Und jetzt hatte Aljoscha in seinem Universum ein Schwarzes Loch entdeckt, das Ledas Existenz und Bedeutung verschluckte. Hatte er eine eigene Welt? Vielleicht là-bas. Tief unten. „Wir werden sehen“, dachte Aljoscha, griff nach seiner Jacke und machte sich auf in die Stadt.
Der Rathausplatz rumorte wie ein antikes Amphitheater. Publikum brodelte erwartungsfroh der Abenddämmerung und dem Beginn der Aufführung entgegen. Aljoscha stand neben einem jungen Paar, dessen aufgeregtes Getue den Börsenkursen in der Zeitung galt, obwohl es eher blöden Urlaubsphotos, einem skandalösen Liebesbrief oder dem Striptease einer Horde Heinzelmännchen angemessen war. Das mußte man tolerieren, aber nicht direkt neben sich. Aljoscha wanderte weiter, kam zu einer Absperrung seitlich der Bühne, und fand, daß dieser lumpenproletarische Standpunkt Sicht genug bot. Auf den Tribünenplätzen ging es pomphaft und bourgeois zu, während der Plebs den Platz als das betrachtete, was er vor Erfindung der Bannmeile zu sein pflegte: als den seinen.
Aljoscha sah, was man von der Tribüne aus nicht sah: Tänzerinnen und Tänzer, die hinter der Bühne, im Dunkel vor dem kolossalen Rathaus, Drehungen und Sprünge probten, Bruchstücke des bevorstehenden Balletts, und die Bewegungen, die jeder Akteur dort ganz für sich ein letztes Mal probte, waren wie eine exklusive Ouvertüre. Aus tiefer Konzentration brachen plötzlich Tanzfiguren hervor; ebenso abrupt brach die Bewegung wieder ab. Vor dem gewaltigen, sinistren Bauwerk wirkten die fragilen Tänzerinnen wie bleiche Priesterinnen am Tor zu einer anderen Welt; die Tänzer erschienen wie Boten vor dem Turm von Babel. Ihre blitzartigen und doch geschmeidigen Tanzbewegungen vor der eigentlichen Aufführung glichen den Signalen einer geheimen, rituellen Kommunikation, deren wortlose Intensität Gewaltiges ankündigte. Babylon wird fallen, beispielsweise. Mochte das Übermächtige mit seinen Schatten drohen, Babylon wird fallen. Zen-Meister Huang-Po hätte gesagt: Der Geist der Bewegung besiegt das Steingewordene und Starre. Oder: Ewiger Übergang gerinnt nicht. Vielleicht hätte er auch gesagt: Iß niemals Steckrüben.
Während Aljoscha noch gebannt zusah, kämpfte sich zu seiner Linken ein beherztes Mütterchen bis zur Absperrung durch; nachdem sie ein wenig Luft geschöpft hatte, stieß sie Aljoscha mit dem Ellenbogen an: „Hier sparen wir 30 Rubel!“
Aljoscha sagte: „30 Rubel? Donnerwetter.“
„Nicht wahr? Jedenfalls, hier haben wir ein schönes Plätzchen gefunden“, freute sich die alte Frau im Plural, als wäre sie mit Aljoscha zusammen aufgebrochen, um dem spektakulären Ereignis beizuwohnen.
„Soll ich Ihnen etwas sagen“, fuhr sie fort, „ich weiß gar nicht, was gespielt wird. Ich war nur auf dem Przewalski-Prospekt und habe Rollschuhe für meine Enkelin gekauft, bei Kastschej, da“, – sie raschelte mit ihrer Einkaufstüte – „und dann sah ich die Versammlung hier. Früher war ich oft im Theater! Ich hab noch den großen Grindko gesehen! Der hat sich ja nachher dann umgebracht. Die Größe, Gott, was hab ich mich da zermartert!“ – Aljoscha nahm an, daß diese letzte Bemerkung den Füßen der Enkelin galt und nicht dem großen Grindko, und setzte zu der Frage an, wie alt das Kind denn sei, aber das Mütterchen war soeben untergetaucht, um stöhnend und umständlich ihr Gepäck auf den Steinplatten zu deponieren. Wieder lotrecht fragte sie: „Aber welches Stück wird denn nun aufgeführt?“
„Ballett. Zu Musik von Gustav Mahler.“
„Ach, ein Ballett.“ Das schien nicht nach ihrem Geschmack. Aljoscha rechnete damit, daß sie unter beträchtlichem Aufwand Sack und Pack wieder emporhieven würde, doch sie beschloß: „Na, besser als ein Kurkonzert. Haben Sie schon einmal ein Kurkonzert erlebt, junger Mann?“
„Nein, bislang nicht.“
„Es macht Kranke gesund und Gesunde krank. Um 22 Uhr 30 muß ich gehen, sonst versäume ich meine Metro. Würden Sie mich zur rechten Zeit auf den Weg schicken?“
„Leider besitze ich keine Uhr“, sagte Aljoscha.
„Am Rathausturm ist eine Uhr“, sagte das Mädchen zu seiner Rechten.
„Ach? Na ja! Dann geht es. Gehören Sie wohl zusammen, Sie beide?“
Aljoscha und das Mädchen wechselten einen Blick. Sie war meerjungfräulich schön und trug so gewiß einen nordischen Namen, wie sie ihr Haar in Salzwasser wusch. „Nein, wir gehören nicht zusammen“, bekundete Aljoscha.
„Nicht? Na, was nicht ist, wird noch“, bestimmte das Mütterchen mit resoluter Fröhlichkeit. Die Meerjungfrau lächelte vielsagend und viel verschweigend, und dann setzte die Musik ein.
Das Haupt-Gebäude, die Baukunst des Bewußtseins, muß von unermeßlicher Größe sein. Betreten wir also die Korridore und Gemächer der entlegeneren Flügel. Kein Zaudern, keine Glaubensfragen. Es gibt Falltüren und Schlangengruben, wir wissen das, wir wissen das. Was nicht ist, wird noch? Daß etwas war, wird sein. Etwas wird am Ende dieses Weges liegen. Vergessene Geschöpfe mit Augen, die vor Trauer bluten, ein halb irr gewordenes Faktotum, das jede Faszination hierher verschleppt und an schwere Steine kettet, ein Louvre an Bildern, ein Logbuch der Traumfahrten, ein Labyrinth, ein Minotaurus, ein Kerberos, der die Schätze der Vergangenheit bewacht, oder die Schätze der Zukunft, vielleicht auch nichts als Spinnweben und der heulende Wind – was immer auch geschehen muß, laß es geschehen.
Während des ersten Aktes übermittelte die alte Dame Aljoscha und dem Mädchen tuschelnd ihre Eindrücke, wie eine Gouvernante, die sich reckt, um ihren Schutzbefohlenen die vorbeifahrende Kutsche des Königs zu beschreiben. Während des zweiten Aktes hauchte die Meerjungfrau Aljoscha einige Gedanken zu; was sie sagte, war nicht eigentlich an ihn gerichtet, und er vergaß sogar, verlegen nach einer Antwort zu grübeln, weil er spürte, wie um sein Herz gelegte Zwingen sich langsam zu lösen begannen. Während des dritten Aktes dann verließ das Mütterchen den Schauplatz, nicht ohne sich gerührt von ihren Schäfchen zu verabschieden.
Als Fanfare hatte die Musik begonnen, triumphal, wie eine Huldigung an Mars. Die Tänzer ließen ein Epos aufleben, in dem gewaltige Mächte miteinander rangen, und die Musik rief Aljoscha den martialischen Hauptmann ins Gedächtnis, von dem er geträumt hatte in der Nacht der Katzenmenschen. Es war strahlende Musik, die vorwärts stürmte wie ein göttlicher Streitwagen, sie warf alles und jeden zwischen die Fässer des Zeus mit den Gaben des Wehs und den Gaben des Heils. Bilder, die den Rausch sich erprobender Kräfte beschworen, naturhaften Trieb, der die Konstellationen der Masse bestimmte – Wesen wurde zu Gepräge, Gepräge zu Gefüge, Gefüge zu Struktur, Struktur zu Formation, Formation zu Organisation, Organisation wurde totalitär, wurde Tyrannei, alle nur noch Paladine einer fatalen Gesetzmäßigkeit, alle nur noch einstimmig sich einstimmend auf einen großen Glauben, in dem Menschliches unter Menschen sich verlor. Die Musik jedoch, sie untergrub latent ihr eigenes Pathos und ließ dunkle Vorahnungen wie schleichendes Gift durch die Motive rinnen. Inmitten des heroischen Taumels fühlt ein Namenloser die Bedrohung, kehrt sich ab vom hymnischen Wahn – er hält Ausschau. Aber wird er klug aus seiner Suche? Begreift er, was ihn treibt?
