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Film Horror

Carl Theodor Dreyer: Vampyr (1932)

"Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer, die Darstellerin Rena Mandel.

1930 in Senlis bei Paris, Carl Theodor Dreyer dreht „Vampyr“. Das Haus, in dem der böse Dorfarzt von Courtempierre sein Unwesen treiben soll, ist vorbereitet, doch etwas fehlt: Spinnweben. Dreyer will echte Spinnweben. Eliane Tayar, Dreyers Ausstatterin, spricht mit allen Pariser Spinnenspezialisten, aber keiner weiß, wie man eine Spinne dazu bringt, auf Kommando ein Netz zu weben. Eliane trommelt Kinder aus der Nachbarschaft zusammen und bittet sie, Spinnen und Fliegen zu fangen. Die Kinder kommen zurück mit Gläsern voller krabbelnder Kreaturen. Die Gläser werden in dem Raum ausgekippt, die Versorgung der Spinnen wird sichergestellt, die Tür verschlossen. Als die Dreharbeiten beginnen sollen und die Tür wieder geöffnet wird, hängen Spinnennetze überall, wo Spinnennetze hängen können, Kameramann und Schauspieler wissen kaum noch, wie sie sich bewegen sollen, wagen kaum zu atmen.

Alfred Hitchcock bedachte „Vampyr“ mit dem Satz: „The only film worth seeing… twice.“ Luis Bunuel bezeichnete „Vampyr“ als einen seiner Lieblingsfilme. Das Bekenntnis von David Lynch ist eine Frage der Zeit. Die Zeitung „Berlingske Tidende“ berichtet im Oktober 1935 von dem Fall eines in heftiger Verwirrung aufgegriffenen jungen Mannes, auf den „Vampyr“ so starken Eindruck gemacht hatte, daß er hernach kein einziges Wort mehr sprach. Dreyers Anspruch war es, einen Film zu machen, der wie kein anderer sein sollte. Es ist ihm geglückt. „Vampyr“ ist ein unfaßbar schauriges Etwas. Ein böser Spuk von einem Film. Unheimlich, gespenstisch, faszinierend. Und wunderschön.

Der Film wurde wie ein Stummfilm gedreht, die Darsteller sprachen ihre wenigen Sätze später als Overdub in drei verschiedenen Fassungen nach, in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Originalnegative sind verloren, ausgehend von unterschiedlich vollständigen Kopien der deutschen und der französischen Fassung konnte jedoch 1998 eine Restaurierung des Films unternommen werden. Über Jahrzehnte war der Film nur in schwer beschädigten, unvollständigen Fassungen zu sehen, manchmal in verhackstückter Chronologie, häufig auch als Bastard-Montage, in der ohnehin kaum verständliche Wortfetzen in verschiedenen Sprachen zu hören waren. Auf seltsame Weise trugen diese neuerlichen Anschläge auf die narrative Logik sogar zum Faszinosum bei.  Das Unzusammenhängende, Inkohärente der Bilder und der Worte glich nun in noch stärkerem Maße fremdartigen Traumfetzen, als es ohnehin schon intendiert war. Für David Pirie etwa hatte das Geschehen in „Vampyr“ die Form

„eines hermetischen Rituals, von dem sich der Held ständig rigoros ausgeschlossen sieht (…) Nichts, was er tut oder sagt, scheint irgend eine Wirkung auf (die anderen Personen) zu haben (…) allein die Tatsache, daß der Held anscheinend keine definierbare, reale Beziehung zum tatsächlichen Geschehen hat, steigert den Eindruck völliger Orientierungslosigkeit.“ (Pirie 47).

Gegenüber dem „Eindruck völliger Orientierungslosigkeit“ eröffnet die restaurierte Fassung, mit ihren der Kontinuität dienlichen Vervollständigungen, ein besseres Verständnis für den inneren Zusammenhang der Ereignisse in der allesdurchdringenden alptraumhaften Atmosphäre von „Vampyr“, nach wie vor jedoch erlebt man das Unheimliche in klassischer Form nach Ernst Jentsch: intellektuelle Unsicherheit. Nach wie vor gilt dieser 1932 uraufgeführte Film den einen als sensationelles Meisterstück des Horrorfilms, den anderen als wirres Machwerk, als – so ein imdb-Kommentar – „dull mess“. Die verwirrenden Blickwinkel, die schleichenden Bewegungen der Kamera, die immer noch Schaurigeres zu erwarten und vorauszuahnen scheinen, es aber nicht übertragen, erzeugen das Gefühl, „es stehe jemand – oder etwas – hinter einem und würde einen regungslos beobachten.“ (Everson 172). Das hält man entweder keine 10 Minuten aus, oder man ist so gebannt, daß man sich 70 Minuten nicht mehr bewegt.

Was Dreyer an Kameraführung / Cinematographie vorlegt, ist derart einzigartig, daß es entweder den Eindruck von Sehstörung hervorruft, oder aber einen willigen, zur Extrakonzentration bereiten Zuschauer hineinzieht in komplette Hingabe an diese Welt, in ein überwältigendes Gefühl von Faszination an der phantastischen, eindringlichen Bildsprache eines Films, der selbst von ruhelosen Mächten heimgesucht scheint, und in lustvolles Sichausliefern an die bedrohliche Stimmung, die er transportiert, an die „Heraufbeschwörung einer Atmosphäre miasmatischen Schreckens“ (Pirie 47). Das Grauen als visuelles Poem: „Vampyr“ vermag die Aufmerksamkeit zu stimulieren wie nur wenige andere Filme. Du mußt nicht Caligari werden, aber Du bist auch Allan Gray: veränderte Psyche bedeutet veränderte Wahrnehmung, und Wirklichkeit ist das, was wirkt. Den Effekt, den er mit „Vampyr“ zu erzielen versuchte, beschrieb Dreyer einmal so:

„Man stelle sich vor, daß wir in einem gewöhnlichen Zimmer sitzen. Plötzlich wird uns mitgeteilt, daß sich hinter der Tür ein Leichnam befindet. Von einem Augenblick zum anderen ist der Raum, in dem wir sitzen, völlig verändert: alles hat ein anderes Aussehen angenommen; das Licht, die Atmosphäre haben gewechselt, wenn sie auch physisch die gleichen geblieben sind. Der Grund ist der, daß wir uns verändert haben und daß die Dinge so sind, wie wir sie erfassen.“ (Seeßlen / Weil 73 ff.)

Allan Gray ist ein blasser, modern gekleideter junger Mann, der, so der erste Schrift-Titel, „sich in die Studien des Teufelskultus und Vampyr-Aberglaubens versenkte. Die Beschäftigung mit den Wahnideen vergangener Jahrhunderte machte ihn zu einem Träumer und Phantasten, dem die Grenze zwischen Wirklichkeit und Übernatürlichem verlorenging…“ – Jede Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze, wo das Andere und Fremde wartet; darum ist Horror, die Melange aus Schrecken und Faszination, der Grenzzwischenfall schlechthin.

Erstes Bild: ein Gasthausschild in Form eines Engels. Gray, Angelzeug über der Schulter, gelangt zum einsam am Fluß gelegenen Gasthof in der Nähe des Dörfchens Courtempierre. Schon das „Wer ist da? Gehen Sie dort herum!“ des Mädchens, das vom Fenster aus den Weg weist, klingt wie ein Ruf in einem Traum, seltsam losgelöst von aller sichtbaren Präsenz. Gray sieht einen Mann, der wie der Schnitter eine Sense trägt und am Fluß eine Glocke läutet, 12mal. 

Carl Theodor Dreyer, Vampyr.

Vielleicht nur ein Arbeitsmann auf seinem Weg, aber es wirkt wie ein mysteriöses Zeremoniell. Ein Fährmann erscheint. Die männliche Gestalt betritt die Fähre, als Gray sein Zimmer betritt. Beide setzen über an ein anderes Ufer. Gray blickt aus dem Fenster, der Blick des Sichelmannes gilt ihm, ominös. Diese ersten Shots etablieren bereits auf außergewöhnliche Weise das Gefühl des Kontakts mit einer anderen Welt. Was beginnt hier? Der surreale Impressionismus eines von einem mythischen Bösen faszinierten Mannes mit unsicherem Zugriff auf die Wirklichkeit? Subjektive Phantasmagorie eines Menschen von besonderer Sensibilität? Bebilderung von Seelenlandschaft mit ihren unbewußten Ängsten und Sehnsüchten? Der Blick eines aus allen Zusammenhängen Gerissenen in eine verborgene Welt? „Chasing after passing visions“ (Propaganda: The Chase) – ? Man könnte aus der Art, wie sich bei Dreyer Bilder aneinanderreihen, die man aus Träumen kennt, eine Art Naturalismus des Irrealen herleiten. Oder aber zugestehen, daß Dreyer hinter die Oberfläche des Realismus dringt. Die Welt ist alles, was für Allan Gray der Fall ist, und dieser Fall ist nicht die Welt, wie wir sie kennen.

Dreyer zeige nicht den Mythos selbst, so Seeßlen / Weil, sondern die Wirkung des Mythos: das Phantastische als Faktor, der die physische Realität bereits verändert hat. Es gehe nicht um den Einbruch des Phantastischen in eine unverletzte Realität, sondern um die potentielle Omnipräsenz des Phantastischen, die sich herleitet aus der potentiellen Omnipotenz der Wahrnehmung. Sozusagen: physische Realität und subjektive Wahrnehmung nicht als zwei aufeinander abzustimmende Bereiche, sondern als die Elemente einer dauernden Vermischung, in der jede materiale Ontologie von vornherein obsolet ist, weil sie ständig von „Realität“ als Effekt psychischer Verdichtungen kontaminiert ist, alles Gesehene zum Zeichen wird. Nichts ist wahr, alles ist wahr.

Der für das Okkulte empfängliche junge Mann im Zweireiher mit Krawatte, der erstaunliche Ähnlichkeit mit H. P. Lovecraft aufweist, versinkt in eigenartigen, unheilvollen, doch auch betörenden Wahrnehmungen; unmöglich zu sagen, was Realität ist, was Traum, was Phantasie.

Während er eine Kerze hochhält, um ein seltsames Bild zu betrachten, ist eine Stimme zu hören, die zunächst schaurig Undefinierbares von sich gibt, als würde Nichtmenschliches sich an menschlicher Sprache versuchen; schließlich ist vernehmbar: „… du sollst leben… le-ben…“. Gray folgt der Stimme; auf dem Korridor kommt ihm ein blinder Alter mit entstelltem Gesicht entgegen. Gray flieht zurück in sein Zimmer, verschließt die Tür, auf der Tonspur sind noch die Fetzen „Adern“ und „das Blut“ zu hören. Wie diese leichenhafte, alptraumhafte Gestalt im Haus herumschleicht, wie ihre Erscheinung und ihr Tun sich rationaler Erklärung verschließen: schon mit dieser Szene läßt Dreyer „ein fast religiöses Gefühl von der Nähe des Bösen aufkommen“ (Pirie 46). Ein Film in der Tradition von Maupassants „Horla“: jede Wahrnehmung steigert nur die unfaßbare Bedrohung. „Lichter und Schatten, Stimmen und Gesichter“, so der Zwischentitel, „schienen eine verborgene Bedeutung zu erhalten. Allan Gray spürte, wie das Unheimliche Macht über ihn gewann (…), und die Furcht vor ungreifbaren Dingen folgte ihm in seinen unruhigen Schlaf…“

Es klopft an seine Tür, Gray erwacht – sofern nicht genau hier sein Traum / seine Phantasie beginnt. Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Entsetzlich langsam öffnet sich die Tür, schließlich betritt ein alter Mann das Zimmer. Warum eigentlich? Ist nicht auch eine verschlossene Zimmertür eine Grenze, die nicht so ohne weiteres übertreten werden dürfte? Horror kennt keine verschlossene Tür.

Julian West (Baron Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in "Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.

Der Mann kommt langsam an Grays Bett, blickt ihn eindringlich und ernst, jedoch auch seltsam unverwandt an. „Wer sind Sie?“ – Der Mann reagiert nicht auf Gray. Er geht zum Fenster, läßt Licht in das Zimmer. Lauscht dann. „Still!“ – Er deutet nach oben, wie einer, der etwas vernimmt, seine nächste Geste wirkt wie Verwirrung über das, was er vernommen hat. Wir aber haben nichts vernommen. Der Mann tritt wieder an Grays Bett: „Sie darf nicht sterben! Hören Sie!“ Grays Augen sind weit aufgerissen. In seiner abgrundtiefen Bestürzung, von etwas Unbeschreiblichem heimgesucht, erscheint der Alte wie ein spukhafter Bote aus dem Labyrinth, in dem es Verbindungen zwischen den Lebenden und den Toten gibt, die jeden Atemzug bedrücken: Furcht in jeder Seele, jedem Winkel, doch keine Worte dafür.

Der Alte legt ein Päckchen auf Grays Tisch und schreibt darauf: „Zu öffnen nach meinem Tode“, als wäre es die Mitteilung für einen Abwesenden, und als wäre dieser Tod unausweichlich. Dann verläßt er das Zimmer. Eindringen und Präsenz des Fremden in Grays Zimmer in ihrer fast unerträglich in die Länge gedehnten Unerklärtheit: komplett enervierend.

„Eines“, so der nächste Zwischentitel, „fühlte Allan Gray: Eine Menschenseele in Todesnot sandte einen Ruf um Hilfe aus. Und eine innere Stimme gebot ihm, dem Ruf zu folgen.“ So wandelt Gray hinaus in die Mondlichtnacht. Er sieht die Bewegung einer Gestalt, die sich auf einer Wasseroberfläche spiegelt, aber am Ufer ist niemand zu sehen. Da ist der Schatten eines Mannes, der Erde schaufelt, doch die Schattenerde fliegt nicht von der Schaufel, sondern zu ihr hin. Gray betritt ein altes Gebäude. 

"Vampyr", Film von Carl Theodor Dreyer.

Da ist der Schatten eines Soldaten mit Holzbein, der durch sein Eigenleben als Schatten humpelt und eine Leiter erklimmt, um seine Gebieterin zu warnen. Diese nähert sich stumm durch einen Korridor, Gray eilt davon. Sieht, wie der Holzbeinschatten seinen Gewehrschatten abstellt und zu seinem sitzenden Eigentümer zurückkehrt. Der wird von der Alten gerufen: „Gehorche!“ Der Vampir in „Vampyr“ ist eine alte Frau, die „Boshaftigkeit und Macht ausstrahlt, zugleich aber auch so etwas wie Mitleid aufkommen läßt“ (Everson 71). Sie ist es, die das Dorf in Bann und Bedrückung hält.

In dem Gebäude von undefinierbarer Architektur entdeckt Gray weitere Schatten, die marionettengleich zum Bal Musette ihren makabren Schattensabbat tanzen. In der Höhe drehen sich langsam die Schatten riesiger Wagenräder. Die weißhaarige Alte erscheint und befiehlt der Schattenwelt mit einer majestätischen Geste Ruhe. Dieser Ausruf, „Ruhe!!!“, erscheint in allen drei Sprachversionen des Films, offensichtlich war er integraler Bestandteil der (wunderbaren) Filmmusik von Wolfgang Zeller.

Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", 1932.

Gray steigt irgendwo empor, öffnet eine Luke. Hundegebell ist zu hören. Die Kamera schwenkt von Gray weg, man sieht einen Sarg, übersät mit Hobelspänen, und ein Schild: „Docteur Medecin“. Die Kamera vollführt, wie sie es zu tun pflegt, wenn sie die Perspektive des Protagonisten einnimmt, eine Bewegung durch den Raum, schwenkt aber dann rasch zurück und „erblickt“ am Ende der Bewegung den bereits wieder enteilenden Protagonisten. Dadurch entsteht im Zuschauer „das unheimliche Gefühl (…), gleichzeitig in zwei Wesen zu existieren.“ (Everson 74).

Gray betritt zwei weitere Räume, in denen erneut das Hundegebell und die Laute anderer undefinierbarer Wesen zu hören sind, sie sind angefüllt mit alten Büchern, Schädeln, Petrischalen, staubigen Flaschen, chirurgischen Instrumenten, dem seltsam aufgerichteten Skelett eines Kindes und anderen Sonderbarkeiten einer Nekromanten-Klause. Schließlich kommt Gray zu einer Treppe und sieht – eine Kameraeinstellung, die Hitchcock beeindruckt haben dürfte – weiter oben eine Hand, die sich am Treppengeländer bewegt, von jemandem, der langsam herabsteigt; 15 Sekunden lang ist nur die Hand zu sehen. Es ist der Dorfarzt, der hier haust, schurkischer Diener der Vampirin. Er scheint zu lauschen, während er herabsteigt; man vermutet natürlich, er steigt herab, weil er Gray gehört hat. Vollkommen unerwartet und rätselhaft aber geht er, immer noch lauschend, an Gray vorbei, als wäre dieser gar nicht da.

Jan Hieronimko in "Vampyr", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Erst als Gray ihm folgt, wendet sich der Doktor ihm zu: „Haben Sie gehört?“ – „Ja! Das Kind“, antwortet Gray. „Es ist kein Kind hier“, äußert der Doktor sibyllinisch und weist Gray die Tür. „Aber… die Hunde!“, sagt Gray. Auch keine Hunde hier. 

Eine andere Tür öffnet sich. Der Arzt empfängt die Vampirin, zieht den Hut vor ihr, geleitet sie hinein. Die leeren Augenhöhlen eines Totenschädels beginnen zu leuchten. Ein anderer Totenschädel dreht sich, wie um das Entree des Bösen besser sehen zu können. Die Alte überreicht dem zweifelhaften Arzt ein Fläschchen – Gift.

"Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.
Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", aus dem Jahre 1932.

Sich entfernende, Zeichen gebende, kindhaft wirkende Schatten/Schemen weisen Gray den Weg durch einen Wald, er gelangt zu einem Château. Zu seinem Erstaunen sieht er dort durch das Fenster den alten Mann wieder, der ihm im Gasthauszimmer erschienen war; es ist der Schloßherr. Weltabgeschieden, nur mit einer kleinen Dienerschaft, lebt er hier mit seinen beiden jungen Töchtern, Léone und Gisèle.

Léone siecht dahin, wird jeden Tag schwächer, als würde ihr etwas die Lebenskraft aussaugen; von seltsamen Wunden ist die Rede. „Das Blut! Das Blut!“ deliriert sie. Eine Krankenschwester wacht bei ihr. Der Doktor wird erwartet.

In dem Moment also, da Gray das Château erreicht, wird der Schloßherr vom Gewehrschuß eines Schattens getroffen, „as though their souls were bound together in some mysterious way“ (Milne 1971). Gray begehrt Einlaß, klopft, ruft, man solle sich beeilen. Extrem langsam jedoch, denn alle in diesem hypnotischen Film wirken wie hypnotisiert, bewegt sich der alte Diener auf die Tür zu, als wolle er bestätigen, wie sehr doch Traumgeschwindigkeiten dem Willen und dem Sehnen des Träumers zu widersprechen scheinen.

Sterbend legt der Schloßherr seiner jüngeren Tochter, Gisèle, etwas in die Hand, ein Schmuckstück in Form eines Herzens. Gray und zwei Diener tragen ihn in die Bibliothek. „Bitte, wollen Sie nicht bei uns bleiben?“. Gray willigt ein. Die schöne, blasse, keusche Gisèle betrachtet ihn mit verstörend intensivem Blick, alle Fragen in sich verschlossen. 

Rena Mandel als Gisèle in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" (1932).

Ein anderer Diener fährt mit der Kutsche davon; Gisèle: „Wo fährt er hin?“ – Gray berührt ihren Arm: „Zur Polizei.“ Gisèle erschrickt, fast mehr vor der Berührung als vor der „Polizei“. Gray öffnet das Päckchen, das der Schloßherr ihm überbracht hatte, und findet ein Buch. „Die seltsame Geschichte der Vampyre“. Er liest von den „Verstorbenen, die wegen ihrer im Leben begangenen Untaten keinen Frieden im Sarge finden“, die in hellen Vollmondnächten ihren Gräbern entsteigen, um jungen Menschen das Blut auszusaugen und dadurch ihr eigenes Schattendasein zu verlängern. „Der Fürst der Finsternis ist ihr Verbündeter und verleiht ihnen übernatürliche Macht im Reich der Lebenden und Toten.“

Mit nur zwei Kamerabewegungen wird dann nicht nur unser point of view erneut unterminiert, sondern auch das Vertrauen darauf, daß irgendeine Wahrnehmung irgendeine Gewißheit verschafft: die Krankenschwester richtet die Bettdecke der schlafenden Léone, die Kamera schwenkt an der Wand entlang nach rechts, bis zu einer Tür. Die Krankenschwester, die hinter der Kamera um das Bett herumgegangen ist, taucht wieder auf, um diesen Nebenraum zu betreten, wo sie mit einer Wasserschüssel hantiert; die Kamera schwenkt zurück nach links: das Bett, in dem eben noch Léone lag, ist leer. Man ist fast zu schockiert, um zu begreifen, wie brillant diese Szene ist.

Eine Art Schluchzen ist zu hören. Oder ein Heulen? Oder ein übernatürliches Bellen? Wie etwas, das auf einer ganz anderen Wirklichkeitsfrequenz stattfindet. Die Tonspur ist voller Geräusche, die sich den Bildern nicht zuordnen lassen.

Gray liest weiter, von den Geschöpfen des Abgrundes, die bei Nacht die Wohnstätten der Lebenden heimsuchen: „Wer einem Vampyr verfällt, siecht rettungslos dahin.“ Ein Mal am Hals ist das Zeichen der Verdammnis, gegen das ärztliche Wissenschaft machtlos ist.

Gisèle erblickt Léone im Park, wo sie somnambul durchs Nachtlicht schreitet; Gisèle und Gray laufen ihr nach, rufen sie, wieder scheinen die unwirklichen, entrückten Stimmen nicht zu den Gesten und Bewegungen zu passen. Sie finden Léone auf eine Steinbank hingestreckt, die alte Vampirin über sie gebeugt; eine Pose, die an Füsslis „Der Nachtmahr“ erinnert.

Die Alte erblickt sie, läßt ab, bewegt sich starr seitwärts, für ihre Verhältnisse rasch, aber immer noch maliziös langsam, bis sie entschwunden ist. Der alte Diener ist hinzugeeilt, auch die Krankenschwester, sie tragen Léone zurück in das Schloß; Gray ist dabei nur Beobachter, als wäre es ihm physisch unmöglich, einzugreifen. Er kehrt zu dem Buch zurück, liest weiter: wie eine Seuche übertrage sich „das Gelüst des Vampyrs auf sein Opfer, das zwischen blutgierigem Verlangen und verzweifeltem Abscheu vor diesem Wunsch hin- und hergerissen wird. Ein schuldloser junger Mensch wird selbst Vampyr und sucht sich seine Beute unter seinen nächsten Angehörigen.“ 

Sybille Schmitz in "Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer.

Die Krankenschwester entdeckt eine Wunde an Léones Hals, desinfiziert sie, und die zwischen Leben und Verdammnis schwebende Léone kommt zu sich. Ihr steigen Tränen in die Augen, sie beginnt hoffnungslos zu schluchzen: „Ach, könnte ich doch sterben… ich weiß, ich bin verloren… ich bin verdammt.“ Es ist eine Nahaufnahme von Sybille Schmitz, die dann für jene Szene, deren Grauen in nahezu allen Artikeln über Dreyers Film besonders betont wird, ihren Kopf wendet und mit entblößten Zähnen, bösartigen Augen, dämonischem Verlangen und plötzlicher, bestürzender, obszöner Blutlust ihre Schwester betrachtet.

„As we watch this take place, a peculiar, eerie feeling wells up within us. What effect will touching the vampire’s wound have on her? We have to wait a moment, as if giving time for the evil inside to have been agitated, and then slowly she smiles a diabolically evil smile. There are few moments in the history of the cinema more horrific.“ (Soren 52)

Gisèle, entsetzt, bewegt sich langsam zur Tür, wo die Krankenschwester steht; als Léones Blick, der Gisèle folgt, auf die Krankenschwester fällt, legt Sybille Schmitz in ihr Antlitz einen Haß auf den Todfeind, der kaum weniger schauderhaft ist.

Gisèle kehrt zu Gray zurück und haucht: „Ich glaube, sie stirbt…“ Sie läuft zum Fenster: „Hat nicht jemand geschrien?“ Gray geleitet sie behutsam zurück. Schnitt. Der alte Diener klopft an das Fenster, die Kutsche kommt zurück. Der Diener, der auf dem Kutschbock sitzt, ist tot, Blut tropft auf die Erde.

Gisèle schlafend auf dem Schloßgestühl. Man sieht, wie der alte Diener das Pferd wegführt. Wie Gray zu seinem Buch zurückkehrt. Wie die Kutsche schnell anfährt, weggezogen wird – offensichtlich nicht von einem Pferd. Gray liest weiter: „Ein Bericht aus Ungarn gibt davon Kunde, dass der Arzt des Dorfes, der seine Seele dem Bösen verschrieben hatte, eines Vampyrs Gehilfe und dessen Mitschuldiger an einer Reihe grauenvoller Verbrechen in dieser Gegend wurde.“ Wieder ist der Buchtext Menetekel. Es läutet, Gray hört, wie der Diener den Doktor empfängt, folgt dem Doktor hinauf ins Krankenzimmer. Der Doktor simuliert Untersuchung, Gray fragt, ob Léone nicht gerettet werden könne. Vielleicht, antwortet der Doktor, aber sie brauche Blut. „Es muß… Menschenblut sein.“ Gray willigt ein, sein Blut herzugeben. „Kommen Sie, junger Mann. Ich werde… sie… zur Ader… lassen.“ Befremdlicher, unheimlicher können Worte nicht gesprochen werden als in diesem Film. Gisèle ist erwacht: „Warum kommt der Arzt immer bei Nacht?“

Der alte Diener beginnt nun selbst, in dem Buch zu lesen: „Sobald der Vampyr das Opfer ganz in seiner Macht fühlt, versucht er, es zum Begehen des Selbstmordes zu treiben und dadurch dem Bösen seine Seele zu überantworten.“ Gray, nach dem Aderlaß geschwächt, sinkt auf einem Stuhl in sich zusammen, der Doktor schickt die Krankenschwester barsch fort. Der Diener liest über die seltsame Weise, den Vampyr zu vernichten, davon, wie man einen Toten morden muß. Gray – ist er wach, träumt er? – betrachtet seinen Arm, ruft: „Herr Doktor! Ich verliere ja mein Blut!“ – „Ha! Unsinn! Ihr Blut ist doch hier!“

„Bei Tagesgrauen öffnete man das Grab“, liest der alte Diener, „in dem man die Alte liegen fand, so, als ob sie schliefe. Einige Männer trieben ihr einen eisernen Pfahl durch das Herz und nagelten so die entsetzliche Seele des Weibes an die Erde fest.“ Gray scheint in einer Art von Schlummer, eine Stimme ist zu hören: „Komm mit mir… folge mir… wir werden eine Seele sein, ein Blut… folge mir, der Tod wartet…“ – Die Kamera richtet sich dabei auf die Tür, hinter der wir den Doktor wissen.

