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Die Stunde, wenn Barbara Steele kommt

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

Die Stunde, wenn Dracula kommt
[ La maschera del demonio / Black Sunday / Mask of Satan ]
1960, Regie Mario Bava

SPIEGEL ONLINE Forum

16.01.2010

AndersSehend:

[Schwarzweiß]: Es ist einfach eine ganz andere Sicht auf die Dinge, Formen, Konturen, Licht, Schatten, Texturen, Kontrast und Komposition (…) In welcher Hinsicht der schwarzweißen „Cinematography“ empfindest du „Die Stunde, wenn Dracula kommt“ als hervorragend?


In Hinsicht auf Formen, Konturen, Licht, Schatten, Texturen, Kontrast und Komposition. :)

Mario Bava hat Malerei studiert, dann in 20 Jahren als Kameramann schon mit innovativen Lichtexperimenten und ausgetüftelten Spezialeffekten auf sich aufmerksam gemacht. An „La Maschera del Demonio“ machte er sich mit dem Credo: „Beleuchtung macht 70% des Effekts im Horrorfilm“ – die gezielt künstlerische Ausleuchtung als conditio # 1 fürs Schaffen von Atmosphäre. Muß Dir ja dann nicht sagen, was „Nordlicht“ für Marlene Dietrich bedeutete oder was für ein Magier des Lichts George Hurrell war. :) Ähnlich wie Hurrell hat Bava in seiner opulenten Gesamtkomposition für „La Maschera del Demonio“ Licht zentimentergenau eingesetzt.

Das Resultat ist ungeheuer stilvolle Beklemmung, phantastische atmosphäre Dichte, ein visueller Neoromantizismus, der in einer grandiosen Schreckensvision „alle Farben des Dunkels“ („All the Colors of the Dark“ ist der Titel einer Bava-Biographie) offenbart, Furcht als sublimierte Sexualität versteht und das Gesicht der Barbara Steele als Fetisch etabliert. Von der wiederum hat ein Kritiker mal gesagt, sie sei die einzige Schauspielerin, deren Augenlider fauchen können. Der Regisseur Riccardo Freda dagegen: „Her eyes are metaphysical, unreal, impossible, like the eyes of a Chirico painting. There are times, in certain conditions of light and color, when her face assumes a cast that doesn’t appear to be quite human, which would be impossible for any other actress.“

Zu dem, was Du oben über s/w-Photographie sagst: ich denke, daß Schwarzweiß, zumal in einem gothic horror-Film wie diesem, das Unbewußte auf tiefere, mindestens andere Weise anspricht als Farbe. Es entsteht eine Intimität jenseits des „Buchstäblichen“ der Farbe. Was Bava in diesem Film macht, ist allerdings von einer Tiefe, die ihresgleichen sucht. Tiefe auch buchstäblich: es gibt eine Kutschfahrt durch einen nächtlichen Wald, die auf einer winzigen Studiobühne gedreht wurde, der Effekt der räumlichen Tiefe wird nur durch Kameratricks erzielt. Die surreale, dunkle Welt dieses Films scheint auch räumlich nirgendwo zu enden, so daß alles an diesem Film, vom mise-en-scène bis zu den Augen Barbara Steeles, dich geradezu einsaugt.

Die Eröffnungsszene, die ersten 5 Minuten des Films, in der besagte „Maschera del Demonio“ der bereits gebrandmarkten, auf dem Scheiterhaufen stehenden, von einer Meute großen Kerlen um sie herum als „Hexe“, aber wohl auch wegen Inzest verurteilten Asa aufs Gesicht geschlagen wird, wir sind im 17. Jhdt., ist von einer unvergeßlichen Intensität. Es gibt einen subjective shot, durch den wir aus ihren Augen ins Innere der mit Nägeln gespickten Maske sehen. Auch der Schlag des Henkers hat diese Perspektive; ein Thema des Films ist der Akt des Sehens selbst, die Macht des Blicks und die Verwundbarkeit der Augen.

Asa schwört vom Scheiterhaufen, ihr unsterbliches Dasein fortzusetzen. Ihren Geliebten Javutich ereilt das gleiche Schicksal. Vertreter der Wissenschaft, namentlich der Arzt Kruvajan, werden sie unfreiwillig zwei Jahrhunderte später wieder zu Leben erwecken. Barbara Steele spielt sowohl Asa als auch ihre Nachfahrin Katia. 2 Rollen: Opfer und dominante, raubtierhafte Frau.

Bava ist wie eine Kreuzung aus klassischem Universal-Horror und einem monochromen Leonardo da Vinci. Während Barbara Steele sagt, alles am Set sei monochrom gewesen, sagt Tim Lucas, Bava habe mit Lichtern gearbeitet wie bei einem Farbfilm, um verschiedene Werte ins Schwarzweiß zu bringen. Ansonsten arbeitet er virtuos mit Tricks, die Ed Wood nie gelungen sind. Die alle aufzuzählen jetzt, wäre eine Lust, würde aber den Rahmen sprengen. Nur ein Beispiel, für besagte Kutschfahrt durch dunklen Wald trugen Helfer Zweige um die Kamera herum, um die Illusion einer schnellen Fahrt zu erzeugen, Resultat, ein einzigartiger Blick aus dem Kutschfenster, addiert mit ein, zwei faszinierenden Shots durch Baumwurzeln und Zweiggewirr hindurch, die nur als schwarze Schatten den Frame überziehen. Überhaupt steht die Kamera, wenn sie steht, selten da, wo man sie erwarten würde; vornehmlich aber scheint sie ohnehin ein Eigenleben zu haben, als müßte man sie in den Credits aufführen. Sie schleicht herum, sie sucht, sie spürt der evil presence nach, scheint manchmal Teil dieser unheilvollen Präsenz, sie erarbeitet das Böse geradezu. Mehrfach fährt sie langsam in die Flächen von reinem Schwarz hinein, die Teil eines ohnehin schon gruseligen Anblicks sind, wie um den Blick in den Abgrund zu führen und die Unausweichlichkeit des Geschehens zu betonen.

Mit einer Vielzahl anderer Effekte visualisiert Bava, wie sich das Böse einnistet im Schloß Vajda, aber allein der spektakuläre 360-Grad-Shot, mit dem die Kamera einmal die ganze Gruft absucht, in der Asa auf ihre Wiederauferstehung wartet, macht klar, wie oberflächlich der Terror in den meisten nurmehr brutal und blutig daherkommenden Horrorfilmen der Gegenwart ist. Also kurz, Bava wußte, wie man Licht benutzt, um zu zeigen, wie das Dunkle, Abgründige, Böse näherkommt. Aus seiner Erfahrung als Maler heraus ist er hier dazu übergegangen, es nachgerade zu choreographieren. Er kann mit Schichten von Licht arbeiten, das in einer Szene die Akzente verschiebt. In einer anderen Szene läßt er Javutich plötzlich erscheinen, indem er einen Dimmer über ihm aufdreht, aber der Schauspieler steht gar nicht selbst im Frame, wir sehen nur eine Reflektion in einem Spiegel, ohne den Spiegel natürlich – der Effekt ist unbeschreiblich, aber überaus schaurig. 

Das Ganze ist eine extrem stilisierte Arbeit, eine atemberaubende Komposition nach der anderen in einer Art gothic Rokoko, manchmal auch an Cocteau-Filme erinnernd, nur daß nie zuvor Horror und Sex-Appeal derart verwoben waren: wenn Barbara Steele als Asa wieder zu Leben erwacht, ist sie zugleich derart erotisch und furchterregend, wie ich es später eigentlich nie mehr in so konzentrierter Form gesehen habe. Tim Burton wollte immer ein Remake von „La Maschera del Demonio“ machen; besser, daß er „Sleepy Hollow“ gemacht hat. :)

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

18.01.2010

AndersSehend:

Manchmal frage ich mich, wie das zentimetergenau eingesetzte Licht in der Filmpraxis umgesetzt wird, ist es doch bereits bei der „Stilllife-Fotografie“ so, dass die Lichtsetzung und das Mitspielen aller Beteiligten eine Kunst für sich ist, absolut unglaublich.



Zu „La Maschera del Demonio“ fallen mir z.B. diese beiden Szenen ein: Du mußt Dir vorstellen, daß Barbara Steele als Asa, die durch das Blut Professor Kruvajans wieder zu Leben erweckt wird, noch in ihrem Sarg liegt. Die Rückkehr der Augäpfel in die leeren Augenhöhlen hat Bava tatsächlich so gefilmt, daß er zwei poached eggs von unten in die „Augenhöhlen“ einer Wachsmaske heben ließ. Das klingt auf dem Papier lächerlich, aber die Akzentsetzung durch das Licht wirkt Wunder und macht die Szene zu einem Stück denkwürdiger Filmkunst. Noch gezielter arbeitet Bava in dem Moment, als Asas Augen „zurück“ sind, jedoch der Effekt erzielt werden soll, daß sie „noch nichts sieht“. Mit einem wirklich punktgenauen Lichtstrahl akzentuiert Bava dabei das Weiße von Barbara Steeles Augen, und er hatte sie darauf „trainiert“, am Lichtstrahl vorbeizusehen. Der Effekt ist wirklich grandios.

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
"La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

14.01.2007

Ein Gesicht wie kein anderes. Mysteriöse, bizarre, leicht perverse Schönheit, ein Gesicht, in dem sich all die Phantasien fokussieren, um die das Horrorgenre kreist, dieses große ANDERE. Roger Corman wurde poetisch über ihre „Tiefe“, meinte, wenn man in ihre Augen sähe, wäre da „layer upon layer“, Riccardo Freda meinte, unter gewissen Lichtverhältnissen würde ihr Gesicht geradezu nicht mehr ganz menschlich erscheinen. Und jemand anderes, ich weiß nicht mehr wer, formulierte über ihre Doppelrolle in „La Maschera del Demonio“ mal sehr schön: „Steele damn near seduced herself“.

„There is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion.“ (Francis Bacon)

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.

04.11.2008 

Mein frühes Geschäftsmodell, immer schon hinterm Sofa zu sitzen, wenn die erschreckten Mädchen sich verstecken wollten, funktionierte nicht, und so wurde ich dann nolens volens in den Bann des Vampirfilms gezogen. Ich betrachte Barbara Steele als eine meine Erzieherinnen.

Barbara Steele in "La maschera del demonio" ("Mask of Satan", "Black Sunday", "Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regio Mario Bava.
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Antirationalistischer Blog Film

Today’s Best Scene Ever: Twin Peaks

Mädchen Amick als Shelly Johnson in "Twin Peaks" von David Lynch.
Mädchen Amick als Shelly Johnson in "Twin Peaks" von David Lynch.

Mädchen Amick (Shelly Johnson),

David Lynch (Gordon Cole),

Kyle MacLachlan (Dale Cooper).

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Film

Beineix: Mortel Transfert / Mortal Transfer

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

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„Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“




31.10.2006

Jean-Jacques Beineix, „Mortel Transfert“. Über die Bredouille eines Psychoanalytikers, der, aus einem Nickerchen erwachend, die schöne Olga Kubler sehr sexy und sehr tot auf seiner Couch findet. Perversion, Psychoanalyse, schwarzer Humor, Paris und „wenn David Lynch Franzose wäre und ein Bewunderer von Chandler und Freud“. Schwer zu schlagen, die Mischung.




22.03.2007

„Mortal Transfer“ (Mortel Transfert) von Jean-Jacques Beineix. Jean-Hugues Anglade als Psychoanalytiker Michel Durand in Paris wird während einer der Sitzungen mit der aufreizend schönen Olga Kubler, einer masochistischen Kleptomanin, von einem zwanghaften Schlaf überwältigt; als er wieder zu sich kommt, ist Olga eine schöne Leiche mit sehr verrutschtem Rock und sehr irritierenden Würgemalen am Hals. Durand hat keine Idee, was passiert sein könnte, und versucht, die Leiche… loszuwerden. Die typisch falsche Hitchcock-Idee, die zur bizarren Odyssee wird. Das Problem, sich aus der Gesellschaft einer Leiche verabschieden zu wollen, ist filmisch keine so neue Idee, erfährt hier aber einige twists, die, frei nach Tertullian, gerade so absurd sind, daß es glaubhaft ist. Wenn Durand Olga über das Glatteis des winterlichen Paris zu seinem Auto zu schleppen versucht, und das Herumgeschlidder dazu führt, daß wir sozusagen die Marke ihrer Dessous lesen können, macht Beineix makabre Erotik schön wie ein Andersen-Märchen. Sehr perfide, und natürlich wieder einmal eine Hommage an ein Paris, in dem alles möglich ist.

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
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Film

Gorky Park

Ein Film, den ich bedingungslos liebe und daher jeden berechtigten Einwand als unberechtigt ablehne, ist „Gorky Park“ von Michael Apted, 1983 – Joanna Pacula hinreißend zwischen einer Riege von Ultra-Professionellen wie William Hurt, Lee Marvin, Brian Dennehy, Ian Bannen und Ian McDiarmid als Professor Andrejew, der Chefinspektor Renko (Hurt) erstmal auf den Kopf zusagt, daß er ihn nicht gerade an den ihm bekannten Papa Renko erinnere: „Ihr Zygomaticus ist ja auch von ganz anderer Beschaffenheit und Elastizität!“ – Eigentlich spricht er in diesem Moment überhaupt nur mit dem Kopf.

SPIEGEL ONLINE Forum

10.10.2006

Gwynplaine:

Gorky Park (1983) von Michael Apted. Ein kalter Thriller in kalter Umgebung. Morbid, faszinierend, ich kann’s immer wieder gucken. Vor allem die Gesichtsrekonstruktion durch den Pathologen: sind die Toten doch noch lebendig?!?

Wahrscheinlich habe ich tatsächlich keinen Film häufiger gesehen als diesen. Obwohl „Moskau“ tatsächlich Helsinki ist, und jeder Bewohner Helsinkis, der den Film sieht, sich wahrscheinlich ins Fäustchen lacht, gelingt dem Film eine atemberaubende Authentizität.

Es war ja zu der Zeit, in der „Gorky Park“ entstand, nicht üblich, Communist Russia auch nur annähernd sympathisierend zu zeigen. Apted aber gelingt das Kunststück, daß man am liebsten selber in Renkos Schrottkarre sitzen würde, die natürlich gerade wieder streikt, als er die durch den Schnee stapfende Irina mitnehmen will. Weil zwischen Schnee, Kälte, Schäbigkeit, Mißtrauen, ständigem Auf-der-Hut-Sein, vor dem System, vor der Skrupellosigkeit von Geschäftemachern, nichts so bedeutend ist wie ein vorsichtig vertrauender Blick aus schönen traurigen Augen, die sonst keinem mehr vertrauen.