Er rettet sich in einen Traum von anderen Sphären. Lyrische, verführerische Musik, wie eine Huldigung an Venus. Himmlisch helle Anmut der Tänzerinnen, eine Vision von Heilung und Erlösung, vor Augen geführt wie ein neues Versprechen für Tantalus, zu nah, um jemals wieder zu verlöschen, zu schön, um jemals Wirklichkeit zu werden, ohne Opfer zu verlangen – zu erbarmungslos schön.
Was dann kam, war anders, unvorstellbar anders. Zunächst war nur Vibrieren, eine schaurige Präsenz, aus unendlichen Tiefen kommend, als Klang zunächst kaum hörbar; dann, so unerwartet, als würde eine Statue ihr steinernes Haupt bewegen, eine Stimme. Eine Frauenstimme. Eine Welt entfernt.
O MENSCH
singt sie und etwas regt sich, 2000 Faden tief, là-bas,
O MENSCH
auferweckt, beschworen,
GIB ACHT
unbeirrbar aufsteigend, höher und höher,
GIB ACHT
bis es an die Oberfläche kommt und auftaucht unter einem Purpurhimmel,
WAS SPRICHT DIE TIEFE MITTERNACHT?
schattenlos sich erhebend in unheimlicher Stille, unauslöschlich, unausweichlich – die Gestalt der Namenlosen, die namenlose Gestalt.
ICH SCHLIEF! ICH SCHLIEF!
Ihre Macht ist göttlich genug, um Blasphemie zu sein. Sie kennt ihre Opfer. Sie macht sich auf den Weg, um
AUS TIEFEM TRAUM
in tiefen Traum
BIN ICH ERWACHT
zu führen einen Erstgeborenen und ihn an vergessene Weisen zu erinnern, vergessene Seinsweisen, versunkene Kaskaden quälend süßer Töne, wie sie die Undinen singen.
DIE WELT IST TIEF
Die nunmehr Anwesende legt über ihn den Hauch des Abwesenden und spricht: „Du bist nur halb von dieser Welt.“
UND TIEFER ALS DER TAG GEDACHT
Sie schießt ihm eine Silberkugel durch den Kopf und spricht: „Unbedingte Liebe oder überhaupt nichts. Die Wurzeln sind abgeschnitten. Du wirst verdorren.“
TIEF IST IHR WEH
Sie schlingt die Arme um ihn, und ihre Augen sind Speere aus Licht, und sie spricht: „Aber eine Sehnsucht ist in dir, mächtig wie Tigersprünge, maßlos wie Prinzenwünsche, geduldig wie ein Reptil.“
LUST –
Sie peitscht ihn mit Ruten und spricht: „Sie rührt sich nicht. Doch sie ist hellwach. Und so viel älter als das Schlaflied, das die Welt ihr singt.“
TIEFER NOCH ALS HERZELEID
Sie zeigt sich in den Winkelspiegeln eines Kaleidoskops, in dem bunte Glassplitter zu Sternen werden, und sie spricht: „Schönbildschauer, meine Gunst ist ein Palast, mit hunderttausend Juwelen geschmückt. Lerne zu vergessen und tritt ein.“
WEH SPRICHT: VERGEH!
Sie steht in einem perfekten Kreis und spricht: „Glaubst du an die Möglichkeit des Ideals, das Seiende zu berühren?“
DOCH ALLE LUST WILL EWIGKEIT, WILL
Sie benetzt sein Auge mit einer Träne und spricht: „Du bist das Auge. Du bist der Schauplatz. Finde die eine Illusion, von der du vergessen kannst, daß sie eine ist.“
TIEFE, TIEFE EWIGKEIT
Morgenglocken lösten den Bann: der Traum verflüssigte, die Umgebung nahm ihren Platz wieder ein. Auch der Namenlose auf der Bühne rieb sich die Augen: er sah ein ätherisches weibliches Wesen – einen Engel. Jähe Lichtung. Kehre des Seins. Er näherte sich vorsichtig, und der Engel scheute nicht zurück, gab sich zum Pas de deux, zum Nichts als Zwei…
Oder war dies wieder nur ein Traum in einem Traum? Zur Schlußsequenz der Symphonie über schicksalsschweren Paukenschlägen schritt das engelhafte Wesen am Bühnenrand von rechts nach links, als müßte es die Parade der vom Schattenreich mit einem Gestellungsbefehl Versehenen abnehmen, schritt langsam von einem Ende zum anderen, von Kether zu Malkuth, vom Sein zum Woanderssein, von den Brettern, die die Welt bedeuten, zum Ausgang, von der Wirklichkeit zum Riß in der Wirklichkeit, von irgendeinem Hier zu irgendeinem Dort.
Und gerade so, als läge im Erscheinen dieses ätherischen Wesens nichts anderes als ein immerwährendes Urteil, das Unerreichbarkeit verhängt, sah der Namenlose aus der Ferne zu wie ein Gerufener, der doch nicht folgen kann, obgleich es sein Wille ist. Und mit einem letzten Blick in ihre unbewegten Augen fragte er sie – nichts. Er fragte sich, ob er sie wohl jemals wiedersehen würde. Und sagte stumm Adieu.
War dies das Ende? Oder schritt sie nur voraus auf einem Weg ins Folgenschwere, in eine wirkliche Geschichte, die vielleicht immer schon bestanden hat, als einzig mögliche? Es gab keine Antwort mehr auf diese Frage. Der Vorhang war gefallen.
Die Menge gönnte den Tänzern stürmische Ovationen, um sich dann doch recht eilig zu zerstreuen. Aljoscha sah sich um. Er hätte gerne noch auf irgendwas gewartet, doch er wußte nicht, worauf. Als er zu seinem Fahrrad ging, fiel ihm endlich ein, woher er den Text des Liedes von der tiefen Welt kannte – es war das Mitternachtslied aus Nietzsches Zarathustra. Das Gefährt für den Heimweg stand seltsam resigniert da. Zen-Meister Huang-Po hätte gesagt: Stell’ dein Fahrrad nicht an einen Baum, an den der Hund pißt.
We No Who U R Jubilee Street Do You Love Me? Tupelo Red Right Hand Mermaids From Her To Eternity West Country Girl God Is In The House Watching Alice Into My Arms Higgs Boson Blues The Mercy Seat Stagger Lee Push The Sky Away
Encore:
We Real Cool Papa Won’t Leave You, Henry Jack The Ripper Deanna (on request) Give Us A Kiss
„To live is to war with trolls / In the vaults of the heart and the mind.“ – Henrik Ibsen
In Bergmans Film Das siebente Siegel kehrt ein Kreuzritter in die Gefilde seiner nördlichen Heimat zurück, und dort, am Meeresstrand, erwartet ihn der Tod. Der Ritter, Antonius Block, fordert den Tod zu einer Schachpartie heraus, mit der er um Aufschub spielt. Im Angesicht des Todes wird ihm die Sinnlosigkeit seines Lebens bewußt, das ganze Dasein als unbeantwortetes Rufen; der Fragende und Zweifelnde, der in existentialistischer Manier nun die Bedeutung des Augenblicks erkennt, der eine Schale mit frischer Milch und köstlichen Erdbeeren, das Zusammensein mit unverfälschten, unkorrumpierten Menschen im Sonnenuntergang wie eine Erleuchtung erlebt, entlarvt die Ideale seines Lebens als Schein, der in die Irre führte: zehn sinnlose Jahre liegen hinter ihm, eine Kreuzfahrt in das Absurde. Als er zurückkehrt zu seiner Frau, die so geduldig wartete wie Solveig in Peer Gynt, hat er die Partie mit dem Tod bereits verloren.