Der alte Diener liest schließlich von der Epidemie, die vor einem Vierteljahrhundert in Courtempierre herrschte, von dem Gerücht, daß ein Vampir die Ursache dieser Epidemie sein müsse.

„Viele Leute glaubten fest daran, dass nur Marguerite Chopin, die auf dem Friedhof von Courtempierre begraben liegt, dieser Vampyr sein könne. Marguerite Chopin war während ihres ganzen Lebens ein Ungeheuer in Menschengestalt gewesen. Sie starb reuelos, und die Kirche verweigerte ihr in der Todesstunde die Sakramente.“ 

Die Tür, hinter der sich der Doktor aufhielt, geht auf und wieder zu, wie keine Tür auf- und wieder zugehen kann, und wir sehen niemanden. Der Diener hat etwas gehört, forscht mit seiner Lampe, sieht den Doktor die Treppe hinaufsteigen, zu einem Fenster, ein Schrei ist zu hören. Schnitt auf Gray, es donnert, blitzt, ein Totenschädel, eine Skeletthand mit dem Giftfläschchen, Visionen oder Bilder aus Grays Traum, dann wird der von der Blutentnahme geschwächte Gray, sofern er nicht träumt, vom Diener geweckt zu werden, vom Diener geweckt: „Kommen Sie! Schnell! Es geschieht etwas Furchtbares!“ Schnitt auf Léone, die nach dem Giftfläschchen greift, das der Doktor auf dem Nachttisch stehen ließ – um die Absicht des Vampirs zu erfüllen, eine Selbstmörderseele in ewige Verdammnis zu zerren. Diese Szene wird noch bewegender, wenn man sich vor Augen hält, daß Dreyers leibliche Mutter, Josefine Bernhardine Nilsson – er war ein uneheliches Kind, vom Vater zur Adoption freigegeben – Selbstmord begangen hatte, als er zwei Jahre alt war; und daß die rätselhafte Sybille Schmitz – „Ich wurde scheintot geboren und in einen Sarg gelegt. Erst die Hammerschläge, die ihn schlossen, erweckten mich zum Leben.“ – 1955 mit einer Überdosis Luminal dem Wunsch nachgeben würde, „für immer zu schlafen“.

Gray überwältigt den eben das Zimmer betretenden Doktor und verhindert Léones Selbstmord. Der Doktor ist augenblicklich verschwunden, und Gisèle mit ihm. Donnern, Heulen und tanzende Schatten im Haus, selbst die Architektur scheint aufgewühlt. Wieder zieht Dreyer mit einem virtuosen, vorsätzlich verwirrenden Effekt den Zuschauer noch tiefer in das Mysterium, indem er ihn zu einem zweiten Gray macht: auf der Suche nach Gisèle und dem Doktor läuft Gray auf die Kamera zu, in einen Raum des Schlosses hinein; die Kamera macht einen 360°-Schwenk, wir haben mit ihrem Blick einmal das Zimmer abgesucht; als die Kamera zum Ausgangspunkt zurückkehrt, ist auch Gray schon verschwunden. Unser Blick aber ist, gerade weil er ratlos in diesem Raum festhängt, autonomer Bestandteil dieses „Traums“.

Dann, draußen, tanzende Schemen, jene, die Gray schon einmal führten. Sie scheinen Zeichen zu geben, Gray folgt ihnen. Die Krankenschwester betet am Bett Léones. „Schwester… ich habe Angst, zu sterben… ich bin verdammt… mein Gott… mein Gott… mein Gott.“ Der Diener: „Schwester… sie darf nicht sterben… sie muß bis zum Sonnenaufgang am Leben bleiben… hören Sie!“ – Der Diener hat einen Entschluß gefaßt.

Während sich der Diener im unwirklichen Licht auf den Weg zum Friedhof macht, läuft Gray durch den Park, fällt, läßt sich auf eine Bank nieder. Grays durchsichtige Hülle verläßt ihn. Als diese läuft er zu dem alten Gebäude, in dem er den Doktor zum ersten Male traf. Er entdeckt den Sarg, zieht das Tuch ab, und sieht sich selbst im Sarg liegen. 

An diesem Punkt ist Gray in dreifaches Sein aufgeteilt: jener Gray auf der Bank im Park, der eingeschlafen sein mag; die geisterhafte Hülle, die nun unterwegs ist; und jener Allan Gray im Sarg, den der Geisterwanderer entdeckt.

Julian West (Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" von 1932.

Hinter dem Glas einer Tür sieht er das Licht- und Schattenspiel, mit dem Dreyer das Toben des Übernatürlichen suggeriert, Gray späht hinein, sieht Gisèle, an ein Bett gefesselt.

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray" von Carl Theodor Dreyer.

Gray kann die Tür nicht öffnen. Der Doktor kehrt zurück, Gray beobachtet ihn. Der Doktor holt den Schlüssel zu der Tür, hinter der Gisèle gefangen ist, aus einer alten Standuhr ohne Uhrwerk, doch er schließt nicht auf. Auch der einbeinige Soldat ist jetzt da. Gray versteckt sich, sieht zu, wie der Einbeinige, im Beisein des Doktors, das Tuch vom Sarg zieht, Grays lebende Leiche darin. Mit den starr aufgerissenen Augen des im Sarg Liegenden sieht man durch das Glasfenster des Sargdeckels den Kopf des Soldaten, während er den Sarg schließt. Schnitt auf den reglosen Kopf Grays im Sarg, Entsetzen in den Augen. Die zweite Sequenz von „Vampyr“, die stets besonders hervorgehoben wird, die klaustrophobische Begräbnisvision, nimmt ihren Lauf.

Der Zuschauer liegt selbst im Sarg, lebendig, bewegungsunfähig, hilflos, und sieht mit Grauen durch das Glas, wie der Soldat den Sargdeckel zuschraubt mit knirschendem Geräusch. Wie eine Kerze auf das Glas gestellt wird, die Hände des Soldaten, die mit einem Streichholz die Kerze anzünden. Dann eine andere Hand, die die Kerze nimmt, dann das Gesicht der alten Vampirin, die kalt und unerbittlich hineinstarrt zu uns, wie um zu erkennen, ob wir wirklich da sind.

Wir sind da, mit der genuinen menschlichen Angst, lebendig begraben zu werden. Aber was folgt, ist auch von unwirklicher, seltsamer Schönheit. Der Doktor befiehlt: „Also los! Marsch!“ Träger heben den Sarg an, „wir“ werden hinausgetragen, Glockengeläut setzt ein, mit Grays entsetzensstarren Augen sehen wir weiter durch die Glasscheibe: Zimmerdecke, der Doktor, dann der Himmel, Wolken, Baumwipfel, Kirchenfassade, Kirchturm.

Die vier Träger kommen mit dem Sarg an Grays Bank vorbei und lösen sich auf, als Gray wieder „Substanz“ gewinnt. Er „erwacht“, läuft zum Friedhof, wo der Diener das Grab der alten Vampirin öffnet. Gray nähert sich zögernd. Sie nehmen den Sargdeckel ab, leuchten in das Grab, sehen die Alte in ihrem Sarg liegen. Der Diener setzt – einzige konventionelle Genreszene des Films – den Eisenpfahl an, stößt zu; wir sehen den düsteren Himmel und hören Hammerschläge. Das Gesicht der Alten wird zum Totenschädel.

Da der Vampir stirbt, verliert der Fluch, der auf den Opfern lastet, seine Kraft; Léone richtet sich in ihrem Bett auf: „Ich fühle mich stark… meine Seele ist frei…“ – Frei, um in Frieden zu sterben.

Im Haus des Doktors, der Soldat spielt auf einem Banjo. Donnern und Blitzen und ein vor dem Fenster erscheinendes Antlitz (der Schloßherr), eine übernatürliche Heimsuchung, die Dreyer wieder als undefinierbares Licht- und Schattenspiel hinter Glas zeigt, treibt den Arzt aus seinem Haus, die Zeit des Einbeinigen ist dagegen abgelaufen. Gray ist plötzlich anwesend, nimmt den Schlüssel für die Tür zur schönen Gefangenen aus der Standuhr, befreit Gisèle von ihren Fesseln, läuft mit ihr zum Fluß, sie besteigen ein Boot.

Der Doktor flieht in eine Mühle. Der Schloßdiener ist ihm gefolgt. Als der Doktor plötzlich gefangen ist, weil sich auf mysteriöse Weise die Tür eines Gitterkäfigs hinter ihm schließt, setzt der Diener die schweren Mühlräder in Gang, der sinistre Doktor wird von Kaskaden herabfallenden Mehls langsam – sehr langsam – zugeschüttet und erstickt, begraben von einer Lawine weißen Staubes: eine der beklemmendsten, erschreckendsten, Szenen der Filmgeschichte. Beim ersten Sehen sträubt man sich gewissermaßen gegen den Glauben, daß man tatsächlich gerade sieht, was da geschieht. Beim zweiten Sehen weiß man, daß der Darsteller des Doktors ein sehr tapferer Mann war.

Jan Hieronimko in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray".

Gray und Gisèle überqueren langsam den in Nebel gehüllten Styx, gelangen auf die andere Seite der „anderen Seite“, wandern durch den Wald, Hand in Hand, zwischen zwei Welten von einem diagonalen Sonnenstrahl getroffen, dem Licht eines neuen Morgens entgegen.

„Vampyr“ dürfte der Film sein, der einem Traumerlebnis am nächsten kommt. Zudem führt Dreyers Film vor Augen, wie es aussehen müßte, wenn der Träumende im Traum auch noch sich selbst als agierende Person sähe.

Charaktere und Begebenheiten scheinen geführt und gelenkt von verborgenen Mächten aus der Welt hinter der Welt. Nicht die Vampirin ist das Monströse. Das Ungeheuerliche ist das, was der ganze visuelle Kontext vermittelt: da ist etwas, das sich nie erschließt, nie offenbart, aber alles durchdringt. Über allem liegt das Gefühl einer unsichtbaren, aber allgegenwärtigen Präsenz. Ein unerklärliches, unfaßbares Grauen. Eine Serie von spukhaften Bildern, die intensive Gefühle auslösen, doch die Übergänge wirken, als würden sich verwirrende, unzusammenhängende Traumfragmente nach unbekannter Gesetzmäßigkeit aneinanderreihen. Da wir Allan Gray durch dieses Reich folgen, überträgt er auf uns zugleich eine phantastische sinnliche Unmittelbarkeit und das Gefühl einer seltsamen Bindungslosigkeit. 

Es gibt kein Blut zu sehen; man spürt es, wie man die Wirkmacht des Unheimlichen spürt, das gleichsam aus den Szenen emaniert, bis es einen selbst in Trance versetzt. Die hypnotischen Bilder, die dichte Atmosphäre, die befremdlich faszinierenden Gesten: ein magischer Sog. Dreyer gibt uns mit unorthodoxen, brillanten Effekten das Gefühl, dem Abenteuer Grays nicht nur beizuwohnen, sondern es von innen her zu erleben. Virtuos läßt Dreyer den Zuschauer fühlen, was Gray fühlen müßte, würde er fühlen. Die Kamera folgt verwirrenden Regeln, die das unheimliche Gefühl verstärken, man selbst wäre nur ein wandernder Traumcharakter.

Mit Allan Gray bewegt man sich zwischen dem Horror völliger Desorientierung und der Gabe, Dinge zu erkennen, die für gewöhnlich der Wahrnehmung nicht zugänglich sind: Frieda Grafe sprach von Dreyers Fähigkeit, etwas zu  Realität zu verdichten, das sich der Darstellung sonst entzieht. Sobald uns, wie Dreyer selbst formulierte, irgendein Geschehnis in einen Zustand hochgespannter Aufmerksamkeit versetzt, schreiben wir den Dingen, die uns umgeben, andere Bedeutungen zu.

Es bleibt offen, ob sie diese Bedeutungen haben. Allan Gray ist der Katalysator seines eigenen strange adventure. Es ist, als hätte Gray den Durchgang zu einem Paralleluniversum gefunden, als bliebe aber die Schwelle bei jedem Schritt unter seinen Füßen: nie ganz ausgeschlossen, nie ganz involviert streift er durch das Zwischenreich der Wirklichkeit des Unwirklichen. Der unter dem Pseudonym Julian West agierende Darsteller des Allan Gray, Baron Nicolas de Gunzburg, war ein junger Filmenthusiast, der gleichzeitig als Finanzier des Films dafür sorgte, daß Dreyer über jeden Aspekt der Produktion vollständige Kontrolle hatte und genau den Film machen konnte, den er wollte. Dem jungen Baron wird zuweilen ungeschickte Schauspielkunst zur Last gelegt, was vollständig neben der Sache ist. Wenn er quasi somnambul durch diesen Film läuft, mit ausdruckslosem Erstaunen in den großen, aber merkwürdig leeren Augen, ohne jedes Mienenspiel, flach und kontrastarm wirkend, dann ist das nur logisch und richtig: Expression? Man sieht sich selbst nicht im Traum.

Nur Sybille Schmitz (Léone) und Maurice Schutz (der Schloßherr) waren professionelle Schauspieler. Rena Mandel, die Darstellerin der ätherisch-keuschen Gisèle, arbeitete als Aktmodell für einen Pariser Photographen. Sie berichtete, daß Dreyer ihr während der Dreharbeiten Bilder von Goya zu zeigen pflegte. Den Doktor fand Ralph Holm, ein Assistent Dreyers, eines Nachts in Paris in der letzten Metro – als heruntergekommenes Individuum mit einem Hutfilz auf wirrem Haar, vogelähnlichen, ruckartigen Kopfbewegungen, und merkwürdig stechenden Augen, die hinter den Brillengläsern böse zu funkeln schienen; wie sich herausstellt, handelt es sich um den polnischen Poeten Jan Hieronimko, der einige Tage später an der Sorbonne geehrt wird. Die Darstellerin der Marguerite Chopin, eine respektable Witwe, war die Mutter einer Schauspielerin, von Holm entdeckt, als er eigentlich die Tochter besuchen wollte. Das seltsam Unstete der Bewegungen und das leicht verschlagen Wirkende der Mimik des Doktors, die unheimlich gleitende Präsenz der Vampirin: Dreyer nutzt die Eigenheiten seiner Darsteller konsequent, ohne ihnen Schauspiel im eigentlichen Sinne oder Nuancierung psychologischer Details abzuverlangen, und verleiht ihnen gleichzeitig die schemenhafte Präsenz von Traumgestalten. Die madonnenbleichen Schwestern mit ihrem stummen Entsetzen sind das Schöne als der Beginn des Schrecklichen.

Die Darsteller wirken selbstversonnen, körperfremd, matt, eingeschlossen und versunken in etwas, das nur halb explizit wird: es sind sonderbare, unheimliche performances, bei denen Bewegungen und Blicke aus einem narrativen Grund der Bilder zu kommen scheinen, der sich entzieht. Das gesamte Sounddesign ist verstörend. Die kryptischen Sätze und fragmentarischen Gesprächsfetzen wie Echos aus einer nicht zugänglichen Welt, die einen frösteln lassen, nicht selten am Rande des Unverständlichen; die Overdubs mit den seltsam ausdruckslosen Stimmen, der fremdartigen Aussprache (angeblich bestand Dreyer darauf, daß alle Darsteller sich selbst in allen drei Sprachen nachsynchronisieren, unabhängig davon, ob sie die Sprache verstanden oder nicht), all das wirkt, als hätte das Jenseits von diesen Charakteren so vollständig Besitz ergriffen, sie so sehr durchdrungen, daß sie im Bewußtsein befristeter Zeit nicht mehr so sprechen, als wäre das, was sie sagen, noch unbedingt für irdische Ohren bestimmt. Flüchtige Stimmen, die aus unendlicher Entfernung zu kommen scheinen, aus einer opaken Schicht der Wirklichkeit, gebannt von Worten wie „Blut“ und „sterben“. Oft wirken die Figuren so, als wollten sie Bedeutendes sagen, doch dann schweigen sie, und die Stille wird ohrenbetäubend. 

Die Phasen furchterregender Stille, die eigenartigen, befremdlichen Übergänge im Ablauf, all das verstärkt die bedrohliche Atmosphäre des Films, die Undurchdringlichkeit des Geschehens, das Gefühl des Schlafwandelns. Der Text des Vampirbuches, das der Vater von Léone und Gisèle Allan Gray überbringt, ist zwar wie eine guideline durch den Film, aber es bleibt das Gefühl, daß die Erklärungen nichts wirklich erklären.

Gedreht wurde bevorzugt im Morgengrauen, und die ungewöhnliche visuelle Qualität der Außenaufnahmen mit ihren immateriell wirkenden Landschaften erreichten Dreyer und Kameramann Rudolph Maté durch bewußte Wiederholung eines Mißgeschicks: bei der ersten Ansicht der rushes bemerkten sie, daß einer der takes grau war. Sie fanden die Ursache (versehentlich auf die Linse projiziertes Licht) und arrangierten nun für jeden take dieses „falsche Licht“: schwarzer Tüll zwischen der Kamera und einem auf die Kamera gerichteten Scheinwerfer ließ bei den Aufnahmen jene bleiche, diffuse Helligkeit entstehen, die nicht im Tag, nicht in der Nacht zuhause ist.

Ebbe Neergaard, ein Schriftsteller und Freund Dreyers, sprach von weißem Unbehagen: Beklommenheit, die durch Licht ausgelöst wird. Gefühle also, die sonst eher durch Dunkelheit hervorgerufen werden. Das weiße Unbehagen trägt zur Desorientierung bei, zum Aufheben des Aufgehobenseins in der Realität, wie wir sie kennen. Dieses Licht, das kein Licht ist, schenkt kein Vertrauen. Die Lawine weißen Mehls, die den Doktor begräbt, vollendet das weiße Unbehagen.

Dieser Film, der die Realität auf so intensive Weise unwirklich und traumgleich erscheinen läßt, wurde ausschließlich an real existierenden Schauplätzen gedreht, die Dreyer in der Nähe von Paris gefunden hatte: das alte, dunkle, verfallene Château von Courtempierre, moderig von Feuchtigkeit, voller Ratten; eine alte Gipsfabrik, ein Pfarrhaus, eine stillgelegte Eisfabrik, ein Landgasthaus.

Der Film erlebte seine Uraufführung in Berlin im Mai 1932. Zischen, Buhen, Hurrarufe. In Wien kam es zu einem veritablen Skandal, aufgebrachte Zuschauer verlangten ihr Geld zurück, Polizei stellte die Ordnung mit Schlagstöcken wieder her. Dänische Zeitungen berichten von einem hochinteressierten Publikum. In den USA erfuhr der Film offenbar keine kommerzielle Aufführung, 16mm-Kopien kursierten im Untergrund. Die Familie de Gunzburg verlor mit „Vampyr“ fast ihr ganzes Geld.

Subtiler Horror, so alptraumhaft wie traumhaft schön, voller Andeutungen und Symbole, voller Unerklärlichkeiten, innovativ, suggestiv, mit einem Leichnam hinter der Tür – aber wir wissen nicht, hinter welcher Tür.

Diese Beschreibung zerstört sich selbst in 20 Minuten. Denn „Vampyr“ ist unbeschreiblich.

Rena Mandel, Darstellerin in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Rena Mandel

Zitate aus:

William K. Everson, Klassiker des Horrorfilms, München 1979

Tom Milne, Vampyr, in: „The Cinema of Carl Dreyer“, published by A. Zwemmer, Ltd. 1971.

David Pirie, Vampir Filmkult, Gütersloh 1977

Georg Seeßlen u. Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980

David Soren, The Rise and Fall of the Horror Film, Second Printing (revised), Baltimore, Maryland 1995 (First Edition: 1977).

Rena Mandel als Gisèle in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", Regie Carl Theodor Dreyer.
Kategorien
Film

Lee Miller in „The Blood of a Poet“

„Le sang d’un poète“ („The Blood of a Poet“), Jean Cocteau, 1932.

Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Lee Miller in "Le sang d'un poète" ("The Blood of a Poet"), Jean Cocteau, 1932.
Kategorien
Film Horror

Franju: Eyes Without A Face / Les yeux sans visage

Georges Franju, Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960.

LES YEUX SANS VISAGE / EYES WITHOUT A FACE (Frankreich 1960, Georges Franju) beginnt mit einer nächtlichen Autofahrt auf einsamer Landstraße. Am Steuer eines 2CV sitzt Louise (Alida Valli), mit schwarzbehandschuhter Hand den Rückspiegel verstellend und kontrollierend, was auf der Rückbank sitzt: eine in sich zusammengesunkene Gestalt, das Gesicht unter einem großen Hut verborgen. Auf dem Soundtrack ist ein derangierter Walzer zu hören. Louise hält an und schleppt die Gestalt aus dem Wagen. Es ist eine junge Frau, deren Körper nur mit einem Trenchcoat bedeckt ist. Louise wirft ein totes Mädchen in die Seine. Während der Autofahrt haben wir Louise kurz aus der Perspektive der Gestalt auf dem Rücksitz gesehen; aus toten Augen also.

Und wer ist Louise? Assistentin und Gespielin eines Arztes, Professor Génessier, der in der Nähe seiner Villa eine eigene Klinik führt. Eine Frau, deren Ausstrahlung sich zu gleichen Teilen aus kühler Grausamkeit und einer sinister glühenden Erregung zusammensetzt. Alida Valli eben.

Professor Génessier (Pierre Brasseur) hält einen Vortrag über die Möglichkeit, lebendes Gewebe zu transplantieren. Das dabei auftretende Problem der biologischen Kompatibilität, erklärt er, sei womöglich zu lösen mit modifizierenden Maßnahmen an dem Organismus, der fremde Gewebeteile empfangen soll. Eine Methode sei das Strahlenbombardement der Antikörper, die das transplantierte Gewebe abstoßen. Doch könne der Patient die dafür erforderliche Strahlenbelastung kaum überleben. Daher, so Génessier, praktiziere man Exsanguination. Das heißt, der den Strahlen ausgesetzte Patient wird blutentleert bis auf den letzten Tropfen.

Harter Stoff, der jedoch betagteren Damen Mut macht, die Génessier nach seinem Vortrag herzlich zu danken wünschen für die wunderbare Zukunft, die er ihnen und der Menschheit eröffne. Génessier erwidert kalt: was die Zukunft angeht, könne er nicht so lange warten. Eine wiederkehrende Angewohnheit Génessiers: sich bereits abzuwenden, während er noch spricht. Dieser Mann scheint angewidert von der Welt. Er ist gebrochen und genial, bleischwer bedrückt und brandgefährlich. Seine Stimme ist eine Grabesstimme. Ihn interessieren nur noch zwei Menschen. Einer davon ist Louise. Er hat sich verändert seit dem Verschwinden seiner Tochter, bemerken zwei Zuhörer seines Vortrags. Soviel ist sicher: dieser Mann hat sich mit Schaurigem beschäftigt. Ein Anruf zitiert ihn ins Leichenschauhaus.

Dort unterhält sich Dr. Lherminier mit Inspektor Parot, Abteilung Vermißte Personen. Man rekapituliert: als Dr. Génessiers Tochter aus der Klinik verschwand, war ihr Gesicht eine einzige Wunde. Man hat ein junges Mädchen im Wasser gefunden, nur mit einem Trenchcoat bekleidet, ohne Gesichtshaut, offenbar mit jenen schweren Verbrennungen und Entstellungen, die Génessiers Tochter bei einem Autounfall erlitt, die Augen aber unversehrt. Das scheint zusammenzupassen. Doch paßt die Beschreibung des Mädchens auch auf eine vermißte junge Frau namens Simone Tessot. Vorsorglich hat Parot auch ihren Vater herzitiert. Möglich, daß Génessiers Tochter aus Verzweiflung über ihre Entstellungen Selbstmord begangen hat, aber warum sollte sie sich zuvor bis auf den Trenchcoat entkleiden? Seltsam auch, daß die riesige offene Wunde, die ehedem ein schönes Gesicht war, so geometrisch ist; saubere Ränder, wie mit dem Skalpell geschnitten.

Dies ist die Art, die dem Zuschauer von Les yeux sans visage beibringt, 2 und 2 zusammenzuzählen und sich auszumalen, mit welch schaurigen Dingen sich Génessier beschäftigt.

Génessier erscheint in der Morgue. Man führt ihn zu der Leiche des an diesem Morgen in der Seine gefundenen Mädchens. Er bestätigt, die Tote sei Christiane – seine Tochter. Im selben Augenblick wird mitgeteilt, Monsieur Tessot sei hier. Lherminier gibt die Anweisung, man könne Tessot sagen, das Mädchen sei identifiziert, es handele sich nicht um Simone.

Dies war eine Frage von Sekunden, Génessier weiß es, und wir ahnen es. Um so unbehaglicher die Indifferenz, mit der Génessier Tessot begegnet, als er diesen vor dem Eingang der Morgue antrifft. Tessot ist verzweifelt; vor zehn Tagen habe man Simone zuletzt gesehen, etwas müsse ihr doch zugestoßen sein. Tessot hört von Génessier nur: Seltsam, daß ich Sie trösten soll, da für Sie noch Hoffnung bleibt. Nach nur wenigen Minuten des Films ist Génessier bereits atemberaubend unheimlich: die mit virtuoser Ökonomie verabreichten Informationen (das im Fluß versenkte Mädchen, Génessiers Vortrag über Hautgewebe-Transplantation, das gehäutete Gesicht der gefundenen Mädchenleiche) lassen ahnen, daß Génessier mit skrupelloser Gefühlskälte die Rollen tauscht. Tessot nimmt Génessiers abweisende Schroffheit als die Trance der Trauer eines Mannes, der seine Tochter verloren hat, blickt ihm beinahe mitleidsvoll nach, und wir, die Zuschauer, haben jeden Grund zu glauben, daß hier der Mörder den Vater des Mädchens, das er auf dem Gewissen hat, in der Dunkelheit stehen läßt.

Schnitt: Paris. Nähe der Sorbonne. Zwei junge Mädchen, Studentinnen. Der derangierte Walzer setzt ein, der sich als Leitmotiv für einen Todesengel entpuppt: das Intro für die schöne Stalkerin Louise, die ihre Opfer in die Falle lockt. Als eines der Mädchen ihren Freund trifft, folgt Louise dem Mädchen, das allein bleibt.