William Hurt war nie besser (in my eyes), Lee Marvin ist unfaßbar in seiner faszinierenden Widerlichkeit hier, diese glatte, höfliche, aber immer zweideutige Konversation, die er als Fassade durchhält, bis er beim Showdown schon durch die Art, wie er mit der Knarre in der Hand dasteht und „Renko!“ knurrt, seinen unvergeßlichen Abgang aus der Filmgeschichte vorbereitet (und die Zobel in den Käfigen knurren zurück); Brian Dennehy als Kirwill, dieser Trumm, der als US-Cop in Moskau aufkreuzt, weil sein idealistischer Bruder zu den drei Toten im Gorky Park gehört, und von der stiernackigen Naivität, mit der er die Szene (inklusive Renko) zunächst im Alleingang aufmischen will, zu der quasi viereckigen Verläßlichkeit in der Zusammenarbeit mit Renko gelangt – großartige Schauspieler, alle in Hochform, selbst die Zahnreihe von Ian Bannen ist bei Iamskoys letztem Grinsen in Hochform.

Abgetrennte Köpfe im Kühlschrank hier, da die verhaltene Zärtlichkeit, die schon in den Worten liegt, wenn Renko in seiner kruden Küche mit den Tellern in der Hand sagt: „Das war sehr gut, Irina…“, und Irina antwortet: „Borschtsch kann jeder kochen…“ – irgendwie ist die Wärme in der Kälte das „Je ne sais quoi“ dieses Films für mich.

Klasse auch die Musik: die Art, wie James Horners Soundtrack durch den Tschaikowsky-Walzer knallt, macht die Stimmung klar: auf alles gefaßt sein hier.    

William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
"Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Lee Marvin in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Lee Marvin, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.
William Hurt in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.

[Aus einem Brief, 2022]

Und dann stirbt auch noch William Hurt. Gorky Park, einer meiner 111. Aber ich mochte sein Schauspiel generell, weil es auf so zurückgenommene Weise unvorhersehbar war. Sein Lächeln war ein Mona Lisa-Lächeln, konnte tausend Dinge bedeuten. Und ein Teil von ihm schien immer auf einem anderen Planeten zu sein, aber er war freundlich genug, trotzdem mit uns zu kommunizieren.

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David Hemmings, Blow-Up: Try „disconnected“

SPIEGEL ONLINE Forum: „Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘?“

März 2010 

ray05:

Es gibt ja in Antonionis Filmen immer dieses verstörend-voraussetzungslose, unhistorische und oftmals nur vage motivierte Handeln der Protagonisten […] Immer diese Landschaftstableaus bei Antonioni: urbane, industrielle und natürliche – und immer die Menschen darin, wie … [nein, ich sage jetzt nicht „Fremde“ und auch „Entfremdung“ kommt nicht über meine Lippen …].

Try „disconnected“. Wie der Propeller, den David Hemmings in „Blow-Up“ in diesem Antique Shop findet, plötzlich unbedingt haben muß und sich ins Auto lädt. Wie der Gitarrentrümmerfetisch, den er mit seiner permanenten Gespanntheit, immer auf dem Sprung, beim Yardbirds-Auftritt erobert und dann in der Passage achtlos wegwirft. Der unhistorisch, verstörend voraussetzungslos agierende Hemmings kommt von Bild zu Geschichte in „Blow-Up“. Siehst du die Dinge in Schwarz und Weiß, ist da kein Geheimnis. Plötzlich kriecht das Geheimnis zurück ins Schwarzweiß. Als er den imaginären Tennisball aufhebt, hat er akzeptiert, daß es Wahrheit auf verschiedenen Ebenen gibt. Und daß es notwendig ist, sich in andere Versionen von Realität hineinziehen zu lassen. Ich finde, daß unter seiner Arroganz von Anfang an eine Art von Unschuld liegt; jedenfalls könnte man die verstörende Voraussetzungslosigkeit auch so nennen. Sie erscheint verzerrt, in seinen ambivalenten Handlungen, sie ist abgetrennt, entfernt, ohne „connection“. Alles bleibt unzusammenhängend. Ich denke, in dem Moment, wo er begreift, daß aller Wahrnehmung ein nicht auflösbares Geheimnis eingewoben ist, hat er eine andere Art von Unschuld wieder.

Und darum ist das unheimlichste Blätterrauschen der Filmgeschichte so angemessen und Antonionis größter Coup. Ich weiß nicht, wie oft ich den Film gesehen habe, zigmal. Ihn nebenher laufen zu lassen und mehr oder weniger nur zu hören, macht erst recht klar, daß dieses Rauschen abgrundtief ist, numinos, übernatürlich.

Außerdem kann man ja keine weiße Hose anziehen, ohne Herbie Hancocks Thema im Kopf zu haben.

„I thought you were supposed to be in Paris.“ – „I am in Paris.“

Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
Vanessa Redgrave in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
Vanessa Redgrave in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
"Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Sarah Miles in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings, Veruschka von Lehndorff in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.
David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.

„The real star of Blow-Up is a park – an anonymous, largely deserted one at that. Maryon Park, situated off the Woolwich Road, Greenwich, grazes the mystical Meridian line where time both begins and ends – a primordial Narnia, full of twisted trees and winding tarmac paths that disappear into the heavens. Oddly, sounds normally associated with the area, like traffic and trains, seem to have been switched off, replaced by an organic tinnitus of wind rustling through the trees, as if the leaves were gossiping about the intruders.

And as one trips further into the park there comes a growing awareness that something not altogether happy has occurred here, something psychically disruptive. The Hanging Woods surrounding the park were named after the many executions carried out, and Samuel Pepys often spoke of his fear of the place whenever he visited the area.“

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März 2008

hans-werner degen:

Bin ich jetzt ein Banause?… denn 1) erkannte ich mein London nicht wieder und 2) sagte mir der Film nichts.

Als ich in Rom vor der Fontana di Trevi stand, erkannte ich sie praktisch auch nicht wieder, Anita Ekberg war nicht drin.

(Aus einem Brief, 2013)

Filme, die wir lieben, sind immer Nah-Lebens-Erfahrung, oder? Die SPON-Beiträge, die ich über Filme schrieb, waren zu distanziert. Mein ganzes Leben, der ganze Stil meines Lebens mitsamt allen dunklen Geheimnissen, meine Vorlieben, alles bekam unwiderruflich Richtung durch all die Filme, die ich so zwischen 10 und 15 sah in der „Flohkiste“. Das Kino, das heute „Alabama“ heißt, auf Kampnagel residiert, aber nichts mehr mit dem kleinen schäbigen plüschigen Picture Show-Haus von damals zu tun hat. Die ließen mich und Jörgi einfach immer rein, wir sahen alles, den ganzen Kram zwischen Jess Franco und „Theatre of Blood“, Trash-Sex-Horror, diese ganze wagemutige, untergegangene Welt. All das war so outrageous, da sind vergessene Perlen dabei, die ich nie wiederfinden werde, falls Du Dir eine Kombination von Rollin, Giallo und Hardcore vorstellen kannst, things like that.

All meine Sehnsüchte wurden durch Film, Literatur, Musik, Kunst vom Hier in ein Anderes gezogen, und das Andere im Hier zu finden, war ja Aljoschas Auftrag. – Filme gehörten ganz elementar zu meiner Sozialisation… was Sozialisation in gewisser Hinsicht erschwert.

„Blow-Up“ hat was Magisches. The whispering leaves. Ich glaube ja, die „Stimmen“, die Jeanne d’Arc hörte, als sie ein kleines Mädchen war in Domrémy – es war der Wind in den Blättern. Nicht von dieser Welt. You can hear a sound from beyond in it. Als ich in einem dunklen Park war, in der Nacht, als meine Mutter starb, – there was this whisper. Geniestreich von Antonioni, dieses Blätterrauschen übernatürlich klingen zu lassen, numinos.

Zynismus und Ennui und dann das Geheimnis, die Rückkehr des Mysteriums. Wobei alles Drumherum das Drumherum ist, das man sich genau so wünscht, um darin in Zynismus und Ennui zu fallen, bis das Mysterium einen wieder einholt – und heilt. Atemberaubend, wie Antonioni und Hemmings das auf die Leinwand bringen, was man heute wohl flow nennt, Hemmings zwischen seiner Dunkelkammer und der Wand, an der er die Vergrößerungen aufhängt, da ist zum einen natürlich die Spannung, – was werden wir sehen? -, aber vor allem beeindruckt mich, wie Antonioni in diesen Sequenzen zu sagen scheint: wir müssen uns Hemmings als einen glücklichen Mann vorstellen. Here, right here, he is.

Hemmings, zuerst, ist einer, der sich nicht einfangen läßt, von nichts und niemandem, der in seinem Blick aber zuweilen Sehnsucht nach etwas aufblitzen läßt, und der die Gelegenheit, die diese park affair ihm bietet, nicht ungenutzt läßt.

Hemmings sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, Vanessa Redgrave sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film (sie sieht gewissermaßen genau so aus, wie ich mir die ganze Profumo-Affäre vorstelle), alles sieht so unfaßbar gut aus in diesem Film, selbst noch dann, wenn es einen befremdet.
Wie Antonioni es macht, daß sich all diese Szenen anders ins Hirn brennen noch als sonst? Ich weiß es nicht.

Wie der ganze Film sagt: Kohärenz? Kontinuum? It’s not there, so go for it yourself. Realität an sich? It’s not there, so go for it yourself.

Einer der besten Filme zum Alleinsehen, indeed. Ich hatte den auch schon laufen, während ich konzentriert an etwas arbeitete, auf dem Boden kniend. Ihn also praktisch nur gehört. It still sucks you in, und es entsteht diese dritte Ebene, auf der Phantastisches passiert.

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111 Lieblingsfilme

Simone Simon in "Cat People" ("Katzenmenschen"), 1942, Regie Jacques Tourneur.

001

Katzenmenschen

Cat People

Jacques Tourneur

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Tippi Hedren, Sean Connery in "Marnie", 1964, Regie Alfred Hitchcock.

002

Marnie

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The Birds

Alfred Hitchcock

1963

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004

From Hell

Albert Hughes, Allan Hughes

2001

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005

Nosferatu – Phantom der Nacht

Werner Herzog

1979

Susan Hampshire als Euryale in "Malpertuis", 1972, Regie Harry Kümel.

006

Malpertuis

Harry Kümel

1972

"The Third Man" ("Der dritte Mann"), 1949, Carol Reed.

007

Der dritte Mann

The Third Man

Carol Reed

1949

Anna Friel in "Bathory", 2008, Regie Juraj Jakubisko.

008

Bathory

Juraj Jakubisko

2008

Barbara Steele in "La Maschera del Demonio" ("Die Stunde, wenn Dracula kommt"), 1960, Regie Mario Bava.

009

Die Stunde, wenn Dracula kommt

La Maschera del Demonio / Mask of Satan

Mario Bava

1960

Patricia Arquette in "Lost Highway", 1997, Regie David Lynch.

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Lost Highway

David Lynch

1997

Catherine Deneuve in "Belle de Jour", 1967, Regie Luis Bunuel.

011

Belle de Jour

Luis Bunuel

1967

Delphine Seyrig in "Les lèvres rouges" ("Daughters of Darkness" / "Blut an den Lippen"), 1971, Regie Harry Kümel.

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Blut an den Lippen

Les lèvres rouges

Daughters of Darkness

Harry Kümel

1971

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

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Tanz der toten Seelen

Carnival of Souls

Herk Harvey

1962

Laura Harring, Naomi Watts in "Mulholland Drive", 2001, Regie David Lynch.

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Mulholland Drive

David Lynch

2001

Delphine Seyrig in "L'année dernière à Marienbad") ("Letztes Jahr in Marienbad"), 1961, Regie Alain Resnais.

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Letztes Jahr in Marienbad

L’année dernière à Marienbad

Alain Resnais

1961

Anne-Louise Lambert in "Picnic at Hanging Rock" ("Picknick am Valentinstag"), 1975, Regie Peter Weir.

016

Picknick am Valentinstag

Picnic at Hanging Rock

Peter Weir

1975

Conrad Veidt in "Das Cabinet des Dr. Caligari", 1920, Regie Robert Wiene.

017

Das Cabinet des Dr. Caligari

Robert Wiene

1920

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens", 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

018

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens

F. W. Murnau

1922

Marisa Berenson in "Barry Lyndon", 1975, Regie Stanley Kubrick.

019

Barry Lyndon

Stanley Kubrick

1975

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

020

Vampyr

Carl Theodor Dreyer

1932

Keir Dullea in "2001: A Space Odyssey" ("2001: Odyssee im Weltraum"), 1968, Regie Stanley Kubrick.

021

2001: Odyssee im Weltraum

2001: A Space Odyssey

Stanley Kubrick

1968

Rita Hayworth in "Gilda", 1946, Regie Charles Vidor.

022

Gilda

Charles Vidor

1946

"Eyes Wide Shut", 1999, Regie Stanley Kubrick.

023

Eyes Wide Shut

Stanley Kubrick

1999

Robert Hossein, Marie-France Pisier in "Le Vampire de Düsseldorf", 1965, Regie Robert Hossein.

024

Le Vampire de Düsseldorf

Robert Hossein

1965

Sharon Tate in "The Fearless Vampire Killers" ("Tanz der Vampire"), 1967, Regie Roman Polanski.

025

Tanz der Vampire

The Fearless Vampire Killers

Roman Polanski

1967

Elsa Lanchester in "The Bride of Frankenstein" ("Frankensteins Braut"), 1935, Regie James Whale.

026

Frankensteins Braut

The Bride of Frankenstein

James Whale

1935

Sylvia Kristel in "Alice", 1977, Regie Claude Chabrol.

027

Alice

Claude Chabrol

1977

Kathleen Burke in "Island of Lost Souls", 1932, Regie Erle C. Kenton.

028

Island of Lost Souls

Erle C. Kenton

1932

David Hemmings in "Blow-Up", 1966, Regie Michelangelo Antonioni.

029

Blow-Up

Michelangelo Antonioni

1966

Catherine Deneuve in "Repulsion" ("Ekel"), 1965, Regie Roman Polanski.

030

Ekel

Repulsion

Roman Polanski

1965

William Hurt, Joanna Pacula in "Gorky Park", 1983, Regie Michael Apted.

031

Gorky Park

Michael Apted

1983

Robert Mitchum in "The Night of the Hunter" ("Die Nacht des Jägers"), 1955, Regie Charles Laughton.

032

Die Nacht des Jägers

The Night of the Hunter

Charles Laughton

1955

Klaus Kinski in "Aguirre, der Zorn Gottes", 1972, Regie Werner Herzog.

033

Aguirre, der Zorn Gottes

Werner Herzog

1972

Donna Reed in "It's A Wonderful Life" ("Ist das Leben nicht schön?"), 1946, Regie Frank Capra.

034

Ist das Leben nicht schön?

It’s A Wonderful Life

Frank Capra

1946

Pamela Green in "Peeping Tom" ("Augen der Angst"), 1960, Regie Michael Powell.

