlock bzw. Mycroft gegenüber am Ende formuliert: daß Moriarty für sie ein consultant war; der dann zwar with glee zugreift, daß sie aber bei dem für sie Wichtigen unabhängig von ihm agiert. Schickt Moriarty ihr die Fotos von Sherlock im Bettlaken? „Ich schicke Ihnen einen Leckerbissen“ kann von Moriarty sein, muß aber nicht. Ich denke vielmehr, Irene hat ihr eigenes Netzwerk. Because, wir sehen, zu Beginn, daß Irene Moriarty kontaktiert, während Her Naughty Royal Highness noch gefesselt daliegt. Right during a session. Wenn Irene nur vorhat, Moriarty mit ihrem Material zu kontaktieren, könnte sie ja das Ende der Session durchaus noch abwarten. So aber wäre meine Interpretation, daß sie eine dringende Mitteilung bekommen hat, wegen Sherlock in distress, eben von ihrem eigenen Überwachungssystem. Wie gesagt, sie hat Sherlock im Visier, und nun muß sie sehr dringend einschreiten. Und dafür die interessante Stunde mit der Prinzessin unterbrechen, die Peitsche noch in der anderen Hand, und Moriarty jetzt anbeißen lassen. Nur so wird auch die Rettung, die Sherlock dann am Ende erwidert, nicht zum bloßen Zufall. Aber sagen Sie mir, wenn da irgendwo ein Fehler drinsteckt!

Ja, Sie beschreiben das sehr schön, daß Sherlock sich eventuellen Gefühlen nicht überläßt. Aber wir können nicht in ihn hineinsehen. :) Wir wissen nicht, ob ihn wirklich nur das Phone interessiert, in der Zeit, als er Irene tot wähnt. Natürlich ist es main concern des Sherlock-Geistes, aber es ist wohl auch ein Fetisch. Der Fetisch, den er auch am Ende an sich nimmt. Mycroft faßt im Flugzeug Sherlocks Geschichte mit Irene ja mit „Das Versprechen von Liebe, der Schmerz des Verlustes“ etc. zusammen, zugleich ironisch und nicht ironisch. „Liebe“ wäre natürlich das falsche Wort, darum „obsessive Faszination“ etc. Aber die ist reziprok, und, in a way, alles andere ausschließend. Mag sein, daß Frauen für Sherlock grundsätzlich „Objekte“ sind, aber auch nicht mehr als alles andere bzw. jeder andere, abgesehen von John Watson, Mrs. Hudson und Mycroft. Aber Irene ist anders, unvorstellbar anders. :) Sie ist, in a way, the perfect match. Weil sie nicht nur die exzeptionellen Vorzüge Sherlocks teilt bzw. von ihnen erregt wird; auch, weil sie sich in derselben, sagen wir ruhig, Einsamkeit auskennen. Sie erkennen sich. „Die Gleichen erkennen sich im Feindesland“. Sein Mangel an Empathie, Pendant dazu bei Irene etwa ihre Bemerkung, als Kate bewußtlos ist („Daran ist sie weiß Gott gewöhnt.“). Die ruthlessness. Aber was so wunderbar ist an Lara Pulver, so genial an der Besetzung: wie sie vermag, auch Verletzlichkeit auszustrahlen.

Einfach ein Geniestreich ohnehin, aus Irene Adler eine Domina zu machen. Lust an der Macht und Lust an Inszenierung. Sherlock ist ja der klassische Apolliniker. Für den Apolliniker ist die Frau am attraktivsten, wenn sie sich völlig selbst kontrolliert – aber auch am gefährlichsten. Und Moffat / Gatiss hatten den Mut, aus Irene Adler die ideale Dominatrix zu machen. Camille Paglia schrieb einmal: Konversation mit einer Dominatrix ist wie ein Mikado-Spiel mit Rasiermessern. Sherlock darf genau diese Erfahrung machen. :)

Die Femme fatale ist ja deshalb fatal, weil sie die apollinische Verobjektivierung, Verbildlichung und Vergegenständlichung untergräbt – aber seltsamerweise auch gerade deshalb für einen Hyperapolliniker wie Sherlock so attraktiv wird, eben weil sie die Macht hat, das alles zu übersteigen. Irene ist DIE FRAU, weil sie den Distanzierungsprozeß des Apollinikers in eine Art Obsession umwandeln kann. Und Irene als Domina ist eben deshalb so ideal, weil keine Figur schlagender (oh what a pun) die Überlegenheit, mit der sie wiederum selbst den apollinischen Genuß an dieser Obsession genießt, verkörpert.