Bei der Beerdigung des Mädchens, das als Christiane Génessier begraben wird, unterhalten sich zwei Männer über den Professor: hat vor vier Jahren seine Frau verloren und nun seine Tochter, was nützen da Erfolg und Ruhm? Krähen krächzen, neblig das Land. Der Friedhof liegt abgelegen. Zu den Schlägen einer Glocke kondoliert man drei Personen: neben Génessier stehen Jacques, ein junger Doktor, Génessiers Assistent und Verlobter Christianes; sowie Louise, von der einer der beiden Männer sagt, man nenne sie Génessiers „Sekretärin“. Eine Fremde im übrigen. Alida Valli eben.

Jacques verabschiedet sich. Génessier und Louise bleiben bei der Gruft der Génessiers zurück. Louise, aufgewühlt, fleht Génessier an, ebenfalls zu gehen. Génessier erklärt, daß er die Dinge ordnungsgemäß getan haben will. Er nimmt den großen Blumenkranz mit der Schleife, auf der steht A ma fille bien aimee (Meiner geliebten Tochter) und betritt die Gruft. Louise, im glänzend schwarzen Lackledermantel, folgt ihm hinein, Tränen glänzen in ihren Augen; sie bittet Génessier noch einmal, daß sie gehen mögen, sie ertrage es nicht mehr. Génessier ohrfeigt sie und befiehlt ihr, zu schweigen. Allein durch das schimmernde Licht des Wahnsinns in den Augen der dem Professor hörigen Alida Valli, allein durch ihr Zerrissensein zwischen Angst und bedingungsloser Ergebenheit, ist vollends klar: das in die Gruft gelegte Mädchen ist nicht Christiane.

Génessier und Louise fahren zurück in ihr Reich, vorbei am Klinikgebäude, vorbei am Schild, das Patienten und Besuchern den Zugang zur Nähe der Villa untersagt. Louise steigt aus dem Wagen und begibt sich ins Haus, Génessier fährt den Wagen vor seine Garage. Als er die Garagentür öffnet, ist das Bellen und Jaulen von offenbar sehr vielen und sehr aufgebrachten Hunden zu hören. Wie das Geheul von Kreaturen am Eingang in die Unterwelt.

Die Garage hat einen direkten Zugang zur Villa. Génessier steigt langsam die Treppen empor. Vor der letzten Tür ganz oben bleibt er stehen und horcht. Musik erklingt. Scheinbar munter, heiter, und doch wie derangierter Mozart. Im Zimmer befindet sich ein Vogelkäfig. Zarte, gefangene Kreaturen. Auf einer Récamière liegt eine junge Frau, das Gesicht in den Kissen verborgen. Im Zimmer befindet sich jetzt auch Génessier, der die Musik aus dem Radio abstellt. Auf dem Nachttisch ein Papier, das Génessier in die Hand nimmt. Barsch fragt er das Mädchen, wo sie dies Papier gefunden habe, das Herumstöbern gefalle ihm nicht. Das Papier ist die Todesanzeige für Christiane Génessier. Das Mädchen, das die Todesanzeige gefunden hat, ist Christiane Génessier.

Génessier fragt, was sie denn phantasiere, wenn sie ihren Namen schwarz umrandet sehe. Christiane antwortet, sie brauche nichts zu phantasieren. Sie sehe den Schrecken, sie lebe den Schrecken. Sie fragt ihren Vater: was hast du nun wieder getan; ein Augenblick, in dem ihre Stimme scharf und verzweifelt klingt. Ihr Gesicht bleibt abgewandt.

Génessier sagt: Ich tat, was ich tun mußte. Alles, was ich tue, tue ich für dich. Er sagt: Das Mädchen ist an den Folgen der Operation gestorben. Ich habe das Wagnis auf mich genommen, sie für dich auszugeben. Wenn die Leute dich für tot halten, werden sie keine Fragen stellen. Sie werden nicht versuchen, herauszufinden, was hier vorgeht. Génessier beugt sich über seine Tochter, berüht ihr Haar, ihren Arm. Das Mädchen hebt plötzlich und rasch den Kopf. Noch immer sehen wir nur ihr Haar. Génessier hält ihren Kopf fest und sagt: Christiane… deine Maske! Er sagt: Du mußt es dir zur Gewohnheit machen, sie zu tragen.

Wieder birgt Christiane ihr Gesicht in das Kissen. Sie beginnt zu weinen. Gewohnheit, wiederholt sie. Ein Wort nur, und die ganze Verzweiflung Christianes ist deutlich; ihre Vertrautheit mit der Hoffnungslosigkeit, der Vergeblichkeit, dem Wunsch zu sterben. Génessier streichelt seine Tochter tröstend und bittet sie, nicht mehr zu weinen. Er werde Erfolg haben. Sie sagt, sie glaube nicht mehr daran. Sie liegt auf dem Bett wie ein junges Mädchen mit Liebeskummer. Aber Christiane weiß, sie wird nie mehr Liebeskummer haben, wird nie mehr einen Menschen lieben, hassen, verwünschen oder herbeisehnen können, sie wird nie mehr unter Menschen sein. Christiane Génessier hat kein Gesicht mehr.

Louise erscheint im Zimmer. Zufall oder kein Zufall, daß Génessier im selben Augenblick seine verzweifelte Zärtlichkeit gegen patriarchalische Strenge eintauscht: Christiane habe keinen Grund, an ihm zu zweifeln. Er sei ein Mann von hervorragenden Eigenschaften, oder nicht? Christiane werde wieder ein Gesicht haben, er gebe sein Wort. Langsam wendet er sich ab und verläßt das Zimmer.

Christiane sagt: Man erlaube ihr keine Spiegel, aber sie könne ihre Erscheinung im Fensterglas sehen. Und es gebe andere glänzende Oberflächen… Messerklingen, lackiertes Holz… ihre Stimme ist ein gehetztes Wispern jetzt. Ihr eigenes Gesicht jage ihr Schrecken ein; ihre Maske erschrecke sie noch mehr.

Louise sagt zu Christiane: Haben Sie Vertrauen. Sehen Sie mich an. War er nicht bei mir erfolgreich? Die Szene läßt das Blut gefrieren: Alida Vallis strenge, glühende Schönheit ist zustandegekommen unter einem blitzenden Skalpell.
Christiane: Sie aber hatten noch ein Gesicht; verwüstet vielleicht, aber nicht zerstört wie meines. Er lügt mich an, weil er weiß, daß es seine Schuld ist.
Louise: Es war ein Unglück, ein Autounfall.
Christiane und Louise blicken sich an. Louise blickt ohne Schrecken in das Gesicht, das wir immer noch nicht sehen, anteilnehmend, mitempfindend.
Christiane: Er muß alles dominieren, immer, sogar auf der Straße. Er ist gefahren wie ein Dämon, wie ein Wahnsinniger. Ich wollte sterben nach dem Unfall – warum hat er mich am Leben gehalten? Ich möchte blind sein… oder tot.
Wieder beginnt sie zu weinen. Louise nimmt Christianes Kopf in ihre Hände, tröstet sie, hilft ihr, sich aufzurichten – und legt ihr die Maske an.
Und so sehen wir Christiane: die großen, traurigen, verzweifelten Augen hinter der unheimlichen weißen Maske.

Louise kämmt Christianes Haar. Christiane blickt Louise an mit Augen, die zu lesen versuchen. Die zu fragen scheinen: warum das alles noch. Warum tust du dies, was gibt es noch, das du mir sagen kannst. Augen, die hinter den ausgeschnittenen Löchern der Maske ein so einsames Leben führen, als blickten sie schon aus einem Jenseits durch zwei Löcher in der Mauer des Todes. Aber – und man kann es nicht beschreiben, man muß es gesehen haben – auch das Mädchen, das Christiane einmal gewesen ist, lebt noch in diesen Augen, und es lebt – dies die unfaßbare Leistung der Schauspielerin Edith Scob – nur in diesen Augen. Die zusehen, wie Louise den Raum verläßt, Augen voller Schrecken, aber zugleich endlos weit entfernt von allem, was sie sehen.

Christiane erhebt sich, mit der Maske wirkt sie wie eine lebendig gewordene, traurige Schaufensterpuppe, ihre Zerbrechlichkeit noch gesteigert durch den weiten Kragen an ihrem hellglänzenden Engelsmantel. Sie geht zu einer Kommode, auf der ein Bilderrahmen steht – Jacques, ihr Verlobter. Nur durch die Bewegung, mit der Christiane sich davon wieder abwendet, erraten wir ihr Innerstes. Die herzzerreißende Einsamkeit des Mädchens wird illustriert durch die Musik auf dem Soundtrack, die an ein Karussell aus Kindertagen denken läßt. Christiane lauscht vorsichtig an ihrer Zimmertür, huscht dann hinaus, schleicht die Treppe hinab. Sie öffnet die Tür zum Arbeitszimmer. Sie berührt etwas an der Wand; ein geschwärzter Spiegel. Sie nimmt den Telefonhörer ab und wählt eine Nummer. Die Stimme eines Mannes: Hallo? Wer ist da? Antworten Sie doch! Christianes Augen blicken sehnsüchtig in weite Ferne, während sie der Stimme lauscht; dem Mann, den sie verloren hat für immer, einen Moment lang nah. Jacques legt auf. Christiane weiß, daß es so sein muß. Mit hoffnungslosem Schmerz blickt sie sich im Zimmer um. Ein Gemälde an der Wand zeigt ein junges, bezaubernd schönes, anmutiges Mädchen mit einer weißen Taube auf dem ausgestreckten Arm. Wohin Christiane sich auch wendet, ihr kann nur noch begegnen, was unwiederbringlich verloren ist für sie.

Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Paris. Eine lange Menschenschlange vor einem Theater. Am Ende der Schlange das Mädchen, das Louise beobachtet hat. Dann der entstellte Walzer. Dann Louise. Im Hintergrund ein Plakat: Victimes du Devoir, Ionesco.

Louise gewinnt das Vertrauen des Mädchens, von dem sie weiß, daß es eine Unterkunft sucht. Edna Gruber ist ein Mädchen aus der Schweiz, weit weg von zuhause. Bald treffen sie sich in einem Café. Louise sagt, sie habe es kaum abwarten können, die gute Neuigkeit zu überbringen: sie habe für Edna eine Bleibe gefunden. Der Garcon fragt, was die Dame wünsche. Louise sagt: La même chose pour Mademoiselle. In der Tat. Edna erwartet dasselbe wie Simone Tessot.

So fährt Louise mit ihrem 2CV den langen Weg zur Villa Génessiers, und Ednas Unbehagen wächst mit jedem Kilometer. Als sie das Haus erreichen, bellen die Hunde ihr Höllenhundbellen. Edna fragt, was auch wir uns fragen: wie viele sind das? Die Begegnung mit Génessier entnervt Edna vollends. Im Innersten bereits zu Tode erschrocken, gibt sie vor, der Weg hierher sei ihr zu lang. Beide Seiten wahren Höflichkeit, die eine lauernd, die andere einen Ausweg suchend. Génessier gießt ein Glas mit Wein ein, den Edna bereits abgelehnt hat – und überfällt sie dann urplötzlich, das schreiende Mädchen mit Chloroform betäubend.

Génessier und Louise tragen das Mädchen ihrem Schicksal entgegen. Christiane sieht von der Treppe aus zu und folgt den beiden heimlich. Erneut ist das enervierende Gebell der noch unsichtbaren Hunde zu hören. Edna wird zunächst in die Garage getragen und dann durch eine geheime Tür, hinter der Génessiers chamber of horrors liegt. Christiane wartet in der Garage. Als Génessier und Louise wieder erscheinen, erklärt der Doktor, er werde nach dem Abendessen mit der Arbeit beginnen. Dieses Mal müsse er es mit einem größeren Transplantat versuchen, das er als Ganzes ablösen wolle.

Die Rede ist von Haut. Von der makellosen Haut einer jungen Frau.

Als die beiden die Garage verlassen haben, schleicht Christiane durch die offen gelassene Tür in das düstere Sanctum Sanctorum, die Arme gestreckt, die Hände leicht gespreizt – wie eine schwebende Sylphide.

Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Sie öffnet eine weitere Tür. Da sind die Operationstische, das kalte Labor des mad scientist. Das Hundegebell ist lauter geworden. Auf einem der Tische liegt die bewußtlose Edna, der Génessier die Gesichtshaut abzulösen im Begriff steht. Christiane tritt zu ihr. Wir sehen ihr Gesicht nicht, doch wir sehen, was sie fühlt. Sie dringt tiefer in das Dunkel, öffnet eine letzte Tür und macht Licht: da sind die Hunde, vielleicht ein Dutzend, einzeln eingesperrt in Käfige. Das infernalische Bellen verebbt, als Christiane wortlos mit den Tieren kommuniziert. Sie streichelt einen großen Hund, der sich aufgerichtet hat, legt ihren Kopf an seinen, streichelt und beruhigt auch einige der anderen Hunde – verlorene Kreaturen unter sich.

Christiane geht zurück in das Labor, macht auch hier Licht, nimmt vor einem kleinen Spiegel ihre Maske ab, doch ihr Gesicht ist noch nicht zu sehen. Sie geht an den Operationstisch, auf dem Edna festgezurrt ist. Mit ihren schönen, schlanken Händen tastet sie das Gesicht des Mädchens ab. Edna erwacht aus ihrem Chloroformrausch, blinzelt, und mit Ednas vernebelten Augen sehen wir jetzt zum ersten Mal das entstellte Gesicht Christianes – vielmehr, wir sehen leuchtende Augen in einer dunklen Masse. Ednas Augen fallen zu, doch als ihr Hirn begriffen hat, was sie da sah, reißt sie die Augen wieder auf und schreit; jetzt sehen wir Christianes Gesicht deutlicher, die Augen in dem hautlosen Gesicht. Christiane weicht langsam zurück. Die Hunde bellen.

Dann wartet Les yeux sans visage mit Szenen auf, die bis dahin medizinischen Ausbildungsfilmen oder Greueldokumentationen vorbehalten waren. Génessier und Louise in weißen Kitteln: sie ist ihm behilflich beim Anlegen des Mundschutzes, er spannt seine Chirurgenhandschuhe aus Plastik. Génessier zeichnet mit schwarzem Stift auf dem Gesicht des bewußtlosen Mädchens die Linie, an der er die Gesichtshaut abzutrennen intendiert. Vom Nachbartisch ist das noch in der Betäubung angstvolle Seufzen Christianes zu hören, ihr Gesicht ist mit einem Tuch abgedeckt. Dann reicht Louise ihrem Gebieter das Skalpell.

Génessier schneidet an seiner Vorgabe entlang. Blut tritt aus, voluminöse Tropfen rinnen an Ednas Hals herab. Louise tupft zunächst das Blut, dann den Schweiß von Génessiers Stirn ab. Dann werden die Linien um Ednas Augen gezeichnet. Auch dort trennt das Skalpell Edna von ihrem Aussehen. Das Geklapper der chirurgischen Instrumente ist zu hören, Schnitt für Schnitt leidenschaftlos dokumentarischer Blick, Zange für Zange wird festgeklickt an den Schnitträndern. Nur das schwere Atmen Génessiers und das Geräusch, wenn Louise ihm ein Instrument aus kaltem Metall in seine plastikumhüllte Hand klatscht, sind zu hören; ansonsten peinigen die Minuten mit Stille: „(…) an almost believable surgical accuracy that is nauseating“ (Frank 1974, 108). Die Gesichtshaut des Mädchens beginnt sich auf ihrem Kopf zu bewegen. Und dann heben Génessier und Louise an den Klammern das Antlitz ab, das Christianes werden soll. Kurz ist darunter das nackte Fleisch zu sehen, dann – Schnitt.

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Alida Valli in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Hellichter Tag, Génessier: Hat sie gegessen? – Louise: Ja, sie hat gut gegessen. Sie verging. Dieses Mal ist sie glücklich. Dieses Mal hat sie Vertrauen. – Génessier: Endlich. – Louise: Ich zeigte ihr, wie gut alles verheilt. Es wirkt vollkommen. So viel besser als gestern. – Génessier: Ich habe Angst. – Louise: Nein. Auch ich glaube, dieses Mal. – Génessier: Ich kann nur hoffen. Könnte ich es wirklich erreichen… Gott, es wäre nicht mit Gold aufzuwiegen. Ich habe so oft Unrecht getan, daß ich dieses Wunder vollbringen muß. Ich habe auch dir Unrecht getan. – Louise: Ich weiß. Doch ich werde niemals vergessen, daß ich dir mein Gesicht verdanke. – Génessier: Ich vergesse es zuweilen.

Pierre Brasseur in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Mit schier unmenschlichem Kraftaufwand zischt Génessier all seine Worte hervor, steinern geworden vor innerer Anspannung.
Louise: Mit Recht vergißt du es. So wenig ist nur noch zu sehen.
Louise hebt ihre fünfreihige Perlenkette, die sie um den Hals trägt; eine Narbe wird sichtbar. Génessier küßt ihr beschwichtigend die Hand, die er damit zugleich von der noch sichtbaren Spur wegzieht.

Louise fragt, was mit Edna geschehen soll. Génessier antwortet: bring ihr etwas zu essen, ich werde es dich später wissen lassen. Bei seinen letzten Worten wendet sich Génessier schon wieder ab – letztlich unfähig, wie es auf Englisch heißen würde, to face someone. Übersetzt: jemandem ins Gesicht sehen. Génessier gibt der Wendung to face someone eine zweite Bedeutung: jemanden mit einem Gesicht versehen. Er, der seiner Tochter ein Gesicht zu verschaffen sucht, kann kein Gesicht ertragen.

Blick durch das kleine Fenster einer Tür, hinter der Edna auf einer Pritsche liegt, den Kopf bandagiert. Sie hört einen beunruhigenden, unidentifizierbaren Krach; nur ihre Augen sind durch den Schlitz der Bandagen zu sehen. Sie birgt den Kopf wie zuvor Christiane. Louise tritt ein. Wortlos wäscht sie sich die Hände. Den Krach hat der metallische Wagen verursacht, auf dem Louise das Essen bringt. Das Mädchen regt sich nicht. Louise tritt an den Wagen. Plötzlich richtet Edna sich auf und schlägt Louise eine Flasche auf den Kopf. Sie flieht in die Garage, will das Tor von innen öffnen, hört aber draußen Génessiers Wagen. Sie läuft zurück ins Haus, alle Treppen empor, Génessier folgt ihr. Edna ist in einem Zimmer verschwunden. Génessier hört einen Schrei. Edna hat sich aus dem Fenster gestürzt. Ihre toten Augen blicken blicklos aus dem Bandagenschlitz. 

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

In tiefer Nacht sind Génessier und Louise zum Friedhof gefahren. Während Louise entsetzt Wache hält, öffnet Génessier die Gruft, dann das Grab, das langsam zum Massengrab wird: Edna Gruber wird von Génessier in die Grube geworfen.

Auf der Polizeiwache erinnert sich Ednas Freundin an das Perlencollier, das die mysteriöse Frau, die ihnen gefolgt war, wie einen Schal um den Hals trug. Inspektor Parot und sein junger Kollege halten fest: eine Reihe von Mädchen, auf mysteriöse Weise verschwunden. Alle Studentinnen. Blaue Augen, dasselbe Alter, derselbe Typ. Der Kollege hat auch ein Mädchen mit blauen Augen am Tisch sitzen. Unbedeutender Ladendiebstahl. Französische Ermittler können jungen Schönheiten milde begegnen. Parot sagt: laß sie gehen, aber schreib dir ihre Adresse auf.

Génessier, Louise und Christiane beim Abendessen.
Génessier: Ich war meines Erfolges gewiß. Und du hast an mir gezweifelt. Jetzt hast du dein wunderschönes Gesicht.
Wir sehen es, Christianes wunderschönes Gesicht. Schön, fragil und traurig. Als könne sie nicht lächeln. Diese Szenen, in denen Christiane ein Gesicht hat, sind, bei aller Faszination, die von diesem Antlitz ausgeht, die surrealsten des ganzen Films.
Génessier: Dein wahres Gesicht.
Die großen Augen schillern zwischen Unbehagen und tödlicher Melancholie. Christiane nickt, zögernd, wie gegen ihren Willen. Die großen Augen schillern zwischen dem vergeblichen Versuch, zu vertrauen, und unterdrücktem Horror.

Génessier: Du kannst wieder beginnen zu leben. – Christiane: Aber wie können wir den anderen erklären, daß ich noch lebe? – Génessier: Zuerst wirst du eine lange Reise machen. Ich werde dir Papiere besorgen. Du kannst dir einen neuen Namen aussuchen. Das wird aufregend. Ein neues Gesicht; eine neue Identität.

Als Louise das Wort an Christiane richtet, wendet sich Christiane rehscheu zu ihr, erschütternd in ihrer zerbrechlichen Schönheit.
Louise: Sie sind schöner denn je. Etwas Engelgleiches ist um Sie.
Christianes Antwort gibt dem namenlosen Horror einen Namen. Sie sagt: Wenn ich in einen Spiegel blicke, scheint es mir, als würde ich jemanden sehen… der aussieht wie ich, und der zurückkehrt aus weiter, weiter Ferne.
Wenn Christiane in einen Spiegel blickt, blickt sie in das Reich der Toten. Aus dieser weiten Ferne kommt ein Mädchen zurück, um stumm Christianes Antlitz zu beanspruchen.

Christiane: Und Jacques? – Génessier: Jacques? Gewiß, das ist natürlich ein Problem… ich werde es ihm erklären. Lächle doch.
Christiane sieht ihren Vater an mit Wehmut in den Augen und Bitterkeit auf den Lippen. Ihre Seele kennt kein Lächeln mehr. Sie versucht es dennoch, sich überwindend, die Augen schreien tausend Fragen.
Génessier: Nicht zu sehr.
Sofort verfliegt Christianes Lächeln und wandelt sich in Schrecken. Tausend Fragen wandeln sich zu einer: Warum? 
Génessier macht nur eine Geste mit den Händen. Das Telefon hat geklingelt. Génessier wird zu einem Notfall gerufen. Er küßt Christiane auf die Stirn. Er scheint etwas an ihrem Gesicht zu entdecken. Er hebt sie an den Schultern aus ihrem Stuhl, um sie genauer betrachten zu können, streicht ihr das Haar aus der Stirn.

Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Edith Scob in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Wir müssen nichts sehen, um aus dem kurzen Moment des Glücks, den wir bei allem Greuel, bei allem Metzeln und Morden, bei aller Monstrosität Génessiers mit Christiane zu teilen wünschten, in neuerlichen Schrecken gestürzt zu werden. Wir wissen, daß die Hoffnung vergeblich war. Wir hatten vergessen, daß Christiane es von Anfang an wußte.
Génessier: Du benutzt kein Make-up, hoffe ich? – Christiane: Nein, warum? – Génessier: Nichts. Du bist schön, das ist alles.
Aber er scheint schwer besorgt. Auch Louise hat es gemerkt. Im Dunkel des Gartens fragt sie ihn nach der Wahrheit. Sie weiß, daß er lügt. Sie habe gelernt, in seinem Gesicht zu lesen. (Es sagt viel über ihre Beziehung zu Génessier, daß sie in einem völlig unbewegten Gesicht zu lesen weiß).

Mit tonloser Stimme gibt er zu: Es ist mißglückt.

Wir nehmen Abschied von Christianes porzellanschönem Antlitz. 20. Februar: Eine Woche nach der Heilung erscheinen kleine verfärbte Flächen. Eine niederschmetternd nüchterne Reihe von Großaufnahmen dokumentiert den Verlauf der von Génessier in voice-over beschriebenen Zerstörung von Christianes Gesicht. Nach ein paar Tagen: beim Abtasten werden subkutane Knötchen fühlbar. 12. Tag: Absterben des übertragenen Gewebes evident. 20. Tag: Geschwürbildungen; Entzündungen; Anzeichen der Abstoßung des Transplantats. Das tote transplantierte Gewebe muß entfernt werden.

Louise betritt Christianes Zimmer, die weiße Maske in der Hand. Christiane liegt stumm verzweifelt auf dem Boden, erneut ihr Gesicht verbergend.
Génessier steht vor einem auf dem Operationstisch festgeschnallten Hund und betrachtet ein an dessen Flanke transplantiertes Fellstück. Bei jedem Hund, so sagt er zu sich selbst, gelinge es. Doch er komme einfach nicht über das Bestialische hinaus.

Christiane schleicht in der Nacht zum Telefon. Jacques‘ Reaktion läßt erkennen, daß dies zum wiederholten Mal geschieht: er bittet die Person am anderen Ende, endlich zu sprechen. „Jacques…“ haucht Christiane mit einer Jenseitsstimme, die ihm das Mark gefrieren läßt. „Jacques…“ Er blickt ungläubig den Hörer an. Er den Anruf einer Toten erhalten.
Aber vielleicht hört er noch die Stimme von Louise am anderen Ende: „Christiane!“ – Louise nimmt ihr den Hörer aus der Hand und legt auf.
Louise: Christiane, sind Sie wahnsinnig geworden? Wen haben Sie angerufen? – Christiane: Niemanden.
Jeder ist niemand für eine, die selbst niemand mehr ist.
Christiane: Ich weiß, die Toten sollten schweigen. Dann will ich aber auch wirklich tot sein. Ich ertrage es nicht mehr… Angst vor meinem eigenen Gesicht zu haben… Angst davor, es zu berühren…

Die Lippen der Maske bewegen sich nicht, wenn Christiane spricht. Das ist unheimlich. Dann rollen Tränen über die Maske. Das ist herzzerreißend. Louise nimmt Christiane verzweifelt in den Arm und versucht erneut, sie an Génessiers Erfolg glauben zu machen.
Christiane: Sie lügen! Er experimentiert mit mir, als wäre ich einer seiner Hunde. Ein menschliches Versuchsobjekt. Welch Gottgeschenk für ihn.

Christiane will sterben. Sie wispert Louise den heißen Wunsch ins Ohr, eine von den Injektionen zu erhalten, mit denen Génessier sich seiner Hunde entledigt, wenn etwas schiefgegangen ist. Dann sinkt sie ohnmächtig zu Boden.

Jacques erklärt dem Inspektor: es war Christianes Stimme, er sei sicher. Als der zunächst ungläubige Inspektor zufällig auf den Hinweis zu sprechen kommt, der das auffällige Perlencollier betrifft, läutet bei Jacques eine Glocke.
Die Trägerin der Perlenkette steckt sich derweil in ihrem 2CV entschlossen eine Zigarette zwischen die Lippen, in der Nähe der Sorbonne Studentinnen beobachtend.

Französische Ermittler sind nicht mehr so gönnerhaft weiblicher Schönheit gegenüber, wenn sie beim Ladendiebstahl erwischte Mädchen für ihre Zwecke einsetzen können. Dem Mädchen, Paulette Mérodon, wird erklärt, was sie tun muß, um Gerichtsverhandlung und Gefängnis zu umgehen: ihre Haare blondieren und sich mit vorgetäuschten Kopfschmerzen in Génessiers Klinik begeben. Jacques ist eingeweiht.