035

Augen der Angst

Peeping Tom

Michael Powell

1960

Jane Greer in "Out of the Past" ("Goldenes Gift"), 1947, Regie Jacques Tourneur.

036

Goldenes Gift

Out of the Past

Jacques Tourneur

1947

"The Shining", 1980, Regie Stanley Kubrick.

037

The Shining

Stanley Kubrick

1980

Juliette Mayniel in "Les yeux sans visage" ("Augen ohne Gesicht" / "Eyes Without A Face"), 1960, Regie Georges Franju.

038

Augen ohne Gesicht

Les yeux sans visage

Eyes Without A Face

Georges Franju

1960

Deborah Kerr in "Quo Vadis", 1951, Regie Mervyn LeRoy.

039

Quo Vadis

Mervyn LeRoy

1951

Max von Sydow in "The Seventh Seal" ("Das siebente Siegel"), 1957, Regie Ingmar Bergman.

040

Das siebente Siegel

Det sjunde inseglet

Ingmar Bergman

1957

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

041

Mortal Transfer

Mortel Transfert

Jean-Jacques Beineix

2001

Johnny Depp in "Dead Man", 1995, Regie Jim Jarmusch.

042

Dead Man

Jim Jarmusch

1995

"The Time Machine" ("Die Zeitmaschine"), 1960, Regie George Pal.

043

Die Zeitmaschine

The Time Machine

George Pal

1960

Tilda Swinton, Tom Hiddleston in "Only Lovers Left Alive", 2013, Regie Jim Jarmusch.

044

Only Lovers Left Alive

Jim Jarmusch

2013

Klaus Kinski in "Fitzcarraldo", 1982, Regie Werner Herzog.

045

Fitzcarraldo

Werner Herzog

1982

Diana Lorys in "The Awful Dr. Orlof" ("Gritos en la noche"), 1962, Regie Jess Franco.

046

Gritos en la noche

The Awful Dr. Orlof

Jesus (Jess) Franco

1962

David Bowie in "The Man Who Fell To Earth" ("Der Mann, der vom Himmel fiel"), 1976, Regie Nicolas Roeg.

047

Der Mann, der vom Himmel fiel

The Man Who Fell To Earth

Nicolas Roeg

1976

Christine Gordon in "I Walked With A Zombie", 1943, Regie Jacques Tourneur.

048

I Walked With A Zombie

Jacques Tourneur

1943

Nicole Kidman in "Moulin Rouge", 2001, Regie Baz Luhrmann.

049

Moulin Rouge

Baz Luhrmann

2001

"Night of the Demon", 1957, Regie Jacques Tourneur.

050

Night of the Demon

Jacques Tourneur

1957

Klaus Kinski in "Woyzeck", 1979, Regie Werner Herzog.

051

Woyzeck

Werner Herzog

1979

Buster Keaton, Marceline Day in "The Cameraman", 1928, Regie Buster Keaton, Edward Sedgwick.

052

The Cameraman

Buster Keaton, Edward Sedgwick

1928

Barbara Valentin in "Welt am Draht", 1973, Regie Rainer Werner Fassbinder.

053

Welt am Draht

Rainer Werner Fassbinder

1973

Gloria Swanson in "Sunset Boulevard" ("Boulevard der Dämmerung"), 1950, Regie Billy Wilder.

054

Boulevard der Dämmerung

Sunset Boulevard

Billy Wilder

1950

Tom Hulce in "Amadeus", 1984, Regie Milos Forman.

055

Amadeus

Milos Forman

1984

Peter O'Toole in "Lawrence of Arabia" ("Lawrence von Arabien"), 1962, Regie David Lean.

056

Lawrence von Arabien

Lawrence of Arabia

David Lean

1962

Vivien Leigh in "A Streetcar Named Desire" ("Endstation Sehnsucht"), 1951, Regie Elia Kazan.

057

Endstation Sehnsucht

A Streetcar Named Desire

Elia Kazan

1951

Rosalba Neri in "La figlia di Frankenstein" ("Lady Frankenstein"), 1971, Regie Mel Welles.

058

Lady Frankenstein

La figlia di Frankenstein

Mel Welles

1971

Martin Sheen in "Apocalypse Now", 1979, Regie Francis Ford Coppola.

059

Apocalypse Now

Francis Ford Coppola

1979

Kim Novak in "Vertigo", 1958, Regie Alfred Hitchcock.

060

Vertigo

Alfred Hitchcock

1958

"Metropolis", 1927, Regie Fritz Lang.

061

Metropolis

Fritz Lang

1927

Soledad Miranda in "She Killed In Ecstasy" ("Sie tötete in Ekstase"), 1971, Regie Jess Franco.

062

Sie tötete in Ekstase

She Killed In Ecstasy

Jess Franco

1971

Fay Wray in "King Kong", 1933, Regie Merian C. Cooper und Ernest B. Schoedsack.

063

King Kong

Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack

1933

Eva Green in "Dark Shadows", 2012, Regie Tim Burton.

064

Dark Shadows

Tim Burton

2012

Gene Tierney in "Laura", 1944, Regie Otto Preminger.

065

Laura

Otto Preminger

1944

Reese Witherspoon, Joaquin Phoenix in "Walk The Line", 2005, Regie James Mangold.

066

Walk The Line

James Mangold

2005

Catherine Deneuve, Jean-Paul Belmondo in "La sirène du Mississipi" ("Das Geheimnis der falschen Braut"), 1969, Regie Francois Truffaut.

067

Das Geheimnis der falschen Braut

La sirène du Mississipi

Francois Truffaut

1969

Moira Shearer in "The Red Shoes" ("Die roten Schuhe"), 1948, Regie Michael Powell und Emeric Pressburger.

068

Die roten Schuhe

The Red Shoes

Michael Powell, Emeric Pressburger

1948

James Stewart, Grace Kelly in "Rear Window" ("Fenster zum Hof"), 1954, Regie Alfred Hitchcock.

069

Das Fenster zum Hof

Rear Window

Alfred Hitchcock

1954

Marlene Dietrich in "Shanghai Express", 1932, Regie Josef von Sternberg.

070

Shanghai Express

Josef von Sternberg

1932

"The Draughtsman's Contract" ("Der Kontrakt des Zeichners", 1982, Regie Peter Greenaway.

071

Der Kontrakt des Zeichners

The Draughtsman’s Contract

Peter Greenaway

1982

Angharad Rees in "Hands of the Ripper", 1971, Regie Peter Sasdy.

072

Hands of the Ripper

Peter Sasdy

1971

Eleanor Parker in "The Woman in White" ("Das Geheimnis der Frau in Weiß", 1948, Regie Peter Godfrey.

073

Das Geheimnis der Frau in Weiß

The Woman in White

Peter Godfrey

1948

Dirk Bogarde, Bjorn Andresen in "Death in Venice" ("Tod in Venedig"), 1971, Regie Luchino Visconti.

074

Tod in Venedig

Morte a Venezia

Luchino Visconti

1971

Deborah Kerr in "The Innocents" ("Schloß des Schreckens"), 1961, Regie Jack Clayton.

075

Schloß des Schreckens

The Innocents

Jack Clayton

1961

Natalja Bondartschuk in "Solaris", 1972, Regie Andrei Tarkowski.

076

Solaris

Andrei Tarkowski

1972

"Dr. Jekyll and Sister Hyde", 1971, Regie Roy Ward Baker.

077

Dr. Jekyll and Sister Hyde

Roy Ward Baker

1971

Monica Bellucci in "Malena", 2000, Regie Giuseppe Tornatore.

078

Malena

Giuseppe Tornatore

2000

"Le procès" ("Der Prozeß"), 1962, Regie Orson Welles.

079

Der Prozess

Le procès

Orson Welles

1962

Jeff Bridges in "The Big Lebowski", 1998, Regie Joel Coen, Ethan Coen.

080

The Big Lebowski

Joel Coen, Ethan Coen

1998

Paul Trinka, Tura Satana in "Faster, Pussycat! Kill! Kill!", 1965, Regie Russ Meyer.

081

Faster, Pussycat! Kill! Kill!

Russ Meyer

1965

Deborah Kerr in "Black Narcissus" ("Die schwarze Narzisse"), 1947, Regie Michael Powell, Emeric Pressburger.

082

Die schwarze Narzisse

Black Narcissus

Michael Powell, Emeric Pressburger

1947

Jane Fonda in "Barbarella", 1968, Regie Roger Vadim.

083

Barbarella

Roger Vadim

1968

"Freaks", 1932, Regie Tod Browning.

084

Freaks

Tod Browning

1932

Claudia Cardinale in "Once Upon A Time In The West" ("Spiel mir das Lied vom Tod"), 1968, Regie Sergio Leone.

085

Once Upon A Time In The West

C’era una volta il West

Sergio Leone

1968

Boris Karloff, Zita Johann in "The Mummy", 1932, Regie Karl Freund.

086

The Mummy

Karl Freund

1932

Libuše Safrankova in "Tři oříšky pro Popelku" ("Drei Haselnüsse für Aschenbrödel"), 1973, Regie Vaclav Vorliček.

087

Drei Haselnüsse für Aschenbrödel

Tři oříšky pro Popelku

Vaclav Vorliček

1973

Kategorien
Film Horror

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)

Frenetischer wie fachgerechter Einsatz natürlicher Werkzeuge, man denke an Knoblauch, Kreuz und Pfahl, etablierte sich im Vampirfilmgenre als probates Mittel, um das Übernatürliche zu bannen oder aus der Welt zu schaffen. Den ersten berühmten Filmvampir zwingt ein anderes Vorgehen aus der Existenz: tragisch-lustvolle Selbstopferung.

In NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Deutschland 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau) ist das viktorianische England Bram Stokers ersetzt durch ein altdeutsches Biedermeieridyll: die Backsteingiebelhäuser von „Wisborg“, 1838, Interieurs wie aus Bildern von Georg Friedrich Kersting. Der strebsame Maklergehilfe Hutter läßt seine junge Frau Ellen zurück und bricht nach Transsylvanien auf, „in das Land der Gespenster“, um dem Grafen Orlok ein Haus in Wisborg zu verkaufen; eine Aufgabe, die Knock, der diabolische Häusermakler, ihm als finanziell höchst einträgliche schmackhaft gemacht hat. Knock, Geheimagent des Nosferatu, quittiert die in okkulten Zeichen gehaltenen Anweisungen seines Meisters mit verschlagenem Glucksen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Graf Orlok, der Nosferatu, dargestellt von Max Schreck, erscheint wie inkarnierte Pestilenz, gestaltgewordener Fluch. Finger wie Spinnenbeine, Fledermausohren, Starrblick aus dem Höllenabgrund. Sein groteskes Äußeres steigert sich im Verlauf des Films ins überwältigend Gräßliche, zur Impression eines dämonisch bewegten Leichnams. Die steifen Gesten und Bewegungen wirken nicht organisch-leibhaftig, sondern dezidiert unnatürlich, unmenschlich, zuweilen – im Fenster des Hauses, das er in Wisborg bewohnt, jenes „schöne, öde Haus“, den Hutters vis-à-vis – fast stabpuppenartig. Gleichzeitig gelingt es Murnau und Kameramann Fritz Arno Wagner, besonders im low angle shot auf der Empusa, ihn als fast dreidimensionale Bedrohung in Szene zu setzen, die sich aus dem frame zu bewegen droht.

Margit Dorn erkennt in der Gestalt des Nosferatu „Entindividualisierung“ (Dorn, 79) und somit Anonymisierung eines wahllos zuschlagenden Übels. Man könnte seine Erscheinung aber genausogut hyperindividualisiert nennen, einzigartig, unvergeßlich. Seine Präsenz ist hypnotisierend. Vor allem seine Langsamkeit ist enervierend, die totenstille Intensität seiner Gegenwart lastet wie die schiere Unausweichlichkeit des Grauens. Er wird sein eigener Schatten, wenn er sich auf seine Opfer zubewegt, die sein Näherkommen im Zustand alptraumhafter Lähmung erleben. Er zersetzt das Raum-Zeit-Kontinuum, Türen öffnen sich vor ihm, weil er aus dem Abgrund der Zeit stammt, in dem eine geschlossene Tür schon tausende Male offen, eine offene Tür schon tausende Male geschlossen war.

Mit dem Vampir kommen ein Rattenrudel und „das große Sterben in Wisborg“. Ellen Hutter gibt sich hin als Opfer, weiß sie doch aus dem verbotenen Buch, daß es nur Rettung gibt, wenn „ein gar sündlos Weyb dem Vampyre den ersten Schrey des Hahnen vergessen mache. Sie gäbe ihm sonder Zwange ihr Blut.“ Sehr sonder Zwange hält Ellen den Vampir im Bluttrinkmodus bei sich bis Sonnenaufgang, bis das Morgenlicht ihn vernichtet (Murnaus Nosferatu ist der erste Vampir, der im Sonnenlicht zugrundegeht). Angesichts der äußeren Erscheinung dieses Nosferatu ist Ellens Hingabe ein Phänomen, das verdeutlicht, wie vom Vampir ein Charisma ausgeht, das „nicht an visuell erkennbaren Kriterien festzumachen ist“ (Pütz, 100). Nicht puritanische Kehraus-Mentalität also besiegt den Vampir, sondern die Schaffung größerer Einheit mit ihm läßt ihn verschwinden.

Seine Signifikanz erhält der Vampir „aus den kollektiven Ängsten, die aus der Verdrängung des sexuellen Diskurses innerhalb der westlichen bürgerlichen Gesellschaft resultieren. So gesehen ist Orlok eine Projektion, in der das verdrängte Unterbewußte als monströse Verschiebung wieder aufsteigt.“ (Jung, 89).
Ellens Blut fließt in dieses Wesen, in dem auch Hutters Blut ist: so kommt es doch noch zur Fusion des „gar sündlosen Weibes“ und des Mannes, der sich stets aus ihrer Umarmung löst, der gern damit beschäftigt ist, Kragen und Halstuch festzuzurren und damit die im Vampirismus erogene Zone vor Ellen und ihren erotischen Wünschen zu schützen (vgl. Jung, 78), dessen muntere Naturbürschigkeit erotische Defizite kompensiert, der seine Liebste mit Blumensträußchen zu beglücken meint und sie bei erster Gelegenheit für den schnöden Mammon eintauscht. „Die Entfremdung des Bürgers ist so weit gediehen, daß er wählen muß, ob er sein Geld oder seine Frau behalten will.“ (Seeßlen / Weil, 54).