Sein Diener Jöns ist ein skeptischer, zuweilen zynischer, doch den Erniedrigten und Ausgestoßenen stets tatkräftig Schutz und Gerechtigkeit verschaffender Pragmatiker; ein Mädchen, das er eben noch vor der Vergewaltigung rettet, macht er im nächsten Augenblick zu seiner Magd. Jöns, Antonius, der Schmied, dessen Frau mit dem Prinzipal einer Schauspielertruppe durchbrennt, die den Grobschlächtigen dann, als das flüchtige Paar gestellt wird, falsch wie eine Schlange wieder betört und den Prinzipal verrät: sie alle holt der Tod, der sie nach seiner Fiedel tanzen läßt. Allein eine Schauspielerfamilie erlebt einen neuen Morgen: Jof, bei dem wie bei Peer Gynt der Übergang von Phantasie zu Schau einer anderen Wirklichkeit fließend ist, Mia und ein kleines Kind – die wahre, reine Liebe, nur in ihr ist Glück, sie allein besiegt Horror und Tod, Sinnlosigkeit und Zweifel. Alles andere ist Sichverlieren im Unerklärlichen und Leeren.
Genau dies erkennt Peer Gynt am Ende seines Lebens, vielleicht auch erst danach. „Was du immer siehst“, sagt Mia zu Jof, der die Prozession der Abgeholten beschreibt, so wie er zuvor die Erscheinung der Jungfrau Maria gesehen haben will. „Was du immer siehst.“ Ich liebe dich, das ist alles, was du wissen mußt.
So hätte auch Solveig zu Peer sprechen können. Am Ende ist Solveig blind. Aber ihre Liebe war immer sehend.
The ballet Peer Gynt has already been labeled by some as Alfred Schnittke’s masterpiece. Written for American choreographer John Neumeier’s adaptation of Ibsen’s play, Schnittke’s score is a monumental work of will — a massive score for huge orchestra which Schnittke continued to work on even after his first major stroke in 1985. And as a collective whole, the ballet offers perhaps the best single introduction to Schnittke’s music — to his characteristic sound-world and gestural vocabulary, to his famous „polystylistic“ approach, and to his larger aesthetic philosophy.
(…)
Stylistically, Peer Gynt is all over the map. Schnittke pays due homage to Edvard Grieg’s famous precedent with the „fakes“ of Act II. But on a larger level, Schnittke’s ballet also constitutes a tribute to the great ballet-tradition of his own Russian heritage, from Tchaikovsky’s Sleeping Beauty and Romeo and Juliet, through Stravinsky’s Firebird and Petroushka, to Shostakovich’s The Bolt, and especially the particular melodic brilliance of Prokofiev’s Romeo and Juliet. Upon this scaffolding Schnittke piles yet more allusive density, from faux-ragtime (on a mis-tuned upright piano reminiscent of Berg’s Wozzeck), to ruthless parodies of schlocky Hollywood film scores, to the venerable Russian choral tradition summoned by Peer Gynt’s extraordinary Epilogue. Finally, Schnittke’s ballet is a tour-de-force of leitmotivic associations worthy of Wagner’s music-dramas, its themes returning in countless and perpetual transformations through the very last bars.
As a representation of Schnittke’s aesthetic stance, Peer Gynt occupies a special position, bridging the gap between his earlier career and the work he would produce following his 1985 stroke — after which Schnittke felt everything „must be different.“ Whereas the Schnittke of the 1970’s and early 80’s „had the sense that things outside [him]self had a specific crystalline structure,“ he confessed in 1988 (after finishing Peer Gynt) that „things [were] different: [he] [could] no longer see this crystalline structure, only incessantly shifting, unstable forms. — Our world seems … to be a world of illusions, unlimited and unending. There is a realm of shadows in it…“
It is difficult to imagine Schnittke speaking in such terms before writing Peer Gynt; the entire story of Ibsen’s original play deals with the search for reality amidst „a world of shadows,“ in which the greatest evils are distraction and illusion, and the will of self-discovery is constantly threatened by corruption, temptation, triviality, and betrayal.
Seth Brodsky [allmusic.com]
26.10.2010, moi, SPIEGEL ONLINE Forum
Wünschte, ich könnte Euch zu einer Synapsenkonferenz einladen, um 130 Minuten „Peer Gynt“ von Alfred Schnittke zu hören.
Nach seinem Schlaganfall 1985, Schnittke war klinisch tot, sprach er von einer grundlegenden Veränderung seines Zeitgefühls, von einer neuen Fähigkeit, „die sich nämlich ausdehnende Zeit zu empfinden.“ Genau darin muß das Geheimnis seiner „Peer Gynt“-Musik liegen. Wie in Marienbad halt.
02.07.2011, moi, SPIEGEL ONLINE Forum
Alfred Schnittke, der Epilog aus der phantastischen Ballettmusik zu „Peer Gynt“, „Aus der Welt / Out of the World“. Wenn man die ganze Ballettmusik durchgehört hat, ist man hier bereits komplett durch den Wind, und der Epilog stellt merkwürdige Dinge mit einem an. Die letzten fünf Minuten sind überirdisch. Kopfhörer sinnvoll.
Jürgen Rose, Kostümentwürfe zu Peer Gynt
John Neumeier im Gespräch mit Angela Dauber, 29.12.1988
Es kommt mir vor, als wirke der Moment einer Kreation wie ein Magnet. Er zieht Dinge an, die scheinbar nichts mit der Arbeit zu tun haben, verknüpft Unzusammenhängendes und stellt neue, merkwürdige Beziehungen her, die mich überraschen und faszinieren.
Der erste Kreis, gleichzeitig unser erster Akt, ist noch relativ anekdotisch […] Er folgt in großen Zügen den ersten drei Akten bei Ibsen, spielt in Norwegen und entwickelt, analog zur realen Handlung, ein ziemlich normales Zeitgefühl, was die Länge der verschiedenen choreographischen Einheiten betrifft. Unser zweiter Akt, der zweite Kreis, ist eigentlich eine Reise in den Wahnsinn. […] Der zweite Akt läuft im Ballett fast wie im Zeitraffer ab, die verschiedenen Spielorte sind nicht mehr zu unterscheiden, werden durcheinandergewürfelt, die Szenenübergänge fließen ineinander ohne erkennbare Zäsur, das Raum- und Zeitmaß gerät aus den Fugen. […] Das Ende des dritten Kreises bringt die Erkenntnis: Ich bin nichts anderes als die anderen, und gibt die Antwort auf die Frage: Was bin ich? Ich bin unverwechselbar in den Augen dessen, der mich liebt […] Das ist die Tür der Erlösung: Weil mich jemand liebt, bin ich nicht nur Durchschnittsmensch. Weil Solveig mich liebt, bin ich Peer. Da beginnt im Ballett der Epilog.
Er ist eine in sich abgeschlossene Einheit. Musikalisch klingen in ihm noch einmal alle Motive auf. […] Der Epilog führt in einen Bereich, der von Ibsen höchstens berührt, aber nicht betreten wird. […] Die Idee zu einem abschließenden „endlosen Adagio“ kam mir wohl während der Arbeit an „Othello“, wo ich zum erstenmal mit einem langen Pas de deux aufgehört habe. Da man Zeit hatte zu schauen, sich auf zwei Menschen zu konzentrieren und einzulassen, entstand ein fast hypnotischer Sog. Das hat mich fasziniert, und ich versuche in „Peer Gynt“ etwas Ähnliches, allerdings noch extremer: eine – fast möchte ich sagen – rituelle Beziehung jenseits alles Realen. Der vierte Kreis ist der spirituelle und metaphysische Kern des Stücks. [1]
Gigi Hyatt (Solveig), Ivan Liska (Peer Gynt), Probenfoto
Alfred Schnittke im Gespräch mit Angela Dauber, 29.04.1987
In John Neumeiers Fassung hat „Peer Gynt“ drei reale Ebenen und eine vierte, imaginäre. Der erste Kreis ist Norwegen. Der zweite ist die Welt draußen, Peers ganzes langes Leben, mit all seinen verschiedenen Stationen, die in der Welt des Varietés, der Music Hall, des Films und im Irrenhaus angesiedelt sind, eine Scheinwelt. Peers Rückkehr nach Norwegen ist der dritte Kreis, und danach kommt etwas, das Ibsen andeutet und das wir im Ballett zu zeigen versuchen: Der vierte Kreis. Im realen Leben gibt es ihn nicht. […] Zwei Worte stehen dazu nur im Libretto, „endloses Adagio“, sonst nichts. Mehr kann man nicht sagen, das sagt alles. Was in den ersten drei Kreisen geschah, rollt noch einmal ab, aber man erlebt es auf ganz andere Art. Man betrachtet das Geschehen nicht wie früher von innen, aus dem engen Blickwinkel des Beteiligten, sondern aus einer anderen, allumfassenden Perspektive.