Am nächsten Morgen visitieren Génessier und Jacques das Krankenbett der jungen Paulette. Génessier stutzt nicht so sehr wegen des entzückenden Nachthemds, das sie trägt. Er ordnet eine Untersuchung der Augen und ein Elektroenzephalogramm an.

„Un eléctro… encéphalogramme…“ wiederholt Paulette, als sie allein ist. Génessier hat bereits beschlossen, daß Paulette nicht mehr allzu viel Zeit bleiben soll, um neue Worte zu lernen.

Beatrice Altariba in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Beatrice Altariba in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Beatrice Altariba in Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Im nächsten Zimmer wartet ein kleiner Junge in seinem Bett auf Génessier und Jacques. Génessier erscheint warmherzig, als er den Jungen zu beruhigen sucht. Génessier will von dem Jungen wissen, wie viele Finger er hochhalte. Es sind vier, die der Doktor nicht allzu weit entfernt in die Höhe hält. Der Junge blickt angestrengt: „Drei.“ – „Und jetzt, wie viele?“ (Es sind 3).

„Drei. Nein… zwei!“

Sehr langsam wechselt Doktor Génessier darauf seine Brille. Der Junge wagt ein scheues Lächeln zu seiner Maman.
Die Maman fragt den Doktor nach seiner Meinung. Mit Grabesstimme erklärt Génessier, er habe sehr viel Hoffnung. Ob er dem Jungen helfen könne? Auf die Worte, die er immer hört, sagt er die Worte, die er immer sagt: Gewiß. Vertrauen Sie mir.
Auf dem Korridor fragt Jacques ihn nach seiner Prognose. Génessier fragt zurück: was ist Ihre? Dabei blickt er Jacques nur kurz an, und ohne eine Antwort abzuwarten, sagt er, sich zum Gehen wendend: Wir stimmen überein.

Die schöne Paulette folgt mit Elektroden am Kopf den Anweisungen der Schwester: Augen schließen… Augen öffnen… Génessier betritt den Untersuchungsraum, wirft einen Blick auf die Aufzeichnungen der Nadel und einen merklich interessierteren Blick auf Paulettes Gesicht.

In seinem Zimmer trifft er Jacques. Keine Anzeichen, daß dieser Paulette Mérodon etwas fehlt, raunt er. Auch das Elektroenzephalogramm ergibt nichts. Er weist die Schwester an, Paulette Mérodon noch am selben Abend zu entlassen. So werde ein Bett frei. Für eventuelle Notfälle.

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.
Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.

Paulette tätigt, bevor sie die Klinik verläßt, an der Rezeption einen Anruf bei ihrer Mutter und fragt die Nachtschwester, wie man nach Paris zurückkomme. Die Bushaltestelle sei eine Viertelstunde entfernt, antwortet die Schwester. Doch gerade als Paulette einen langen Gang durch dunkle Nacht beginnt, ertönt das verdrehte Walzermotiv. Und kurz darauf steigt Paulette zu Louise in den 2CV.

Jacques informiert Inspektor Parot darüber, daß Paulette die Klinik verlassen hat. Parot will überprüfen, ob Paulette sicher zu Hause angelangt ist.

Paulette ist auf Génessiers Operationstisch angelangt, und da sie bewußtlos ist, spürt sie nicht, wie der Doktor eine schwarze Linie auf ihr Gesicht zeichnet. Und wir wissen nicht, was ihm die Gewißheit gibt, daß dieser Versuch gelingen wird. Wir wissen aber mittlerweile, daß Génessier diese Gewißheit hat.
Louise unterbricht die Vorbereitungen. Zwei Männer würden ihn in der Klinik erwarten. Das Mädchen mit dem markierten Gesicht bleibt angeschnallt zurück. Die Kamera schwenkt: in der Ecke sitzt Christiane mit ihrer Maske, denen nachblickend, die nicht das Wort an sie gerichtet haben.

Inspektor Parot ist mit seinem jungen Kollegen erschienen, um zu prüfen, ob Paulette Mérodon an diesem Abend die Klinik verlassen habe.
Génessier: Woher wissen Sie, daß sie heute entlassen werden sollte? – Parot: Sie hat ihre Mutter angerufen, um zu sagen, daß sie zurückkommt. Aber sie kam nicht zurück.
Génessier gibt die Frage, ob Paulette die Klinik verlassen hat, an die Nachtschwester weiter.
Génessier: Sie interessieren sich also für diese junge Dame? – Parot: Ja. Sie ist in einen Fall verwickelt, und wir wollten heute mit ihr reden. – Génessier: Ich fürchte, da kommen Sie ein wenig zu spät.

Die Schwester findet das Entlassungspapier und erinnert sich an Paulette. Parot und sein Kollege entschuldigen sich für die Störung. Jacques verläßt mit ihnen zusammen das Gebäude. Auch er entschuldigt sich bei den Ermittlern. Die beiden sind voller Verständnis. Parot sagt, sie seien es gewohnt, falschen Spuren nachzugehen. Und überhaupt verstehe Parot, was in Jacques vorgehen muß. Immer noch ein verständnisvolles Wort wird gesucht, und die Szene dehnt sich derart in die Länge, daß wir für Paulette schon das Schlimmste befürchten. 

Endlich zurück zu Paulette. Sie atmet schwer, schluckt, erwacht. Festgeschnallt. Verfällt in Panik, bricht in Tränen aus. Christiane sieht ihr zu und schüttelt langsam den Kopf. Sie erhebt sich und geht langsam auf Paulette zu. Jetzt erst erblickt Paulette Christiane mit ihrer Maske. Christiane nimmt ein Skalpell, was Paulette aufschreien läßt; aber Christiane schneidet die Gurte durch, die Paulette fesseln.

Da erscheint Louise. Schweigend erhebt Christiane das Skalpell. Louise sagt: Legen Sie das hin. Von hinter der Maske ertönt ein gedämpftes „Non.“ Im nächsten Augenblick steckt das Skalpell zwischen den Perlenreihen des Colliers, das Louise trägt. Dort, wo die Narbe war. The old wound fever.

Pourquoi?“ haucht Louise, das Skalpell im Hals, Tränen treten ihr in die Augen, die ungläubig und fast mitleidig blicken, dann sackt sie an der Wand zusammen – der dunkle Engel des Todes vom hellen Engel des Todes getötet.

Paulette ergreift die Flucht. Christiane wendet sich stumm ab. Auch zwischen ihnen ist kein Wort gefallen. Christiane existiert außerhalb von allem.

Les yeux sans visage, Eyes Without A Face, Augen ohne Gesicht, Frankreich 1960, Regie Georges Franju.


Sie geht zu denen, mit denen sie etwas gemeinsam hat. Sie läßt die Hunde aus den Käfigen frei. Bellend jagen die Tiere davon. In die Richtung, in der es auch für sie noch etwas zu tun gibt. Während Christiane auch die weißen Tauben aus ihrem Käfig befreit, wird Génessier von seinen eigenen Hunden zerfleischt, sein Gesicht entstellt.

Eine Taube ist auf Christianes Schulter geflogen. Sie trägt sie auf ihrer Hand ins Freie. Mit märchenhafter Grazie, wie auf dem Gemälde. Christiane wandert hinaus in die Nacht, in der nur sie ist, sie und die weißen Tauben, die um sie herum schweben. Eine Szene von purer Magie, der Film erreicht mythische Qualität mit diesem Bild wie aus einem dunklen Märchen.

„The French news magazine L’Express noted the audience ‚dropped like flies‘ during the heterografting scene.“ (wikipedia) Die Aufführung von Les yeux sans visage beim Edinburgh Film Festival 1960 führte zu sieben Ohnmachtsanfällen. Die Filmkritikerin Isabel Quigly schrieb in The Spectator, Eyes Without A Face sei „the sickest film“, der ihr je untergekommen sei. Das Horrorgenre war ein verrufenes Genre, und Les yeux sans visage war ein verrufener Film, der ein traumatisiertes Publikum hinterließ. Allein, was Pierre Brasseur, Alida Valli und – vor allem, weil nahezu den ganzen Film hindurch ohne Mimik, nur durch die Augen und die Sprache ihres Körpers – Edith Scob in diesen Film veranstalten, erreichen andere Schauspieler im Leben nicht, selbst wenn sie King Lear oder Medea spielen.

Edith Scobs feinfühlige Fragilität und Alida Vallis dunkel glimmende Hingabe sind die Pole, zwischen denen die Grausamkeit des von Schuld zerfressenen mad scientist als Akt perverser Zärtlichkeit oszilliert. Génessier sucht Erlösung von seiner Schuld. Nur deshalb, nicht für sich, erduldet Christiane, die schon weit jenseits aller Tränen ist, seine Versuche, sie in ein Leben zurückzureißen, in dem es noch Tränen gibt, ein Lächeln indes nicht mehr.

Génessier, verantwortlich dafür, daß seine Tochter aus der Form des Menschlichen gerissen ist, lädt im manischen Versuch, seine Schuld zu tilgen, immer neue Schuld auf sich; für die Erlösung tötet er. Er scheitert immer fataler, je mehr er sich weigert, sein Scheitern hinzunehmen. Dieser scientist ist mad, weil er sich nicht mehr dafür interessiert, wieviel Schuld in seiner Sühne steckt. Mit diabolischem Ingrimm sucht er Verwüstung von Schönheit zu beheben, indem er andere Schönheit verwüstet, und Leben zurückzugeben, indem er anderes Leben vernichtet. Génessier selbst besteht aus unsichtbaren Masken: seine Schroffheit der Welt gegenüber maskiert Indifferenz, seine Indifferenz maskiert Obsession, seine Obsession maskiert Zärtlichkeit, seine Zärtlichkeit maskiert Grausamkeit.

Christiane erlebt mit dem Verlust ihrer Gesichtszüge den Verlust ihrer Identität. Als sie post-operativ für kurze Zeit in engelhafter Schönheit leuchtet, ist es die Schönheit einer Fremden für sie; mehr noch: sie muß das unfaßbare Gefühl durchstehen, mit der Schönheit einer Toten zu leben. Dann ist sie dem Horror der erneuten Desintegration ausgesetzt. Sie, die ihrer humanen Form beraubt ist, fühlt die inneren Grenzen des „Menschlichen“: von Anfang an ungläubig, hoffnungslos und widerwillig, rebelliert sie schließlich dagegen, daß ihr Vater gegen das Unabänderliche aufbegehrt, und befreit, bevor sie sich ein- für allemal entzieht, die anderen Opfer der grausamen Experimente ihres Vaters. Sie selbst war schon immer jenseits der Erlösung.

Sie ist von Anfang an das Opfer ihres Vaters: vor dem Unfall offenbar ebensosehr wie nach dem Unfall. Génessier exerziert seine Obsessionen an seiner Tochter aus, ohne mit ihr zu kommunizieren. Franju „grabbed medical ethics by the horns“ (Clarens 1971, 224); gewiß insofern, als er den Arzt, den klassischen Philanthropen, als Misanthropen zeigt, der für sein Ziel über Leichen geht. Medizin findet sich nicht ab: damit beginnt sowohl ihre Fähigkeit zur Heilung als auch ihr Sadismus. Der mad scientist ist die Extremform des Sich-Nicht-Abfindens, die zu extremen Mitteln greift. Verstörend erinnert Augen ohne Gesicht daran, daß medizinischer Fortschritt stets einhergeht mit exploitation.

Aber es geht nicht nur um medizinische Ethik. Die Obsession Génessiers ist privat. Anders als bei Frankenstein ist Génessiers Auflehnung gegen das „Schicksal“ nicht durch universale Gegebenheiten motiviert. Génessiers Hybris wird virulent in dem Augenblick, da er erkennt, daß „Schicksal“ ein Deckname für Schuld, für individuelle Verantwortung sein kann.

Der Film ist ein Gewebe aus Poesie und klinischer Kälte. Das Horrorpotential der Szenen im Operationsraum liegt in der peinlichen Genauigkeit, mit der die Kamera einen enervierend real wirkenden Vorgang zu übertragen scheint. Auch hier Repulsion und Faszination zu gleichen Teilen; während man sich vor Widerwillen im Sessel windet, wünscht man dem Operateur wenigstens eine ruhige Hand.

Alida Valli als Louise nimmt für Clarens „the bodeful presence of one of Cocteau’s (…) messengers of death“ (Clarens 1971, 225) an. Ein unheilverkündender, weiblicher stalker in den Straßen von Paris. Zwischen Cocteau (Christiane weht durch das Haus ihres Vaters in Szenen von traumhafter Schönheit, die, wie auch die Schlußszene mit den weißen Tauben, an La Belle et la Bête erinnern) und Pulp wird Les yeux sans visage angesiedelt. Augen ohne Gesicht ist getaucht in Ambivalenz: eine Atmosphäre von grausamer Zärtlichkeit, eine Mischung aus Intimität und Indifferenz, aus heißen Tränen und Erbarmungslosigkeit, aus Empathie und messerscharfer Kälte, aus Sehnsucht nach Schönheit und Destruktion von Schönheit, aus Traum und Albtraum; das Ineinander von Humanismus und Sadismus; Distanziertheit, die Abgründe menschlicher Verzweiflung fühlbar macht; ein Zugleich von klinischer Hyperrealität und märchenhafter Poesie; ein Realismus des Surrealen.

Ein Film, dem Hogan „unexpected sentiment“ und „a melancholy beauty“ (Hogan 1997, 66) zuschreibt und der anderen als „One of the most horrifying films of the genre“ (Frank 1974, 108) gilt, als atemlos machende „alliance of poetry and terror“ (Clarens 1971, 225). Les yeux sans visage ist ebenso einflußreich gewesen wie einzigartig geblieben.

Franjus Film hat, als er die Entfernung eines weiblichen Gesichts zeigt, bereits so viel Ergriffenheit und innere Beteiligung am Schicksal Christianes erregt, daß der einerseits durch die kaum erträgliche Deutlichkeit, mit der das Abtrennen der Haut gezeigt (und zu Gehör gebracht) wird, demoralisierte Zuschauer andererseits auch nahezu ent-moralisiert hofft, was auch chinesische Artisten sich vor den Auftritten wünschen: möge die Übung gelingen. Überdies transzendiert die Szene auch den bloßen Schockeffekt: man hat im Zusammenhang mit Les yeux sans visage von the poetry of gore gesprochen.

Als er den Film drehte, erinnerte sich Franju, lautete die Vorgabe: keine Blasphemien, wegen des spanischen Marktes; keine Nacktheit, wegen des italienischen Marktes; kein Blut, wegen des französischen Marktes; keine Grausamkeit zu Tieren, wegen des englischen Marktes. „Und da sollte ich einen Horrorfilm drehen!“

Es ist ihm gelungen.

Literatur:

Carlos Clarens: Horror Movies, London 1971 (first published as „An Illustrated History of the Horror Film“, New York 1967)
Alan G. Frank: Horror Movies, London 1974
David J. Hogan: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986)

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Film

Sherlock – Ein Skandal in Belgravia

Diskussion über „Sherlock – Ein Skandal in Belgravia“ im Blog Café de Flore, direkt nach der deutschen Erstausstrahlung. Mai 2012.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Catherine:

Endlich, endlich, es ist wieder Sherlock-Zeit! Der erste Teil der Series 2 von BBC’s Sherlock lief gestern abend im deutschen TV. Unzählige Male sah ich schon die ersten drei Teile und wartete sehnsüchtig auf die Fortsetzung. Nun also! Und was für ein Wiedereinstieg! Irene Adler, die einzige Frau, die es mit Sherlock’s mind aufnehmen kann. Sie umkreisen sich, sie kämpfen mit Wortspielen, mindtricks und Blicken. Am Ende siegt Sherlock, durchschaut ihren Bluff, sie habe ihr Interesse an ihm gespielt. „Sie konnten nicht widerstehen.“ I AM SHERLOCKED. Und der Code ist geknackt. Es bleibt eine Art Freundschaft? Whatever. Er rettet sie und das Handy verschwindet in der Schreibtischschublade, ganz wie in „A Scandal in Bohemia“, nur dass es dort ein Foto der Dame war. Diese in die Moderne übersetzten Gleichnisse aus den Originalgeschichten gelingen den Produzenten Gatiss und Moffat immer wieder ausgesprochen genial.

Auch wieder grandios:  die vielen Einfälle zur Verschrobenheit der beiden colleagues and friends Sherlock Holmes and Dr. Watson. Sherlock verlässt die Wohnung nicht mehr für die einfachen Fälle. Wird folglich durch Dr. Watson vertreten, der am Tatort ein Notebook mit Webcam herumträgt, um Sherlock einen Überblick zu verschaffen. „Halten Sie mich höher, ich spreche nicht von unten mit ihm!“

Als dritte im Bunde auch diesmal wieder zu schön: Mrs. Hudson. „Daumen!!“ Im Kühlschrank.

Noch schöner – die Christmas Party! Hach, bunte Lichterketten in den Fenstern, verschneites London, Sherlock spielt Geige und zerstört die Stimmung, indem er Molly mal wieder bloßstellt. Am Ende des Abends stehen die beiden Brüder Holmes vor der Morgue. „Gefühle bringen keinen Vorteil.“ – „Frohe Weihnachten, Mycroft.“

Aber herrje, die Synchronisation! Schluckt eine Menge des british understatement, des Charmes, der Besonderheit dieser Serie. Und dennoch: so hochwertige Fernsehunterhaltung sieht man im deutschen Fernsehen sonst nie. Who cares for Tatort anymore!?

„Sie reden einfach weiter, wenn ich weg bin?“ – „Keine Ahnung, wie oft sind Sie denn weg?“

„Und wie oft genau ist er aus dem Fenster gefallen?“

Aaah, Irene Adler. The woman. „Wo ist sie?“ – „Wer?“ – „Na, die Frau! Die Frau Frau!“

Christian Erdmann:

Ah Dear. Ich wußte, wie Sie von Christmas & New Year in 221 B bezaubert sein würden. „Frohes neues Jahr, John.“ Das Fenster, die Atmosphäre, die Lichter, die Violine.

„Who cares for Tatort anymore?“ Well, wenn das nicht alles über Deutschland sagt: der unsägliche Pilawa hatte doppelt so viele Zuschauer, selbst eine Tatort-Wiederholung im Dritten hatte mehr Zuschauer als „Sherlock“. Man faßt es kaum mehr, weder, wie phantastisch diese Folge war, noch die bräsige Ignoranz dieses Volks, Folge langjähriger systematischer Verblödungsarbeit, auch die „Sherlock“-Synchro entgeht, soviel ist schon klar, ohne daß ich die Originalfassung von „A Scandal in Belgravia“ nun schon komplett gesehen hätte, diesem Den-Deutschen-bloß-nicht-überfordern-Verbindlichkeitsdreck nicht vollends, aber gut, bedecken wir diese Tatsache unter 243 verschiedenen Arten von Tabakasche.

Die Szene vor I AM *SHER*LOCKED, in der Sherlock Irenes Handgelenk nimmt und in ihr Ohr flüstert: „Nein. Weil ich Ihren Puls genommen habe… die Frequenz erhöht… die Pupillen erweitert“, ist das Erotischste, was ich seit langem sah.

Lara Pulver ist die perfekte Irene, dieser gleam in ihren Augen, making every move credible. Aber gerade die Sekunden, wenn sie John in der Battersea Power Station entgegengeht, beweisen, wie vollkommen diese Frau in dieser Rolle ist, diese attitude in diesen Sekunden, ihr Gang, ihr Blick.

Sherlock & Irene, die obsessive Faszination der beiden füreinander, so brilliantly done, das ist einfach nur atemberaubend. Alles an dieser Folge funkelte nur so. Man kann jede einzelne Minute nehmen und verfolgen, was alles darin untergebracht ist, so wie man staunend einen Ballon verfolgt, der immer höher fliegt. Die Szene, in der Sherlock die liebeskummerige Molly mit ihrem Weihnachtsgeschenk praktisch öffentlich hinrichtet, weil er sich als „high functioning“-Soziopath nicht kontrollieren kann, und dann der Moment, in dem er tatsächlich versteht, was er angerichtet hat, „Es tut mir leid. Verzeihen Sie mir. Frohe Weihnachten, Molly.“ So unerwartet und berührend, man muß als Cumberbitch in diesem Augenblick zerfließen, aber steht diese Szene nicht auch in unendlich komplexem Zusammenhang mit dem ganzen impact, den Irene Adler auf Sherlock hat, ist nicht auch sie ein mögliches Indiz dafür, daß dieser impact tatsächlich auch emotional ist und nicht „nur“ (Goodness sake!) Erotik als Machtspiel, Machtspiel als Erotik, die erregende Qualität der Intelligenz und die intelligente Art der Erregung? Daß er, Sherlock, vielleicht tatsächlich nicht nur deshalb in Karachi auftaucht, um Irene zu retten, weil sie – full circle – am Anfang auftauchte, um ihn zu retten? 

Und tat SIE das nur, um das einzige Katz-und-Maus-Spiel mit einem Mann zu inszenieren, das diese High Class-Dominatrix faszinieren könnte? Ihn dabei für ihr Spiel zu instrumentalisieren? Schon die Art, wie sie am Anfang über Sherlocks Bild streicht, läßt anderes ahnen. Faszinierend, wie sich in diesem komplexen Geflecht an Motivationen und entsprechenden plot twists doch immer wieder playing the game zwischen Sherlock und der FrauFrau als eigentlicher plot bestätigt, und, wiederum, was unter playing the game verborgen ist.

Die Szenen, in denen man hintenüberfällt – ungezählt. Die Hommage an „Where it is always 1895“. Sherlocks Sockenordnung. „Er wird Gott überleben, nur damit er das letzte Wort haben kann.“ Runter von meinem Laken. Das erotische Stöhnen, das Irene auf Sherlocks Phone spielt, und das dann eben doch mehr als nur ein running gag ist.

„Hamish. John Hamish Watson. Nur, falls Ihr noch einen Babynamen sucht.“ :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Catherine:

Absolutely yes. Nun ja, vergesse in der Aufregung immer, dass das, was im TV geboten wird, auch von Menschen gesehen wird. Also, das andere Zeug, das es meistens gibt. Aber Menschen wollen immer das, was ihnen vertraut ist und wenn es noch so schlecht ist. Umso erstaunlicher und erfreulicher, dass überhaupt Sherlock gezeigt wird. Downton Abbey hat es ja nicht mal in die Hauptkanäle geschafft, die zweite Staffel wurde dann gar nicht erst gekauft.

Aber zurück in die Baker Street. Yes, brilliantly done. Obsession, fascination, ja. Auch bei ihm. Was leicht entgeht: die Story zieht sich über Monate. Monate, in denen Dr. Watson und Mrs. Hudson sich heimlich über den ungewöhnlichen Zustand Sherlocks Sorgen machen. Ein weiteres Indiz für Ihre Vermutung, es sei mehr als nur „das“: Irene Adler flüchtet sich in die Baker Street, liegt in seinem Bett, sitzt in seinem dressing gown und mit gewaschenen Haaren in seinem Sessel. Würde dieser sociopath das zulassen, nur um einen interessanten Fall verfolgen zu können, als Teil des Spiels? Nein, jede/r andere wäre längst rausgeflogen oder teilte Mollys Leid.

Aber Mycroft oder das holmesianische Familiensystem setzt sich durch, als es darum geht, zu siegen. Das letzte Wort zu haben. Und nicht zuletzt: sie erwähnt Moriarty. Brillant hier eingeschoben, dass Moriarty auch hier wieder die Fäden zieht als consulting criminal. (By the way: im „Reichenbach Fall“ wird Ihnen übrigens die Luft komplett wegbleiben. Jede Minute ist dreimal so vollgepackt, jede kleinste Kleinigkeit zählt.) Man kann genau beobachten, wie Sherlock sich in dem Moment, als Irene Adler Moriarty erwähnt, die connection zu Ms. Adler durchtrennt, emotional disadvantages, – für den Moment -, um zu siegen.

Muß zugeben, dass mir manche Zusammenhänge immer noch nicht ganz klar sind. In manchen Szenen wird unfassbar schnell gesprochen. Benedict Cumberbatch spricht im Making of darüber, dass diese Szenen auch für ihn schwierig waren, so las ich heute. Und doch, sogar mit Synchro, didn’t get everything. Das Coventry-Dilemma. Warum ist überhaupt Moriarty involviert? SIE hat ihn konsultiert, ja, aber warum Mycroft? Und warum sollte die Maschine nicht fliegen? Hm. Brauche dringend die DVD. Oh, allein das Seufzen der Ms. Adler auf Sherlocks Handy. In der Synchro viel zu tief, viel zu albern. Im Original much lighter, mädchenhaft und vor allem glaubhaft. Und „Brainy ist the new sexy“ wurde zu „Grips ist sexy“. Ich bitte Sie! Wer verwendet heute das Wort „Grips“? Liegt doch seit den 80ern auf der linguistischen Müllhalde. Das „battle dress“ , das zum „Kampfanzug“ wurde. Naja.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia. Lara Pulver als Irene Adler.

Christian Erdmann:

„… als es darum geht, zu siegen. Das letzte Wort zu haben.“ Der Moment, in dem Sherlock die connection durchtrennt, – für den Moment -, um zu „siegen“. Gut, ja. Und ich las nun, daß Steven Moffat von feministischer Seite Kritik eingesteckt hat sowohl für Irene Adlers „defeat“ als auch dafür, sie schließlich nur zum „pawn of Moriarty“ zu machen. Und dann wieder dafür, daß Sherlock / masculine presence sie am Ende rettet (impliziert wohl: daß sie sich nicht selbst rettet). Also, diese Übellaunigkeit ergrimmt einen. Wenn da eine Frau ist, die an Intelligenz, List und Einfallsreichtum allen Männern außer einem :) überlegen ist, wird all das also praktisch zunichtegemacht, annihiliert, weil dieser eine Holmes ist? Also bitte. Das ist logisch nicht haltbar, mathematisch nicht haltbar, sherlockologisch nicht haltbar. 

Das Schöne an Irene Adlers Blick am Ende ist, daß man in ihn auch hineinlesen kann: sie wußte, daß Sherlock zu ihrer Rettung eilen würde. Was die „Niederlage“ auch wieder relativiert, oder besser: letztlich spielen Sherlock und Irene einfach ihr eigenes Spiel, retten es am Ende gewissermaßen selbst noch vor allen anderen Plot-Verwicklungen, und sogar vor der „Sieg / Niederlage“-Idee.