Hutters Karpatenreise ist nicht entweder „Flucht vor der Repression seiner eigenen Sexualität“ (Jung, 80) oder motiviert durch Streben „nach sozialer Aufwärtsmobilität“ (Jung, 81), sondern, selbstredend, beides zugleich; derweil kollaboriert die vernachlässigte Frau mit anderen Formen des Eros. Im Horrorgenre wird nur vordergründig der offensive Eros, zumal der Frau, am Ende bestraft. Hintergründig wird gerade die Verdrängung des Eros bestraft. Hutters absurde Selbstgewißheit nimmt nichts ernst, er nimmt vor allem den Eros nicht ernst, und er wird damit bestraft, daß Ellen ihre Empfänglichkeit kultiviert, sich dem bedingungslos „Liebenden“ hingibt, der Nacht für Nacht sehnsüchtig und beschwörend von Fenster zu Fenster gestarrt hat und nun vor Ekstase die ihn vernichtende Sonne vergißt. Dieser Vampir hat nicht im mindesten, wie Margit Dorn vermeint, wahllos zugeschlagen. Den Kaufvertrag für das Haus unterzeichnet er unbesehen, als er Ellen auf dem Medaillonbildnis erblickt, das Hutter bei sich hat.

„So sehe ich es – jeden Abend… !!!“ hat Ellen dem zurückgekehrten Hutter die schrecklich faszinierende Erscheinung im gegenüberliegenden Haus gezeigt; Hutter schüttelt den Kopf, versperrt ihr den Blick und bricht weinend vor dem Bett zusammen, ahnend, daß er sie „an den ‚Anderen‘ verloren hat“ (Jung, 82). Hutter weiß, was mit Ellen geschieht, versagt vor den sich regenden sexuellen Ansprüchen seiner Frau und verbietet ihr die Lektüre des aus Transsylvanien mitgebrachten Buches, das ihn „mit Gesichten geängstigt“ hatte („Von Vampyren, erschrökklichten Geistern, Zaubereyen und den sieben Todsünden“). Ellen aber kann „dem seltsam fremden Zwange nicht wehren“ und liest das Buch heimlich und in heftiger Erregung wie einen Schatz aus dem erotischen Giftschrank.

Ellens Opfer ist nicht umsonst: das „Böse“, das vor allem deshalb „böse“ ist, weil es erotische Transformation inauguriert, ist vernichtet. Die blutleer gesaugte, zu Tode erschöpfte Ellen hat es mit sich genommen. Sie ist nicht, wie Dorn meint, „rein vom Gefühl bestimmt“ (Dorn, 81); sie hat sich bewußt entschieden. Sie hat den unmittelbaren Austausch über alle Äußerlichkeiten gesetzt. Die heimliche Allianz von Monster und Frau vernichtet das Monster, aber auch die Frau. Man kann sagen: „Die Befriedigung weiblicher Begierden, vor allem außerhalb der Ehe, wird auf der Diskursebene des Films mit dem Tod bestraft.“ (Jung, 90). Man kann aber auch sagen, daß noch Ellens Hingabe Metapher ist für das Opfern des (alten) Selbst, das in der Begegnung mit dem Vampir vollzogen wird: der Vampir als Un-Toter ist Sinnbild eines Todes, der weiteres, anderes Dasein gewährt; dies wiederum ist Sinnbild eines Todes im Leben. Brittnacher betont, daß „Helden“ wie Hutter oder die phallischen Pfähler letztlich „verarmt“ zurückbleiben: dies sei „die heimliche Gerechtigkeit der Phantastik“ (Brittnacher, 153). Und dies ist die subversive Kraft des Horrors.

Diese entging oft gerade dem politisch korrekten, rechtschaffen Kritischen. Geyrhofer sah in NOSFERATU eine repräsentative Version des ganzen Horrorsujets; der Film

„gipfelt in der kollektiven Hetze auf einen mißgestalteten Vampir, vor dem eine norddeutsche Kleinstadt ihren weiblichen Nachwuchs schützen will. Exemplarisch wird die Verfolgung einer ‚abartigen‘, der Perversion bezichtigten Minorität vorgeführt; nachdrücklicher konnte man 1922 die Psychopathologie der Reichskristallnacht nicht vorwegnehmen (…) In Nosferatu hat Murnau (…) das zentrale Thema des Horrorfilms angeschlagen: die äußerste Brutalisierung des Hilflosen und Schwachen durch ein Kollektiv, das den Ausgestoßenen zum Hohn noch als Schuldigen brandmarkt.“ (Geyrhofer, 58 ff.).

Die kollektive Hetze trifft bei Murnau jedoch gar nicht den Nosferatu, sondern den Makler Knock; so gilt die Verfolgung weniger dem „Abartigen“, eher der eigentlich „bösen“ Charakterfärbung (Knock als Orloks Handlanger weiß, daß Hutter auf seiner Reise nach Transsylvanien ein wenig Blut verlieren wird). Wenn die kleinstädtische Masse Knock plötzlich als „Vampyr“ identifiziert und mit der Jagd auf ihn beginnt („Die angstdurchbebte Stadt suchte ein Opfer“), kann dies, vom Wissensstand des Mobs her gesehen, nur als hysterisch motivierte Zuschreibung gelten. Für das Übel muß ein Verursacher her; nebenher stellt Murnau gewiß die Mechanismen der Sündenbocksuche bloß. Knock ist kein Vampir, denn er ist bei Tageslicht unterwegs, während den Nosferatu das Sonnenlicht vernichtet. Daß Knock mittelbar tatsächlich ein Verursacher der Plage ist, ändert nichts an der blindwütigen Schuldzuweisung des Mobs.

Mit dem Vampir kommt das seuchenartige „große Sterben“ nach Wisborg; mehr wird faktisch nicht deutlich. Margit Dorn hat betont, wie die Stadt sich „der angeblichen Pest praktisch widerstandslos wie einem verhängten Schicksal“ ausliefert: „Außer der öffentlichen Verkündigung der Gefahr und der Aufforderung, sich in den Häusern zu verschanzen, wird nichts für die Bevölkerung unternommen“ (Dorn, 82). Tatsächlich verbietet der Magistrat gar, Pestverdächtige ins Krankenhaus zu schaffen. So bleibt ungeklärt, was die Menschen eigentlich dahinrafft – Pest, Vampirismus, wahnhaft umgedeuteter natürlicher Tod, Massenhysterie -, warum die Leichenträger schließlich Sarg nach Sarg übers Steinpflaster tragen. Nosophoros bedeutete in der griechischen Volksmythologie Pestbringer, in Transsylvanien war Nesuferitu eine Umschreibung für den Teufel (wörtlich: der nicht zu Ertragende, der zu Meidende, der Unausstehliche). In dem Buch, das Hutter im Gasthaus in Transsylvanien findet, heißt es, Nosferatu sei „aus dem Samen Belials“ entstanden. Außer in „erschrökklichen Höhlen“ und Grabkammern hause er in Särgen, die gefüllt sind mit gottverfluchter Erde „von den Aeckern des schwartzen Todes“; aus dieser Erde ziehe er seine Schattenkraft. Auf der mythologischen Ebene des Films also quasi The Bad Seed, wird er in der Psyche zum „bösen Samen“ verborgener Wünsche und Impulse.

Es scheint eine Pestspur durch die Häfen zu führen, in die das Schiff einläuft, auf dem der Nosferatu nach Wisborg reist mit sinister Fracht, Ratten im Schmutz der Särge „mit gottverfluchter Erde“ und er selbst in einem leeren Sarg, aber das Logbuch der Empusa äußert nur einen Verdacht, der den Magistraten von Wisborg jedoch genügt. Der Maat ist seit dem dritten Tag der unheilvollen Reise davon überzeugt, ein unbekannter Passagier sei unter Deck. Nosferatu als unheimliche Überblendung auf einem der Särge sitzend: „Es schlich wie eine Seuche durch das Schiff.“

Die Zeitungsmeldung, die von der Pest in Transsylvanien und den Schwarzmeerhäfen kündet, berichtet gleichzeitig von eigenartigen Wundmalen am Hals bei allen Opfern. Wie in der Realhistorie verwischen die Grenzen zwischen Pest, „Vampirismus“ und Massenhysterie. Göttler spricht treffend von Murnaus „Spiel mit Vorstellungen“ in diesem Film, „das sich nie verdichtet zur konsequenten Geschichte“ (Göttler, 129). Für alle Zeugnisse der Erzählinstanzen, vom anonymen Rahmenerzähler-Ich über Hutters Briefe bis zum Buch über Vampyre gilt: ohne Gewähr. Bewußt vieldeutig schon der Opening Title:

„Nosferatu. Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtige Ruf eines Totenvogels. Hüte Dich es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut.“ Der Übergang von Projektion des Unbewußten („Träume steigen aus dem Herzen“) zu Faktizität („und nähren sich von Deinem Blut“) ist fließend. Es bleibt der poetische Kompromiß: Nosferatu kommt aus der Schattenseite, jenseits der Brücke, die Hutter überquert, und er verkörpert die Schattenseite.

Wenn es eine Pest in Wisborg gibt, wird sie von den Ratten übertragen. Vampirismus wäre dann die obskure „Plage“ dahinter. Aber wir sehen auch nicht, daß der Nosferatu sich in Wisborg für irgend jemanden außer Ellen interessiert. In Wisborg ist der Vampirismus gar keine Plage, sondern eine ausschließliche, absolute Beziehung.

Der Vampir ist, was er ist; Knock indessen stellt sich bewußt in den Dienst des „bösen“ Prinzips. Gewiß läßt sich auch in Knock der mysteriöse Außenseiter erkennen, über den „vielerlei Gerüchte gingen“ und den eine Sozialstruktur so lange duldet, wie er sich seinen Status in ihr erkaufen kann; Knock, heißt es, bezahlte seine Leute gut. Das eigentlich Andere aber, auch hinsichtlich einer durch Geld geregelten und gefestigten Sozialstruktur, ist der Nosferatu. Er entzieht einer Sozialstruktur, in der Wirtschaftskraft und Status Synonyme für Wert sind, das Fundament, indem er den unmittelbaren Austausch zum Parameter der Beziehungen macht, und „Wert“ in diesem unmittelbaren Austausch entsteht.

Margit Dorn erkennt als Mittelpunkt von NOSFERATU „die Zerstörung sozialer Lebenszusammenhänge“ (Dorn, 75) auf privater Ebene (die Ehe von Ellen und Hutter) wie auf öffentlicher Ebene (Wisborg als Paradigma der bürgerlichen Gesellschaft). Dorn behauptet für die private Ebene, die Reise Hutters nach Transsylvanien „gefährdet seine Ehe mit Ellen“ (Dorn, 79). Tatsächlich aber ist diese Ehe tot, bevor Hutter aufbricht, bürgerlich erstickt: dies der Hintergrund der Worte Ellens: „Warum hast Du sie getötet… die schönen Blumen…?!“ – die Hutter ihr mit seinem seligen Einfaltslächeln gepflückt hat. Die hypersensitive Ellen ist gekleidet wie in Trauer und demonstriert ihr Leid an einem sterilen Ehe“glück“, das von Abwesenheit des Eros ge[kenn]zeichnet ist.

Hinsichtlich der öffentlichen Ebene parallelisiert Dorn das von ihr in NOSFERATU erkannte Thema des gesellschaftlichen Zerfalls mit der unsicheren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Situation in der Weimarer Republik Anfang der 1920er Jahre, die zur Suche nach Schuldzuweisungen und Feindbildern verführte. Murnaus Film

„[…] offerierte den Zuschauern seiner Zeit eine distanzierte und unbewußte Bewältigung ihrer Unsicherheitsgefühle, indem er die gesellschaftliche Instabilität in stark verschlüsselter Form thematisierte und ersatzhafte Schuldzuweisung in Verbindung mit einer ‚tröstlichen‘ Lösung bot.“ (Dorn 76 ff.).

Die Figur des Nosferatu verkörpere, so Dorn, alle Kräfte, von denen Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg geschwächt und „ausgesaugt“ zu werden meinte. Nach Frieda Grafe brachten schon die Zeitgenossen den Film „in Zusammenhang mit der Stimmung, der Befindlichkeit, die der Erste Weltkrieg in Europa hinterlassen hatte“ (Grafe, 11). Nach Kracauer spiegelt sich in den Celluloidtyrannen der 20er Jahre die Bereitschaft der Deutschen, sich einem Führer zu unterwerfen; manipulatorische Figuren wie Caligari und Mabuse, aber auch Nosferatu galten ihm als Menetekel und Vorspiel zur faschistischen Diktatur des Dritten Reiches. Zwar ist Kracauer bei Nosferatu eher zurückhaltend, doch seine Lesung des Films, „die nicht zuletzt durch seine Ablehnung des Horrorgenres belastet zu sein scheint“, schießt, so Jung, „trotzdem über das Ziel hinaus“ (Jung, 88). Dorn hält Kracauers Deutung für „völlig unzutreffend“, diene doch die Figur des Vampirs „in keiner Weise dazu, eine starke Autorität und deren Gewaltausübung zu verherrlichen“ (Dorn, 85). Vielmehr bringe gerade Nosferatu „Chaos über die bürgerliche Modellgesellschaft Wisborgs und hat (…) in erster Linie die Funktion eines Feindbildes“ (ebd.). All diese Ansätze lassen sich, modifiziert, vereinen: Nosferatu bringt Chaos über die bürgerliche Gesellschaft, weil er eine starke Autorität ist, die Gewalt ausübt, nur eben nicht die von Kracauer gesehene, sondern die verwandelnde, auflösende, zersetzende, neuschaffende Macht des Eros. Die Bürger von Wisborg exorzieren womöglich nichts anderes als ihre eigene Empfänglichkeit für diese Macht, die Ellen von Anfang an übersinnlich, mit „mystischen Vorahnungen“ antizipiert.

Das heißt dann aber zugleich, daß es nicht darum ging, in der Gestalt des Nosferatu ein entlastendes Feindbild anzubieten, sondern die Mechanismen bloßzulegen, die im Klima der Repression zur Herstellung des Anderen führen (und Feindbilder schaffen). In der Kritik steht dann aber gerade nicht das Andere, sondern jene Struktur, die durch das Andere angegriffen wird. Es geht nicht darum, daß der Nosferatu zersetzt; es geht darum, was er zersetzt. Also teilt der Film auch nicht mit, daß der gesellschaftliche Zusammenhalt um jeden Preis zu wahren ist. Nach Dorn sieht NOSFERATU „den gesellschaftlichen Zusammenhalt allein durch die Opferbereitschaft des Individuums garantiert“ (Dorn, 84). Daß der Film die „Notwendigkeit eines individuellen Opfers“ (ebd.) propagiere, findet im Film bereits Widerspruch durch den subtilen Hinweis, daß Ellen sonder Zwange sich hingibt. Ellen opfert sich nicht einfach als Einzelne für die Gemeinschaft; sie tut auch deshalb, was sie tut, weil der Gemeinschaft die Bedürfnisse des Einzelnen zuwenig gegolten haben und hier eine Frau diese Bedürfnisse wieder einfordert.