Die Musik klingt im ersten Akt eigentlich noch wie Ballettmusik, auch wenn sie alle stereotypen Formulierungen zu meiden sucht. […] Der zweite Akt mit seiner Folge von Scheinwelten verlangte geradezu nach Klischees und falscher Regelmäßigkeit, um diese Multi-Media-Welt zu charakterisieren. Das ist ihr Prinzip, und es ist überall dasselbe, auch bei uns in Rußland: Man will einen schönen Betrug schaffen. Die dritte Darstellungsebene kehrt, szenisch wie musikalisch, auf die reale Ebene des ersten Akts zurück, aber alles wirkt ein bißchen befremdlich. Eine sonderbare Welt, in der heimliche Gefahren lauern.
[Zum Epilog:]
Es kam zu Schattenklängen. Diese Schatten haben die Klangdimension erweitert, man nahm die zweite Wand hinter der ersten wahr, ahnte die dritte, vierte, fünfte… Es tat sich ein neuer, irrealer Klangraum auf.
[Der Schattenklang]: Man hört ihn nicht, nein, man hört ihn, aber sehr leise. Wir nehmen ihn nicht bewußt wahr, wir hören ihn unbewußt mit. Die meisten Menschen meinen, die Musik zu verstehen, aber sie wissen gar nicht, wie dieser Eindruck entsteht. Was für ein Klang es ist, kann niemand sagen! Es sind die Schattenklänge, die ihn ausmachen. [1]
Die Figur des Peer Gynt entzieht sich einer endgültigen Deutung, und das macht sie für mich besonders anziehend. Es ist genau wie im Leben: Immer gerät man irgendwie daneben, wenn man einen Menschen zu fassen sucht. Immer bleibt etwas Ungelöstes, Unlösbares. Ich umkreise die Gestalt des Peer in verschiedenen Schichten und Niveaus, in denen seine gesamte Lebensproblematik immer und immer wieder dargestellt wird – drei reale Existenzschichten und eine imaginäre, die aber auch Wirklichkeit werden könnte. – Alfred Schnittke [2]
Ballett von John Neumeier Musik von Alfred Schnittke
Ausstattung von Jürgen Rose Uraufführung 01 / 1989
Prolog: Eintritt in die Welt Erster Akt: Norwegen Zweiter Akt: Draußen – Scheinwelten Dritter Akt: Zurück Epilog: Aus der Welt
Englische Passagen: Exzerpte aus dem Booklet-Essay von Ronald Weitzman, 1994, zur CD: BIS-CD-677/678 – Alfred Schnittke: Peer Gynt – Orchestra of the Royal Opera, Stockholm / Eri Klas.
„Peer Gynt is an enigmatical figure in literature to whom we lack a key: he is even more cryptic than the figure of Faust.“ These words of Schnittke indicate how important the subject is to him personally.
Peer enters the world and is brought up in Norway; he soars into illusory worlds before he collapses; he then makes a journey home, as much a journey of the spirit as a return to Norway: these are the first three Kreise. The fourth Kreis (the Epilogue) does not exist; but for Schnittke this sphere, which he calls „sound-space“ (Klangraum), matters most. „The entire music of the ballet,“ says Schnittke, „is like a preliminary stage to this last Kreis.“
Prologue: Into The World. Before a note of music is heard – that is, for over five minutes – the audience is furnished with X-ray eyes, so as to witness a foetus forming in Åse’s womb. Already there are seven „aspects“ to this foetus: Neumeier names them Childhood, Flying, The Erotic, Pushy, Aggression, Doubt, Anima. They are represented on stage by seven dancers, the last (Anima) by the dancer of the role of Solveig. To each of these „aspects“ Neumeier has choreographed distinguishing leitmotifs-in-movement. (…)
And so, silence gives way to Schnittke’s world of sound (Klangwelt), which starts by being girded by a succession of chords. Choreographer and composer have given us their respective interpretations of the „Bøyg“, whose invisible, sphinx-like presence will crawl round and about at unexpected moments in time to dictate to Peer Gynt’s inner self.
Act I: Norway
Peer and his mother Åse. Åse scolds her lying, ne’er-do-well of a son: she derides his claim that he can ride through the air (though she will also defend his claim before others who would censure him). […] And so, the trolls stirring within Peer are awaiting the moment to pounce and befuddle him: the music stresses increasingly how equivocal is the bond between Peer and his response towards the feminine.
Peer’s Imagination. The somewhat unfocused Klangwelt now becomes distinctive and outwardly assertive. The trolls lurking in the shadow of Peer’s soul are no less assertive (…) The theme is infused with the search for – indeed, is an elemental craving for – liberation by way of the feminine (…) Dance, and physical activity allied to dance, occur frequently in Ibsen’s text. The teasing banter between mother and son is the first of such happenings. Åse hoped that her son would find a wife in one Ingrid of neighbouring Haegstad; now that Ingrid is to wed another, Peer is intent on intervening at the celebrations.
Peer at Ingrid’s wedding celebration (Dance of the locals). Peer arrives uninvited at the courtyard of Haegstad Farm, taking up his place among the local peasants and mountain farmers as they celebrate Ingrid’s marriage to the dimwit, Mads Moen.
Appearance of Solveig and her parents. At the first sight of Solveig (elder daughter of strangers to the local community), the accompanying motif on bells and vibraphone foreshadows another Kreis, indeed, another world altogether, cutting through the salt-of-the-earth festivities.
Pas de deux: Solveig – Peer. A yearning phrase on cor anglais marks the first private encounter between Solveig and Peer. (…) The impossibility of union within this Kreis becomes harrowingly clear with the impassioned statement on strings – for this motif contains those uncontrollable emotions which signal what is causing the tension that tethers Peer to one Kreis while his fancies send him flying elsewhere.
In the mountains with Ingrid. Schnittke’s marking Allegretto at this point, with measures changing bar by bar, signals Ingrid’s abduction. (…) Between and amidst the astonishing commingling of contrapuntal writing, most of the themes and motifs heard so far are brought together: they envision Peer’s dementia to come. Solveig’s theme is twisted almost beyond recognition (…)
Yet Peer is incapable of having a single spark of insight into what is now possessing him.
(…) Peer has abandoned Ingrid; and, in a momentary effort to return to his senses, Peer finds that within himself he is confronting the Troll-World. This opens with a theme (…) It is seductive, yet also intentionally fatuous and lacking purpose; and it includes the motif associated with a bizarre Woman clad in Green (in Ibsen, the troll-king’s daughter). The whole section has a somnambulistic, spiral-like quality to it (…)
Only when Solveig sets the bells ringing is the trance broken. And it is then that the music symbolizing The Bøyg returns. Is Peer to move straight ahead to Solveig? Or is he to take a circuitous, evasive route, round and about? One side of Peer (who has been outlawed by the community as a result of his abduction of Ingrid) now wants to assert „the good“ within himself.
Peer’s Solitude. Facing life in the mountains alone, Peer builds his house.
Solveig comes to Peer. This is the emontional climax of the act. It is not a transformation, but „shadows“ the pas de deux heard earlier. The good that Peer would want to do, the steadiness that one side of him would wish to acquire, another side of him chooses to reject. The funeral tread in low strings stresses the essentially tragic implication that what this man and woman mean to each other is not to be realized in the present Kreis.
Transition: The Woman in Green. It is the troll-king’s daughter (now accompanied by the child she has supposedly had by Peer) who comprehends Peer with devastatingly accurate, mirror-like mimicry, and she mercilessly ridicules his yearning for Solveig. (…) In addition to Solveig’s theme being made mock of, the swaying chords now appear distorted (…) Then, in the strings, just as Peer could be just about to sign away his soul, ‚Bøyg’chords are heard, and Peer, filled with a sense of stupefaction, deserts Solveig and transports himself to the side of his dying mother.