„Warum ist überhaupt Moriarty involviert?“ Also, wenn Irene, wie gesagt, vorhat, das einzige Katz-und-Maus-Spiel mit einem Mann zu inszenieren, das sie faszinieren könnte (weil Holmes der einzige Mann ist, der sie wirklich fasziniert), dann muß sie Sherlock vor Moriarty retten. Offensichtlich hat sie Sherlock seit längerem im Visier, und nun muß sie sehr dringend einschreiten. Und Moriarty etwas anbieten, das wiederum diesen genug faszinieren könnte, um ihn davon abzuhalten, Sherlock in diesem Moment tatsächlich aus dem Weg zu räumen („Ich kann nicht zulassen, daß Sie weitermachen“). („Stayin‘ Alive“ als ring tone auf Moriartys Phone in diesem Moment – so bescheuert obvious, daß es schon wieder klasse war).

Ausschließen kann man wohl, daß schon diese Szene von Moriarty und Irene fingiert war, Moriarty scheint ehrlich überrascht von dem Anruf, sein „Natürlich, wer sonst!“ läßt auf etwas wie „Ist dort…“ am anderen Phone schließen. Insofern verstehe ich auch den „pawn of Moriarty“-Gedanken nicht. Irene eröffnet, weil sie Moriarty in diesem Moment von seiner Beute abbringen muß (SIE! will mit Sherlock spielen!), und geht wahrscheinlich davon aus, ihn auch weiter in Schach halten zu können. Die Royal Family und die Geheimnisse des Verteidigungsministeriums sind ihr vollkommen gleichgültig. Sie will Sherlock, und es bietet sich ihr die Gelegenheit, an Sherlock heranzukommen, indem sie den born villain Moriarty von der Möglichkeit in Kenntnis setzt, eine Regierung über den Haufen zu werfen.

Das bedeutet natürlich, wenn sie nicht zu „Schuhen“ verarbeitet werden will, daß sie weiterhin irgendwie mit Moriarty zusammenarbeiten muß, ihn sich aber auch von den High Heels zu halten gewillt ist. Er ist, wie alles andere, nur Peripherie in ihrem Spiel mit Sherlock.

Die kompromittierenden Fotos, die sie von sich und dem jungen weiblichen Mitglied der Royal Family hat (sehr schön Mycroft: „Eine phantasievolle Palette, hat man uns versichert.“), beschreibt Irene ja immer nur als Versicherung, das Eigentliche ist dieser Plan der englischen und US-Geheimdienste, von dem Irene weiß, weil ein Regierungsmitglied bei ihr geplaudert hat. Terroristen planen, ein Passagierflugzeug in die Luft zu sprengen, und die Geheimdienste wissen davon. An einem bestimmten Punkt (als er im Auto zum Flugzeug gebracht wird) interpretiert Sherlock „Coventry“ als: sie wußten es, aber sie haben es zugelassen. Tatsächlich plant Mycroft aber eben, das ganze Flugzeug auszutauschen, um die Terroristen zu täuschen, und dieses Flugzeug mit den Toten abstürzen zu lassen. (Die Szene, als Holmes dieses Flugzeug betritt, ist schon sehr eerie!). Aber das Projekt wird gestoppt, „die Terroristen haben erfahren, daß wir von der Bombe wissen“, Sherlock hat Irene und daher Moriarty zu dem Code verholfen (die airline seat numbers). Irene erscheint im Flugzeug und hält Mycroft das Phone vor die Nase, „das Ihre ganze Welt zum Einsturz bringen könnte“, übergibt ihm die Liste ihrer Forderungen, um dafür im Austausch die Informationen auf ihrem Phone herauszugeben. Und dann eben der Moment, in dem Sherlock sie damit konfrontiert, daß sie lügt, wenn sie sagt: „Sie denken doch nicht wirklich, daß ich an Ihnen interessiert war“. Genau der Moment, in dem ihm auch der Code klar wird: I AM SHERLOCKED. – Bei mir Mattscheibe: warum Mycroft zu Sherlock sagt (im Flugzeug): und ICH habe dich in ihren (Irenes) Bannkreis gebracht.

Ich LIEBE diese Szene, Schnitt – Gegenschnitt, Irene betrachtet die Photos von Sherlock im Bettlaken auf ihrem Smartphone, Sherlock betrachtet die Photos, die Mycroft ihm im Buckingham Palast reicht, die Bilder von THE WOMAN, die Domina auf ihrer Website – beide ultimately sexy, und doch – obwohl Sherlock ja nachweislich no stranger to Reitpeitschen ist – ahnen wir hinter dem faszinierten Blick auf das, was zu sehen ist, die Faszination an den Sphären, in die sie einander führen können.

Verstehe auch nicht, wie man darauf kommen kann, zu argumentieren, es sei enttäuschend, daß Irene nudity einsetze. So vom feministischen Standpunkt aus enttäuschend. Sie tut es souverän und dominant, sie setzt sich einfach – mit ihm zusammen! – komplett über diese albernen Ideen von „Frau als Objekt“ hinweg, sie zieht ihn in diese wunderbare Dialektik – ihn damit zu faszinieren, daß sie ihm überlegen ist. Sie „setzt Nacktheit ein“ gerade, um ihm zu zeigen, daß sie ihm NICHTS zeigt  (ihm, der aus jedem Detail von Kleidung wie rasend Deduktionen aneinanderreiht) – außer dem Code für ihren Safe (ihre Maße). Die Dialektik, sich ihm überlegen zu zeigen und ihm gleichzeitig die Gelegenheit zu geben, seine Überlegenheit über ihre Überlegenheit zu demonstrieren.

Phantastische Idee auch, Irene und Sherlock „zusammen“ in die Szenerie mit der Bumerang-Geschichte zu versetzen, sie „zusammen“ die Geschichte aufklären zu lassen, von der ich jetzt öfter gelesen habe, sie habe keine Bedeutung für den Plot, die aber eben ganz zentral ist für den Plot, wenn der Plot eben die entfesselte Dialektik dieser obsessiven Faszination der beiden füreinander ist.

Schön auch der Blick, den sie teilen, der als kaum merklich inszeniert ist, vor ihrem Safe sieht er im Augenwinkel, wie sie ihn mit einer Kopfbewegung warnt.

Göttlich, wie Mycroft Mrs Hudson anfährt, und beide, Sherlock und John, mit ihrem „Mycroft! Oi!“ den großen Bruder veritabel erschrecken.

Wie John seiner Freundin anbietet, ihre Hunde auszuführen, und es waren die Hunde der letzten Freundin. Wie diese Szene Irene bestätigt: Oh doch, ihr seid ein Paar.

Anyway, Moffat ist fortan mein top hero, für die Selbstverständlichkeit, mit der er in Irene Adler Ultra-Attraktivität und Ultra-Intelligenz zusammenbringt. Würde sich in D keiner trauen, so eine Frauenfigur, und die Art, wie sie schon wieder zugequatscht wird, ist eben Teil des Problems und nicht der Lösung.

Bin vorbereitet darauf, daß mir bei Reichenbach komplett die Luft wegbleibt, aber nach diesem Spiel zwischen Cumberbatch und Lara Pulver ist eh nicht mehr viel übrig. :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler, Benedict Cumberbatch als Sherlock.

Catherine:

Thank you so much für the enlightenment! Habe nun noch einmal mit neuen Augen geschaut, mit Ihren wunderbaren Erklärungen und neuer Aufmerksamkeit.

„Und ich habe dich in ihren Bannkreis gebracht.“ Weil Mycroft Sherlock mit dem Irene Adler / königliches Familienmitglied – Problem von der Coventry Geschichte ablenken wollte. „Es war vor deinen Augen.“ Die Kinder, die ihren Opa nicht noch mal sehen durften und der Mann mit der Urne, in der keine menschliche Asche war. Sherlock reagiert darauf nicht, aber es ist gefährlich nah an ihm dran, deshalb muß Mycroft sich was überlegen, um seinen Bruder zu beschäftigen, solange das Coventry Dilemma nicht ausgestanden ist. Allerdings war es wiederum sein Fehler, im Beisein Sherlocks am Telefon „Bond Air hat grünes Licht“ zu sagen. Sherlock spricht ihn darauf auch an, Irene Adler wisse noch viel mehr, als ihm bekannt sei und es ginge noch um andere, viel größere Dinge hinter all dem. Mycroft schweigt.

Und dann macht Sherlock den Fehler, auf Moriartys Plan reinzufallen, dass Irenes Wiederauftauchen ihn dazu bringt, ihr den Code zu knacken. Somit schließt sich der Kreis. Hätte Mycroft nicht Sherlock auf Irene Adler angesetzt, hätte sie ihn zwar trotzdem gefunden, aber er wäre nicht der Initiator gewesen. Denn Mycroft hat nicht damit gerechnet, dass Irene Adler mit der Coventry Geschichte in Berührung kommen könnte, da er die Verbindung zu Moriarty nicht kannte. Also hat Mycroft indirekt durch die Vergabe des Falls Irene Adler / Königshaus an Sherlock dafür gesorgt, dass die Terroristen vom Vorhaben der Regierung, den „Flug der Toten“ zu starten, erfahren.

Vermute, dass Moriarty von vornherein alles genau so geplant hat, weil ja schon vor und während des Palastbesuchs Fotos von Sherlock gemacht werden, die Irene postwendend erhält. Bin ich eigentlich die einzige, die die Anspielungen auf die junge, weibliche Person aus der allerhöchsten Familie mit Kate Middleton assoziiert? Vermutlich darf man sowas nicht zu laut denken. :)

Oh ja, die Parallelszenen sind großartig! Beide betrachten die Bilder des anderen, beide „kostümieren“ sich für die erste Begegnung (Gatiss/Moffat haben sich viel mehr am Original orientiert, als mir zunächst aufgefallen war. Zu sehen auch in der Verkleidungsszene, Sherlock als Pfarrer, eine schöne Reminiszenz an die Vorlage.) Beide haben Assistenten zur Seite. Auch die Szene während Sherlocks drugged sleep, genial, wenn Traum und Wirklichkeit ineinander fließen und er noch im Halbschlaf mitkriegt, dass sie da war und dann seinen Mantel an der Tür hängen sieht auf der Suche nach der Ursache für das unbekannte Geräusch, welches sein Handy von nun an von sich gibt.

Aber diesmal fiel mir deutlicher auf, dass Sherlock fast durchgehend misstrauisch bleibt. Er beobachtet genau, er überlässt sich eventuellen Gefühlen nicht, sondern nimmt ihre Maße auf den Inch wahr, nimmt ihren Puls, nutzt ihre gespielte oder eben nicht gespielte Annäherung jeweils für präzise Beobachtung. Auf Watsons „Hamish! … falls ihr noch einen Babynamen sucht.“ folgt ein komplett irritierter und entsetzter Blick. (Benedict Cumberbatch wird ebenso mit jeder Folge präziser und brillanter in Mimik und Gestik, I say!). Während der Zeit, als er denkt, sie sei tot, interessiert ihn ausschließlich, das Handy zu knacken. Sherlocks Obsession bleibt gedeckelt. Sie setzt Nudity ein, ja, aber sie bleibt Objekt in seinen Augen. Er ist auch Narzisst, nicht nur Soziopath, wie die Kommentare zu Watsons Blog sehr deutlich machen. Frauen sind für ihn Objekte, wie Molly, so zunächst auch Irene Adler. Erst als es nicht im geringsten langweilige Rätsel zu lösen gibt, wird es für ihn interessant und dann führt die Bewunderung, die er für Irenes scharfen Verstand empfindet, zu anderer Sichtweise in Bezug auf Frauen, siehe Molly again.

Dazu schrieb Conan Doyle in „Ein Skandal in Böhmen“: „Für Sherlock Holmes ist sie immer noch die Frau. Ich kann mich nicht daran erinnern, dass er sie jemals unter einem anderen Namen erwähnt hätte. In seinen Augen überflügelt und überragt sie ihr ganzes Geschlecht. Es war aber nicht so, dass er so etwas wie Liebe für Irene Adler empfunden hätte. Alle Gefühlsregungen und insbesondere die der Liebe verabscheute sein kalter, analytischer, aber bewundernswert ausgewogener Verstand. (…) Für einen geschulten Denker wie Holmes bedeutete das Eindringen von Gefühlen in sein eigenes kompliziertes, letztendlich hochempfindliches Wesen einen Störfaktor, der möglicherweise Zweifel an seinen logischen Schlüssen aufkommen lassen konnte. (…) Und doch gab es nur eine Frau für ihn, und das war die verstorbene Irene Adler, obwohl die Erinnerung zwiespältiger Natur ist.“

Zwiespältiger Natur, weil sie ihn verraten hat und das darf man bei Narzissten nicht unterschätzen. Trotzdem hat er begonnen sie zu respektieren und zu bewundern. Zwiespältigkeit lässt beide Stränge zu. Er rettet sie aus Respekt, Verehrung und Loyalität. Und weil er damit letztlich seinem Bruder wieder einen Schritt voraus ist, ebenso den Terroristen und nicht zuletzt Moriarty.

Nein, natürlich ist nichts haltbar, was diese feministischen Kritiken angeht. Es ist evolutionär gegeben, dass Männer und Frauen voneinander abhängen und es besteht dabei nun mal keine Gleichheit. Es ist großer Unsinn, von einer Frau zu verlangen, neben Frau auch noch Mann zu sein. Wenn Irene Adler nicht als Frau agieren und einen mächtigeren oder sagen wir schlaueren Mann suchen, herausfordern und bewundern würde (ob nun Moriarty oder Sherlock), wäre grundsätzlich was komplett abhanden gekommen, nämlich die dringend erforderlichen Unterschiede zwischen Mann und Frau, die dann ja auch überhaupt erst zur Faszination führen. SIE bewundert IHN wegen seines schnellen, scharfen Verstands und weil er in der Lage ist, sie zu retten. ER bewundert SIE, weil sie ihre Attraktivität einsetzt (nudity), um seine Kategorisierung zu umgehen, ein Rätsel zu sein, und er fühlt sich ihr verbunden und bestätigt als Mann, weil er etwas für sie tun kann, nämlich sie zu retten.

Oh, like you said it, ein großes Problem: nicht nur die Ultra-Attraktivität und Ultra-Intelligenz der Frau, sondern auch des Protagonisten. Dazu die Vielschichtigkeit der Story und das hohe Tempo. Alles sehr undeutsch.

Ja, großartig, dass die beiden Mycroft gegenüber Mrs. Hudson in Schutz nehmen, nur um sie dann selbst anzufahren, die Klappe zu halten. Und wie sie dann am Weihnachtsabend zu Molly sagt, dies sei der einzige Abend im Jahr, an dem die Jungs nett zu ihr sein müssen.

„Was tun wir hier eigentlich, Sherlock, was? Treffen wir die Queen?“ Mycroft tritt auf. „Oh, offenbar ja.“ :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Christian Erdmann:

Vermute, die Kate-Middleton-Assoziation dürfte jedem gekommen sein, der „Britishness“ so schätzt, daß er dem „Scandal in Belgravia“ entgegenfieberte, ich stelle mir nur vor, daß Kate selbst gar nicht unbedingt etwas dagegen hat, in fiktive Szenen mit Irene Adler verwickelt zu werden. :) Im übrigen ist der Name von Irenes Gespielin ja auch Kate!

Der Satz von Mycroft – Sherlock hat den Code der email entschlüsselt, Irene sendet den Code heimlich zu Moriarty, der wiederum diesen schadenfrohen, hämischen Text an Mycroft sendet. Irgendwie hatte ich daraus geschlossen, Mycroft müsse eigentlich in dem Moment, als er diesen Satz sagt, schon mehr klar sein als das, was „Und ich habe dich in ihren Bannkreis gebracht“ aussagt; daß er, als Irene Adler im Flugzeug auftaucht, wissen müßte, daß ein Plot im Gange war, der dem von ihm im Buckingham-Palast Initiierten voraus war.

Vielleicht, das weiß ich ja nun noch nicht, geben die zwei weiteren Folgen noch clues dazu, aber für mein Empfinden geht Irene tatsächlich so vor, wie sie es Sherlock bzw. Mycroft gegenüber am Ende formuliert: daß Moriarty für sie ein consultant war; der dann zwar with glee zugreift, daß sie aber bei dem für sie Wichtigen unabhängig von ihm agiert. Schickt Moriarty ihr die Fotos von Sherlock im Bettlaken? „Ich schicke Ihnen einen Leckerbissen“ kann von Moriarty sein, muß aber nicht. Ich denke vielmehr, Irene hat ihr eigenes Netzwerk. Because, wir sehen, zu Beginn, daß Irene Moriarty kontaktiert, während Her Naughty Royal Highness noch gefesselt daliegt. Right during a session. Wenn Irene nur vorhat, Moriarty mit ihrem Material zu kontaktieren, könnte sie ja das Ende der Session durchaus noch abwarten. So aber wäre meine Interpretation, daß sie eine dringende Mitteilung bekommen hat, wegen Sherlock in distress, eben von ihrem eigenen Überwachungssystem. Wie gesagt, sie hat Sherlock im Visier, und nun muß sie sehr dringend einschreiten. Und dafür die interessante Stunde mit der Prinzessin unterbrechen, die Peitsche noch in der anderen Hand, und Moriarty jetzt anbeißen lassen. Nur so wird auch die Rettung, die Sherlock dann am Ende erwidert, nicht zum bloßen Zufall. Aber sagen Sie mir, wenn da irgendwo ein Fehler drinsteckt!

Ja, Sie beschreiben das sehr schön, daß Sherlock sich eventuellen Gefühlen nicht überläßt. Aber wir können nicht in ihn hineinsehen. :) Wir wissen nicht, ob ihn wirklich nur das Phone interessiert, in der Zeit, als er Irene tot wähnt. Natürlich ist es main concern des Sherlock-Geistes, aber es ist wohl auch ein Fetisch. Der Fetisch, den er auch am Ende an sich nimmt. Mycroft faßt im Flugzeug Sherlocks Geschichte mit Irene ja mit „Das Versprechen von Liebe, der Schmerz des Verlustes“ etc. zusammen, zugleich ironisch und nicht ironisch. „Liebe“ wäre natürlich das falsche Wort, darum „obsessive Faszination“ etc. Aber die ist reziprok, und, in a way, alles andere ausschließend. Mag sein, daß Frauen für Sherlock grundsätzlich „Objekte“ sind, aber auch nicht mehr als alles andere bzw. jeder andere, abgesehen von John Watson, Mrs. Hudson und Mycroft. Aber Irene ist anders, unvorstellbar anders. :) Sie ist, in a way, the perfect match. Weil sie nicht nur die exzeptionellen Vorzüge Sherlocks teilt bzw. von ihnen erregt wird; auch, weil sie sich in derselben, sagen wir ruhig, Einsamkeit auskennen. Sie erkennen sich. „Die Gleichen erkennen sich im Feindesland“. Sein Mangel an Empathie, Pendant dazu bei Irene etwa ihre Bemerkung, als Kate bewußtlos ist („Daran ist sie weiß Gott gewöhnt.“). Die ruthlessness. Aber was so wunderbar ist an Lara Pulver, so genial an der Besetzung: wie sie vermag, auch Verletzlichkeit auszustrahlen.

Einfach ein Geniestreich ohnehin, aus Irene Adler eine Domina zu machen. Lust an der Macht und Lust an Inszenierung. Sherlock ist ja der klassische Apolliniker. Für den Apolliniker ist die Frau am attraktivsten, wenn sie sich völlig selbst kontrolliert – aber auch am gefährlichsten. Und Moffat / Gatiss hatten den Mut, aus Irene Adler die ideale Dominatrix zu machen. Camille Paglia schrieb einmal: Konversation mit einer Dominatrix ist wie ein Mikado-Spiel mit Rasiermessern. Sherlock darf genau diese Erfahrung machen. :)

Die Femme fatale ist ja deshalb fatal, weil sie die apollinische Verobjektivierung, Verbildlichung und Vergegenständlichung untergräbt – aber seltsamerweise auch gerade deshalb für einen Hyperapolliniker wie Sherlock so attraktiv wird, eben weil sie die Macht hat, das alles zu übersteigen. Irene ist DIE FRAU, weil sie den Distanzierungsprozeß des Apollinikers in eine Art Obsession umwandeln kann. Und Irene als Domina ist eben deshalb so ideal, weil keine Figur schlagender (oh what a pun) die Überlegenheit, mit der sie wiederum selbst den apollinischen Genuß an dieser Obsession genießt, verkörpert.

Sherlock und Irene spielen ein intellektuell-erotisches S/M-Spiel (und gewiß genießt er es am Ende, ihr „Erwarten Sie, daß ich um Gnade flehe?“ mit „Ja“ zu beantworten), aber beide geben dabei auf eine Weise, die zumindest strukturell mit Liebe vergleichbar ist, einander das Gefühl, absolut einzigartig zu sein für den anderen. Eine so phantastisch komplexe Beziehung! Wie sie ihn anschaut, als er S-H-E-R ins Phone zu geben im Begriff steht, und sie weiß! es, daß er es jetzt weiß, so voller Angst und zugleich voller Bewunderung, einfach überwältigend.

„Der einzige Abend im Jahr, an dem die Jungs nett zu mir sein müssen.“ – ha, diese Mrs Hudson hat es in sich. Ja, auch wenn Sherlock ihr dann selbst sagt, „Besser Sie halten wirklich die Klappe“ (schließlich hatte Mrs Hudson auch gerade einen wunden Punkt berührt – Familie!) – fest steht, wer sich mit Mrs Hudson anlegt, fliegt ungeklärte Male aus dem Fenster. Der CIA-Mann fliegt da hinten übrigens dermaßen da hinten vorbei, daß ich an diesen Monty Python-Sketch dachte. „Fine, fine. Fine.“

-> Office Sketch 

Schön auch, wie im Palast the priceless giggle in ein unvergleichliches Lachen bei BC übergeht. Genial natürlich auch das komplexe Bruderverhältnis, sehr bewegend die „Fragst du dich je, ob mit uns etwas nicht stimmt?“-Szene, einfach großartig, wie Cumberbatch und Gatiss diese belastete Geschichte in jeder Szene präsent sein lassen. Ach, alles genial.

Catherine:

„Wilkins!“ „Robertson!“ „Wilkins!“ „Robertson!“ „THAT was Wilkins!“ „That was Wilkins.“ Hach, young John Cleese! Gorgeous! :)

Ah, I see! Vermutlich sind wir im Grunde wieder mal ähnlicher Meinung, nur anders. Obsessive Faszination bei Irene Adler, ja. ER ist unvorstellbar anders. :) But you got me by that pool scene. Hatte das noch nicht, dass Irene in diesem Moment anruft. („Stayin‘ Alive“  >  wait for Reichenbach.) Aber, yes, sie rettet ihn, fantastisch beobachtet, dass sie ihren „Job“ unterbricht, weil die Nachricht von Sherlock in Gefahr sie alarmiert. Aber am Ende sagt sie auch, Moriarty habe ihr gesagt, wie man die Holmes-Brüder am besten manipuliert. Warum dann beide? Weil es auch um ihre Rettung, ihren Schutz geht?

Nein, hineinsehen können wir nicht, aber wir können beobachten und unsere Schlüsse ziehen. :) Deshalb zitierte ich den Originaltext: „… bewundernswert ausgewogener Verstand“. Zunächst ist er tatsächlich verstört, sein Unterbewusstsein reagiert mit eben dieser dionysischen Obsession, die Sie meinen, wie die Traumsequenz zeigt. Er kennt diese Gefühle bis dahin nicht am eigenen Leib („Sex beunruhigt mich nicht.“ – „Woher willst du das wissen?“), er ist quasi asexuell und auch, wie wir wissen, antisozial, wenn es sein muss. (Übrigens auch falsch übersetzt, als er das Smartphone röntgt und Molly sagt, Menschen tun verrückte Dinge aus Liebe oder so ähnlich. Er sagt dann in der Synchro sowas wie „Tun wir das? Ja, das tun wir, nicht!?“ Aber im Original sagt er „Do THEY? Yes, THEY do!“ Er sieht sich davon nicht betroffen.)  Er erinnert sich im Traum auch, dass Moriarty geschworen hat, „to burn the heart out of you“. Und er sagt, er habe die Chemie der Liebe analysiert, sie sei ebenso simpel wie sinnlos. Und das bewundere ich wiederum an Gatiss und Moffat, dass sie genau diese Klarheit bewahren, dass Sherlock sich nicht auf die körperliche Sinnlichkeit der Irene Adler einlässt. JEDE andere Filmproduktion wäre aufs Dionysische verfallen, hätte eine sexuelle Affäre erzwungen, wo sie nicht hingehört. Genau das, dass die beiden auf geistiger Ebene einen intellektuellen Machtkampf oder meinetwegen auch eine Art S/M-Spiel spielen, bis es eben ausgestanden ist, macht alles glaubhafter. Und ja, Lara Pulver spielt unverschämt gut.

Die Irritation, die Sherlock am Anfang durch sie erlebt, ärgert ihn, ja, das Rauschhafte, Sinnliche, das sie in ihn legt, ist ihm fremd und unwillkommen, aber er kann sich (noch) nicht dagegen wehren. Auch weil er glaubt, dass sie tot ist. Ein unglaublich cleverer Schachzug, übrigens. Als er dann in der Battersea Power Station erkennt, dass sie lebt, und die SMS bei ihm ankommt, er entdeckt ist, dreht er sich um und geht. Warum? Ein weiteres Mal fällt er auf sie rein, weil er nicht damit rechnet, dass der Code, den er für sie knackt, nur kurze Zeit später in den falschen Händen landet. Er hasst es, zu verlieren. Dass sie ihn rettet, dass sie ihm geistig und in der Gerissenheit ebenbürtig ist und er Bewunderung und Faszination empfindet, einerseits, dass er sich auf eine Obsession, die ihn als high functioning sociopath, als Hyperapolliniker stört, nicht einlässt, andererseits. Zwiespältig. Ja, ein Machtspiel, und alles ist immer erotisch motiviert, das Begehren ist das, was vorantreibt. Er spielt mit, bis es eben vorbei ist und die Erinnerung, die Ehrerweisung an DIE Frau in der Schreibtischschublade verschwindet. Und so ist es richtig, denn er hat sich – ganz apollinisch – dem Aufklären von Verbrechen verschrieben. :)

Was offen bleibt: was machte Irene in Karachi?

Möchte schon jetzt darauf hinweisen, dass im Reichenbach-Fall Katherine Parkinson auftritt. Für mich als Psychobritin ein weiteres Highlight, für das ich Gatiss und Moffat gern mal die Hände schütteln würde. Katherine Parkinson spielte die „Jen“ in der „IT-Crowd“ und ist eine der besten Schauspielerinnen, die das englische Fernsehen derzeit vorweisen kann, und das kann ich sagen, ohne überhaupt mehr als drei oder vier derzeitige britische Fernsehschauspielerinnen zu kennen. :) Natürlich kann sie es nicht mit Lara Pulver aufnehmen, aber sie ist dennoch ganz wunderbar „fitting“ oder so.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler, Benedict Cumberbatch als Sherlock.