Geyrhofer sieht bei Murnau den präfaschistischen Vernichtungsschlag des Kollektivs und betrachtet Diffamierung und Vernichtung des Fremden als raison d’ être des Horrorfilms überhaupt: „Nichts ist für den Horrorfilm charakteristischer, als daß er stets und ohne mit der Wimper zu zucken die Partei des übermächtigen Kollektivs und seiner mörderischen Vorurteile ergreift“ (Geyrhofer, 59). Der Horrorfilm zeige also nicht etwa reaktionäres Verhalten, um es zugleich auch vorzuführen, sondern sei selbst das Werkzeug der Reaktion und Repression. Ein klassischer, seinerseits reaktionärer Denkfehler. Wer tatsächlich nur sieht, daß der Horrorfilm „die Welt in Schwarz und Weiß, Gut und Böse“ aufteile, sich damit das „Verfahren der bürgerlichen Rationalität“ zu eigen mache und sich somit auf die Seite der „Herrschaft“ (Geyrhofer, 60) stelle, hat im Horrorfilm nur wenig gesehen. Murnau zeigt einen monströsen Vampir nicht, weil er ein entlastendes Feindbild anbieten will. Er zeigt den Eros nicht als monströs, weil er ihn für monströs hält, sondern weil er aufdecken will, wie monströs der bürgerlichen Gesellschaft der Eros geworden ist. Ellen bannt den Nosferatu, aber sie vereinigt sich auch mit ihm, vereinigt ihn, den Inbegriff der Schattenseite, mit der restriktiven bürgerlichen Moral.

Murnau inszeniert die Pogromstimmung und die Raserei der Masse schließlich nicht mit Sympathie. Am Ende wird blindwütig irgendwas zerfetzt (eine Vogelscheuche). Aber die eigentliche Geschichte spielt ohnehin woanders, und die abstoßende Zeichnung des Vampirs, dessen furchterregende Züge im Verlauf des Films immer pointierter werden, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Ellen nicht nur von Opfermut bewegt ist. Max Schrecks tragisch-animalischem Nosferatu, den sein Vampirismus zugerichtet hat zum hageren, ausgezehrten Mischwesen, Eros gefangen im Leib des Thanatos sozusagen, geht jeglicher Herzensbrecher-Charme ab, doch er übt denselben potenten Magnetismus aus wie später Bela Lugosi, Christopher Lee oder Frank Langella als Vampire von aristokratischer Eleganz. Immer wieder zeigt Murnau, da sowohl der Nosferatu als auch Hutter gen Wisborg eilen, Ellen romantisch verdüstert am Meeresstrand („… Ihre Sehnsucht flog dem Geliebten entgegen, ihre Augen suchten über Wellen und Ferne“), umgeben von Kreuzen, in der Einsamkeit der Dünen, ihren Geliebten erwartend, und die Frage ist, welchen von beiden? Sie sieht aufs Meer hinaus. Hutter kommt, wie er ging, auf dem Landweg, während Ellen mit dem Nosferatu in telepathischer Verbindung steht, also weiß, daß dieser über das Meer kommt. Als man ihr den von Hutter auf Orloks Schloß verfaßten Brief gibt, in dem er mitteilt, daß ihn wohl zwei Mücken dicht nebeneinander in den Hals gestochen hätten, ist sogar ihr Erschrecken zweideutig. Wenn Ellen zuletzt noch ein Stück Stoff mit einem hingebungsvollen „Ich liebe Dich“ bestickt, läßt sich dies „sowohl in bezug auf ihren Mann als auch als Signal an den Vampir“ (Dorn, 81) verstehen. Ellen will die Liebe als totale Hingabe und totalen Untergang; darum verschwistert sich die Sehnsucht nach intensiverem Leben mit dem Erscheinungsbild der Todessehnsucht. Bemerkenswert Ellens Geste, bevor sie ihr Schlafzimmerfenster öffnet und den Nosferatu damit in ihr Bett einlädt, als sie noch einmal eine Hand erhebt in Richtung des schlafenden Hutter, dann aber nur noch resigniert auf ihn blickt. Er ist machtlos, nutzlos, nur noch Störfaktor in ihrem Plan.

Poetischere Naturen waren empfänglich für die Deutung des Nosferatu als ersehntem Liebhaber: André Gide fand den Film absurd, denkt ihn aber in seinen Tagebüchern weiter: „Gern säh ich [den Vampir] als scheußliches Ungeheuer in aller Augen, anziehend allein in den Augen der jungen Frau, seines freiwilligen Opfers, und wie er, als seinerseits Verführter, immer weniger schrecklich wird, bis er wirklich zu dem reizvollen Wesen wird, das er anfangs nur gespielt hat. Und dieses reizvolle Wesen ist es, das der Hahnenschrei tötet, der Zuschauer plötzlich verschwinden sehen muß -– erleichtert und zugleich mit Bedauern.“ (Jansen / Schütte 131 ff.). 

Jack Kerouac: „Bei Nacht, im Mondlicht ist er da, der Große Liebhaber, er starrt über den schrecklichen Platz oder Kanal hinweg ins Fenster der Heldin und in ihr Auge (…) Schnell kommt er zu ihr, mit diesem schrecklichen schnellfüßigen Gang, die Fingernägel tropfen. Der Schatten der Hand kriecht wie Tinte über ihre schneeige Bettdecke. Die letzte Szene zeigt, wie er an ihrem Bett kniet und ihren Hals küßt, eine schrecklich perverse Liebesszene, die unerreicht ist wegen des plötzlichen Pathos, mit der sie die grundlegende Hilflosigkeit des Vampirs enthüllt.“ (Jansen / Schütte 132).

Es gibt bei Murnau keinen wirklich autoritären Vertreter der patriarchalischen Struktur; die Van Helsing-Figur ist reduziert auf die eher bizarre Nebengestalt Dr. Bulwer, ein „Paracelsianer“, der seinen Adepten privatissime und im Schlafrock fleischfressende Pflanzen und Mikroorganismen vorführt. Er will den Sinn seiner Studenten für das vampirische Wesen der Natur schärfen. Der Mikrolichtwurm, „durchsichtig, fast körperlos, fast ein Phantom nur“, lädt ein zum Vergleich mit dem Vampir. Doch vom Nosferatu weiß dieser Behäbige nichts. Vielleicht weiß er mehr darüber, wie man die jungen Angehörigen der bürgerlichen, wirtschaftsorientierten Gesellschaft auf „natürliche“ Prinzipien der Ausbeutung vorbereitet.

Aber wenn Murnau an gesellschaftspolitischen Dimensionen interessiert ist, dann gerade daran, das Abstoßende als das durch restriktive Atmosphäre Abgestoßene in Erinnerung zu rufen – die Sexualität. Murnau, der alle weiblichen Vampire der Vorlage eliminiert, zog bekanntlich die homoerotische Sexualität vor, und er deutet sie im Film auch an. Interessanterweise gibt es Interpreten, die selbstverständlich davon ausgehen, daß Hutter einer vampirischen Attacke des Nosferatu entgeht, und solche, die selbstverständlich davon ausgehen, daß er ihr nicht entgeht.

Die unheimliche Kutschfahrt, eine durch einmontierte Negativstreifen und stop-motion-Technik verfremdete Sequenz, bei der die Kutsche als Gespenstergefährt „in beschleunigtem Tempo in die Bildtiefe schlingert“ (Grafe, 33), bringt Hutter zu Nosferatus altem Schloß. Der Vampir erwartet Hutter, ein „schmaler, hagerer Schatten (…), die langen Klauen skurril übereinandergefaltet, mit Adlernase, bleicher Gesichtshaut und dunklen Augenringen.“ (Dorn, 78); die „genial photographierte schwarze Silhouette Orloks im leeren Burghof“ ist eines jener Bilder, durch die, so Béla Balázs 1923, „ein frostiger Luftzug aus dem Jenseits weht“.

Während zweier Nächte im Schloß wird Hutter vom Nosferatu heimgesucht. In der ersten Nacht, beim Abendmahl, schneidet sich Hutter vor Schreck über die schlagende Totenskelett-Uhr einen Finger blutig. Der Graf stürzt sich – „Synonym für eine Fellatio“ (Dorn, 80) – auf den blutenden Finger und macht dem verstörten Hutter eindeutige Avancen: „Wollen wir nicht ein wenig beisammen bleiben, Liebwertester?“ Am nächsten Morgen lacht Hutter schon wieder mit seiner ewigen demonstrativen Furchtlosigkeit über die Bißmale an seinem Hals, die er als Mückenstiche deutet, und widmet sich mit törichtem Strahlen dem Frühstück. „Man träumt hier schwer in dem öden Schloß“, schreibt er an Ellen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Als Hutter in der zweiten Nacht von seinem Zimmer aus um Mitternacht durch die Tür späht und sieht, wie der Nosferatu ihn aus einiger Entfernung starr und reglos fixiert, als er im selben Augenblick weiß, daß der Vampir in sein Refugium eindringen wird, wirft er sich – „in einer Mischung aus Angst, Verwirrung und Erwartung“ (Dorn, 80) – aufs Bett und schließt die Augen: ergeben fügt er sich dem Kommenden und läßt sich überwältigen. Der Vampir repräsentiert hier für Dorn „die als verstörend empfundenen und in der bürgerlichen Sexualmoral völlig ausgegrenzten Formen von Homo- bzw. Bisexualität“ (ebd.).

Bleiben wir einfach bei Eros himself: Hutter wird also von dem überwältigt, was Ellen erwartet. Ellen, die auf somnambuler Nachtwanderung dem so Gefürchteten wie Ersehnten entgegengeht, ereilt zur selben Stunde eine Vision des Schattens, der über Hutter sichtbar wird; sie ruft Hutters Namen, den Ruf vernimmt wiederum, auf derselben telepathischen Ebene, der Nosferatu, der Vampir verläßt Hutters Zimmer, Ellen sinkt erleichtert auf ihr Kissen zurück. Warum eigentlich erleichtert? Weil Hutter vor dem Biß des Vampirs gerettet ist? Oder weil der Nosferatu von Hutter abläßt und sich nun endlich auf den Weg zu ihr macht? Murnau schneidet die Szene so, daß der Nosferatu auf die weit ausgestreckten Arme der heftig atmenden Ellen reagiert, sich quasi zu ihr umdreht. Ellen hat die Aufmerksamkeit des Nosferatu auf sich gelenkt. 

Kontroversen um Hetero- oder Homosexualität des Vampirs erweisen sich als müßig, wenn der Vampir als Prinzip begriffen wird: als das Prinzip eines gewaltsam die Identitätsgrenzen auflösenden, die Identität gewaltsam für den Austausch mit dem Anderen öffnenden erotischen Übergriffs, der Horror auslöst: Schrecken und Lust zugleich. In einer der unvergeßlichsten Szenen des Films richtet sich Orlok während der Schiffsreise nach Wisborg aus seinem Sarg empor: eine 90°-Bewegung des ganzen, steifen Körpers, die deutlich an eine Erektion gemahnt. Blutzufuhr belebt bekanntlich beides, Penis wie Vampir. Für Roger Dadoun ist der starre Nosferatu geradezu ein umhergehender Phallus. Ellens Hingabe an das Verteufelte ist Opfer, aber auch Bekenntnis. Verkehr mit dem Vampir zieht ihn aus dem Verkehr. Das Schaffen größerer Einheit mit dem Prinzip des Schaffens größerer Einheit (Eros) hebt den Vampir auf. Im Hegelschen Sinne.

Literatur:

Balázs, Béla: Schriften zum Film, Band I, München / Wien / Berlin / Budapest 1982.
Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, Frankfurt am Main 1994.
Dorn, Margit: Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen. Ein Beitrag zur Genregeschichte. Europäische Hochschulschriften: Reihe 30, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Bd. 60, Frankfurt a.M. /  Berlin / Bern / New York / Paris / Wien 1994.
Geyrhofer, Friedrich: Horror und Herrschaft, in: Theorie des Kinos. Ideologie der Traumfabrik, hrsg. V. Karsten Witte, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1973.
Göttler, Fritz: Kommentierte Filmografie, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Grafe, Frieda: Der Mann Murnau, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau, Reihe Film 43, München / Wien 1990.
Jung, Uli: Dracula. Filmanalytische Studien zur Funktionalisierung eines Motivs der viktorianischen Populär-Literatur (Diss. Angl.), Trier 1997.
Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.
Seeßlen, Georg u. Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films (Grundlagen des populären Films 2), Reinbek bei Hamburg 1980.

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Film Horror

Carl Theodor Dreyer: Vampyr (1932)

"Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer, die Darstellerin Rena Mandel.

1930 in Senlis bei Paris, Carl Theodor Dreyer dreht „Vampyr“. Das Haus, in dem der böse Dorfarzt von Courtempierre sein Unwesen treiben soll, ist vorbereitet, doch etwas fehlt: Spinnweben. Dreyer will echte Spinnweben. Eliane Tayar, Dreyers Ausstatterin, spricht mit allen Pariser Spinnenspezialisten, aber keiner weiß, wie man eine Spinne dazu bringt, auf Kommando ein Netz zu weben. Eliane trommelt Kinder aus der Nachbarschaft zusammen und bittet sie, Spinnen und Fliegen zu fangen. Die Kinder kommen zurück mit Gläsern voller krabbelnder Kreaturen. Die Gläser werden in dem Raum ausgekippt, die Versorgung der Spinnen wird sichergestellt, die Tür verschlossen. Als die Dreharbeiten beginnen sollen und die Tür wieder geöffnet wird, hängen Spinnennetze überall, wo Spinnennetze hängen können, Kameramann und Schauspieler wissen kaum noch, wie sie sich bewegen sollen, wagen kaum zu atmen.

Alfred Hitchcock bedachte „Vampyr“ mit dem Satz: „The only film worth seeing… twice.“ Luis Bunuel bezeichnete „Vampyr“ als einen seiner Lieblingsfilme. Das Bekenntnis von David Lynch ist eine Frage der Zeit. Die Zeitung „Berlingske Tidende“ berichtet im Oktober 1935 von dem Fall eines in heftiger Verwirrung aufgegriffenen jungen Mannes, auf den „Vampyr“ so starken Eindruck gemacht hatte, daß er hernach kein einziges Wort mehr sprach. Dreyers Anspruch war es, einen Film zu machen, der wie kein anderer sein sollte. Es ist ihm geglückt. „Vampyr“ ist ein unfaßbar schauriges Etwas. Ein böser Spuk von einem Film. Unheimlich, gespenstisch, faszinierend. Und wunderschön.