Sherlock und Irene spielen ein intellektuell-erotisches S/M-Spiel (und gewiß genießt er es am Ende, ihr „Erwarten Sie, daß ich um Gnade flehe?“ mit „Ja“ zu beantworten), aber beide geben dabei auf eine Weise, die zumindest strukturell mit Liebe vergleichbar ist, einander das Gefühl, absolut einzigartig zu sein für den anderen. Eine so phantastisch komplexe Beziehung! Wie sie ihn anschaut, als er S-H-E-R ins Phone zu geben im Begriff steht, und sie weiß! es, daß er es jetzt weiß, so voller Angst und zugleich voller Bewunderung, einfach überwältigend.

„Der einzige Abend im Jahr, an dem die Jungs nett zu mir sein müssen.“ – ha, diese Mrs Hudson hat es in sich. Ja, auch wenn Sherlock ihr dann selbst sagt, „Besser Sie halten wirklich die Klappe“ (schließlich hatte Mrs Hudson auch gerade einen wunden Punkt berührt – Familie!) – fest steht, wer sich mit Mrs Hudson anlegt, fliegt ungeklärte Male aus dem Fenster. Der CIA-Mann fliegt da hinten übrigens dermaßen da hinten vorbei, daß ich an diesen Monty Python-Sketch dachte. „Fine, fine. Fine.“

-> Office Sketch 

Schön auch, wie im Palast the priceless giggle in ein unvergleichliches Lachen bei BC übergeht. Genial natürlich auch das komplexe Bruderverhältnis, sehr bewegend die „Fragst du dich je, ob mit uns etwas nicht stimmt?“-Szene, einfach großartig, wie Cumberbatch und Gatiss diese belastete Geschichte in jeder Szene präsent sein lassen. Ach, alles genial.

Catherine:

„Wilkins!“ „Robertson!“ „Wilkins!“ „Robertson!“ „THAT was Wilkins!“ „That was Wilkins.“ Hach, young John Cleese! Gorgeous! :)

Ah, I see! Vermutlich sind wir im Grunde wieder mal ähnlicher Meinung, nur anders. Obsessive Faszination bei Irene Adler, ja. ER ist unvorstellbar anders. :) But you got me by that pool scene. Hatte das noch nicht, dass Irene in diesem Moment anruft. („Stayin‘ Alive“  >  wait for Reichenbach.) Aber, yes, sie rettet ihn, fantastisch beobachtet, dass sie ihren „Job“ unterbricht, weil die Nachricht von Sherlock in Gefahr sie alarmiert. Aber am Ende sagt sie auch, Moriarty habe ihr gesagt, wie man die Holmes-Brüder am besten manipuliert. Warum dann beide? Weil es auch um ihre Rettung, ihren Schutz geht?

Nein, hineinsehen können wir nicht, aber wir können beobachten und unsere Schlüsse ziehen. :) Deshalb zitierte ich den Originaltext: „… bewundernswert ausgewogener Verstand“. Zunächst ist er tatsächlich verstört, sein Unterbewusstsein reagiert mit eben dieser dionysischen Obsession, die Sie meinen, wie die Traumsequenz zeigt. Er kennt diese Gefühle bis dahin nicht am eigenen Leib („Sex beunruhigt mich nicht.“ – „Woher willst du das wissen?“), er ist quasi asexuell und auch, wie wir wissen, antisozial, wenn es sein muss. (Übrigens auch falsch übersetzt, als er das Smartphone röntgt und Molly sagt, Menschen tun verrückte Dinge aus Liebe oder so ähnlich. Er sagt dann in der Synchro sowas wie „Tun wir das? Ja, das tun wir, nicht!?“ Aber im Original sagt er „Do THEY? Yes, THEY do!“ Er sieht sich davon nicht betroffen.)  Er erinnert sich im Traum auch, dass Moriarty geschworen hat, „to burn the heart out of you“. Und er sagt, er habe die Chemie der Liebe analysiert, sie sei ebenso simpel wie sinnlos. Und das bewundere ich wiederum an Gatiss und Moffat, dass sie genau diese Klarheit bewahren, dass Sherlock sich nicht auf die körperliche Sinnlichkeit der Irene Adler einlässt. JEDE andere Filmproduktion wäre aufs Dionysische verfallen, hätte eine sexuelle Affäre erzwungen, wo sie nicht hingehört. Genau das, dass die beiden auf geistiger Ebene einen intellektuellen Machtkampf oder meinetwegen auch eine Art S/M-Spiel spielen, bis es eben ausgestanden ist, macht alles glaubhafter. Und ja, Lara Pulver spielt unverschämt gut.