Åse’s Death. A chill wind blows through Åse’s theme (…) after having fled to his mother’s side, and having closed her eyes when she has breathed her last, Peer sets out towards a new life filled with adventure (…) With a tremendous arc-like symphonic sweep, we are brought within thirteen bars of the close of Act I. Then midnight strikes; and the act ends with the damnatory, slicing plunge of a released guillotine blade, leaving us in no doubt to where Peer’s choice is taking him.
Act II: Out in the World – Illusions
Schnittke has commented on how this act lends itself to the highlighting of the cliché. Shrewdly he pares down to barest essentials each musical motif, and this in turn gives to the act a menacing, inexorable unity.
As we bathe in the simple, sweet Andantino theme to which the Overture to Act II of Peer Gynt opens, Schnittke gives us one of his many tunes which, with embarrassing perfection, calls up the idiom of another composer. Schnittke, though, is neither imitating nor parodying, nor is he stealing: he is here both paying genuine tribute to, while at the same time deliberately „faking“ Grieg – fälschen, Schnittke’s own choice of verb. (…) The composer paints a rosy picture, thus forewarning us that deception lies at the heart of worlds that exist only within one’s own mind. The orchestration of the pastoral theme thickens, suddenly growing very chromatic (…) the chaotic central section, where we hear motivic material indicative of Peer’s relation to the troll-world.
Auditions. In Ibsen, Peer sets forth for Africa, while in Neumeier’s ballet Peer is intent on realizing to the full his freedom of choice by fanning his whims of fancy and entering the world of film. He is intent not only on becoming a star, but becoming a star of stars. (…) We join Peer as he prepares to audition. An upright piano, („slightly out of tune“ Schnittke specified when consulted before the recording), plays through a ragtime polka in the style of Scott Joplin (…) ‚Bøyg’chords quietly shadowing the piano (…)
With the anticipated excitement of a circus event, a sustained drum-roll paves the way to what in the score is entitled Tap Quartet (and which Neumeier then choreographed as a Rainbow Sextet).
A second drum-roll announces Peer as Slavedealer. The rhythmic propulsion underlies a semiquaver theme, which is but a paired down, frantic „re-run“ of Peer euphorically acting out his passion.
Scene and Opening Night Party. After the opening piano solo, the music of the troll-world reappears, exhibitionistic in its contrapuntal meandering. At the peak of this swirl, three chords glare out – the first two lofty, for Peer is indeed now about to realize his ambition to become Emperor of the World. The third chord exposes Peer’s true state of mind. The obtuse build-up to the Great Movie, starring Peer Gynt, complete with piano introductions, is stretched out.
Emperor of the World. If there is something of the Hollywood epic about the big tune, the theme also has a distinctly noble demeanour about it. (…) There is an intermingling of the motifs associated with the feminine, and a vying between those of the Woman in Green and of the Solveig-Peer pas de deux. Threading its way through all this, but at the same time wholly split off from it, is a string obbligato passage – an intrinsic lack of navigation is now poised to take control.
Peer’s dance with the whip. The semiquaver motiv of the Slavedealer episode returns, rhythmic obsessiveness reaching a new level.
Solveig’s Dance. While Ibsen’s play casts a glimpse at Solveig patiently waiting back home in Norway, Schnittke’s music suddenly pitches straight into the different orbit Solveig inhabits. The powerful organ solo (…) plays only the Solveig features of the Act I pas de deux. Richard Traub remarks that „the totally alien Klangwelt of the organ suggests Solveig and Peer now inhabit entirely different Kreise; Peer is hermetically sealed in his, and he cannot communicate with her, even if he may ’see‘ her in his mind. Her countenance now is that of a stiff religious icon, a purely symbol-like form evoking another, ‚truer‘ world beyond. The organ’s intense but expressionless, flat two-dimensional quality captures this (…)“ (Neumeier has both Solveig and Peer’s dead mother glide across the stage at this moment.) From the depths of Peer’s soul a theme wells up in the strings, alongside the swaying chords, and with a horrifying inevitability throws Peer into his Mad Dance.
The possessed world of Peer’s wilder emotions sounds with increased distortion and a disarray calculated by Schnittke with the greatest care. That world has now fossilized into a crazed ritualistic dance. The sudden interruption by ‚Bøyg’music offsets in Peer’s mind the vision of the waiting Solveig.
Peer’s coronation. Richard Traub comments: „Peer has truly become emperor of his exclusively private world; now even the Bøyg’s image seems to waver and flicker.“
Finale. In total contrast to the close of the previous act, all Peer’s positive aspirations capsize in the huge symphonic coda of Act II. Neumeier brings on stage with Peer every one of his „aspects“. The „Emperor“ motif howls, but before long Peer’s screams are lost amidst those of his asylum inmates. They are none other than his own „aspects“, who pull fast the straps of the straitjacket into which he has put himself. His soul gapes into the abyss of total shipwreck.
Act III: Return
In an interview he gave in Hamburg in 1987, Schnittke says of this third Kreis that it is „a peculiar world where dangers lurk. Perception has become sleepy. To all appearances, everything musically is the same as before, yet the music has undergone transformations.“
The opening of Act III (Mesto) (…) in its sheer desolateness (…) Schnittke’s cor anglais theme, its mourning tone buttressed by a bell that doubles every note, harbours the motif evoking both the dying Åse and the megalomaniacal Peer riding through the air. Though the ageing Peer, now rowing back to Norway and clad in grey, has begun the process of being a penitent (in the Hebrew of the Old Testament the words „to return“ and „to repent“ are synonymous), this very process will not be without Peer kicking hard against the goads. The cell associated with the Woman in Green now takes on an overwhelming sadness, as does the immediately following theme played by two oboes.
Two horns invoke the Bøyg (Andante) (…) Though Schnittke has woven into his scheme of motifs an astonishing range of imaginative discipline and interplay throughout the ballet, he now unexpectedly introduces totally fresh material which is not in any explicit way related to his thematic and structural scheme. (…) No less gripping is the swell in low strings of the Woman in Green’s theme, now a chilling shudder (…) Idea after idea, motif after motif, shadow each other in this act in a domain different from anything heard hitherto. We need to absorb this musical observation of „shadowing“ into our very beings, so as to be permitted to appreciate the process of unreeling that has now begun in Peer’s mind.
Peer’s memories. The lid is taken off Peer’s chimeric condition. Yet this detonation by no means leads straight to a grasping of the „whole truth“. (In the choreography, Peer’s boat capsizes at this moment.) The music instructs us that there will be a series of such shocks. Jung insisted that the sluice-gates of the mind must be opened only bit by bit if total destruction is not to be the result. This is precisely what Schnittke does. The blows, while terrifying in themselves, are but blows that accompany Peer’s peeling and unwinding of the layers of delusion within himself.
Ingrid’s burial. Ibsen does not mention Ingrid by name but merely puts into the mouth of a mourner: „The bride, poor thing, is food for worms.“ (…) a motto burgeoning from just three rising notes, as Peer witnesses the funeral cortège. Even though we have already been shaken by what has so far been unravelled, the introduction of this motif (…) at this moment adds to what is already overpowering in its impact.
Scene with Solveig (Largo). The Act I pas de deux is heard complete, its intrinsic melancholy intensified by its being pitched lower. (…) Solveig has been waiting – a waiting immeasurable by time. That Peer is quite incapable of coping with the significance of such preternatural waiting in this Kreis becomes apparent as the swaying chords now accelerate. Material from the troll-world returns (…) Peer’s quickened soul is filled with renewed anxiety and dread.
Peer surrounded by his „aspects“. Pursuing Peer is the incessantly wrong identification within his mind as to who’s who among the other women.
Song of the Wind. The music of Peer and his mother, turned upside down and now in whole tone, not half tone, steps.
The Onion. The germ evoking the elemental power of the feminine is now wrapped in a haze. There is an unravelling of the „Bøyg“ chord – that is, as Peer allows more and more layers to be peeled away, Peer finds nothing at all at the core of his being.
Despair and escape. The music allied to the Woman in Green again bewitches Peer’s mind. In brass and strings the motifs of Peer out of control are again in the ascendant.
The tension he feels within any orbit of „reality“ is altogether too much: the moment has come for his Deliverance.
Ivan Liska, Gigi Hyatt
Epilogue: Out of the World
An uncanny gift haunting Schnittke is his straining to hear utterances that simply are not audible in the visible world. (…) time and again in many of his orchestral works he hovers on the edge of two worlds. (…) In Peer Gynt Schnittke travels further along this uncharted path than in any other work of his up to this time. One might well ask: had Neumeier not invited Schnittke to collaborate with him on Peer, when would Schnittke have allowed himself to explore this far?