Christian Erdmann:

Denke, das haben Sie jetzt unübertrefflich zusammengefaßt. Auch darum, wenn ich das noch hinzufügen darf, ist die Idee so phantastisch, aus Irene eine Domina zu machen, weil es die herkömmliche „sexuelle Affäre“ nach mainstream-Muster im Grunde schon ausschließt. Irene ist, als Dominatrix, mittels stilisierter Erotik, ohnehin Expertin darin, Begehren – eben dadurch, daß sie es zum Innehalten zwingt – zu höherer Bewußtheit zu schärfen. Und sie genießt das Kenntlichwerden des männlichen Eros als begehrendes Streben, über das sie Macht hat. Es ist einfach logisch, daß sie auf mehreren Ebenen Sherlock als einzige echte Herausforderung betrachtet. :)

Ich finde es faszinierend zu sehen, wie diese beiden Menschen sich verstehen, fast wie Spiegel füreinander sind, aber auch wissen, daß sie sich gegenseitig zerreißen würden – Irene sagt am Ende etwas wie „Sie haben recht, es würde nicht einmal sechs Monate dauern“ – ich war zuerst nicht sicher, was sie meint – bis man sie erwischt? Nein, ich glaube, sie meint genau dieses Wissen, wie sie sich gegenseitig zerstören würden, in diesem – hocherotischen – Machtspiel. Ich denke, daß beide in diesem Moment, da sie es erkennen, traurig sind. Irenes Verzweiflung in diesem Moment ist echt und sichtbar, Sherlock kennt keinen anderen Weg als: den bitteren Triumph durchzuspielen mit fast grimmiger Verzweiflung. Und dann zu gehen. Wie er auch vor Watson, als dieser einmal durch den Türspalt fragt „Alles in Ordnung?“, einfach die Tür zuknallt. Es ist der Moment, in dem er vermuten muß, daß Irene tot ist.

Ich dachte einmal sogar, vielleicht ist der Grimm dieses Sherlock, des Cumberbatch-Sherlock, auf seinen Bruder eben auch darin begründet: einerseits kann Sherlock es nicht einmal im Ansatz ertragen, in irgendeiner Form – auch intellektuell – der „kleine“ Bruder zu sein (die Szene im Palast, als Mycroft Tee eingießt!), in irgendeiner Form unterlegen. Sherlock ist Sherlock aus 27 Gründen, aber auch nur als brilliant superbrain hat er ein Mittel gegen die ironisch lächelnde Herablassung Mycrofts – even if Mycroft really cares for his brother. Aber er zahlt einen Preis dafür, und die Begegnung mit Irene wirft Schlaglicht auf das Defizit. So daß, andererseits, Sherlock seinem Bruder wenigstens für Momente eigentlich etwas anderes übelnimmt, jedenfalls schwingt es für mich in der „Fragst du dich je, ob mit uns etwas nicht stimmt“-Szene mit. Ja, er hat sich – ganz apollinisch – dem verschrieben, was er tut, es ist seine Leidenschaft. Aber in der Szene deutet sich etwas an wie Bedauern, Vorwurf an Mycroft, etwas wie: you made me like this, weil ich deine Anerkennung wollte, und das wird verstärkt durch Mycrofts Antwort, die Sherlock daran erinnert! (das Mitschwingen einer langen Geschichte, like I said), daß Gefühle und Empathie nur hinderlich sind.

Ah, dankeschön für den Hinweis auf das Original bei „Do THEY? Yes, THEY do!“ – spricht Molly nicht überhaupt nur von Frauen da? Was Sherlock dann auf eine Idee bringt beim Smartphone-Code? Mit „221B“ ist er ja schon fast auf der richtigen Spur, in dem Sinne jedenfalls, daß der Code direkt auf ihn bezogen ist.

Habe auch erst beim zweiten Sehen einige Sätze verstanden, bei denen die Synchro versagen muß, z.B. die „Bauchnabelbehandlung“ – wohl „navel treatment“ im Original? – Verweis auf „The Naval Treaty“ *stirnklatsch*, bleibt natürlich im Deutschen komplett im luftleeren Raum.

Nochmal zu Irenes eigenem Netzwerk, John wird ja von dieser Frau abgeholt, die dann in der Battersea Power Station Irene mitteilt, daß John kommt. Und daß John davon ausgeht, Mycroft zu treffen. Diese Frau ist nicht Kate. Und John hielt sie vor 221B, nach kurzem Zweifel, für die Frau, die ihn schon einmal zu Mycroft brachte (Staffel 1). Vielleicht hat sie die Photos von Sherlock gemacht, jedenfalls: großes Netzwerk. :)

Was machte Irene in Karachi? Also, das Fake-Flugzeug fliegt nicht, aber die reguläre Maschine ist sicher auch nicht gestartet. Also dürften die Terroristen sehr übellaunig gewesen sein. Moriarty ist skrupellos genug, denen zu vermitteln: diese Frau hat eure Pläne durchkreuzt. Also wird Irene aufgespürt (vielleicht mit Moriartys Unterstützung) und nach Pakistan verschleppt. So ungefähr? :)

Oh, Jen! „It’s the internet, Jen.“-Jen. Sehr schön, ja! Aber daß es niemand, nie mehr, mit Lara Pulver aufnehmen kann, haben Sie auch unübertrefflich zusammengefaßt. So sagten Sie doch? :)

Catherine:

Yes, „The Naval Treaty“. Und es gibt noch einige „links“ zu Originalgeschichten. Hatte mich gefragt, warum Sherlock beim Öffnen des Safes (und nach Irenes angedeutetem Hinweis) „Vatikanische Kameen“ ruft. Soll aus einer der ungeschriebenen Geschichten sein, die am Anfang von Baskerville im Original erwähnt werden. Und, wie ich jetzt im Booklet zur DVD las: Moffat schätzt den „Das Privatleben des Sherlock Holmes“-Film. Die Nacktszene zum Beispiel findet hier ihren Ursprung. Ebenso die „Hinrichtung“ der FRAU am Ende.

Ihr eigenes Netzwerk – ja, da haben Sie natürlich Recht! Und da sie exakt den Stil der Mycroft’schen Entführungen inklusive Anthea und des dunklen großen Autos kopiert, müsste sie Holmes und Watson auch schon viel länger beobachtet haben, als sie Moriarty kontaktiert hat, nicht!?

Ja, da haben Sie die Dynamik zwischen Mycroft und Sherlock sehr interessant beleuchtet! Und umso eindrucksvoller für den Fortgang der Geschichte, dass das System „Familie“, das Sich-Behaupten gegen den Bruder und das Ausbügeln seines begangenen Fehlers sich für Sherlock über die Obsession für DIE Frau erheben muss.

Christian Erdmann:

Genau, Irene kopiert den Stil der Mycroft’schen Entführungen nach langer Beobachtung, genau!! :)

Wir müssen feststellen, die „Vatican Cameos“ sind in ihrer eigenen Szene nur noch von sekundärem Interesse gegenüber dem Cumberbum. :) Irgendwo in der Mitte der Kommentare: „To be fair, that arse could stop the London traffic, so it’s hardly surprising that everyones eyes would be glued to it when shown in slow-motion.“

Ich verstehe, daß unter diesen Voraussetzungen, soweit ich das sehen kann, nur noch ein einziger Kommentar darauf abhebt, daß Irene hier Sherlock mit ihrem Blick-zu-Boden warnt, und ihn damit schon zum zweiten Mal rettet. So daß er die Balance diesbezüglich wiederherstellt, indem er sie in Karachi rettet. Ich möchte ja denken, daß er am Ende nicht Irenes emotional glitch verachtet hat, sondern es ihr übelnimmt („Sie konnten einfach nicht widerstehen, oder?!“), daß dieser glitch das einzigartige, elektrisierende, erotische Spiel der beiden beenden mußte. :)

Für das die feministische Kritik an dieser Folge ja offensichtlich stockblind ist. Bei sowas habe ich immer das Gefühl, mir wachsen Haare auf der Hand, und den nächsten Vollmond erlebe ich als Werwolf. Sehen die KritikerInnen wenigstens, wer smarter ist, ausgebildete CIA-Killer oder Mrs Hudson? :)

Ich lebe ja als Verfügbarkeitsverweigerer ohne Handy, aber die Vermutung, daß es Irene Adlers erotisches Stöhnen längst als ringtone gibt, könnte mich verleiten, bei irgendeinem Euro 2012-Gewinnspiel ein Smartphone gewinnen zu wollen. Da dies ja die beste aller möglichen Welten ist, gibt es sicher auch eine „Irene Adler Text Messages“-App.

Irene kann fühlen, ob es echt ist. :)

„Ich hatte auch schon Tee im Palast, falls es jemanden interessiert.“ John und Irene, gebannt von demselben Mann: einfach großartig in dieser Folge auch, wie Johns Kampf, Sherlocks Fixpunkt zu bleiben, sein Schutz, sein humanizing factor, und Irenes Wissen darum aufeinandertreffen.

Was nehmen wir, die wir die Wohnung auch für eine 6 verlassen müssen, noch mit? Verkleidung ist immer Selbstportrait. 60 Jahre Queen Elizabeth, aber jetzt wissen wir, wann England wirklich untergeht.

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Film

Die Stunde, wenn Barbara Steele kommt

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

Die Stunde, wenn Dracula kommt
[ La maschera del demonio / Black Sunday / Mask of Satan ]
1960, Regie Mario Bava

SPIEGEL ONLINE Forum

16.01.2010

AndersSehend:

[Schwarzweiß]: Es ist einfach eine ganz andere Sicht auf die Dinge, Formen, Konturen, Licht, Schatten, Texturen, Kontrast und Komposition (…) In welcher Hinsicht der schwarzweißen „Cinematography“ empfindest du „Die Stunde, wenn Dracula kommt“ als hervorragend?


In Hinsicht auf Formen, Konturen, Licht, Schatten, Texturen, Kontrast und Komposition. :)

Mario Bava hat Malerei studiert, dann in 20 Jahren als Kameramann schon mit innovativen Lichtexperimenten und ausgetüftelten Spezialeffekten auf sich aufmerksam gemacht. An „La Maschera del Demonio“ machte er sich mit dem Credo: „Beleuchtung macht 70% des Effekts im Horrorfilm“ – die gezielt künstlerische Ausleuchtung als conditio # 1 fürs Schaffen von Atmosphäre. Muß Dir ja dann nicht sagen, was „Nordlicht“ für Marlene Dietrich bedeutete oder was für ein Magier des Lichts George Hurrell war. :) Ähnlich wie Hurrell hat Bava in seiner opulenten Gesamtkomposition für „La Maschera del Demonio“ Licht zentimentergenau eingesetzt.

Das Resultat ist ungeheuer stilvolle Beklemmung, phantastische atmosphäre Dichte, ein visueller Neoromantizismus, der in einer grandiosen Schreckensvision „alle Farben des Dunkels“ („All the Colors of the Dark“ ist der Titel einer Bava-Biographie) offenbart, Furcht als sublimierte Sexualität versteht und das Gesicht der Barbara Steele als Fetisch etabliert. Von der wiederum hat ein Kritiker mal gesagt, sie sei die einzige Schauspielerin, deren Augenlider fauchen können. Der Regisseur Riccardo Freda dagegen: „Her eyes are metaphysical, unreal, impossible, like the eyes of a Chirico painting. There are times, in certain conditions of light and color, when her face assumes a cast that doesn’t appear to be quite human, which would be impossible for any other actress.“

Zu dem, was Du oben über s/w-Photographie sagst: ich denke, daß Schwarzweiß, zumal in einem gothic horror-Film wie diesem, das Unbewußte auf tiefere, mindestens andere Weise anspricht als Farbe. Es entsteht eine Intimität jenseits des „Buchstäblichen“ der Farbe. Was Bava in diesem Film macht, ist allerdings von einer Tiefe, die ihresgleichen sucht. Tiefe auch buchstäblich: es gibt eine Kutschfahrt durch einen nächtlichen Wald, die auf einer winzigen Studiobühne gedreht wurde, der Effekt der räumlichen Tiefe wird nur durch Kameratricks erzielt. Die surreale, dunkle Welt dieses Films scheint auch räumlich nirgendwo zu enden, so daß alles an diesem Film, vom mise-en-scène bis zu den Augen Barbara Steeles, dich geradezu einsaugt.

Die Eröffnungsszene, die ersten 5 Minuten des Films, in der besagte „Maschera del Demonio“ der bereits gebrandmarkten, auf dem Scheiterhaufen stehenden, von einer Meute großen Kerlen um sie herum als „Hexe“, aber wohl auch wegen Inzest verurteilten Asa aufs Gesicht geschlagen wird, wir sind im 17. Jhdt., ist von einer unvergeßlichen Intensität. Es gibt einen subjective shot, durch den wir aus ihren Augen ins Innere der mit Nägeln gespickten Maske sehen. Auch der Schlag des Henkers hat diese Perspektive; ein Thema des Films ist der Akt des Sehens selbst, die Macht des Blicks und die Verwundbarkeit der Augen.

Asa schwört vom Scheiterhaufen, ihr unsterbliches Dasein fortzusetzen. Ihren Geliebten Javutich ereilt das gleiche Schicksal. Vertreter der Wissenschaft, namentlich der Arzt Kruvajan, werden sie unfreiwillig zwei Jahrhunderte später wieder zu Leben erwecken. Barbara Steele spielt sowohl Asa als auch ihre Nachfahrin Katia. 2 Rollen: Opfer und dominante, raubtierhafte Frau.

Bava ist wie eine Kreuzung aus klassischem Universal-Horror und einem monochromen Leonardo da Vinci. Während Barbara Steele sagt, alles am Set sei monochrom gewesen, sagt Tim Lucas, Bava habe mit Lichtern gearbeitet wie bei einem Farbfilm, um verschiedene Werte ins Schwarzweiß zu bringen. Ansonsten arbeitet er virtuos mit Tricks, die Ed Wood nie gelungen sind. Die alle aufzuzählen jetzt, wäre eine Lust, würde aber den Rahmen sprengen. Nur ein Beispiel, für besagte Kutschfahrt durch dunklen Wald trugen Helfer Zweige um die Kamera herum, um die Illusion einer schnellen Fahrt zu erzeugen, Resultat, ein einzigartiger Blick aus dem Kutschfenster, addiert mit ein, zwei faszinierenden Shots durch Baumwurzeln und Zweiggewirr hindurch, die nur als schwarze Schatten den Frame überziehen. Überhaupt steht die Kamera, wenn sie steht, selten da, wo man sie erwarten würde; vornehmlich aber scheint sie ohnehin ein Eigenleben zu haben, als müßte man sie in den Credits aufführen. Sie schleicht herum, sie sucht, sie spürt der evil presence nach, scheint manchmal Teil dieser unheilvollen Präsenz, sie erarbeitet das Böse geradezu. Mehrfach fährt sie langsam in die Flächen von reinem Schwarz hinein, die Teil eines ohnehin schon gruseligen Anblicks sind, wie um den Blick in den Abgrund zu führen und die Unausweichlichkeit des Geschehens zu betonen.

Mit einer Vielzahl anderer Effekte visualisiert Bava, wie sich das Böse einnistet im Schloß Vajda, aber allein der spektakuläre 360-Grad-Shot, mit dem die Kamera einmal die ganze Gruft absucht, in der Asa auf ihre Wiederauferstehung wartet, macht klar, wie oberflächlich der Terror in den meisten nurmehr brutal und blutig daherkommenden Horrorfilmen der Gegenwart ist. Also kurz, Bava wußte, wie man Licht benutzt, um zu zeigen, wie das Dunkle, Abgründige, Böse näherkommt. Aus seiner Erfahrung als Maler heraus ist er hier dazu übergegangen, es nachgerade zu choreographieren. Er kann mit Schichten von Licht arbeiten, das in einer Szene die Akzente verschiebt. In einer anderen Szene läßt er Javutich plötzlich erscheinen, indem er einen Dimmer über ihm aufdreht, aber der Schauspieler steht gar nicht selbst im Frame, wir sehen nur eine Reflektion in einem Spiegel, ohne den Spiegel natürlich – der Effekt ist unbeschreiblich, aber überaus schaurig. 

Das Ganze ist eine extrem stilisierte Arbeit, eine atemberaubende Komposition nach der anderen in einer Art gothic Rokoko, manchmal auch an Cocteau-Filme erinnernd, nur daß nie zuvor Horror und Sex-Appeal derart verwoben waren: wenn Barbara Steele als Asa wieder zu Leben erwacht, ist sie zugleich derart erotisch und furchterregend, wie ich es später eigentlich nie mehr in so konzentrierter Form gesehen habe. Tim Burton wollte immer ein Remake von „La Maschera del Demonio“ machen; besser, daß er „Sleepy Hollow“ gemacht hat. :)

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

18.01.2010

AndersSehend:

Manchmal frage ich mich, wie das zentimetergenau eingesetzte Licht in der Filmpraxis umgesetzt wird, ist es doch bereits bei der „Stilllife-Fotografie“ so, dass die Lichtsetzung und das Mitspielen aller Beteiligten eine Kunst für sich ist, absolut unglaublich.



Zu „La Maschera del Demonio“ fallen mir z.B. diese beiden Szenen ein: Du mußt Dir vorstellen, daß Barbara Steele als Asa, die durch das Blut Professor Kruvajans wieder zu Leben erweckt wird, noch in ihrem Sarg liegt. Die Rückkehr der Augäpfel in die leeren Augenhöhlen hat Bava tatsächlich so gefilmt, daß er zwei poached eggs von unten in die „Augenhöhlen“ einer Wachsmaske heben ließ. Das klingt auf dem Papier lächerlich, aber die Akzentsetzung durch das Licht wirkt Wunder und macht die Szene zu einem Stück denkwürdiger Filmkunst. Noch gezielter arbeitet Bava in dem Moment, als Asas Augen „zurück“ sind, jedoch der Effekt erzielt werden soll, daß sie „noch nichts sieht“. Mit einem wirklich punktgenauen Lichtstrahl akzentuiert Bava dabei das Weiße von Barbara Steeles Augen, und er hatte sie darauf „trainiert“, am Lichtstrahl vorbeizusehen. Der Effekt ist wirklich grandios.

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
"La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

14.01.2007

Ein Gesicht wie kein anderes. Mysteriöse, bizarre, leicht perverse Schönheit, ein Gesicht, in dem sich all die Phantasien fokussieren, um die das Horrorgenre kreist, dieses große ANDERE. Roger Corman wurde poetisch über ihre „Tiefe“, meinte, wenn man in ihre Augen sähe, wäre da „layer upon layer“, Riccardo Freda meinte, unter gewissen Lichtverhältnissen würde ihr Gesicht geradezu nicht mehr ganz menschlich erscheinen. Und jemand anderes, ich weiß nicht mehr wer, formulierte über ihre Doppelrolle in „La Maschera del Demonio“ mal sehr schön: „Steele damn near seduced herself“.

„There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion.“ (Francis Bacon)

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

04.11.2008 

Mein frühes Geschäftsmodell, immer schon hinterm Sofa zu sitzen, wenn die erschreckten Mädchen sich verstecken wollten, funktionierte nicht, und so wurde ich dann nolens volens in den Bann des Vampirfilms gezogen. Ich betrachte Barbara Steele als eine meine Erzieherinnen.

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
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Antirationalistischer Blog Film

Today’s Best Scene Ever: Twin Peaks

Mädchen Amick als Shelly Johnson in "Twin Peaks" von David Lynch.
Mädchen Amick als Shelly Johnson in "Twin Peaks" von David Lynch.

Mädchen Amick (Shelly Johnson),

David Lynch (Gordon Cole),

Kyle MacLachlan (Dale Cooper).

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Film

Beineix: Mortel Transfert / Mortal Transfer

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

SPIEGEL ONLINE Forum

„Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“




31.10.2006

Jean-Jacques Beineix, „Mortel Transfert“. Über die Bredouille eines Psychoanalytikers, der, aus einem Nickerchen erwachend, die schöne Olga Kubler sehr sexy und sehr tot auf seiner Couch findet. Perversion, Psychoanalyse, schwarzer Humor, Paris und „wenn David Lynch Franzose wäre und ein Bewunderer von Chandler und Freud“. Schwer zu schlagen, die Mischung.




22.03.2007

„Mortal Transfer“ (Mortel Transfert) von Jean-Jacques Beineix. Jean-Hugues Anglade als Psychoanalytiker Michel Durand in Paris wird während einer der Sitzungen mit der aufreizend schönen Olga Kubler, einer masochistischen Kleptomanin, von einem zwanghaften Schlaf überwältigt; als er wieder zu sich kommt, ist Olga eine schöne Leiche mit sehr verrutschtem Rock und sehr irritierenden Würgemalen am Hals. Durand hat keine Idee, was passiert sein könnte, und versucht, die Leiche… loszuwerden. Die typisch falsche Hitchcock-Idee, die zur bizarren Odyssee wird. Das Problem, sich aus der Gesellschaft einer Leiche verabschieden zu wollen, ist filmisch keine so neue Idee, erfährt hier aber einige twists, die, frei nach Tertullian, gerade so absurd sind, daß es glaubhaft ist. Wenn Durand Olga über das Glatteis des winterlichen Paris zu seinem Auto zu schleppen versucht, und das Herumgeschlidder dazu führt, daß wir sozusagen die Marke ihrer Dessous lesen können, macht Beineix makabre Erotik schön wie ein Andersen-Märchen. Sehr perfide, und natürlich wieder einmal eine Hommage an ein Paris, in dem alles möglich ist.

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
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Film

Gorky Park

Ein Film, den ich bedingungslos liebe und daher jeden berechtigten Einwand als unberechtigt ablehne, ist „Gorky Park“ von Michael Apted, 1983 – Joanna Pacula hinreißend zwischen einer Riege von Ultra-Professionellen wie William Hurt, Lee Marvin, Brian Dennehy, Ian Bannen und Ian McDiarmid als Professor Andrejew, der Chefinspektor Renko (Hurt) erstmal auf den Kopf zusagt, daß er ihn nicht gerade an den ihm bekannten Papa Renko erinnere: „Ihr Zygomaticus ist ja auch von ganz anderer Beschaffenheit und Elastizität!“ – Eigentlich spricht er in diesem Moment überhaupt nur mit dem Kopf.

SPIEGEL ONLINE Forum

10.10.2006

Gwynplaine:

Gorky Park (1983) von Michael Apted. Ein kalter Thriller in kalter Umgebung. Morbid, faszinierend, ich kann’s immer wieder gucken. Vor allem die Gesichtsrekonstruktion durch den Pathologen: sind die Toten doch noch lebendig?!?

Wahrscheinlich habe ich tatsächlich keinen Film häufiger gesehen als diesen. Obwohl „Moskau“ tatsächlich Helsinki ist, und jeder Bewohner Helsinkis, der den Film sieht, sich wahrscheinlich ins Fäustchen lacht, gelingt dem Film eine atemberaubende Authentizität.

Es war ja zu der Zeit, in der „Gorky Park“ entstand, nicht üblich, Communist Russia auch nur annähernd sympathisierend zu zeigen. Apted aber gelingt das Kunststück, daß man am liebsten selber in Renkos Schrottkarre sitzen würde, die natürlich gerade wieder streikt, als er die durch den Schnee stapfende Irina mitnehmen will. Weil zwischen Schnee, Kälte, Schäbigkeit, Mißtrauen, ständigem Auf-der-Hut-Sein, vor dem System, vor der Skrupellosigkeit von Geschäftemachern, nichts so bedeutend ist wie ein vorsichtig vertrauender Blick aus schönen traurigen Augen, die sonst keinem mehr vertrauen.

William Hurt war nie besser (in my eyes), Lee Marvin ist unfaßbar in seiner faszinierenden Widerlichkeit hier, diese glatte, höfliche, aber immer zweideutige Konversation, die er als Fassade durchhält, bis er beim Showdown schon durch die Art, wie er mit der Knarre in der Hand dasteht und „Renko!“ knurrt, seinen unvergeßlichen Abgang aus der Filmgeschichte vorbereitet (und die Zobel in den Käfigen knurren zurück); Brian Dennehy als Kirwill, dieser Trumm, der als US-Cop in Moskau aufkreuzt, weil sein idealistischer Bruder zu den drei Toten im Gorky Park gehört, und von der stiernackigen Naivität, mit der er die Szene (inklusive Renko) zunächst im Alleingang aufmischen will, zu der quasi viereckigen Verläßlichkeit in der Zusammenarbeit mit Renko gelangt – großartige Schauspieler, alle in Hochform, selbst die Zahnreihe von Ian Bannen ist bei Iamskoys letztem Grinsen in Hochform.

Abgetrennte Köpfe im Kühlschrank hier, da die verhaltene Zärtlichkeit, die schon in den Worten liegt, wenn Renko in seiner kruden Küche mit den Tellern in der Hand sagt: „Das war sehr gut, Irina…“, und Irina antwortet: „Borschtsch kann jeder kochen…“ – irgendwie ist die Wärme in der Kälte das „Je ne sais quoi“ dieses Films für mich.

Klasse auch die Musik: die Art, wie James Horners Soundtrack durch den Tschaikowsky-Walzer knallt, macht die Stimmung klar: auf alles gefaßt sein hier.    

William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
"Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Lee Marvin in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Lee Marvin, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.

[Aus einem Brief, 2022]

Und dann stirbt auch noch William Hurt. Gorky Park, einer meiner 111. Aber ich mochte sein Schauspiel generell, weil es auf so zurückgenommene Weise unvorhersehbar war. Sein Lächeln war ein Mona Lisa-Lächeln, konnte tausend Dinge bedeuten. Und ein Teil von ihm schien immer auf einem anderen Planeten zu sein, aber er war freundlich genug, trotzdem mit uns zu kommunizieren.

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Film

David Hemmings, Blow-Up: Try „disconnected“

SPIEGEL ONLINE Forum: „Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘?“

März 2010 

ray05:

Es gibt ja in Antonionis Filmen immer dieses verstörend-voraussetzungslose, unhistorische und oftmals nur vage motivierte Handeln der Protagonisten […] Immer diese Landschaftstableaus bei Antonioni: urbane, industrielle und natürliche – und immer die Menschen darin, wie … [nein, ich sage jetzt nicht „Fremde“ und auch „Entfremdung“ kommt nicht über meine Lippen …].