Die Irritation, die Sherlock am Anfang durch sie erlebt, ärgert ihn, ja, das Rauschhafte, Sinnliche, das sie in ihn legt, ist ihm fremd und unwillkommen, aber er kann sich (noch) nicht dagegen wehren. Auch weil er glaubt, dass sie tot ist. Ein unglaublich cleverer Schachzug, übrigens. Als er dann in der Battersea Power Station erkennt, dass sie lebt, und die SMS bei ihm ankommt, er entdeckt ist, dreht er sich um und geht. Warum? Ein weiteres Mal fällt er auf sie rein, weil er nicht damit rechnet, dass der Code, den er für sie knackt, nur kurze Zeit später in den falschen Händen landet. Er hasst es, zu verlieren. Dass sie ihn rettet, dass sie ihm geistig und in der Gerissenheit ebenbürtig ist und er Bewunderung und Faszination empfindet, einerseits, dass er sich auf eine Obsession, die ihn als high functioning sociopath, als Hyperapolliniker stört, nicht einlässt, andererseits. Zwiespältig. Ja, ein Machtspiel, und alles ist immer erotisch motiviert, das Begehren ist das, was vorantreibt. Er spielt mit, bis es eben vorbei ist und die Erinnerung, die Ehrerweisung an DIE Frau in der Schreibtischschublade verschwindet. Und so ist es richtig, denn er hat sich – ganz apollinisch – dem Aufklären von Verbrechen verschrieben. :)

Was offen bleibt: was machte Irene in Karachi?

Möchte schon jetzt darauf hinweisen, dass im Reichenbach-Fall Katherine Parkinson auftritt. Für mich als Psychobritin ein weiteres Highlight, für das ich Gatiss und Moffat gern mal die Hände schütteln würde. Katherine Parkinson spielte die „Jen“ in der „IT-Crowd“ und ist eine der besten Schauspielerinnen, die das englische Fernsehen derzeit vorweisen kann, und das kann ich sagen, ohne überhaupt mehr als drei oder vier derzeitige britische Fernsehschauspielerinnen zu kennen. :) Natürlich kann sie es nicht mit Lara Pulver aufnehmen, aber sie ist dennoch ganz wunderbar „fitting“ oder so.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler, Benedict Cumberbatch als Sherlock.

Christian Erdmann:

Denke, das haben Sie jetzt unübertrefflich zusammengefaßt. Auch darum, wenn ich das noch hinzufügen darf, ist die Idee so phantastisch, aus Irene eine Domina zu machen, weil es die herkömmliche „sexuelle Affäre“ nach mainstream-Muster im Grunde schon ausschließt. Irene ist, als Dominatrix, mittels stilisierter Erotik, ohnehin Expertin darin, Begehren – eben dadurch, daß sie es zum Innehalten zwingt – zu höherer Bewußtheit zu schärfen. Und sie genießt das Kenntlichwerden des männlichen Eros als begehrendes Streben, über das sie Macht hat. Es ist einfach logisch, daß sie auf mehreren Ebenen Sherlock als einzige echte Herausforderung betrachtet. :)

Ich finde es faszinierend zu sehen, wie diese beiden Menschen sich verstehen, fast wie Spiegel füreinander sind, aber auch wissen, daß sie sich gegenseitig zerreißen würden – Irene sagt am Ende etwas wie „Sie haben recht, es würde nicht einmal sechs Monate dauern“ – ich war zuerst nicht sicher, was sie meint – bis man sie erwischt? Nein, ich glaube, sie meint genau dieses Wissen, wie sie sich gegenseitig zerstören würden, in diesem – hocherotischen – Machtspiel. Ich denke, daß beide in diesem Moment, da sie es erkennen, traurig sind. Irenes Verzweiflung in diesem Moment ist echt und sichtbar, Sherlock kennt keinen anderen Weg als: den bitteren Triumph durchzuspielen mit fast grimmiger Verzweiflung. Und dann zu gehen. Wie er auch vor Watson, als dieser einmal durch den Türspalt fragt „Alles in Ordnung?“, einfach die Tür zuknallt. Es ist der Moment, in dem er vermuten muß, daß Irene tot ist.