Der Film wurde wie ein Stummfilm gedreht, die Darsteller sprachen ihre wenigen Sätze später als Overdub in drei verschiedenen Fassungen nach, in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Originalnegative sind verloren, ausgehend von unterschiedlich vollständigen Kopien der deutschen und der französischen Fassung konnte jedoch 1998 eine Restaurierung des Films unternommen werden. Über Jahrzehnte war der Film nur in schwer beschädigten, unvollständigen Fassungen zu sehen, manchmal in verhackstückter Chronologie, häufig auch als Bastard-Montage, in der ohnehin kaum verständliche Wortfetzen in verschiedenen Sprachen zu hören waren. Auf seltsame Weise trugen diese neuerlichen Anschläge auf die narrative Logik sogar zum Faszinosum bei.  Das Unzusammenhängende, Inkohärente der Bilder und der Worte glich nun in noch stärkerem Maße fremdartigen Traumfetzen, als es ohnehin schon intendiert war. Für David Pirie etwa hatte das Geschehen in „Vampyr“ die Form

„eines hermetischen Rituals, von dem sich der Held ständig rigoros ausgeschlossen sieht (…) Nichts, was er tut oder sagt, scheint irgend eine Wirkung auf (die anderen Personen) zu haben (…) allein die Tatsache, daß der Held anscheinend keine definierbare, reale Beziehung zum tatsächlichen Geschehen hat, steigert den Eindruck völliger Orientierungslosigkeit.“ (Pirie 47).

Gegenüber dem „Eindruck völliger Orientierungslosigkeit“ eröffnet die restaurierte Fassung, mit ihren der Kontinuität dienlichen Vervollständigungen, ein besseres Verständnis für den inneren Zusammenhang der Ereignisse in der allesdurchdringenden alptraumhaften Atmosphäre von „Vampyr“, nach wie vor jedoch erlebt man das Unheimliche in klassischer Form nach Ernst Jentsch: intellektuelle Unsicherheit. Nach wie vor gilt dieser 1932 uraufgeführte Film den einen als sensationelles Meisterstück des Horrorfilms, den anderen als wirres Machwerk, als – so ein imdb-Kommentar – „dull mess“. Die verwirrenden Blickwinkel, die schleichenden Bewegungen der Kamera, die immer noch Schaurigeres zu erwarten und vorauszuahnen scheinen, es aber nicht übertragen, erzeugen das Gefühl, „es stehe jemand – oder etwas – hinter einem und würde einen regungslos beobachten.“ (Everson 172). Das hält man entweder keine 10 Minuten aus, oder man ist so gebannt, daß man sich 70 Minuten nicht mehr bewegt.

Was Dreyer an Kameraführung / Cinematographie vorlegt, ist derart einzigartig, daß es entweder den Eindruck von Sehstörung hervorruft, oder aber einen willigen, zur Extrakonzentration bereiten Zuschauer hineinzieht in komplette Hingabe an diese Welt, in ein überwältigendes Gefühl von Faszination an der phantastischen, eindringlichen Bildsprache eines Films, der selbst von ruhelosen Mächten heimgesucht scheint, und in lustvolles Sichausliefern an die bedrohliche Stimmung, die er transportiert, an die „Heraufbeschwörung einer Atmosphäre miasmatischen Schreckens“ (Pirie 47). Das Grauen als visuelles Poem: „Vampyr“ vermag die Aufmerksamkeit zu stimulieren wie nur wenige andere Filme. Du mußt nicht Caligari werden, aber Du bist auch Allan Gray: veränderte Psyche bedeutet veränderte Wahrnehmung, und Wirklichkeit ist das, was wirkt. Den Effekt, den er mit „Vampyr“ zu erzielen versuchte, beschrieb Dreyer einmal so:

„Man stelle sich vor, daß wir in einem gewöhnlichen Zimmer sitzen. Plötzlich wird uns mitgeteilt, daß sich hinter der Tür ein Leichnam befindet. Von einem Augenblick zum anderen ist der Raum, in dem wir sitzen, völlig verändert: alles hat ein anderes Aussehen angenommen; das Licht, die Atmosphäre haben gewechselt, wenn sie auch physisch die gleichen geblieben sind. Der Grund ist der, daß wir uns verändert haben und daß die Dinge so sind, wie wir sie erfassen.“ (Seeßlen / Weil 73 ff.)

Allan Gray ist ein blasser, modern gekleideter junger Mann, der, so der erste Schrift-Titel, „sich in die Studien des Teufelskultus und Vampyr-Aberglaubens versenkte. Die Beschäftigung mit den Wahnideen vergangener Jahrhunderte machte ihn zu einem Träumer und Phantasten, dem die Grenze zwischen Wirklichkeit und Übernatürlichem verlorenging…“ – Jede Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze, wo das Andere und Fremde wartet; darum ist Horror, die Melange aus Schrecken und Faszination, der Grenzzwischenfall schlechthin.

Erstes Bild: ein Gasthausschild in Form eines Engels. Gray, Angelzeug über der Schulter, gelangt zum einsam am Fluß gelegenen Gasthof in der Nähe des Dörfchens Courtempierre. Schon das „Wer ist da? Gehen Sie dort herum!“ des Mädchens, das vom Fenster aus den Weg weist, klingt wie ein Ruf in einem Traum, seltsam losgelöst von aller sichtbaren Präsenz. Gray sieht einen Mann, der wie der Schnitter eine Sense trägt und am Fluß eine Glocke läutet, 12mal. 

Carl Theodor Dreyer, Vampyr.

Vielleicht nur ein Arbeitsmann auf seinem Weg, aber es wirkt wie ein mysteriöses Zeremoniell. Ein Fährmann erscheint. Die männliche Gestalt betritt die Fähre, als Gray sein Zimmer betritt. Beide setzen über an ein anderes Ufer. Gray blickt aus dem Fenster, der Blick des Sichelmannes gilt ihm, ominös. Diese ersten Shots etablieren bereits auf außergewöhnliche Weise das Gefühl des Kontakts mit einer anderen Welt. Was beginnt hier? Der surreale Impressionismus eines von einem mythischen Bösen faszinierten Mannes mit unsicherem Zugriff auf die Wirklichkeit? Subjektive Phantasmagorie eines Menschen von besonderer Sensibilität? Bebilderung von Seelenlandschaft mit ihren unbewußten Ängsten und Sehnsüchten? Der Blick eines aus allen Zusammenhängen Gerissenen in eine verborgene Welt? „Chasing after passing visions“ (Propaganda: The Chase) – ? Man könnte aus der Art, wie sich bei Dreyer Bilder aneinanderreihen, die man aus Träumen kennt, eine Art Naturalismus des Irrealen herleiten. Oder aber zugestehen, daß Dreyer hinter die Oberfläche des Realismus dringt. Die Welt ist alles, was für Allan Gray der Fall ist, und dieser Fall ist nicht die Welt, wie wir sie kennen.

Dreyer zeige nicht den Mythos selbst, so Seeßlen / Weil, sondern die Wirkung des Mythos: das Phantastische als Faktor, der die physische Realität bereits verändert hat. Es gehe nicht um den Einbruch des Phantastischen in eine unverletzte Realität, sondern um die potentielle Omnipräsenz des Phantastischen, die sich herleitet aus der potentiellen Omnipotenz der Wahrnehmung. Sozusagen: physische Realität und subjektive Wahrnehmung nicht als zwei aufeinander abzustimmende Bereiche, sondern als die Elemente einer dauernden Vermischung, in der jede materiale Ontologie von vornherein obsolet ist, weil sie ständig von „Realität“ als Effekt psychischer Verdichtungen kontaminiert ist, alles Gesehene zum Zeichen wird. Nichts ist wahr, alles ist wahr.

Der für das Okkulte empfängliche junge Mann im Zweireiher mit Krawatte, der erstaunliche Ähnlichkeit mit H. P. Lovecraft aufweist, versinkt in eigenartigen, unheilvollen, doch auch betörenden Wahrnehmungen; unmöglich zu sagen, was Realität ist, was Traum, was Phantasie.

Während er eine Kerze hochhält, um ein seltsames Bild zu betrachten, ist eine Stimme zu hören, die zunächst schaurig Undefinierbares von sich gibt, als würde Nichtmenschliches sich an menschlicher Sprache versuchen; schließlich ist vernehmbar: „… du sollst leben… le-ben…“. Gray folgt der Stimme; auf dem Korridor kommt ihm ein blinder Alter mit entstelltem Gesicht entgegen. Gray flieht zurück in sein Zimmer, verschließt die Tür, auf der Tonspur sind noch die Fetzen „Adern“ und „das Blut“ zu hören. Wie diese leichenhafte, alptraumhafte Gestalt im Haus herumschleicht, wie ihre Erscheinung und ihr Tun sich rationaler Erklärung verschließen: schon mit dieser Szene läßt Dreyer „ein fast religiöses Gefühl von der Nähe des Bösen aufkommen“ (Pirie 46). Ein Film in der Tradition von Maupassants „Horla“: jede Wahrnehmung steigert nur die unfaßbare Bedrohung. „Lichter und Schatten, Stimmen und Gesichter“, so der Zwischentitel, „schienen eine verborgene Bedeutung zu erhalten. Allan Gray spürte, wie das Unheimliche Macht über ihn gewann (…), und die Furcht vor ungreifbaren Dingen folgte ihm in seinen unruhigen Schlaf…“

Es klopft an seine Tür, Gray erwacht – sofern nicht genau hier sein Traum / seine Phantasie beginnt. Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Entsetzlich langsam öffnet sich die Tür, schließlich betritt ein alter Mann das Zimmer. Warum eigentlich? Ist nicht auch eine verschlossene Zimmertür eine Grenze, die nicht so ohne weiteres übertreten werden dürfte? Horror kennt keine verschlossene Tür.

Julian West (Baron Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in "Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.

Der Mann kommt langsam an Grays Bett, blickt ihn eindringlich und ernst, jedoch auch seltsam unverwandt an. „Wer sind Sie?“ – Der Mann reagiert nicht auf Gray. Er geht zum Fenster, läßt Licht in das Zimmer. Lauscht dann. „Still!“ – Er deutet nach oben, wie einer, der etwas vernimmt, seine nächste Geste wirkt wie Verwirrung über das, was er vernommen hat. Wir aber haben nichts vernommen. Der Mann tritt wieder an Grays Bett: „Sie darf nicht sterben! Hören Sie!“ Grays Augen sind weit aufgerissen. In seiner abgrundtiefen Bestürzung, von etwas Unbeschreiblichem heimgesucht, erscheint der Alte wie ein spukhafter Bote aus dem Labyrinth, in dem es Verbindungen zwischen den Lebenden und den Toten gibt, die jeden Atemzug bedrücken: Furcht in jeder Seele, jedem Winkel, doch keine Worte dafür.

Der Alte legt ein Päckchen auf Grays Tisch und schreibt darauf: „Zu öffnen nach meinem Tode“, als wäre es die Mitteilung für einen Abwesenden, und als wäre dieser Tod unausweichlich. Dann verläßt er das Zimmer. Eindringen und Präsenz des Fremden in Grays Zimmer in ihrer fast unerträglich in die Länge gedehnten Unerklärtheit: komplett enervierend.

„Eines“, so der nächste Zwischentitel, „fühlte Allan Gray: Eine Menschenseele in Todesnot sandte einen Ruf um Hilfe aus. Und eine innere Stimme gebot ihm, dem Ruf zu folgen.“ So wandelt Gray hinaus in die Mondlichtnacht. Er sieht die Bewegung einer Gestalt, die sich auf einer Wasseroberfläche spiegelt, aber am Ufer ist niemand zu sehen. Da ist der Schatten eines Mannes, der Erde schaufelt, doch die Schattenerde fliegt nicht von der Schaufel, sondern zu ihr hin. Gray betritt ein altes Gebäude. 

"Vampyr", Film von Carl Theodor Dreyer.

Da ist der Schatten eines Soldaten mit Holzbein, der durch sein Eigenleben als Schatten humpelt und eine Leiter erklimmt, um seine Gebieterin zu warnen. Diese nähert sich stumm durch einen Korridor, Gray eilt davon. Sieht, wie der Holzbeinschatten seinen Gewehrschatten abstellt und zu seinem sitzenden Eigentümer zurückkehrt. Der wird von der Alten gerufen: „Gehorche!“ Der Vampir in „Vampyr“ ist eine alte Frau, die „Boshaftigkeit und Macht ausstrahlt, zugleich aber auch so etwas wie Mitleid aufkommen läßt“ (Everson 71). Sie ist es, die das Dorf in Bann und Bedrückung hält.

In dem Gebäude von undefinierbarer Architektur entdeckt Gray weitere Schatten, die marionettengleich zum Bal Musette ihren makabren Schattensabbat tanzen. In der Höhe drehen sich langsam die Schatten riesiger Wagenräder. Die weißhaarige Alte erscheint und befiehlt der Schattenwelt mit einer majestätischen Geste Ruhe. Dieser Ausruf, „Ruhe!!!“, erscheint in allen drei Sprachversionen des Films, offensichtlich war er integraler Bestandteil der (wunderbaren) Filmmusik von Wolfgang Zeller.

Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", 1932.

Gray steigt irgendwo empor, öffnet eine Luke. Hundegebell ist zu hören. Die Kamera schwenkt von Gray weg, man sieht einen Sarg, übersät mit Hobelspänen, und ein Schild: „Docteur Medecin“. Die Kamera vollführt, wie sie es zu tun pflegt, wenn sie die Perspektive des Protagonisten einnimmt, eine Bewegung durch den Raum, schwenkt aber dann rasch zurück und „erblickt“ am Ende der Bewegung den bereits wieder enteilenden Protagonisten. Dadurch entsteht im Zuschauer „das unheimliche Gefühl (…), gleichzeitig in zwei Wesen zu existieren.“ (Everson 74).

Gray betritt zwei weitere Räume, in denen erneut das Hundegebell und die Laute anderer undefinierbarer Wesen zu hören sind, sie sind angefüllt mit alten Büchern, Schädeln, Petrischalen, staubigen Flaschen, chirurgischen Instrumenten, dem seltsam aufgerichteten Skelett eines Kindes und anderen Sonderbarkeiten einer Nekromanten-Klause. Schließlich kommt Gray zu einer Treppe und sieht – eine Kameraeinstellung, die Hitchcock beeindruckt haben dürfte – weiter oben eine Hand, die sich am Treppengeländer bewegt, von jemandem, der langsam herabsteigt; 15 Sekunden lang ist nur die Hand zu sehen. Es ist der Dorfarzt, der hier haust, schurkischer Diener der Vampirin. Er scheint zu lauschen, während er herabsteigt; man vermutet natürlich, er steigt herab, weil er Gray gehört hat. Vollkommen unerwartet und rätselhaft aber geht er, immer noch lauschend, an Gray vorbei, als wäre dieser gar nicht da.

Jan Hieronimko in "Vampyr", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Erst als Gray ihm folgt, wendet sich der Doktor ihm zu: „Haben Sie gehört?“ – „Ja! Das Kind“, antwortet Gray. „Es ist kein Kind hier“, äußert der Doktor sibyllinisch und weist Gray die Tür. „Aber… die Hunde!“, sagt Gray. Auch keine Hunde hier. 