When it came to the Epilogue, Neumeier signalled to Schnittke this code: „Endless Adagio„. The composer suffered his stroke before starting on this.
(…) Schnittke and Neumeier spell out what Ibsen barely hints at. Solveig, now blind, searches for and finds Peer in this fourth Kreis. A pre-recorded a cappella chorus, whose theme is treated as an unending passacaglia, transfixes us. The chorus is always just audible behind the shifting tonalities of the themes we will recognize from previous Kreise, each theme thereby transformed. Schnittke calls this extension of sounds „the sounds of shadows“ (Schattenklänge), sounds „we don’t perceive consciously but listen in on unawares“.
In this purgatorial Kreis, terrible dangers continue to lurk. But, with Solveig now permanently by Peer’s side, a true apotheosis, if not inevitable, becomes a genuine possibility. On stage, Solveig removes Peer’s clothes, then Peer removes Solveig’s, before being joined by Peer’s other „aspects“, by his mother – by everybody. All advance, naked, before the Judgment-seat. Yet, at the height of the most searing climax of the ballet, it is the motif earlier associated with the troll-world, and all this might imply, that is roared out last. Only after this do the hidden voices, now exposed, fade away little by little from the realm of audibility.
Marie Luise Kaschnitz, 1971
Die Frage nach dem wahren Ich eines Menschen ist in Ibsens Drama „Peer Gynt“ die Rätselfrage von Anfang an. Peer Gynt, „wie ihn Gott gemeint und verstanden hat“, kommt in dem Stück kaum je zum Vorschein, er lebt nur im Herzen der Mutter und im Herzen der unschuldigen Solveig […] In den Augen der Welt ist Peer lügenhaft und eitel, ruhmsüchtig und hart. Seine Lebensgeschichte ist eine Kette von Irrtümern und Mißverständnissen, von Wünschen, deren Erfüllung nicht befriedigt, und Abenteuern, die nichts zurücklassen als Reue und Scham. Trotzdem hängt Peer Gynt an seinem so unvollkommenen Ich mehr als mancher, dem ein bescheidenes Streben beizeiten die Richtung wies. Er hängt an seiner Phantasie, die ihm immer wieder die berauschendsten Bilder vorspiegelt, an seiner Liebeskraft, die ihm die Welt verschönt, an seinen klaren Menschenaugen, die er sich auch um den Preis seines Lebens von den Trollen nicht scheel machen lassen will. Von dem „Krummen“, der unsichtbaren Macht der Finsternis, ein Leben lang irregeführt, sieht er schließlich in dem weißen, namenlosen Nichts der Gletscherspalte den einzig ihm gemäßen Tod. Trotzdem will er auch im Jenseits seine Individualität nicht verlieren. Er glaubt noch immer an sein besseres Ich und geht am Ende, zum ersten Mal im Leben, den richtigen Weg – auf Solveig, die einzige Zeugin seiner unsterblichen Seele, zu.
Julius Bab, um 1922
Die meisten Gestalten sind ja nur Schatten von Peer Gynts Wesen, gespenstisch verdichtete Stimmen seines Innern – der Dovre-Alte so gut wie der große Krumme, der fremde Passagier und der Knopfgießer; selbst die Mutter ist nicht viel mehr als sein Echo; die Grüne und Anitra kaum unterschieden als ein Spuk seiner Sinnlichkeit, und eigentlich nur in Solveig überwächst Wirklichkeit seinen eigenen Traum, bekommt das Du Gestalt.
Georg Groddeck, 1927
Er hat sein Leben lang nichts andres getan als träumen. Und er braucht nicht einmal zu schlafen, er träumt am Tage, er träumt unablässig […] Er träumt, aber er weiß ganz genau, daß er träumt und phantasiert. Die Menschen – seine eigne Mutter voran, das erste Wort, das auf der Bühne gesprochen wird, kommt aus ihrem Munde, sie ruft ihm zu: „Du lügst!“ -, die Menschen schelten ihn Lügner, Lügenprinz; wie dumm das doch ist ihm gegenüber, der so wahrhaft ist. […] Es gibt eine andere Realität, und auch das lehrt Ibsens „Peer Gynt“. Peer erlebt seine Träume, unmögliche, unreale Träume, so real, daß sie wirklich werden. Er kommt wirklich ins Rondeschloß, er soll wirklich Troll werden, er spricht wirklich mit dem fremden Passagier, dem öden Moralisten, über seinen Kadaver, er begegnet dem Krummen, er verhandelt mit dem Knopfgießer, er betrügt den Teufel […]
Wilhelm Reich, 1942
Ibsen hatte einfach die Misere undurchschnittlicher Menschen geschildert. […] Die Peer Gynts sind eine Gefahr für die Seelenruhe. […] Peer Gynt wird den Kragen brechen mit seinem Aberwitz. […] Er hält zu seinen Idealen. Aber die Welt kennt nur Business. Alles andere ist komischer Spleen. […] Peer Gynt aber ist ein Träumer, der nichts Gescheites gelernt hat. Er will die Welt verändern und trägt sie in sich. [1]
Die Zeit, No. 05
Heinz Josef Herbort, 27.01.1989, S. 60
Leben jenseits aller egozentrischen Träume
Wenn der gealterte Peer Gynt von seiner Reise durch die Welt und durch sein Ich an die Stätten seiner Jugend zurückkehrt, läßt Henrik Ibsen ihn eine Zwiebel auseinanderbrechen und dabei erkennen, daß sein Leben kaum mehr war als diese Haut-Schalen: ohne Kern, ohne Charakter — lauter Episoden. Und so nimmt Solveig den Kopf des großen alten Kindes in ihren Schoß: „Schlafe und träume“. Die Welt als der nur zur Vorstellung gewordene Wille? Das Leben: wirklich nur ein Traum?
Wenn dieser Peer Gynt in John Neumeiers neuem abendfüllenden (und offenbar einen Jahrzehnte-Traum verwirklichenden, vielleicht sogar einen Lebensabschnitt resümierenden) Ballett aus einer Superkarriere aussteigt und, ein grauer Mann in grauem Trenchcoat und Hut, in einem grauen Boot sich zurückrudert an die Stätten seiner Jugend, lösen sich aus der Kulisse immer neue Peer Gynts, blicken auf eine Armbanduhr und formieren sich zu einer in hektischer Mechanik gestikulierenden Masse. Der Zweidutzend-Jedermann Peer weiß: Die Zeit läuft ab, es ist Eile geboten.
Aber dann bricht die wilde Motorik zusammen — und von der Kindheits-Schaukel im Haus im Gebirge löst sich die altersblinde Solveig, ertastet sich den zusammengesunkenen Peer, entkleidet den Grauen seiner Alltags-Utensilien, breitet diese sorgfältig auf den Boden aus: Da liegt der alte Adam, nur noch eine unscheinbare Fläche, eine farblose Hülle, ein Umriß, ein Fleck. Der eigentliche Mensch aber, nackt und bloß zwar, aber mit neuer Kraft und Schönheit, findet die Person, die ihn und die er liebt. Zwar versuchen sie noch einmal kurz, rückwärts zu laufen, schnell und im Kreis, als könnten sie Vergangenes zurückgewinnen, Versäumtes einholen, verpaßte Chancen doch noch nutzen — aber dann fällt auch von ihnen die Zeit ab, und in einem schier unaufhörlichen Strom weicher Bewegungen, Gänge, Gesten, Blicke tauchen sie ein in die große Schar derer, die in der Zeitlosigkeit sich und den / die Andere(n) gefunden haben. Die Überwindung aller Vorstellungen und allen egozentrischen Wollens durch die Liebe, das Leben jenseits aller Träumerei, aber auch frei von zeitlichen Zwängen, Aktualitäts-Neurosen, politischen / sozialen / ideologischen Querelen in der Zuwendung zu diesem anderen Menschen: John Neumeier als Utopist, der seine Endstation Sehnsucht nicht mehr nur als erotische Extravaganz (1983) vor Augen hat, sondern in der Mitmenschlichkeit einen neuen Lebenssinn erkennt?