Ich dachte einmal sogar, vielleicht ist der Grimm dieses Sherlock, des Cumberbatch-Sherlock, auf seinen Bruder eben auch darin begründet: einerseits kann Sherlock es nicht einmal im Ansatz ertragen, in irgendeiner Form – auch intellektuell – der „kleine“ Bruder zu sein (die Szene im Palast, als Mycroft Tee eingießt!), in irgendeiner Form unterlegen. Sherlock ist Sherlock aus 27 Gründen, aber auch nur als brilliant superbrain hat er ein Mittel gegen die ironisch lächelnde Herablassung Mycrofts – even if Mycroft really cares for his brother. Aber er zahlt einen Preis dafür, und die Begegnung mit Irene wirft Schlaglicht auf das Defizit. So daß, andererseits, Sherlock seinem Bruder wenigstens für Momente eigentlich etwas anderes übelnimmt, jedenfalls schwingt es für mich in der „Fragst du dich je, ob mit uns etwas nicht stimmt“-Szene mit. Ja, er hat sich – ganz apollinisch – dem verschrieben, was er tut, es ist seine Leidenschaft. Aber in der Szene deutet sich etwas an wie Bedauern, Vorwurf an Mycroft, etwas wie: you made me like this, weil ich deine Anerkennung wollte, und das wird verstärkt durch Mycrofts Antwort, die Sherlock daran erinnert! (das Mitschwingen einer langen Geschichte, like I said), daß Gefühle und Empathie nur hinderlich sind.

Ah, dankeschön für den Hinweis auf das Original bei „Do THEY? Yes, THEY do!“ – spricht Molly nicht überhaupt nur von Frauen da? Was Sherlock dann auf eine Idee bringt beim Smartphone-Code? Mit „221B“ ist er ja schon fast auf der richtigen Spur, in dem Sinne jedenfalls, daß der Code direkt auf ihn bezogen ist.

Habe auch erst beim zweiten Sehen einige Sätze verstanden, bei denen die Synchro versagen muß, z.B. die „Bauchnabelbehandlung“ – wohl „navel treatment“ im Original? – Verweis auf „The Naval Treaty“ *stirnklatsch*, bleibt natürlich im Deutschen komplett im luftleeren Raum.

Nochmal zu Irenes eigenem Netzwerk, John wird ja von dieser Frau abgeholt, die dann in der Battersea Power Station Irene mitteilt, daß John kommt. Und daß John davon ausgeht, Mycroft zu treffen. Diese Frau ist nicht Kate. Und John hielt sie vor 221B, nach kurzem Zweifel, für die Frau, die ihn schon einmal zu Mycroft brachte (Staffel 1). Vielleicht hat sie die Photos von Sherlock gemacht, jedenfalls: großes Netzwerk. :)

Was machte Irene in Karachi? Also, das Fake-Flugzeug fliegt nicht, aber die reguläre Maschine ist sicher auch nicht gestartet. Also dürften die Terroristen sehr übellaunig gewesen sein. Moriarty ist skrupellos genug, denen zu vermitteln: diese Frau hat eure Pläne durchkreuzt. Also wird Irene aufgespürt (vielleicht mit Moriartys Unterstützung) und nach Pakistan verschleppt. So ungefähr? :)

Oh, Jen! „It’s the internet, Jen.“-Jen. Sehr schön, ja! Aber daß es niemand, nie mehr, mit Lara Pulver aufnehmen kann, haben Sie auch unübertrefflich zusammengefaßt. So sagten Sie doch? :)

Catherine:

Yes, „The Naval Treaty“. Und es gibt noch einige „links“ zu Originalgeschichten. Hatte mich gefragt, warum Sherlock beim Öffnen des Safes (und nach Irenes angedeutetem Hinweis) „Vatikanische Kameen“ ruft. Soll aus einer der ungeschriebenen Geschichten sein, die am Anfang von Baskerville im Original erwähnt werden. Und, wie ich jetzt im Booklet zur DVD las: Moffat schätzt den „Das Privatleben des Sherlock Holmes“-Film. Die Nacktszene zum Beispiel findet hier ihren Ursprung. Ebenso die „Hinrichtung“ der FRAU am Ende.