Eine andere Tür öffnet sich. Der Arzt empfängt die Vampirin, zieht den Hut vor ihr, geleitet sie hinein. Die leeren Augenhöhlen eines Totenschädels beginnen zu leuchten. Ein anderer Totenschädel dreht sich, wie um das Entree des Bösen besser sehen zu können. Die Alte überreicht dem zweifelhaften Arzt ein Fläschchen – Gift.

"Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.
Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", aus dem Jahre 1932.

Sich entfernende, Zeichen gebende, kindhaft wirkende Schatten/Schemen weisen Gray den Weg durch einen Wald, er gelangt zu einem Château. Zu seinem Erstaunen sieht er dort durch das Fenster den alten Mann wieder, der ihm im Gasthauszimmer erschienen war; es ist der Schloßherr. Weltabgeschieden, nur mit einer kleinen Dienerschaft, lebt er hier mit seinen beiden jungen Töchtern, Léone und Gisèle.

Léone siecht dahin, wird jeden Tag schwächer, als würde ihr etwas die Lebenskraft aussaugen; von seltsamen Wunden ist die Rede. „Das Blut! Das Blut!“ deliriert sie. Eine Krankenschwester wacht bei ihr. Der Doktor wird erwartet.

In dem Moment also, da Gray das Château erreicht, wird der Schloßherr vom Gewehrschuß eines Schattens getroffen, „as though their souls were bound together in some mysterious way“ (Milne 1971). Gray begehrt Einlaß, klopft, ruft, man solle sich beeilen. Extrem langsam jedoch, denn alle in diesem hypnotischen Film wirken wie hypnotisiert, bewegt sich der alte Diener auf die Tür zu, als wolle er bestätigen, wie sehr doch Traumgeschwindigkeiten dem Willen und dem Sehnen des Träumers zu widersprechen scheinen.

Sterbend legt der Schloßherr seiner jüngeren Tochter, Gisèle, etwas in die Hand, ein Schmuckstück in Form eines Herzens. Gray und zwei Diener tragen ihn in die Bibliothek. „Bitte, wollen Sie nicht bei uns bleiben?“. Gray willigt ein. Die schöne, blasse, keusche Gisèle betrachtet ihn mit verstörend intensivem Blick, alle Fragen in sich verschlossen. 

Rena Mandel als Gisèle in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" (1932).

Ein anderer Diener fährt mit der Kutsche davon; Gisèle: „Wo fährt er hin?“ – Gray berührt ihren Arm: „Zur Polizei.“ Gisèle erschrickt, fast mehr vor der Berührung als vor der „Polizei“. Gray öffnet das Päckchen, das der Schloßherr ihm überbracht hatte, und findet ein Buch. „Die seltsame Geschichte der Vampyre“. Er liest von den „Verstorbenen, die wegen ihrer im Leben begangenen Untaten keinen Frieden im Sarge finden“, die in hellen Vollmondnächten ihren Gräbern entsteigen, um jungen Menschen das Blut auszusaugen und dadurch ihr eigenes Schattendasein zu verlängern. „Der Fürst der Finsternis ist ihr Verbündeter und verleiht ihnen übernatürliche Macht im Reich der Lebenden und Toten.“

Mit nur zwei Kamerabewegungen wird dann nicht nur unser point of view erneut unterminiert, sondern auch das Vertrauen darauf, daß irgendeine Wahrnehmung irgendeine Gewißheit verschafft: die Krankenschwester richtet die Bettdecke der schlafenden Léone, die Kamera schwenkt an der Wand entlang nach rechts, bis zu einer Tür. Die Krankenschwester, die hinter der Kamera um das Bett herumgegangen ist, taucht wieder auf, um diesen Nebenraum zu betreten, wo sie mit einer Wasserschüssel hantiert; die Kamera schwenkt zurück nach links: das Bett, in dem eben noch Léone lag, ist leer. Man ist fast zu schockiert, um zu begreifen, wie brillant diese Szene ist.

Eine Art Schluchzen ist zu hören. Oder ein Heulen? Oder ein übernatürliches Bellen? Wie etwas, das auf einer ganz anderen Wirklichkeitsfrequenz stattfindet. Die Tonspur ist voller Geräusche, die sich den Bildern nicht zuordnen lassen.

Gray liest weiter, von den Geschöpfen des Abgrundes, die bei Nacht die Wohnstätten der Lebenden heimsuchen: „Wer einem Vampyr verfällt, siecht rettungslos dahin.“ Ein Mal am Hals ist das Zeichen der Verdammnis, gegen das ärztliche Wissenschaft machtlos ist.

Gisèle erblickt Léone im Park, wo sie somnambul durchs Nachtlicht schreitet; Gisèle und Gray laufen ihr nach, rufen sie, wieder scheinen die unwirklichen, entrückten Stimmen nicht zu den Gesten und Bewegungen zu passen. Sie finden Léone auf eine Steinbank hingestreckt, die alte Vampirin über sie gebeugt; eine Pose, die an Füsslis „Der Nachtmahr“ erinnert.

Die Alte erblickt sie, läßt ab, bewegt sich starr seitwärts, für ihre Verhältnisse rasch, aber immer noch maliziös langsam, bis sie entschwunden ist. Der alte Diener ist hinzugeeilt, auch die Krankenschwester, sie tragen Léone zurück in das Schloß; Gray ist dabei nur Beobachter, als wäre es ihm physisch unmöglich, einzugreifen. Er kehrt zu dem Buch zurück, liest weiter: wie eine Seuche übertrage sich „das Gelüst des Vampyrs auf sein Opfer, das zwischen blutgierigem Verlangen und verzweifeltem Abscheu vor diesem Wunsch hin- und hergerissen wird. Ein schuldloser junger Mensch wird selbst Vampyr und sucht sich seine Beute unter seinen nächsten Angehörigen.“ 

Sybille Schmitz in "Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer.

Die Krankenschwester entdeckt eine Wunde an Léones Hals, desinfiziert sie, und die zwischen Leben und Verdammnis schwebende Léone kommt zu sich. Ihr steigen Tränen in die Augen, sie beginnt hoffnungslos zu schluchzen: „Ach, könnte ich doch sterben… ich weiß, ich bin verloren… ich bin verdammt.“ Es ist eine Nahaufnahme von Sybille Schmitz, die dann für jene Szene, deren Grauen in nahezu allen Artikeln über Dreyers Film besonders betont wird, ihren Kopf wendet und mit entblößten Zähnen, bösartigen Augen, dämonischem Verlangen und plötzlicher, bestürzender, obszöner Blutlust ihre Schwester betrachtet.

„As we watch this take place, a peculiar, eerie feeling wells up within us. What effect will touching the vampire’s wound have on her? We have to wait a moment, as if giving time for the evil inside to have been agitated, and then slowly she smiles a diabolically evil smile. There are few moments in the history of the cinema more horrific.“ (Soren 52)

Gisèle, entsetzt, bewegt sich langsam zur Tür, wo die Krankenschwester steht; als Léones Blick, der Gisèle folgt, auf die Krankenschwester fällt, legt Sybille Schmitz in ihr Antlitz einen Haß auf den Todfeind, der kaum weniger schauderhaft ist.

Gisèle kehrt zu Gray zurück und haucht: „Ich glaube, sie stirbt…“ Sie läuft zum Fenster: „Hat nicht jemand geschrien?“ Gray geleitet sie behutsam zurück. Schnitt. Der alte Diener klopft an das Fenster, die Kutsche kommt zurück. Der Diener, der auf dem Kutschbock sitzt, ist tot, Blut tropft auf die Erde.

Gisèle schlafend auf dem Schloßgestühl. Man sieht, wie der alte Diener das Pferd wegführt. Wie Gray zu seinem Buch zurückkehrt. Wie die Kutsche schnell anfährt, weggezogen wird – offensichtlich nicht von einem Pferd. Gray liest weiter: „Ein Bericht aus Ungarn gibt davon Kunde, dass der Arzt des Dorfes, der seine Seele dem Bösen verschrieben hatte, eines Vampyrs Gehilfe und dessen Mitschuldiger an einer Reihe grauenvoller Verbrechen in dieser Gegend wurde.“ Wieder ist der Buchtext Menetekel. Es läutet, Gray hört, wie der Diener den Doktor empfängt, folgt dem Doktor hinauf ins Krankenzimmer. Der Doktor simuliert Untersuchung, Gray fragt, ob Léone nicht gerettet werden könne. Vielleicht, antwortet der Doktor, aber sie brauche Blut. „Es muß… Menschenblut sein.“ Gray willigt ein, sein Blut herzugeben. „Kommen Sie, junger Mann. Ich werde… sie… zur Ader… lassen.“ Befremdlicher, unheimlicher können Worte nicht gesprochen werden als in diesem Film. Gisèle ist erwacht: „Warum kommt der Arzt immer bei Nacht?“

Der alte Diener beginnt nun selbst, in dem Buch zu lesen: „Sobald der Vampyr das Opfer ganz in seiner Macht fühlt, versucht er, es zum Begehen des Selbstmordes zu treiben und dadurch dem Bösen seine Seele zu überantworten.“ Gray, nach dem Aderlaß geschwächt, sinkt auf einem Stuhl in sich zusammen, der Doktor schickt die Krankenschwester barsch fort. Der Diener liest über die seltsame Weise, den Vampyr zu vernichten, davon, wie man einen Toten morden muß. Gray – ist er wach, träumt er? – betrachtet seinen Arm, ruft: „Herr Doktor! Ich verliere ja mein Blut!“ – „Ha! Unsinn! Ihr Blut ist doch hier!“

„Bei Tagesgrauen öffnete man das Grab“, liest der alte Diener, „in dem man die Alte liegen fand, so, als ob sie schliefe. Einige Männer trieben ihr einen eisernen Pfahl durch das Herz und nagelten so die entsetzliche Seele des Weibes an die Erde fest.“ Gray scheint in einer Art von Schlummer, eine Stimme ist zu hören: „Komm mit mir… folge mir… wir werden eine Seele sein, ein Blut… folge mir, der Tod wartet…“ – Die Kamera richtet sich dabei auf die Tür, hinter der wir den Doktor wissen.

Der alte Diener liest schließlich von der Epidemie, die vor einem Vierteljahrhundert in Courtempierre herrschte, von dem Gerücht, daß ein Vampir die Ursache dieser Epidemie sein müsse.

„Viele Leute glaubten fest daran, dass nur Marguerite Chopin, die auf dem Friedhof von Courtempierre begraben liegt, dieser Vampyr sein könne. Marguerite Chopin war während ihres ganzen Lebens ein Ungeheuer in Menschengestalt gewesen. Sie starb reuelos, und die Kirche verweigerte ihr in der Todesstunde die Sakramente.“ 

Die Tür, hinter der sich der Doktor aufhielt, geht auf und wieder zu, wie keine Tür auf- und wieder zugehen kann, und wir sehen niemanden. Der Diener hat etwas gehört, forscht mit seiner Lampe, sieht den Doktor die Treppe hinaufsteigen, zu einem Fenster, ein Schrei ist zu hören. Schnitt auf Gray, es donnert, blitzt, ein Totenschädel, eine Skeletthand mit dem Giftfläschchen, Visionen oder Bilder aus Grays Traum, dann wird der von der Blutentnahme geschwächte Gray, sofern er nicht träumt, vom Diener geweckt zu werden, vom Diener geweckt: „Kommen Sie! Schnell! Es geschieht etwas Furchtbares!“ Schnitt auf Léone, die nach dem Giftfläschchen greift, das der Doktor auf dem Nachttisch stehen ließ – um die Absicht des Vampirs zu erfüllen, eine Selbstmörderseele in ewige Verdammnis zu zerren. Diese Szene wird noch bewegender, wenn man sich vor Augen hält, daß Dreyers leibliche Mutter, Josefine Bernhardine Nilsson – er war ein uneheliches Kind, vom Vater zur Adoption freigegeben – Selbstmord begangen hatte, als er zwei Jahre alt war; und daß die rätselhafte Sybille Schmitz – „Ich wurde scheintot geboren und in einen Sarg gelegt. Erst die Hammerschläge, die ihn schlossen, erweckten mich zum Leben.“ – 1955 mit einer Überdosis Luminal dem Wunsch nachgeben würde, „für immer zu schlafen“.

Gray überwältigt den eben das Zimmer betretenden Doktor und verhindert Léones Selbstmord. Der Doktor ist augenblicklich verschwunden, und Gisèle mit ihm. Donnern, Heulen und tanzende Schatten im Haus, selbst die Architektur scheint aufgewühlt. Wieder zieht Dreyer mit einem virtuosen, vorsätzlich verwirrenden Effekt den Zuschauer noch tiefer in das Mysterium, indem er ihn zu einem zweiten Gray macht: auf der Suche nach Gisèle und dem Doktor läuft Gray auf die Kamera zu, in einen Raum des Schlosses hinein; die Kamera macht einen 360°-Schwenk, wir haben mit ihrem Blick einmal das Zimmer abgesucht; als die Kamera zum Ausgangspunkt zurückkehrt, ist auch Gray schon verschwunden. Unser Blick aber ist, gerade weil er ratlos in diesem Raum festhängt, autonomer Bestandteil dieses „Traums“.

Dann, draußen, tanzende Schemen, jene, die Gray schon einmal führten. Sie scheinen Zeichen zu geben, Gray folgt ihnen. Die Krankenschwester betet am Bett Léones. „Schwester… ich habe Angst, zu sterben… ich bin verdammt… mein Gott… mein Gott… mein Gott.“ Der Diener: „Schwester… sie darf nicht sterben… sie muß bis zum Sonnenaufgang am Leben bleiben… hören Sie!“ – Der Diener hat einen Entschluß gefaßt.

Während sich der Diener im unwirklichen Licht auf den Weg zum Friedhof macht, läuft Gray durch den Park, fällt, läßt sich auf eine Bank nieder. Grays durchsichtige Hülle verläßt ihn. Als diese läuft er zu dem alten Gebäude, in dem er den Doktor zum ersten Male traf. Er entdeckt den Sarg, zieht das Tuch ab, und sieht sich selbst im Sarg liegen. 

An diesem Punkt ist Gray in dreifaches Sein aufgeteilt: jener Gray auf der Bank im Park, der eingeschlafen sein mag; die geisterhafte Hülle, die nun unterwegs ist; und jener Allan Gray im Sarg, den der Geisterwanderer entdeckt.

Julian West (Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" von 1932.

Hinter dem Glas einer Tür sieht er das Licht- und Schattenspiel, mit dem Dreyer das Toben des Übernatürlichen suggeriert, Gray späht hinein, sieht Gisèle, an ein Bett gefesselt.

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray" von Carl Theodor Dreyer.