Zuvor freilich muß dieser alte Adam sein Leben leben und seine Welt zu erfahren versuchen: Aase, die Mutter (Anna Grabka in erhabener Strenge …), entwickelt aus sich sieben „Aspekte“ Peers, sammelt sie in ihrem Schoß und gebiert den heldenhaften Träumer — ein starkes Bild von großer Dichte und tiefer Empfindsamkeit. Peer: das ist der außerordentlich athletische, souverän kraftvolle, vehemente und impulsive, aber eben auch ungemein sensible, zarte, selbst in kleinsten Bewegungen intensive und beherrschte Ivan Liska, der von sich und seiner Rolle wissen ließ, daß er einen „Phantasten und Pragmatiker“ tanze, der aber unter aller Skrupellosigkeit den gewaltigen Ernst, das Leben- und Lernen-Wollen erkennen läßt und uns die Frage nicht erspart, ob nicht doch das Sein das Bewußtsein schafft.
Sein Peer Gynt durchlebt seine Episoden, und die „Aspekte“ begleiten ihn wie ein jeweiliges zweites Ich: die rigorose Ellbogen-Mentalität der Kindheit, die im Erstaunen sich selber bestärkende erste Wahrnehmung zärtlicher Gefühle zu der kindhaft an Mutters Rockzipfel hängenden Solveig und deren scheue, allmählich bewußter werdende Reaktion auf seine innige wie stürmische Werbung. Gigi Hyatt steigert diese Rolle aus der tumben Naivität und trotzigen Infantilität heraus über ein Erwachensmoment in die frühe Reife der den Geliebten Suchenden, weiter in die milde Ruhe der überzeugt Hoffenden bis in die abgeklärte Welt-Distanz jener Frau, deren Goethesches Ewig Weibliches weit weniger uns anzieht als ihre wissende Menschlichkeit und ihre allen Feminismus bis auf den letzten Grund skeptisch befragende Güte. Das alter ego begleitet weiter den wilden Trotz des Verlachten und Ausgestoßenen, der brutal die puppenhafte Braut entführt und ebenso brutal schnell wieder verläßt; den steilen Aufstieg eines Show-Stars vom talentierten, aber auch glückbegünstigten, auf jeden Fall skrupellosen Gruppentänzer zum umschwärmten Titelhelden hollywoodnaher Celluloid-Kunst und routinierten Partylöwen (…); schließlich den letzten Brachialakt des kaltblütig sein Überleben erkämpfenden Seereisenden.
In Jürgen Roses erfreulich konzentrierten, in Farben und großen Formen und mit ganz wenigen Versatzstücken auf Wesentliches zurückgehenden und dadurch aussagekräftigen Bildern erleben wir diese Episoden als poetische Spiegelbilder, als Chiffren einer individualisierten Menschheits-Alltäglichkeit. Vom dritten, dem „Jedermann“-Akt bis in den transphysischen Epilog freilich verwandelt sich die Szene in ein von Zeit und Raum enthobenes Irgendwo: Was jetzt verhandelt wird, geht an das nicht mehr Definierbare, an unser Innerstes und Wesentliches.
Getanzt wird auf die in diesem Rahmen uraufgeführte Musik eines Komponisten, der als deutschstämmiger Sowjetrusse einen auf den ersten Blick epigonalen Take-and-mix-Stil präsentiert, der aber seine — der Begriff ist inzwischen gefestigt — „Polystilistik“ als sein ästhetisches Credo vertritt und verteidigt auf eine überzeugende Weise: Sie soll die realen wie idealen Phänomene aus wechselnden Blickwinkeln oder von unterschiedlichen historischen Standpunkten her betrachten. Und so finden sich in der „Peer Gynt“-Musik Alfred Schnittkes fast wie selbstverständlich nebeneinander die Techniken von vier Jahrhunderten; glaubt der Hörer Zitate zu hören, die aber nur eine Art „im Stile von“ bedeuten; wiegt er sich noch im Bewußtsein, etwas begriffen zu haben — und ist bereits wieder verunsichert; oder gewinnt die beabsichtigte Distanz.
All solches indes begibt sich nur in den eigentlichen Erzähl-Akten. Noch zu Aases Tod hatte Schnittke Tschaikowskijs Sentiment beschworen (und verfremdend weitergeführt) — und plötzlich wird, von einer Band-Einspielung in eine weltferne Distanz verlegt, ein Chorklang hörbar, der scheinbar Debussy mit Repetitivem à la Phil Glass verbindet, ein harmonisches Nirwana, ein impressionistisches Seelen-Universum. Aber es zeigt sich, daß hier wieder nur der Geist einer Epoche beschworen wurde, daß in der Aufhebung und Ablösung der zuvor so dominanten rhythmischen Parameter durch ein jetzt metrisches Fließen ein klangliches Äquivalent zu einer Erfahrung versucht wurde, die vielleicht nur in einer Extremsituation zu machen ist: dieses „Beinahe schon“. Daß Alfred Schnittke diesen Blick durch eine halb geöffnete Tür während der Arbeit an der Peer Gynt-Partitur tat, wissen wir. Daß John Neumeier aus einer intellektuell künstlerischen Vision ein ästhetisches Prinzip ableiten und in imaginativer Kraft ein Werkkonzept gewinnen und mit seinem fabelhaften Ensemble realisieren konnte, hebt diesen „Peer Gynt“ weit aus dem Rahmen eines illustrativen oder formalästhetischen Tanzabends auf die Ebene eines großen Welttheaters.
Hamburger Morgenpost, 24. Januar 1989
Ivan Liska leistet in der Hauptpartie Unglaubliches an körperlicher und geistiger Konzentration und Kraft. Solveig, die unbeirrt auf Peer wartet und den Rastlosen schließlich mit ihrer geduldigen Liebe erlöst, wird von Gigi Hyatt mit verzaubernder Innigkeit und bewegender Schlichtheit getanzt.
Nach der Uraufführung
Lieber John, ich danke Dir für alles und vor allem für die wunderbare Choreographie zu Peer Gynt. Es ist etwas ganz Neuartiges, in all seiner Vielschichtigkeit noch nicht Dagewesenes und darum noch in vollem Maße nicht Verstandenes. Aber das bedeutet ein jahrelanges Eintreten von Sinn und Klarheit in diese ungewöhnliche Situation und den ganzen Irrsinn der schematischen Einschätzungen (denn die Kritik begeht immer denselben Fehler – wenn etwas wirklich Neues entsteht, spürt sie es, aber gleichzeitig wird sie durch ihre eigene Unvollkommenheit gereizt zu falsch-kompetenten Aussagen). Wir reisen morgen ab und hoffen, das durch Dich entstandene Wunder noch irgendwann zu erleben. Erlaube mir, die Partitur von Peer Gynt Dir zu widmen – wenn sie irgendwie dem Sinn des von Dir Gemachten entspricht. Ich hoffe, wir bleiben in Kontakt und danke Dir für alles Gute, das durch Dich entstand – auch für mich. – Beste Grüße von Irina und Alfred Schnittke [2]
Aus John Neumeiers Notizen zu „Peer Gynt“
„Solveig kommt zu Peer: die ehrlichen Klänge Solveigs – Pas de deux (6 Min.) beginnt stotternd, stolpernd: Stops … Anfänge … Stops … wieder Anfänge … / als ob sie so wichtige Dinge zu sagen hat, daß sie in keinem einzigen Wort lügen möchte, nichts Unwichtiges, nichts Unehrliches, Überflüssiges formulieren will / keine ‚Artikulation‘ für sich, nur die pure, die reine Nachricht ihrer Liebe“. [2]
Roland Langer in „Internationales Ballett-Theater“
Optische und akustische Impressionen überfluten die Sinne, gehen eindringlich unter die Haut wie kaum ein anderes Ballett der letzten Jahre.
Le Figaro über das Peer Gynt-Gastspiel in Paris, Februar 1990
John Neumeiers „Peer Gynt“ besteht aus drei Balletten. In sehr harmonischer Sprache illustriert das Erste im Norwegen Ibsens die Legende von der Persönlichkeit, die immer auf der Suche ist. Das Zweite (…) verlagert die Geschichte in die Welt von Music-Hall und amerikanischem Kino. Das Dritte, von magischem Zauber, führt den Zuschauer ins Jenseits, an die Schwelle des Todes, in eine Welt, wo die Wesen sich in erhabener Liebe für alle Ewigkeit vereinen. Das ganze ist noch vielschichtiger, und der Choreograph bereichert die Rolle des Peer um sieben Aspekte, die die verschiedenen Facetten des Menschen symbolisieren. Die Bilder sind stark und von großer plastischer Schönheit, aber was uns vor allem berührt, ist die Zärtlichkeit, die durch die Gesten zu ahnen ist (…) diese Feinheit der Gefühle John Neumeiers wird hervorragend von zwei hochsensiblen Tänzerinnen ausgedrückt: Anna Grabka (Aase) und Gigi Hyatt (Solveig).