Ihr eigenes Netzwerk – ja, da haben Sie natürlich Recht! Und da sie exakt den Stil der Mycroft’schen Entführungen inklusive Anthea und des dunklen großen Autos kopiert, müsste sie Holmes und Watson auch schon viel länger beobachtet haben, als sie Moriarty kontaktiert hat, nicht!?

Ja, da haben Sie die Dynamik zwischen Mycroft und Sherlock sehr interessant beleuchtet! Und umso eindrucksvoller für den Fortgang der Geschichte, dass das System „Familie“, das Sich-Behaupten gegen den Bruder und das Ausbügeln seines begangenen Fehlers sich für Sherlock über die Obsession für DIE Frau erheben muss.

Christian Erdmann:

Genau, Irene kopiert den Stil der Mycroft’schen Entführungen nach langer Beobachtung, genau!! :)

Wir müssen feststellen, die „Vatican Cameos“ sind in ihrer eigenen Szene nur noch von sekundärem Interesse gegenüber dem Cumberbum. :) Irgendwo in der Mitte der Kommentare: „To be fair, that arse could stop the London traffic, so it’s hardly surprising that everyones eyes would be glued to it when shown in slow-motion.“

Ich verstehe, daß unter diesen Voraussetzungen, soweit ich das sehen kann, nur noch ein einziger Kommentar darauf abhebt, daß Irene hier Sherlock mit ihrem Blick-zu-Boden warnt, und ihn damit schon zum zweiten Mal rettet. So daß er die Balance diesbezüglich wiederherstellt, indem er sie in Karachi rettet. Ich möchte ja denken, daß er am Ende nicht Irenes emotional glitch verachtet hat, sondern es ihr übelnimmt („Sie konnten einfach nicht widerstehen, oder?!“), daß dieser glitch das einzigartige, elektrisierende, erotische Spiel der beiden beenden mußte. :)

Für das die feministische Kritik an dieser Folge ja offensichtlich stockblind ist. Bei sowas habe ich immer das Gefühl, mir wachsen Haare auf der Hand, und den nächsten Vollmond erlebe ich als Werwolf. Sehen die KritikerInnen wenigstens, wer smarter ist, ausgebildete CIA-Killer oder Mrs Hudson? :)

Ich lebe ja als Verfügbarkeitsverweigerer ohne Handy, aber die Vermutung, daß es Irene Adlers erotisches Stöhnen längst als ringtone gibt, könnte mich verleiten, bei irgendeinem Euro 2012-Gewinnspiel ein Smartphone gewinnen zu wollen. Da dies ja die beste aller möglichen Welten ist, gibt es sicher auch eine „Irene Adler Text Messages“-App.

Irene kann fühlen, ob es echt ist. :)

„Ich hatte auch schon Tee im Palast, falls es jemanden interessiert.“ John und Irene, gebannt von demselben Mann: einfach großartig in dieser Folge auch, wie Johns Kampf, Sherlocks Fixpunkt zu bleiben, sein Schutz, sein humanizing factor, und Irenes Wissen darum aufeinandertreffen.

Was nehmen wir, die wir die Wohnung auch für eine 6 verlassen müssen, noch mit? Verkleidung ist immer Selbstportrait. 60 Jahre Queen Elizabeth, aber jetzt wissen wir, wann England wirklich untergeht.

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Today's Best Song Ever

Today’s Best Song Ever: Iggy Pop – Lust For Life

Christian Erdmann, Today's Best Song Ever: Iggy Pop - Lust For Life.

Am Abend des folgenden Tages kam Hilfssheriff James Osterberg über die Eselsbrücke in die Stadt geritten. Der Mann, den sie Iggy Pop nannten, dutzendmal geteert und gefedert, der Mann, der wußte, daß man alle Ausgänge kennen muß, bevor man durch den Eingang geht. Lang hatte er Blaßgesichtern das Feld überlassen; jetzt war er zurückgekehrt, um erneut seinen existentialistischen Halsbrecher-Report über die Bretter gehen zu lassen und die Anatomie zu schinden wie kein zweiter, den sehnigen glänzenden Gauklerkörper – man konnte sagen, dieser Körper hatte Charakterstärke – versehen mit einer rituellen Zeichnung: Narben all der Wunden, die der Mann sich zugefügt hatte in Zeiten, als die Frage „Was ist das Problem, James?“ einen konvulsivischen Anfall zur Antwort bekam, begleitet vom Metallgewitter der drei bösen Stooges, weil das Problem war, daß man für das Leben ein zweites Leben als ständigen Kurort gebraucht hätte. Well, Leute. Intensität fängt irgendwann zu brennen an. Allen, die es wissen wollten, erklärte der Mann den Grund für seinen langen Rückzug: er hatte seinen Selbstrespekt verloren. Er hatte eine völlige Neuordnung seines Lebens vorgenommen. Er hatte die Selbstauflösung angehalten und im eigenen mentalen Irrenhaus die Rolle des Platzanweisers übernommen. Eine kopernikanische Wende. Wenn man sich selber ständig in die Quere kommt, hilft ein innerer Amoklauf. Sich nichts mehr vormachen und nichts mehr mitmachen, was man nur durchmacht. Siedende Wahrhaftigkeit aushalten, einem einfachen und starken Sinn zuliebe. „Ich wollte herausfinden“, sagte der Mann, der schon alles gesehen und in der Hölle die Asche zusammengefegt hatte, „ich wollte herausfinden, was ein Liter Milch kostet.“