Gray kann die Tür nicht öffnen. Der Doktor kehrt zurück, Gray beobachtet ihn. Der Doktor holt den Schlüssel zu der Tür, hinter der Gisèle gefangen ist, aus einer alten Standuhr ohne Uhrwerk, doch er schließt nicht auf. Auch der einbeinige Soldat ist jetzt da. Gray versteckt sich, sieht zu, wie der Einbeinige, im Beisein des Doktors, das Tuch vom Sarg zieht, Grays lebende Leiche darin. Mit den starr aufgerissenen Augen des im Sarg Liegenden sieht man durch das Glasfenster des Sargdeckels den Kopf des Soldaten, während er den Sarg schließt. Schnitt auf den reglosen Kopf Grays im Sarg, Entsetzen in den Augen. Die zweite Sequenz von „Vampyr“, die stets besonders hervorgehoben wird, die klaustrophobische Begräbnisvision, nimmt ihren Lauf.

Der Zuschauer liegt selbst im Sarg, lebendig, bewegungsunfähig, hilflos, und sieht mit Grauen durch das Glas, wie der Soldat den Sargdeckel zuschraubt mit knirschendem Geräusch. Wie eine Kerze auf das Glas gestellt wird, die Hände des Soldaten, die mit einem Streichholz die Kerze anzünden. Dann eine andere Hand, die die Kerze nimmt, dann das Gesicht der alten Vampirin, die kalt und unerbittlich hineinstarrt zu uns, wie um zu erkennen, ob wir wirklich da sind.

Wir sind da, mit der genuinen menschlichen Angst, lebendig begraben zu werden. Aber was folgt, ist auch von unwirklicher, seltsamer Schönheit. Der Doktor befiehlt: „Also los! Marsch!“ Träger heben den Sarg an, „wir“ werden hinausgetragen, Glockengeläut setzt ein, mit Grays entsetzensstarren Augen sehen wir weiter durch die Glasscheibe: Zimmerdecke, der Doktor, dann der Himmel, Wolken, Baumwipfel, Kirchenfassade, Kirchturm.

Die vier Träger kommen mit dem Sarg an Grays Bank vorbei und lösen sich auf, als Gray wieder „Substanz“ gewinnt. Er „erwacht“, läuft zum Friedhof, wo der Diener das Grab der alten Vampirin öffnet. Gray nähert sich zögernd. Sie nehmen den Sargdeckel ab, leuchten in das Grab, sehen die Alte in ihrem Sarg liegen. Der Diener setzt – einzige konventionelle Genreszene des Films – den Eisenpfahl an, stößt zu; wir sehen den düsteren Himmel und hören Hammerschläge. Das Gesicht der Alten wird zum Totenschädel.

Da der Vampir stirbt, verliert der Fluch, der auf den Opfern lastet, seine Kraft; Léone richtet sich in ihrem Bett auf: „Ich fühle mich stark… meine Seele ist frei…“ – Frei, um in Frieden zu sterben.

Im Haus des Doktors, der Soldat spielt auf einem Banjo. Donnern und Blitzen und ein vor dem Fenster erscheinendes Antlitz (der Schloßherr), eine übernatürliche Heimsuchung, die Dreyer wieder als undefinierbares Licht- und Schattenspiel hinter Glas zeigt, treibt den Arzt aus seinem Haus, die Zeit des Einbeinigen ist dagegen abgelaufen. Gray ist plötzlich anwesend, nimmt den Schlüssel für die Tür zur schönen Gefangenen aus der Standuhr, befreit Gisèle von ihren Fesseln, läuft mit ihr zum Fluß, sie besteigen ein Boot.

Der Doktor flieht in eine Mühle. Der Schloßdiener ist ihm gefolgt. Als der Doktor plötzlich gefangen ist, weil sich auf mysteriöse Weise die Tür eines Gitterkäfigs hinter ihm schließt, setzt der Diener die schweren Mühlräder in Gang, der sinistre Doktor wird von Kaskaden herabfallenden Mehls langsam – sehr langsam – zugeschüttet und erstickt, begraben von einer Lawine weißen Staubes: eine der beklemmendsten, erschreckendsten, Szenen der Filmgeschichte. Beim ersten Sehen sträubt man sich gewissermaßen gegen den Glauben, daß man tatsächlich gerade sieht, was da geschieht. Beim zweiten Sehen weiß man, daß der Darsteller des Doktors ein sehr tapferer Mann war.

Jan Hieronimko in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray".

Gray und Gisèle überqueren langsam den in Nebel gehüllten Styx, gelangen auf die andere Seite der „anderen Seite“, wandern durch den Wald, Hand in Hand, zwischen zwei Welten von einem diagonalen Sonnenstrahl getroffen, dem Licht eines neuen Morgens entgegen.

„Vampyr“ dürfte der Film sein, der einem Traumerlebnis am nächsten kommt. Zudem führt Dreyers Film vor Augen, wie es aussehen müßte, wenn der Träumende im Traum auch noch sich selbst als agierende Person sähe.

Charaktere und Begebenheiten scheinen geführt und gelenkt von verborgenen Mächten aus der Welt hinter der Welt. Nicht die Vampirin ist das Monströse. Das Ungeheuerliche ist das, was der ganze visuelle Kontext vermittelt: da ist etwas, das sich nie erschließt, nie offenbart, aber alles durchdringt. Über allem liegt das Gefühl einer unsichtbaren, aber allgegenwärtigen Präsenz. Ein unerklärliches, unfaßbares Grauen. Eine Serie von spukhaften Bildern, die intensive Gefühle auslösen, doch die Übergänge wirken, als würden sich verwirrende, unzusammenhängende Traumfragmente nach unbekannter Gesetzmäßigkeit aneinanderreihen. Da wir Allan Gray durch dieses Reich folgen, überträgt er auf uns zugleich eine phantastische sinnliche Unmittelbarkeit und das Gefühl einer seltsamen Bindungslosigkeit. 

Es gibt kein Blut zu sehen; man spürt es, wie man die Wirkmacht des Unheimlichen spürt, das gleichsam aus den Szenen emaniert, bis es einen selbst in Trance versetzt. Die hypnotischen Bilder, die dichte Atmosphäre, die befremdlich faszinierenden Gesten: ein magischer Sog. Dreyer gibt uns mit unorthodoxen, brillanten Effekten das Gefühl, dem Abenteuer Grays nicht nur beizuwohnen, sondern es von innen her zu erleben. Virtuos läßt Dreyer den Zuschauer fühlen, was Gray fühlen müßte, würde er fühlen. Die Kamera folgt verwirrenden Regeln, die das unheimliche Gefühl verstärken, man selbst wäre nur ein wandernder Traumcharakter.

Mit Allan Gray bewegt man sich zwischen dem Horror völliger Desorientierung und der Gabe, Dinge zu erkennen, die für gewöhnlich der Wahrnehmung nicht zugänglich sind: Frieda Grafe sprach von Dreyers Fähigkeit, etwas zu  Realität zu verdichten, das sich der Darstellung sonst entzieht. Sobald uns, wie Dreyer selbst formulierte, irgendein Geschehnis in einen Zustand hochgespannter Aufmerksamkeit versetzt, schreiben wir den Dingen, die uns umgeben, andere Bedeutungen zu.

Es bleibt offen, ob sie diese Bedeutungen haben. Allan Gray ist der Katalysator seines eigenen strange adventure. Es ist, als hätte Gray den Durchgang zu einem Paralleluniversum gefunden, als bliebe aber die Schwelle bei jedem Schritt unter seinen Füßen: nie ganz ausgeschlossen, nie ganz involviert streift er durch das Zwischenreich der Wirklichkeit des Unwirklichen. Der unter dem Pseudonym Julian West agierende Darsteller des Allan Gray, Baron Nicolas de Gunzburg, war ein junger Filmenthusiast, der gleichzeitig als Finanzier des Films dafür sorgte, daß Dreyer über jeden Aspekt der Produktion vollständige Kontrolle hatte und genau den Film machen konnte, den er wollte. Dem jungen Baron wird zuweilen ungeschickte Schauspielkunst zur Last gelegt, was vollständig neben der Sache ist. Wenn er quasi somnambul durch diesen Film läuft, mit ausdruckslosem Erstaunen in den großen, aber merkwürdig leeren Augen, ohne jedes Mienenspiel, flach und kontrastarm wirkend, dann ist das nur logisch und richtig: Expression? Man sieht sich selbst nicht im Traum.

Nur Sybille Schmitz (Léone) und Maurice Schutz (der Schloßherr) waren professionelle Schauspieler. Rena Mandel, die Darstellerin der ätherisch-keuschen Gisèle, arbeitete als Aktmodell für einen Pariser Photographen. Sie berichtete, daß Dreyer ihr während der Dreharbeiten Bilder von Goya zu zeigen pflegte. Den Doktor fand Ralph Holm, ein Assistent Dreyers, eines Nachts in Paris in der letzten Metro – als heruntergekommenes Individuum mit einem Hutfilz auf wirrem Haar, vogelähnlichen, ruckartigen Kopfbewegungen, und merkwürdig stechenden Augen, die hinter den Brillengläsern böse zu funkeln schienen; wie sich herausstellt, handelt es sich um den polnischen Poeten Jan Hieronimko, der einige Tage später an der Sorbonne geehrt wird. Die Darstellerin der Marguerite Chopin, eine respektable Witwe, war die Mutter einer Schauspielerin, von Holm entdeckt, als er eigentlich die Tochter besuchen wollte. Das seltsam Unstete der Bewegungen und das leicht verschlagen Wirkende der Mimik des Doktors, die unheimlich gleitende Präsenz der Vampirin: Dreyer nutzt die Eigenheiten seiner Darsteller konsequent, ohne ihnen Schauspiel im eigentlichen Sinne oder Nuancierung psychologischer Details abzuverlangen, und verleiht ihnen gleichzeitig die schemenhafte Präsenz von Traumgestalten. Die madonnenbleichen Schwestern mit ihrem stummen Entsetzen sind das Schöne als der Beginn des Schrecklichen.

Die Darsteller wirken selbstversonnen, körperfremd, matt, eingeschlossen und versunken in etwas, das nur halb explizit wird: es sind sonderbare, unheimliche performances, bei denen Bewegungen und Blicke aus einem narrativen Grund der Bilder zu kommen scheinen, der sich entzieht. Das gesamte Sounddesign ist verstörend. Die kryptischen Sätze und fragmentarischen Gesprächsfetzen wie Echos aus einer nicht zugänglichen Welt, die einen frösteln lassen, nicht selten am Rande des Unverständlichen; die Overdubs mit den seltsam ausdruckslosen Stimmen, der fremdartigen Aussprache (angeblich bestand Dreyer darauf, daß alle Darsteller sich selbst in allen drei Sprachen nachsynchronisieren, unabhängig davon, ob sie die Sprache verstanden oder nicht), all das wirkt, als hätte das Jenseits von diesen Charakteren so vollständig Besitz ergriffen, sie so sehr durchdrungen, daß sie im Bewußtsein befristeter Zeit nicht mehr so sprechen, als wäre das, was sie sagen, noch unbedingt für irdische Ohren bestimmt. Flüchtige Stimmen, die aus unendlicher Entfernung zu kommen scheinen, aus einer opaken Schicht der Wirklichkeit, gebannt von Worten wie „Blut“ und „sterben“. Oft wirken die Figuren so, als wollten sie Bedeutendes sagen, doch dann schweigen sie, und die Stille wird ohrenbetäubend. 

Die Phasen furchterregender Stille, die eigenartigen, befremdlichen Übergänge im Ablauf, all das verstärkt die bedrohliche Atmosphäre des Films, die Undurchdringlichkeit des Geschehens, das Gefühl des Schlafwandelns. Der Text des Vampirbuches, das der Vater von Léone und Gisèle Allan Gray überbringt, ist zwar wie eine guideline durch den Film, aber es bleibt das Gefühl, daß die Erklärungen nichts wirklich erklären.

Gedreht wurde bevorzugt im Morgengrauen, und die ungewöhnliche visuelle Qualität der Außenaufnahmen mit ihren immateriell wirkenden Landschaften erreichten Dreyer und Kameramann Rudolph Maté durch bewußte Wiederholung eines Mißgeschicks: bei der ersten Ansicht der rushes bemerkten sie, daß einer der takes grau war. Sie fanden die Ursache (versehentlich auf die Linse projiziertes Licht) und arrangierten nun für jeden take dieses „falsche Licht“: schwarzer Tüll zwischen der Kamera und einem auf die Kamera gerichteten Scheinwerfer ließ bei den Aufnahmen jene bleiche, diffuse Helligkeit entstehen, die nicht im Tag, nicht in der Nacht zuhause ist.

Ebbe Neergaard, ein Schriftsteller und Freund Dreyers, sprach von weißem Unbehagen: Beklommenheit, die durch Licht ausgelöst wird. Gefühle also, die sonst eher durch Dunkelheit hervorgerufen werden. Das weiße Unbehagen trägt zur Desorientierung bei, zum Aufheben des Aufgehobenseins in der Realität, wie wir sie kennen. Dieses Licht, das kein Licht ist, schenkt kein Vertrauen. Die Lawine weißen Mehls, die den Doktor begräbt, vollendet das weiße Unbehagen.

Dieser Film, der die Realität auf so intensive Weise unwirklich und traumgleich erscheinen läßt, wurde ausschließlich an real existierenden Schauplätzen gedreht, die Dreyer in der Nähe von Paris gefunden hatte: das alte, dunkle, verfallene Château von Courtempierre, moderig von Feuchtigkeit, voller Ratten; eine alte Gipsfabrik, ein Pfarrhaus, eine stillgelegte Eisfabrik, ein Landgasthaus.

Der Film erlebte seine Uraufführung in Berlin im Mai 1932. Zischen, Buhen, Hurrarufe. In Wien kam es zu einem veritablen Skandal, aufgebrachte Zuschauer verlangten ihr Geld zurück, Polizei stellte die Ordnung mit Schlagstöcken wieder her. Dänische Zeitungen berichten von einem hochinteressierten Publikum. In den USA erfuhr der Film offenbar keine kommerzielle Aufführung, 16mm-Kopien kursierten im Untergrund. Die Familie de Gunzburg verlor mit „Vampyr“ fast ihr ganzes Geld.

Subtiler Horror, so alptraumhaft wie traumhaft schön, voller Andeutungen und Symbole, voller Unerklärlichkeiten, innovativ, suggestiv, mit einem Leichnam hinter der Tür – aber wir wissen nicht, hinter welcher Tür.

Diese Beschreibung zerstört sich selbst in 20 Minuten. Denn „Vampyr“ ist unbeschreiblich.

Rena Mandel, Darstellerin in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Rena Mandel

Zitate aus:

William K. Everson, Klassiker des Horrorfilms, München 1979

Tom Milne, Vampyr, in: „The Cinema of Carl Dreyer“, published by A. Zwemmer, Ltd. 1971.

David Pirie, Vampir Filmkult, Gütersloh 1977

Georg Seeßlen u. Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980

David Soren, The Rise and Fall of the Horror Film, Second Printing (revised), Baltimore, Maryland 1995 (First Edition: 1977).

Rena Mandel als Gisèle in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", Regie Carl Theodor Dreyer.