Try „disconnected“. Wie der Propeller, den David Hemmings in „Blow-Up“ in diesem Antique Shop findet, plötzlich unbedingt haben muß und sich ins Auto lädt. Wie der Gitarrentrümmerfetisch, den er mit seiner permanenten Gespanntheit, immer auf dem Sprung, beim Yardbirds-Auftritt erobert und dann in der Passage achtlos wegwirft. Der unhistorisch, verstörend voraussetzungslos agierende Hemmings kommt von Bild zu Geschichte in „Blow-Up“. Siehst du die Dinge in Schwarz und Weiß, ist da kein Geheimnis. Plötzlich kriecht das Geheimnis zurück ins Schwarzweiß. Als er den imaginären Tennisball aufhebt, hat er akzeptiert, daß es Wahrheit auf verschiedenen Ebenen gibt. Und daß es notwendig ist, sich in andere Versionen von Realität hineinziehen zu lassen. Ich finde, daß unter seiner Arroganz von Anfang an eine Art von Unschuld liegt; jedenfalls könnte man die verstörende Voraussetzungslosigkeit auch so nennen. Sie erscheint verzerrt, in seinen ambivalenten Handlungen, sie ist abgetrennt, entfernt, ohne „connection“. Alles bleibt unzusammenhängend. Ich denke, in dem Moment, wo er begreift, daß aller Wahrnehmung ein nicht auflösbares Geheimnis eingewoben ist, hat er eine andere Art von Unschuld wieder.

Und darum ist das unheimlichste Blätterrauschen der Filmgeschichte so angemessen und Antonionis größter Coup. Ich weiß nicht, wie oft ich den Film gesehen habe, zigmal. Ihn nebenher laufen zu lassen und mehr oder weniger nur zu hören, macht erst recht klar, daß dieses Rauschen abgrundtief ist, numinos, übernatürlich.

Außerdem kann man ja keine weiße Hose anziehen, ohne Herbie Hancocks Thema im Kopf zu haben.

„I thought you were supposed to be in Paris.“ – „I am in Paris.“

Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
Vanessa Redgrave in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
Vanessa Redgrave in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
"Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Sarah Miles in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.

„The real star of Blow-Up is a park – an anonymous, largely deserted one at that. Maryon Park, situated off the Woolwich Road, Greenwich, grazes the mystical Meridian line where time both begins and ends – a primordial Narnia, full of twisted trees and winding tarmac paths that disappear into the heavens. Oddly, sounds normally associated with the area, like traffic and trains, seem to have been switched off, replaced by an organic tinnitus of wind rustling through the trees, as if the leaves were gossiping about the intruders.

And as one trips further into the park there comes a growing awareness that something not altogether happy has occurred here, something psychically disruptive. The Hanging Woods surrounding the park were named after the many executions carried out, and Samuel Pepys often spoke of his fear of the place whenever he visited the area.“

SPIEGEL ONLINE Forum

März 2008

hans-werner degen:

Bin ich jetzt ein Banause?… denn 1) erkannte ich mein London nicht wieder und 2) sagte mir der Film nichts.

Christian Erdmann:

Als ich in Rom vor der Fontana di Trevi stand, erkannte ich sie praktisch auch nicht wieder, Anita Ekberg war nicht drin.

(Aus einem Brief, 2013)

Filme, die wir lieben, sind immer Nah-Lebens-Erfahrung, oder? Die SPON-Beiträge, die ich über Filme schrieb, waren zu distanziert. Mein ganzes Leben, der ganze Stil meines Lebens mitsamt allen dunklen Geheimnissen, meine Vorlieben, alles bekam unwiderruflich Richtung durch all die Filme, die ich so zwischen 10 und 15 sah in der „Flohkiste“. Das Kino, das heute „Alabama“ heißt, auf Kampnagel residiert, aber nichts mehr mit dem kleinen schäbigen plüschigen Picture Show-Haus von damals zu tun hat. Die ließen mich und Jörgi einfach immer rein, wir sahen alles, den ganzen Kram zwischen Jess Franco und „Theatre of Blood“, Trash-Sex-Horror, diese ganze wagemutige, untergegangene Welt. All das war so outrageous, da sind vergessene Perlen dabei, die ich nie wiederfinden werde, falls Du Dir eine Kombination von Rollin, Giallo und Hardcore vorstellen kannst, things like that.

All meine Sehnsüchte wurden durch Film, Literatur, Musik, Kunst vom Hier in ein Anderes gezogen, und das Andere im Hier zu finden, war ja Aljoschas Auftrag. – Filme gehörten ganz elementar zu meiner Sozialisation… was Sozialisation in gewisser Hinsicht erschwert.

„Blow-Up“ hat was Magisches. The whispering leaves. Ich glaube ja, die „Stimmen“, die Jeanne d’Arc hörte, als sie ein kleines Mädchen war in Domrémy – es war der Wind in den Blättern. Nicht von dieser Welt. You can hear a sound from beyond in it. Als ich in einem dunklen Park war, in der Nacht, als meine Mutter starb, – there was this whisper. Geniestreich von Antonioni, dieses Blätterrauschen übernatürlich klingen zu lassen, numinos.

Zynismus und Ennui und dann das Geheimnis, die Rückkehr des Mysteriums. Wobei alles Drumherum das Drumherum ist, das man sich genau so wünscht, um darin in Zynismus und Ennui zu fallen, bis das Mysterium einen wieder einholt – und heilt. Atemberaubend, wie Antonioni und Hemmings das auf die Leinwand bringen, was man heute wohl flow nennt, Hemmings zwischen seiner Dunkelkammer und der Wand, an der er die Vergrößerungen aufhängt, da ist zum einen natürlich die Spannung, – was werden wir sehen? -, aber vor allem beeindruckt mich, wie Antonioni in diesen Sequenzen zu sagen scheint: wir müssen uns Hemmings als einen glücklichen Mann vorstellen. Here, right here, he is.

Hemmings, zuerst, ist einer, der sich nicht einfangen läßt, von nichts und niemandem, der in seinem Blick aber zuweilen Sehnsucht nach etwas aufblitzen läßt, und der die Gelegenheit, die diese park affair ihm bietet, nicht ungenutzt läßt.

Hemmings sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, Vanessa Redgrave sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film (sie sieht gewissermaßen genau so aus, wie ich mir die ganze Profumo-Affäre vorstelle), alles sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, selbst noch dann, wenn es einen befremdet.
Wie Antonioni es macht, daß sich all diese Szenen anders ins Hirn brennen noch als sonst? Ich weiß es nicht.

Wie der ganze Film sagt: Kohärenz? Kontinuum? It’s not there, so go for it yourself. Realität an sich? It’s not there, so go for it yourself.

Einer der besten Filme zum Alleinsehen, indeed. Ich hatte den auch schon laufen, während ich konzentriert an etwas arbeitete, auf dem Boden kniend. Ihn also praktisch nur gehört. It still sucks you in, und es entsteht diese dritte Ebene, auf der Phantastisches passiert.

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Film

111 Lieblingsfilme

Simone Simon in "Cat People" ("Katzenmenschen"), 1942, Regie Jacques Tourneur.

001

Katzenmenschen

Cat People

Jacques Tourneur

1942

Tippi Hedren, Sean Connery in "Marnie", 1964, Regie Alfred Hitchcock.

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Marnie

Alfred Hitchcock

1964

Tippi Hedren in "The Birds" ("Die Vögel"), 1963, Regie Alfred Hitchcock.

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Die Vögel

The Birds

Alfred Hitchcock

1963

Johnny Depp in "From Hell", 2001, Regie Albert Hughes & Allen Hughes.

004

From Hell

Albert Hughes, Allen Hughes

2001

Isabelle Adjani, Klaus Kinski in "Nosferatu - Phantom der Nacht", 1979, Regie Werner Herzog.

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Nosferatu – Phantom der Nacht

Werner Herzog

1979

Susan Hampshire als Euryale in "Malpertuis", 1972, Regie Harry Kümel.

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Malpertuis

Harry Kümel

1972

"The Third Man" ("Der dritte Mann"), 1949, Carol Reed.

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Der dritte Mann

The Third Man

Carol Reed

1949

Anna Friel in "Bathory", 2008, Regie Juraj Jakubisko.

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Bathory

Juraj Jakubisko

2008

Barbara Steele in "La Maschera del Demonio" ("Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regie Mario Bava.

009

Die Stunde, wenn Dracula kommt

La Maschera del Demonio / Mask of Satan

Mario Bava

1960

Patricia Arquette in "Lost Highway", 1997, Regie David Lynch.

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Lost Highway

David Lynch

1997

Catherine Deneuve in "Belle de Jour", 1967, Regie Luis Bunuel.

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Belle de Jour

Luis Bunuel

1967

Delphine Seyrig in "Les lèvres rouges" ("Daughters of Darkness" / "Blut an den Lippen"), 1971, Regie Harry Kümel.

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Blut an den Lippen

Les lèvres rouges

Daughters of Darkness

Harry Kümel

1971

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

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Tanz der toten Seelen

Carnival of Souls

Herk Harvey

1962

Laura Harring, Naomi Watts in "Mulholland Drive", 2001, Regie David Lynch.

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Mulholland Drive

David Lynch

2001

Delphine Seyrig in "L'année dernière à Marienbad") ("Letztes Jahr in Marienbad"), 1961, Regie Alain Resnais.

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Letztes Jahr in Marienbad

L’année dernière à Marienbad

Alain Resnais

1961

Anne-Louise Lambert in "Picnic at Hanging Rock" ("Picknick am Valentinstag"), 1975, Regie Peter Weir.

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Picknick am Valentinstag

Picnic at Hanging Rock

Peter Weir

1975

Conrad Veidt in "Das Cabinet des Dr. Caligari", 1920, Regie Robert Wiene.

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Das Cabinet des Dr. Caligari

Robert Wiene

1920

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens", 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

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Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

F. W. Murnau

1922

Marisa Berenson in "Barry Lyndon", 1975, Regie Stanley Kubrick.

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Barry Lyndon

Stanley Kubrick

1975

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

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Vampyr

Carl Theodor Dreyer

1932

Keir Dullea in "2001: A Space Odyssey" ("2001: Odyssee im Weltraum"), 1968, Regie Stanley Kubrick.

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2001: Odyssee im Weltraum

2001: A Space Odyssey

Stanley Kubrick

1968

Rita Hayworth in "Gilda", 1946, Regie Charles Vidor.

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Gilda

Charles Vidor

1946

"Eyes Wide Shut", 1999, Regie Stanley Kubrick.

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Eyes Wide Shut

Stanley Kubrick

1999

Robert Hossein, Marie-France Pisier in "Le Vampire de Düsseldorf", 1965, Regie Robert Hossein.

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Le Vampire de Düsseldorf

Robert Hossein

1965

Sharon Tate in "The Fearless Vampire Killers" ("Tanz der Vampire"), 1967, Regie Roman Polanski.

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Tanz der Vampire

The Fearless Vampire Killers

Roman Polanski

1967

Elsa Lanchester in "The Bride of Frankenstein" ("Frankensteins Braut"), 1935, Regie James Whale.

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Frankensteins Braut

The Bride of Frankenstein

James Whale

1935

Sylvia Kristel in "Alice", 1977, Regie Claude Chabrol.

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Alice

Claude Chabrol

1977

Kathleen Burke in "Island of Lost Souls", 1932, Regie Erle C. Kenton.

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Island of Lost Souls

Erle C. Kenton

1932

David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.

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Blow-Up

Michelangelo Antonioni

1966

Catherine Deneuve in "Repulsion" ("Ekel"), 1965, Regie Roman Polanski.

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Ekel

Repulsion

Roman Polanski

1965

William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.

031

Gorky Park

Michael Apted

1983

Robert Mitchum in "The Night of the Hunter" ("Die Nacht des Jägers"), 1955, Regie Charles Laughton.

032

Die Nacht des Jägers

The Night of the Hunter

Charles Laughton

1955

Klaus Kinski in "Aguirre, der Zorn Gottes", 1972, Regie Werner Herzog.

033

Aguirre, der Zorn Gottes

Werner Herzog

1972

Donna Reed in "It's A Wonderful Life" ("Ist das Leben nicht schön?"), 1946, Regie Frank Capra.

034

Ist das Leben nicht schön?

It’s A Wonderful Life

Frank Capra

1946

Pamela Green in "Peeping Tom" ("Augen der Angst"), 1960, Regie Michael Powell.

035

Augen der Angst

Peeping Tom

Michael Powell

1960

Jane Greer in "Out of the Past" ("Goldenes Gift"), 1947, Regie Jacques Tourneur.

036

Goldenes Gift

Out of the Past

Jacques Tourneur

1947

"The Shining", 1980, Regie Stanley Kubrick.

037

The Shining

Stanley Kubrick

1980

Juliette Mayniel in "Les yeux sans visage" ("Augen ohne Gesicht" / "Eyes Without A Face"), 1960, Regie Georges Franju.

038

Augen ohne Gesicht

Les yeux sans visage

Eyes Without A Face

Georges Franju

1960

Deborah Kerr in "Quo Vadis", 1951, Regie Mervyn LeRoy.

039

Quo Vadis

Mervyn LeRoy

1951

Max von Sydow in "The Seventh Seal" ("Das siebente Siegel"), 1957, Regie Ingmar Bergman.

040

Das siebente Siegel

Det sjunde inseglet

Ingmar Bergman

1957

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

041

Mortal Transfer

Mortel Transfert

Jean-Jacques Beineix

2001

Johnny Depp in "Dead Man", 1995, Regie Jim Jarmusch.

042

Dead Man

Jim Jarmusch

1995

"The Time Machine" ("Die Zeitmaschine"), 1960, Regie George Pal.

043

Die Zeitmaschine

The Time Machine

George Pal

1960

Tilda Swinton, Tom Hiddleston in "Only Lovers Left Alive", 2013, Regie Jim Jarmusch.

044

Only Lovers Left Alive

Jim Jarmusch

2013

Klaus Kinski in "Fitzcarraldo", 1982, Regie Werner Herzog.

045

Fitzcarraldo

Werner Herzog

1982

Diana Lorys in "The Awful Dr. Orlof" ("Gritos en la noche"), 1962, Regie Jess Franco.

046

Gritos en la noche

The Awful Dr. Orlof

Jesus (Jess) Franco

1962

David Bowie in "The Man Who Fell To Earth" ("Der Mann, der vom Himmel fiel"), 1976, Regie Nicolas Roeg.

047

Der Mann, der vom Himmel fiel

The Man Who Fell To Earth

Nicolas Roeg

1976

Christine Gordon in "I Walked With A Zombie", 1943, Regie Jacques Tourneur.

048

I Walked With A Zombie

Jacques Tourneur

1943

Nicole Kidman in "Moulin Rouge", 2001, Regie Baz Luhrmann.

049

Moulin Rouge

Baz Luhrmann

2001

"Night of the Demon", 1957, Regie Jacques Tourneur.

050

Night of the Demon

Jacques Tourneur

1957

Klaus Kinski in "Woyzeck", 1979, Regie Werner Herzog.

051

Woyzeck

Werner Herzog

1979

Buster Keaton, Marceline Day in "The Cameraman", 1928, Regie Buster Keaton, Edward Sedgwick.

052

The Cameraman

Buster Keaton, Edward Sedgwick

1928

Barbara Valentin in "Welt am Draht", 1973, Regie Rainer Werner Fassbinder.

053

Welt am Draht

Rainer Werner Fassbinder

1973

Gloria Swanson in "Sunset Boulevard" ("Boulevard der Dämmerung"), 1950, Regie Billy Wilder.

054

Boulevard der Dämmerung

Sunset Boulevard

Billy Wilder

1950

Tom Hulce in "Amadeus", 1984, Regie Milos Forman.

055

Amadeus

Milos Forman

1984

Peter O'Toole in "Lawrence of Arabia" ("Lawrence von Arabien"), 1962, Regie David Lean.

056

Lawrence von Arabien

Lawrence of Arabia

David Lean

1962

Vivien Leigh in "A Streetcar Named Desire" ("Endstation Sehnsucht"), 1951, Regie Elia Kazan.

057

Endstation Sehnsucht

A Streetcar Named Desire

Elia Kazan

1951

Rosalba Neri in "La figlia di Frankenstein" ("Lady Frankenstein"), 1971, Regie Mel Welles.

058

Lady Frankenstein

La figlia di Frankenstein

Mel Welles

1971

Martin Sheen in "Apocalypse Now", 1979, Regie Francis Ford Coppola.

059

Apocalypse Now

Francis Ford Coppola

1979

Kim Novak in "Vertigo", 1958, Regie Alfred Hitchcock.

060

Vertigo

Alfred Hitchcock

1958

"Metropolis", 1927, Regie Fritz Lang.

061

Metropolis

Fritz Lang

1927

Soledad Miranda in "She Killed In Ecstasy" ("Sie tötete in Ekstase"), 1971, Regie Jess Franco.

062

Sie tötete in Ekstase

She Killed In Ecstasy

Jess Franco

1971

Fay Wray in "King Kong", 1933, Regie Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack.

063

King Kong

Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack

1933

Eva Green in "Dark Shadows", 2012, Regie Tim Burton.

064

Dark Shadows

Tim Burton

2012

Gene Tierney in "Laura", 1944, Regie Otto Preminger.

065

Laura

Otto Preminger

1944

Reese Witherspoon, Joaquin Phoenix in "Walk The Line", 2005, Regie James Mangold.

066

Walk The Line

James Mangold

2005

Catherine Deneuve, Jean-Paul Belmondo in "La sirène du Mississipi" ("Das Geheimnis der falschen Braut"), 1969, Regie Francois Truffaut.

067

Das Geheimnis der falschen Braut

La sirène du Mississipi

Francois Truffaut

1969

Moira Shearer in "The Red Shoes" ("Die roten Schuhe"), 1948, Regie Michael Powell und Emeric Pressburger.

068

Die roten Schuhe

The Red Shoes

Michael Powell, Emeric Pressburger

1948

James Stewart, Grace Kelly in "Rear Window" ("Fenster zum Hof"), 1954, Regie Alfred Hitchcock.

069

Das Fenster zum Hof

Rear Window

Alfred Hitchcock

1954

Marlene Dietrich in "Shanghai Express", 1932, Regie Josef von Sternberg.

070

Shanghai Express

Josef von Sternberg

1932

"The Draughtsman's Contract" ("Der Kontrakt des Zeichners", 1982, Regie Peter Greenaway.

071

Der Kontrakt des Zeichners

The Draughtsman’s Contract

Peter Greenaway

1982

Angharad Rees in "Hands of the Ripper", 1971, Regie Peter Sasdy.

072

Hands of the Ripper

Peter Sasdy

1971

Eleanor Parker in "The Woman in White" ("Das Geheimnis der Frau in Weiß", 1948, Regie Peter Godfrey.

073

Das Geheimnis der Frau in Weiß

The Woman in White

Peter Godfrey

1948

Dirk Bogarde, Bjorn Andresen in "Death in Venice" ("Tod in Venedig"), 1971, Regie Luchino Visconti.

074

Tod in Venedig

Morte a Venezia

Luchino Visconti

1971

Deborah Kerr in "The Innocents" ("Schloß des Schreckens"), 1961, Regie Jack Clayton.

075

Schloß des Schreckens

The Innocents

Jack Clayton

1961

Natalja Bondartschuk in "Solaris", 1972, Regie Andrei Tarkowski.

076

Solaris

Andrei Tarkowski

1972

"Dr. Jekyll and Sister Hyde", 1971, Regie Roy Ward Baker.

077

Dr. Jekyll and Sister Hyde

Roy Ward Baker

1971

Monica Bellucci in "Malena", 2000, Regie Giuseppe Tornatore.

078

Malena

Giuseppe Tornatore

2000

"Le procès" ("Der Prozeß"), 1962, Regie Orson Welles.

079

Der Prozess

Le procès

Orson Welles

1962

Jeff Bridges in "The Big Lebowski", 1998, Regie Joel Coen, Ethan Coen.

080

The Big Lebowski

Joel Coen, Ethan Coen

1998

Paul Trinka, Tura Satana in "Faster, Pussycat! Kill! Kill!", 1965, Regie Russ Meyer.

081

Faster, Pussycat! Kill! Kill!

Russ Meyer

1965

Deborah Kerr in "Black Narcissus" ("Die schwarze Narzisse"), 1947, Regie Michael Powell, Emeric Pressburger.

082

Die schwarze Narzisse

Black Narcissus

Michael Powell, Emeric Pressburger

1947

Jane Fonda in "Barbarella", 1968, Regie Roger Vadim.

083

Barbarella

Roger Vadim

1968

"Freaks", 1932, Regie Tod Browning.

084

Freaks

Tod Browning

1932

Claudia Cardinale in "Once Upon A Time In The West" ("Spiel mir das Lied vom Tod"), 1968, Regie Sergio Leone.

085

Once Upon A Time In The West

C’era una volta il West

Sergio Leone

1968

Boris Karloff, Zita Johann in "The Mummy", 1932, Regie Karl Freund.

086

The Mummy

Karl Freund

1932

Libuše Safrankova in "Tři oříšky pro Popelku" ("Drei Haselnüsse für Aschenbrödel"), 1973, Regie Vaclav Vorliček.

087

Drei Haselnüsse für Aschenbrödel

Tři oříšky pro Popelku

Vaclav Vorliček

1973

Kategorien
Film Horror

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)

Frenetischer wie fachgerechter Einsatz natürlicher Werkzeuge, man denke an Knoblauch, Kreuz und Pfahl, etablierte sich im Vampirfilmgenre als probates Mittel, um das Übernatürliche zu bannen oder aus der Welt zu schaffen. Den ersten berühmten Filmvampir zwingt ein anderes Vorgehen aus der Existenz: tragisch-lustvolle Selbstopferung.

In NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Deutschland 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau) ist das viktorianische England Bram Stokers ersetzt durch ein altdeutsches Biedermeieridyll: die Backsteingiebelhäuser von „Wisborg“, 1838, Interieurs wie aus Bildern von Georg Friedrich Kersting. Der strebsame Maklergehilfe Hutter läßt seine junge Frau Ellen zurück und bricht nach Transsylvanien auf, „in das Land der Gespenster“, um dem Grafen Orlok ein Haus in Wisborg zu verkaufen; eine Aufgabe, die Knock, der diabolische Häusermakler, ihm als finanziell höchst einträgliche schmackhaft gemacht hat. Knock, Geheimagent des Nosferatu, quittiert die in okkulten Zeichen gehaltenen Anweisungen seines Meisters mit verschlagenem Glucksen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Graf Orlok, der Nosferatu, dargestellt von Max Schreck, erscheint wie inkarnierte Pestilenz, gestaltgewordener Fluch. Finger wie Spinnenbeine, Fledermausohren, Starrblick aus dem Höllenabgrund. Sein groteskes Äußeres steigert sich im Verlauf des Films ins überwältigend Gräßliche, zur Impression eines dämonisch bewegten Leichnams. Die steifen Gesten und Bewegungen wirken nicht organisch-leibhaftig, sondern dezidiert unnatürlich, unmenschlich, zuweilen – im Fenster des Hauses, das er in Wisborg bewohnt, jenes „schöne, öde Haus“, den Hutters vis-à-vis – fast stabpuppenartig. Gleichzeitig gelingt es Murnau und Kameramann Fritz Arno Wagner, besonders im low angle shot auf der Empusa, ihn als fast dreidimensionale Bedrohung in Szene zu setzen, die sich aus dem frame zu bewegen droht.

Margit Dorn erkennt in der Gestalt des Nosferatu „Entindividualisierung“ (Dorn, 79) und somit Anonymisierung eines wahllos zuschlagenden Übels. Man könnte seine Erscheinung aber genausogut hyperindividualisiert nennen, einzigartig, unvergeßlich. Seine Präsenz ist hypnotisierend. Vor allem seine Langsamkeit ist enervierend, die totenstille Intensität seiner Gegenwart lastet wie die schiere Unausweichlichkeit des Grauens. Er wird sein eigener Schatten, wenn er sich auf seine Opfer zubewegt, die sein Näherkommen im Zustand alptraumhafter Lähmung erleben. Er zersetzt das Raum-Zeit-Kontinuum, Türen öffnen sich vor ihm, weil er aus dem Abgrund der Zeit stammt, in dem eine geschlossene Tür schon tausende Male offen, eine offene Tür schon tausende Male geschlossen war.

Mit dem Vampir kommen ein Rattenrudel und „das große Sterben in Wisborg“. Ellen Hutter gibt sich hin als Opfer, weiß sie doch aus dem verbotenen Buch, daß es nur Rettung gibt, wenn „ein gar sündlos Weyb dem Vampyre den ersten Schrey des Hahnen vergessen mache. Sie gäbe ihm sonder Zwange ihr Blut.“ Sehr sonder Zwange hält Ellen den Vampir im Bluttrinkmodus bei sich bis Sonnenaufgang, bis das Morgenlicht ihn vernichtet (Murnaus Nosferatu ist der erste Vampir, der im Sonnenlicht zugrundegeht). Angesichts der äußeren Erscheinung dieses Nosferatu ist Ellens Hingabe ein Phänomen, das verdeutlicht, wie vom Vampir ein Charisma ausgeht, das „nicht an visuell erkennbaren Kriterien festzumachen ist“ (Pütz, 100). Nicht puritanische Kehraus-Mentalität also besiegt den Vampir, sondern die Schaffung größerer Einheit mit ihm läßt ihn verschwinden.

Seine Signifikanz erhält der Vampir „aus den kollektiven Ängsten, die aus der Verdrängung des sexuellen Diskurses innerhalb der westlichen bürgerlichen Gesellschaft resultieren. So gesehen ist Orlok eine Projektion, in der das verdrängte Unterbewußte als monströse Verschiebung wieder aufsteigt.“ (Jung, 89).
Ellens Blut fließt in dieses Wesen, in dem auch Hutters Blut ist: so kommt es doch noch zur Fusion des „gar sündlosen Weibes“ und des Mannes, der sich stets aus ihrer Umarmung löst, der gern damit beschäftigt ist, Kragen und Halstuch festzuzurren und damit die im Vampirismus erogene Zone vor Ellen und ihren erotischen Wünschen zu schützen (vgl. Jung, 78), dessen muntere Naturbürschigkeit erotische Defizite kompensiert, der seine Liebste mit Blumensträußchen zu beglücken meint und sie bei erster Gelegenheit für den schnöden Mammon eintauscht. „Die Entfremdung des Bürgers ist so weit gediehen, daß er wählen muß, ob er sein Geld oder seine Frau behalten will.“ (Seeßlen / Weil, 54).