Das hatte es in sich. Die Würde in diesem Satz! Das ließ den Spiegel der Vorspiegelung falscher Tatsachen zu Bruch gehen. Das gab Sachschaden. Das warf Scheinwelt und Fassaden in den Orkus. Ein Mantra gegen faulen Zauber und Staffage. Vordringen zum wahren Jakob. Herausfinden, was ein Liter Milch kostet. Ein Kôan war das.

Und dann sagte der Mann noch etwas. Er sagte: „Es mußte getan werden, also tat ich es.“ Gott selbst hätte es nicht besser ausdrücken können.

An einem Abend im Dezember konnten Leda und Aljoscha miterleben, was geschieht, wenn Iggy Pop ein paar Bühnenbretter vorfindet, und die Meute, der sie angehörten, wußte, was sie dem Mann schuldig war. Vier Helfershelfer schufen einen Klangwall, auf dem Pop wilde Zeichen machte wie Pierrot auf Glatteis. Er holte das letzte aus sich heraus, und so herausgeholt sah das letzte noch viel besser aus. Der Genosse Osterberg, er lebe hoch, hoch, hoch! Von diesem Schauspiel würde man noch Jahre zehren, und Aljoscha fühlte sich nach dem Konzert so erquickt wie ein Spatz nach einem Sandbad.


Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“


Ich war 20, als ich zwei große Lautsprecherboxen im Abstand von etwa 70 Zentimetern auf den Teppich stellte und meinen Kopf, der dazwischen lag, mit „Lust For Life“ in die Luft sprengte. Dieser donnernde Drumbeat, 72 Sekunden bis HERE COMES JOHNNY YEN AGAIN, die umwerfendsten Einstiegssekunden eines Songs ever.

UNCUT: Iggy claims ‚Lust For Life‘ was written in front of the TV in Berlin, with a rhythm copied from the tapping Morse Code beat of the Forces Network theme. Is this the case?

BOWIE: Absolutely.

010

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Travelogue

Bode-Museum Berlin

Bode-Museum Berlin. Foto von Christian Erdmann.
Bode-Museum Berlin. Foto von Christian Erdmann.
Bode-Museum Berlin. Foto von Christian Erdmann.
Bode-Museum Berlin. Reparaturinschrift der Stadtmauer von Konstantinopel. Foto von Christian Erdmann.

Reparaturinschrift der Stadtmauer von Konstantinopel

Bode-Museum Berlin. Foto von Christian Erdmann.
Bode-Museum Berlin. Apsismosaik aus Ravenna, 6. Jahrhundert. Foto von Christian Erdmann.

Apsismosaik aus Ravenna, 6. Jahrhundert

Bode-Museum Berlin. Foto von Christian Erdmann.
Bode-Museum Berlin. Nicolas Poussin. Foto von Christian Erdmann.

Nicolas Poussin

Bode-Museum Berlin. Memento Mori, ca. 1520, Elfenbein. Foto von Christian Erdmann.

Memento Mori, ca. 1520, Elfenbein

Bode-Museum Berlin. Foto von Christian Erdmann.
Bode-Museum Berlin. Antonio Canova, Tänzerin. Foto von Christian Erdmann.

Antonio Canova, Tänzerin

Bode-Museum Berlin.Rodrigo Borgia, Papst Alexander VI. Foto von Christian Erdmann.

Rodrigo Borgia, Papst Alexander VI.

23.06.2013

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Musik

Ladytron: Gravity The Seducer