Hutters Karpatenreise ist nicht entweder „Flucht vor der Repression seiner eigenen Sexualität“ (Jung, 80) oder motiviert durch Streben „nach sozialer Aufwärtsmobilität“ (Jung, 81), sondern, selbstredend, beides zugleich; derweil kollaboriert die vernachlässigte Frau mit anderen Formen des Eros. Im Horrorgenre wird nur vordergründig der offensive Eros, zumal der Frau, am Ende bestraft. Hintergründig wird gerade die Verdrängung des Eros bestraft. Hutters absurde Selbstgewißheit nimmt nichts ernst, er nimmt vor allem den Eros nicht ernst, und er wird damit bestraft, daß Ellen ihre Empfänglichkeit kultiviert, sich dem bedingungslos „Liebenden“ hingibt, der Nacht für Nacht sehnsüchtig und beschwörend von Fenster zu Fenster gestarrt hat und nun vor Ekstase die ihn vernichtende Sonne vergißt. Dieser Vampir hat nicht im mindesten, wie Margit Dorn vermeint, wahllos zugeschlagen. Den Kaufvertrag für das Haus unterzeichnet er unbesehen, als er Ellen auf dem Medaillonbildnis erblickt, das Hutter bei sich hat.

„So sehe ich es – jeden Abend… !!!“ hat Ellen dem zurückgekehrten Hutter die schrecklich faszinierende Erscheinung im gegenüberliegenden Haus gezeigt; Hutter schüttelt den Kopf, versperrt ihr den Blick und bricht weinend vor dem Bett zusammen, ahnend, daß er sie „an den ‚Anderen‘ verloren hat“ (Jung, 82). Hutter weiß, was mit Ellen geschieht, versagt vor den sich regenden sexuellen Ansprüchen seiner Frau und verbietet ihr die Lektüre des aus Transsylvanien mitgebrachten Buches, das ihn „mit Gesichten geängstigt“ hatte („Von Vampyren, erschrökklichten Geistern, Zaubereyen und den sieben Todsünden“). Ellen aber kann „dem seltsam fremden Zwange nicht wehren“ und liest das Buch heimlich und in heftiger Erregung wie einen Schatz aus dem erotischen Giftschrank.

Ellens Opfer ist nicht umsonst: das „Böse“, das vor allem deshalb „böse“ ist, weil es erotische Transformation inauguriert, ist vernichtet. Die blutleer gesaugte, zu Tode erschöpfte Ellen hat es mit sich genommen. Sie ist nicht, wie Dorn meint, „rein vom Gefühl bestimmt“ (Dorn, 81); sie hat sich bewußt entschieden. Sie hat den unmittelbaren Austausch über alle Äußerlichkeiten gesetzt. Die heimliche Allianz von Monster und Frau vernichtet das Monster, aber auch die Frau. Man kann sagen: „Die Befriedigung weiblicher Begierden, vor allem außerhalb der Ehe, wird auf der Diskursebene des Films mit dem Tod bestraft.“ (Jung, 90). Man kann aber auch sagen, daß noch Ellens Hingabe Metapher ist für das Opfern des (alten) Selbst, das in der Begegnung mit dem Vampir vollzogen wird: der Vampir als Un-Toter ist Sinnbild eines Todes, der weiteres, anderes Dasein gewährt; dies wiederum ist Sinnbild eines Todes im Leben. Brittnacher betont, daß „Helden“ wie Hutter oder die phallischen Pfähler letztlich „verarmt“ zurückbleiben: dies sei „die heimliche Gerechtigkeit der Phantastik“ (Brittnacher, 153). Und dies ist die subversive Kraft des Horrors.

Diese entging oft gerade dem politisch korrekten, rechtschaffen Kritischen. Geyrhofer sah in NOSFERATU eine repräsentative Version des ganzen Horrorsujets; der Film

„gipfelt in der kollektiven Hetze auf einen mißgestalteten Vampir, vor dem eine norddeutsche Kleinstadt ihren weiblichen Nachwuchs schützen will. Exemplarisch wird die Verfolgung einer ‚abartigen‘, der Perversion bezichtigten Minorität vorgeführt; nachdrücklicher konnte man 1922 die Psychopathologie der Reichskristallnacht nicht vorwegnehmen (…) In Nosferatu hat Murnau (…) das zentrale Thema des Horrorfilms angeschlagen: die äußerste Brutalisierung des Hilflosen und Schwachen durch ein Kollektiv, das den Ausgestoßenen zum Hohn noch als Schuldigen brandmarkt.“ (Geyrhofer, 58 ff.).

Die kollektive Hetze trifft bei Murnau jedoch gar nicht den Nosferatu, sondern den Makler Knock; so gilt die Verfolgung weniger dem „Abartigen“, eher der eigentlich „bösen“ Charakterfärbung (Knock als Orloks Handlanger weiß, daß Hutter auf seiner Reise nach Transsylvanien ein wenig Blut verlieren wird). Wenn die kleinstädtische Masse Knock plötzlich als „Vampyr“ identifiziert und mit der Jagd auf ihn beginnt („Die angstdurchbebte Stadt suchte ein Opfer“), kann dies, vom Wissensstand des Mobs her gesehen, nur als hysterisch motivierte Zuschreibung gelten. Für das Übel muß ein Verursacher her; nebenher stellt Murnau gewiß die Mechanismen der Sündenbocksuche bloß. Knock ist kein Vampir, denn er ist bei Tageslicht unterwegs, während den Nosferatu das Sonnenlicht vernichtet. Daß Knock mittelbar tatsächlich ein Verursacher der Plage ist, ändert nichts an der blindwütigen Schuldzuweisung des Mobs.

Mit dem Vampir kommt das seuchenartige „große Sterben“ nach Wisborg; mehr wird faktisch nicht deutlich. Margit Dorn hat betont, wie die Stadt sich „der angeblichen Pest praktisch widerstandslos wie einem verhängten Schicksal“ ausliefert: „Außer der öffentlichen Verkündigung der Gefahr und der Aufforderung, sich in den Häusern zu verschanzen, wird nichts für die Bevölkerung unternommen“ (Dorn, 82). Tatsächlich verbietet der Magistrat gar, Pestverdächtige ins Krankenhaus zu schaffen. So bleibt ungeklärt, was die Menschen eigentlich dahinrafft – Pest, Vampirismus, wahnhaft umgedeuteter natürlicher Tod, Massenhysterie -, warum die Leichenträger schließlich Sarg nach Sarg übers Steinpflaster tragen. Nosophoros bedeutete in der griechischen Volksmythologie Pestbringer, in Transsylvanien war Nesuferitu eine Umschreibung für den Teufel (wörtlich: der nicht zu Ertragende, der zu Meidende, der Unausstehliche). In dem Buch, das Hutter im Gasthaus in Transsylvanien findet, heißt es, Nosferatu sei „aus dem Samen Belials“ entstanden. Außer in „erschrökklichen Höhlen“ und Grabkammern hause er in Särgen, die gefüllt sind mit gottverfluchter Erde „von den Aeckern des schwartzen Todes“; aus dieser Erde ziehe er seine Schattenkraft. Auf der mythologischen Ebene des Films also quasi The Bad Seed, wird er in der Psyche zum „bösen Samen“ verborgener Wünsche und Impulse.

Es scheint eine Pestspur durch die Häfen zu führen, in die das Schiff einläuft, auf dem der Nosferatu nach Wisborg reist mit sinister Fracht, Ratten im Schmutz der Särge „mit gottverfluchter Erde“ und er selbst in einem leeren Sarg, aber das Logbuch der Empusa äußert nur einen Verdacht, der den Magistraten von Wisborg jedoch genügt. Der Maat ist seit dem dritten Tag der unheilvollen Reise davon überzeugt, ein unbekannter Passagier sei unter Deck. Nosferatu als unheimliche Überblendung auf einem der Särge sitzend: „Es schlich wie eine Seuche durch das Schiff.“

Die Zeitungsmeldung, die von der Pest in Transsylvanien und den Schwarzmeerhäfen kündet, berichtet gleichzeitig von eigenartigen Wundmalen am Hals bei allen Opfern. Wie in der Realhistorie verwischen die Grenzen zwischen Pest, „Vampirismus“ und Massenhysterie. Göttler spricht treffend von Murnaus „Spiel mit Vorstellungen“ in diesem Film, „das sich nie verdichtet zur konsequenten Geschichte“ (Göttler, 129). Für alle Zeugnisse der Erzählinstanzen, vom anonymen Rahmenerzähler-Ich über Hutters Briefe bis zum Buch über Vampyre gilt: ohne Gewähr. Bewußt vieldeutig schon der Opening Title:

„Nosferatu. Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtige Ruf eines Totenvogels. Hüte Dich es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut.“ Der Übergang von Projektion des Unbewußten („Träume steigen aus dem Herzen“) zu Faktizität („und nähren sich von Deinem Blut“) ist fließend. Es bleibt der poetische Kompromiß: Nosferatu kommt aus der Schattenseite, jenseits der Brücke, die Hutter überquert, und er verkörpert die Schattenseite.

Wenn es eine Pest in Wisborg gibt, wird sie von den Ratten übertragen. Vampirismus wäre dann die obskure „Plage“ dahinter. Aber wir sehen auch nicht, daß der Nosferatu sich in Wisborg für irgend jemanden außer Ellen interessiert. In Wisborg ist der Vampirismus gar keine Plage, sondern eine ausschließliche, absolute Beziehung.

Der Vampir ist, was er ist; Knock indessen stellt sich bewußt in den Dienst des „bösen“ Prinzips. Gewiß läßt sich auch in Knock der mysteriöse Außenseiter erkennen, über den „vielerlei Gerüchte gingen“ und den eine Sozialstruktur so lange duldet, wie er sich seinen Status in ihr erkaufen kann; Knock, heißt es, bezahlte seine Leute gut. Das eigentlich Andere aber, auch hinsichtlich einer durch Geld geregelten und gefestigten Sozialstruktur, ist der Nosferatu. Er entzieht einer Sozialstruktur, in der Wirtschaftskraft und Status Synonyme für Wert sind, das Fundament, indem er den unmittelbaren Austausch zum Parameter der Beziehungen macht, und „Wert“ in diesem unmittelbaren Austausch entsteht.

Margit Dorn erkennt als Mittelpunkt von NOSFERATU „die Zerstörung sozialer Lebenszusammenhänge“ (Dorn, 75) auf privater Ebene (die Ehe von Ellen und Hutter) wie auf öffentlicher Ebene (Wisborg als Paradigma der bürgerlichen Gesellschaft). Dorn behauptet für die private Ebene, die Reise Hutters nach Transsylvanien „gefährdet seine Ehe mit Ellen“ (Dorn, 79). Tatsächlich aber ist diese Ehe tot, bevor Hutter aufbricht, bürgerlich erstickt: dies der Hintergrund der Worte Ellens: „Warum hast Du sie getötet… die schönen Blumen…?!“ – die Hutter ihr mit seinem seligen Einfaltslächeln gepflückt hat. Die hypersensitive Ellen ist gekleidet wie in Trauer und demonstriert ihr Leid an einem sterilen Ehe“glück“, das von Abwesenheit des Eros ge[kenn]zeichnet ist.

Hinsichtlich der öffentlichen Ebene parallelisiert Dorn das von ihr in NOSFERATU erkannte Thema des gesellschaftlichen Zerfalls mit der unsicheren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Situation in der Weimarer Republik Anfang der 1920er Jahre, die zur Suche nach Schuldzuweisungen und Feindbildern verführte. Murnaus Film

„[…] offerierte den Zuschauern seiner Zeit eine distanzierte und unbewußte Bewältigung ihrer Unsicherheitsgefühle, indem er die gesellschaftliche Instabilität in stark verschlüsselter Form thematisierte und ersatzhafte Schuldzuweisung in Verbindung mit einer ‚tröstlichen‘ Lösung bot.“ (Dorn 76 ff.).

Die Figur des Nosferatu verkörpere, so Dorn, alle Kräfte, von denen Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg geschwächt und „ausgesaugt“ zu werden meinte. Nach Frieda Grafe brachten schon die Zeitgenossen den Film „in Zusammenhang mit der Stimmung, der Befindlichkeit, die der Erste Weltkrieg in Europa hinterlassen hatte“ (Grafe, 11). Nach Kracauer spiegelt sich in den Celluloidtyrannen der 20er Jahre die Bereitschaft der Deutschen, sich einem Führer zu unterwerfen; manipulatorische Figuren wie Caligari und Mabuse, aber auch Nosferatu galten ihm als Menetekel und Vorspiel zur faschistischen Diktatur des Dritten Reiches. Zwar ist Kracauer bei Nosferatu eher zurückhaltend, doch seine Lesung des Films, „die nicht zuletzt durch seine Ablehnung des Horrorgenres belastet zu sein scheint“, schießt, so Jung, „trotzdem über das Ziel hinaus“ (Jung, 88). Dorn hält Kracauers Deutung für „völlig unzutreffend“, diene doch die Figur des Vampirs „in keiner Weise dazu, eine starke Autorität und deren Gewaltausübung zu verherrlichen“ (Dorn, 85). Vielmehr bringe gerade Nosferatu „Chaos über die bürgerliche Modellgesellschaft Wisborgs und hat (…) in erster Linie die Funktion eines Feindbildes“ (ebd.). All diese Ansätze lassen sich, modifiziert, vereinen: Nosferatu bringt Chaos über die bürgerliche Gesellschaft, weil er eine starke Autorität ist, die Gewalt ausübt, nur eben nicht die von Kracauer gesehene, sondern die verwandelnde, auflösende, zersetzende, neuschaffende Macht des Eros. Die Bürger von Wisborg exorzieren womöglich nichts anderes als ihre eigene Empfänglichkeit für diese Macht, die Ellen von Anfang an übersinnlich, mit „mystischen Vorahnungen“ antizipiert.

Das heißt dann aber zugleich, daß es nicht darum ging, in der Gestalt des Nosferatu ein entlastendes Feindbild anzubieten, sondern die Mechanismen bloßzulegen, die im Klima der Repression zur Herstellung des Anderen führen (und Feindbilder schaffen). In der Kritik steht dann aber gerade nicht das Andere, sondern jene Struktur, die durch das Andere angegriffen wird. Es geht nicht darum, daß der Nosferatu zersetzt; es geht darum, was er zersetzt. Also teilt der Film auch nicht mit, daß der gesellschaftliche Zusammenhalt um jeden Preis zu wahren ist. Nach Dorn sieht NOSFERATU „den gesellschaftlichen Zusammenhalt allein durch die Opferbereitschaft des Individuums garantiert“ (Dorn, 84). Daß der Film die „Notwendigkeit eines individuellen Opfers“ (ebd.) propagiere, findet im Film bereits Widerspruch durch den subtilen Hinweis, daß Ellen sonder Zwange sich hingibt. Ellen opfert sich nicht einfach als Einzelne für die Gemeinschaft; sie tut auch deshalb, was sie tut, weil der Gemeinschaft die Bedürfnisse des Einzelnen zuwenig gegolten haben und hier eine Frau diese Bedürfnisse wieder einfordert.

Geyrhofer sieht bei Murnau den präfaschistischen Vernichtungsschlag des Kollektivs und betrachtet Diffamierung und Vernichtung des Fremden als raison d’ être des Horrorfilms überhaupt: „Nichts ist für den Horrorfilm charakteristischer, als daß er stets und ohne mit der Wimper zu zucken die Partei des übermächtigen Kollektivs und seiner mörderischen Vorurteile ergreift“ (Geyrhofer, 59). Der Horrorfilm zeige also nicht etwa reaktionäres Verhalten, um es zugleich auch vorzuführen, sondern sei selbst das Werkzeug der Reaktion und Repression. Ein klassischer, seinerseits reaktionärer Denkfehler. Wer tatsächlich nur sieht, daß der Horrorfilm „die Welt in Schwarz und Weiß, Gut und Böse“ aufteile, sich damit das „Verfahren der bürgerlichen Rationalität“ zu eigen mache und sich somit auf die Seite der „Herrschaft“ (Geyrhofer, 60) stelle, hat im Horrorfilm nur wenig gesehen. Murnau zeigt einen monströsen Vampir nicht, weil er ein entlastendes Feindbild anbieten will. Er zeigt den Eros nicht als monströs, weil er ihn für monströs hält, sondern weil er aufdecken will, wie monströs der bürgerlichen Gesellschaft der Eros geworden ist. Ellen bannt den Nosferatu, aber sie vereinigt sich auch mit ihm, vereinigt ihn, den Inbegriff der Schattenseite, mit der restriktiven bürgerlichen Moral.

Murnau inszeniert die Pogromstimmung und die Raserei der Masse schließlich nicht mit Sympathie. Am Ende wird blindwütig irgendwas zerfetzt (eine Vogelscheuche). Aber die eigentliche Geschichte spielt ohnehin woanders, und die abstoßende Zeichnung des Vampirs, dessen furchterregende Züge im Verlauf des Films immer pointierter werden, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Ellen nicht nur von Opfermut bewegt ist. Max Schrecks tragisch-animalischem Nosferatu, den sein Vampirismus zugerichtet hat zum hageren, ausgezehrten Mischwesen, Eros gefangen im Leib des Thanatos sozusagen, geht jeglicher Herzensbrecher-Charme ab, doch er übt denselben potenten Magnetismus aus wie später Bela Lugosi, Christopher Lee oder Frank Langella als Vampire von aristokratischer Eleganz. Immer wieder zeigt Murnau, da sowohl der Nosferatu als auch Hutter gen Wisborg eilen, Ellen romantisch verdüstert am Meeresstrand („… Ihre Sehnsucht flog dem Geliebten entgegen, ihre Augen suchten über Wellen und Ferne“), umgeben von Kreuzen, in der Einsamkeit der Dünen, ihren Geliebten erwartend, und die Frage ist, welchen von beiden? Sie sieht aufs Meer hinaus. Hutter kommt, wie er ging, auf dem Landweg, während Ellen mit dem Nosferatu in telepathischer Verbindung steht, also weiß, daß dieser über das Meer kommt. Als man ihr den von Hutter auf Orloks Schloß verfaßten Brief gibt, in dem er mitteilt, daß ihn wohl zwei Mücken dicht nebeneinander in den Hals gestochen hätten, ist sogar ihr Erschrecken zweideutig. Wenn Ellen zuletzt noch ein Stück Stoff mit einem hingebungsvollen „Ich liebe Dich“ bestickt, läßt sich dies „sowohl in bezug auf ihren Mann als auch als Signal an den Vampir“ (Dorn, 81) verstehen. Ellen will die Liebe als totale Hingabe und totalen Untergang; darum verschwistert sich die Sehnsucht nach intensiverem Leben mit dem Erscheinungsbild der Todessehnsucht. Bemerkenswert Ellens Geste, bevor sie ihr Schlafzimmerfenster öffnet und den Nosferatu damit in ihr Bett einlädt, als sie noch einmal eine Hand erhebt in Richtung des schlafenden Hutter, dann aber nur noch resigniert auf ihn blickt. Er ist machtlos, nutzlos, nur noch Störfaktor in ihrem Plan.

Poetischere Naturen waren empfänglich für die Deutung des Nosferatu als ersehntem Liebhaber: André Gide fand den Film absurd, denkt ihn aber in seinen Tagebüchern weiter: „Gern säh ich [den Vampir] als scheußliches Ungeheuer in aller Augen, anziehend allein in den Augen der jungen Frau, seines freiwilligen Opfers, und wie er, als seinerseits Verführter, immer weniger schrecklich wird, bis er wirklich zu dem reizvollen Wesen wird, das er anfangs nur gespielt hat. Und dieses reizvolle Wesen ist es, das der Hahnenschrei tötet, der Zuschauer plötzlich verschwinden sehen muß -– erleichtert und zugleich mit Bedauern.“ (Jansen / Schütte 131 ff.). 

Jack Kerouac: „Bei Nacht, im Mondlicht ist er da, der Große Liebhaber, er starrt über den schrecklichen Platz oder Kanal hinweg ins Fenster der Heldin und in ihr Auge (…) Schnell kommt er zu ihr, mit diesem schrecklichen schnellfüßigen Gang, die Fingernägel tropfen. Der Schatten der Hand kriecht wie Tinte über ihre schneeige Bettdecke. Die letzte Szene zeigt, wie er an ihrem Bett kniet und ihren Hals küßt, eine schrecklich perverse Liebesszene, die unerreicht ist wegen des plötzlichen Pathos, mit der sie die grundlegende Hilflosigkeit des Vampirs enthüllt.“ (Jansen / Schütte 132).

Es gibt bei Murnau keinen wirklich autoritären Vertreter der patriarchalischen Struktur; die Van Helsing-Figur ist reduziert auf die eher bizarre Nebengestalt Dr. Bulwer, ein „Paracelsianer“, der seinen Adepten privatissime und im Schlafrock fleischfressende Pflanzen und Mikroorganismen vorführt. Er will den Sinn seiner Studenten für das vampirische Wesen der Natur schärfen. Der Mikrolichtwurm, „durchsichtig, fast körperlos, fast ein Phantom nur“, lädt ein zum Vergleich mit dem Vampir. Doch vom Nosferatu weiß dieser Behäbige nichts. Vielleicht weiß er mehr darüber, wie man die jungen Angehörigen der bürgerlichen, wirtschaftsorientierten Gesellschaft auf „natürliche“ Prinzipien der Ausbeutung vorbereitet.

Aber wenn Murnau an gesellschaftspolitischen Dimensionen interessiert ist, dann gerade daran, das Abstoßende als das durch restriktive Atmosphäre Abgestoßene in Erinnerung zu rufen – die Sexualität. Murnau, der alle weiblichen Vampire der Vorlage eliminiert, zog bekanntlich die homoerotische Sexualität vor, und er deutet sie im Film auch an. Interessanterweise gibt es Interpreten, die selbstverständlich davon ausgehen, daß Hutter einer vampirischen Attacke des Nosferatu entgeht, und solche, die selbstverständlich davon ausgehen, daß er ihr nicht entgeht.

Die unheimliche Kutschfahrt, eine durch einmontierte Negativstreifen und stop-motion-Technik verfremdete Sequenz, bei der die Kutsche als Gespenstergefährt „in beschleunigtem Tempo in die Bildtiefe schlingert“ (Grafe, 33), bringt Hutter zu Nosferatus altem Schloß. Der Vampir erwartet Hutter, ein „schmaler, hagerer Schatten (…), die langen Klauen skurril übereinandergefaltet, mit Adlernase, bleicher Gesichtshaut und dunklen Augenringen.“ (Dorn, 78); die „genial photographierte schwarze Silhouette Orloks im leeren Burghof“ ist eines jener Bilder, durch die, so Béla Balázs 1923, „ein frostiger Luftzug aus dem Jenseits weht“.

Während zweier Nächte im Schloß wird Hutter vom Nosferatu heimgesucht. In der ersten Nacht, beim Abendmahl, schneidet sich Hutter vor Schreck über die schlagende Totenskelett-Uhr einen Finger blutig. Der Graf stürzt sich – „Synonym für eine Fellatio“ (Dorn, 80) – auf den blutenden Finger und macht dem verstörten Hutter eindeutige Avancen: „Wollen wir nicht ein wenig beisammen bleiben, Liebwertester?“ Am nächsten Morgen lacht Hutter schon wieder mit seiner ewigen demonstrativen Furchtlosigkeit über die Bißmale an seinem Hals, die er als Mückenstiche deutet, und widmet sich mit törichtem Strahlen dem Frühstück. „Man träumt hier schwer in dem öden Schloß“, schreibt er an Ellen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Als Hutter in der zweiten Nacht von seinem Zimmer aus um Mitternacht durch die Tür späht und sieht, wie der Nosferatu ihn aus einiger Entfernung starr und reglos fixiert, als er im selben Augenblick weiß, daß der Vampir in sein Refugium eindringen wird, wirft er sich – „in einer Mischung aus Angst, Verwirrung und Erwartung“ (Dorn, 80) – aufs Bett und schließt die Augen: ergeben fügt er sich dem Kommenden und läßt sich überwältigen. Der Vampir repräsentiert hier für Dorn „die als verstörend empfundenen und in der bürgerlichen Sexualmoral völlig ausgegrenzten Formen von Homo- bzw. Bisexualität“ (ebd.).

Bleiben wir einfach bei Eros himself: Hutter wird also von dem überwältigt, was Ellen erwartet. Ellen, die auf somnambuler Nachtwanderung dem so Gefürchteten wie Ersehnten entgegengeht, ereilt zur selben Stunde eine Vision des Schattens, der über Hutter sichtbar wird; sie ruft Hutters Namen, den Ruf vernimmt wiederum, auf derselben telepathischen Ebene, der Nosferatu, der Vampir verläßt Hutters Zimmer, Ellen sinkt erleichtert auf ihr Kissen zurück. Warum eigentlich erleichtert? Weil Hutter vor dem Biß des Vampirs gerettet ist? Oder weil der Nosferatu von Hutter abläßt und sich nun endlich auf den Weg zu ihr macht? Murnau schneidet die Szene so, daß der Nosferatu auf die weit ausgestreckten Arme der heftig atmenden Ellen reagiert, sich quasi zu ihr umdreht. Ellen hat die Aufmerksamkeit des Nosferatu auf sich gelenkt. 

Kontroversen um Hetero- oder Homosexualität des Vampirs erweisen sich als müßig, wenn der Vampir als Prinzip begriffen wird: als das Prinzip eines gewaltsam die Identitätsgrenzen auflösenden, die Identität gewaltsam für den Austausch mit dem Anderen öffnenden erotischen Übergriffs, der Horror auslöst: Schrecken und Lust zugleich. In einer der unvergeßlichsten Szenen des Films richtet sich Orlok während der Schiffsreise nach Wisborg aus seinem Sarg empor: eine 90°-Bewegung des ganzen, steifen Körpers, die deutlich an eine Erektion gemahnt. Blutzufuhr belebt bekanntlich beides, Penis wie Vampir. Für Roger Dadoun ist der starre Nosferatu geradezu ein umhergehender Phallus. Ellens Hingabe an das Verteufelte ist Opfer, aber auch Bekenntnis. Verkehr mit dem Vampir zieht ihn aus dem Verkehr. Das Schaffen größerer Einheit mit dem Prinzip des Schaffens größerer Einheit (Eros) hebt den Vampir auf. Im Hegelschen Sinne.

Literatur:

Balázs, Béla: Schriften zum Film, Band I, München / Wien / Berlin / Budapest 1982.
Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, Frankfurt am Main 1994.
Dorn, Margit: Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen. Ein Beitrag zur Genregeschichte. Europäische Hochschulschriften: Reihe 30, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Bd. 60, Frankfurt a.M. /  Berlin / Bern / New York / Paris / Wien 1994.
Geyrhofer, Friedrich: Horror und Herrschaft, in: Theorie des Kinos. Ideologie der Traumfabrik, hrsg. V. Karsten Witte, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1973.
Göttler, Fritz: Kommentierte Filmografie, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Grafe, Frieda: Der Mann Murnau, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau, Reihe Film 43, München / Wien 1990.
Jung, Uli: Dracula. Filmanalytische Studien zur Funktionalisierung eines Motivs der viktorianischen Populär-Literatur (Diss. Angl.), Trier 1997.
Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.
Seeßlen, Georg u. Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films (Grundlagen des populären Films 2), Reinbek bei Hamburg 1980.