Peer Gynt wird von dem herrlichen Ivan Liska verkörpert. Eine lebendige Skulptur, die mit wunderbarer Natürlichkeit alle Widersprüche des Helden vereint und gleichzeitig die Frische, die Ungezwungenheit, die Kraft und auch die Tiefe der Figur besitzt.
France-Soir
John Neumeier ist einer der wenigen Vier-Sterne-Choreographen. Sein „Peer Gynt“, den er zum erstenmal außerhalb Hamburgs zeigt, ist ein absolutes Meisterwerk.
30.1.1990
„Peer Gynt? Das soll ja so anstrengend sein“ – zwei Geschäftsleute, es auf den Punkt bringend.
Wir hingegen schreiben mit Kreide auf die bewußte Stufe: „No. 19! You’re in!“
Roy Wierzbicki („You’re out!“), heute eine langbeinige Corps-de-Ballet-Tänzerin mit „Ellen Kessler, auf Wiedersehen!“ verabschiedend.
[1] Programmheft zur Uraufführung „Peer Gynt“, Ballett von John Neumeier, Musik von Alfred Schnittke, Hamburgische Staatsoper, 22. Januar 1989
[2] Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973 – 1993, Hamburg 1993, S. 170 ff.
Ja, das ist groß und schauerlich. Ich habe mich immer zu lange in Solveig hinein versetzt und schließlich das Sehen für Blindsein gehalten! Das Blindsein für Sehen zu halten, benötigt nicht nur Glauben (im Herzen), es benötigt „Weitsicht“! Der Blog ist wunderbar, vor etwa 9 Monden bin ich auf Aljoscha gestoßen und frage mich seither, wie es sein kann, dass sein Autor noch lebendig ist. So ein Werk kenne ich von Dostojewski, Stendhal und Co., aber nicht von Lebenden! Oh, sorry, wie unsensitiv! Verraten Sie mir, bitte, wieviele Monde Sie zum Mond blicken mussten, um das zu schreiben? Profan gefragt: Wie lange haben Sie benötigt, bis es so war………! In jedem Fall geträumte Grüße und weiter so…!
12.02.2012
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Monika: hab ja nur zusammengetragen. Aber wie ich schon sagte: kämpfen bis zum letzten Blutstropfen für das Bedeutende. :)
14.02.2012
AugenBlickerin:
Wieder einmal eine unglaublich schöne Collage – brewed by C. E., dem rote-Kochjacke-Träger als Expert Witness der wahrhaftigsten aller Bedeutungen. Hergestellt ganz ohne Beachtung des Deutschen Reinheitsgebots, wie es – unter vielem anderem – Deine phantastische Art ist. Vielen Dank!
02.03.2012
James Blond:
Vielen Dank und ein großes Kompliment für diese Peer Gynt Gestaltung! Lass Dich dafür ganz herzlich drücken!
Das ist so viel mehr als nur eine „Zusammenstellung“ – und sie ist herrlich ego-frei! Vor allem dies charakterisiert Deine Gestaltungen: sie geschehen aus einem tiefen Interesse, mehr noch: aus einer Bewunderung, Ehrfurcht vor den Dingen, aus Liebe und lassen den Künstler (d.h. jetzt: Dich) selbstlos nahezu vollständig in den Hintergrund treten. Das ist rar geworden. Kein Ich-Geblähe, keine Egomanien, kein Befindlichkeitsmonolog, kein Selbstdarstellungsmarathon. Dafür ein klarer, offener Geist, ein sehendes Auge und die Fähigkeit zu eigenen Gedanken. Eigentlich schon zu schade für diese Welt.
„The Hunter Gets Captured By The Game ging ihm im Kopf herum, die russische Weise vom Tölpel, der sieben Tölpel übertölpelt, in der Version von Anna Domino, der subtilen Chanteuse. Während er sich also dem Hauptgebäude näherte und voluminöse Wassertropfen von den Zweigen der schon blätterlosen Bäume auf sein Haar fielen, stand im Säulenportal des Hauptgebäudes eine Frau, die ihren Schirm aufspannte. Dann trat sie hinaus in den Regen.“
Christian Erdmann, Aljoscha der Idiot
Around the time of Cat People. In einem Szene-Magazin fand ich diesen Text:
Erwachen. Orientierungslosigkeit. Unter der Bettdecke die Hitze des Orients. Eiswürfel in den Mund. Der Körper wird steif – Autobie. Der Zug Hamburg – Paris nähert sich Brüssel. Geduckte Häuser wie bei Lovecraft. Am Bahnsteig stehen einige niedere Chargen aus dem NATO-Hauptquartier, ein verruchtes Wochenende in (Tout)rist-Paris steht ihnen bevor. Ich denke an den 4.4.49 und setze den Walkman auf – Sixteen Tons von Anna Domino – und pfeife auf Paris und verlasse den Zug und suche Anna Domino. Hier in ihrer Stadt, hier in Brüssel. You sent a signal / strong and true enough / love rose up from its sleep … diese Stimme macht süchtig. In einer Fritten-Bude bewirtet mich ein alter Japaner. Tiere im Taxi. Er kannte sie noch als kleines Gör in Tokyo. Vielleicht sei sie ja auch mit Karl Roßmann in New York und entwerfe wieder Kostüme für Rock-Videos. Im übrigen sollte ich doch die Depro-Men von Tuxedomoon oder zumindest Blaine Reininger aufsuchen, die wüßten Bescheid. Dann fragte er mich, ob ich den Witz kennen würde von dem Belgier, der auf dem Eiffelturm die Rue Stalingrad suchte. Den Witz kannte ich nicht. Alle Gäste lachten, und einer fragte mich, ob ich den Witz von dem Deutschen kennen würde, der in Brüssel in einer Schnell-Fresse stand. Anna Domino, am 21.4. um 21 Uhr im Kir__________
Kein Hinweis auf den Verfasser. Kein Bild. Der Text stand rätselhaft auf Seite 125, auf einer ansonsten weißen Seite. Viel Weiß. Weiß war der Staub, den ich einmal auf einer Zugfahrt durch Belgien auf einer alten Fabrik liegen sah, und als der Zug daran vorbeirollte, dachte ich: wie bei Lovecraft.
Wenn es also zwei Menschen gab, die bei Zugfahrten durch Belgien an Lovecraft dachten, und einer davon war ich, dann gab es guten Grund, dem anderen zu trauen. Erst recht, wenn er in einem Promotext Karl Roßmann unterbringt.
Während der mysteriöse Text mit „Erwachen“ begann, fiel ich, nachdem ich ihn gelesen hatte, in Schlaf. Es gab kein Internet, keine Möglichkeit, sofort mehr über Anna Domino zu erfahren. Stattdessen träumte ich, daß ich in einer Bar sitze und ein Szene-Magazin durchblättere. Auf dem Barhocker neben mir sitzt eine wunderschöne Frau, die mich anspricht, schon nah bei mir: „Darf ich sehen?“, sie meint das Titelbild, sie schaut es sich an, ich schaue es mir an, wir schauen uns an, das Funkeln in ihren Augen, sie sitzt sehr aufrecht auf ihrem Barhocker, und ich vergleiche ihr wunderschönes Gesicht mit dem Gesicht auf dem Titelbild, denn es ist dasselbe Gesicht, und wir ertrinken in Verlangen, als ich ihr das Magazin aus der Hand nehme. Sie hat ihre Hand wie zum Gruß erhoben, meine Hand liegt an ihrer, unsere Finger spielen miteinander, die ganze Zeit, während wir uns in die Augen sehen, das Schicksal sagt: es liegt in deiner Hand. Sie hat lange und kurze Haare zugleich, sehr kunstvoll. Dann sehe ich, daß an ihrer anderen Hand zwei Finger verbunden sind.
„Wie ist das passiert?“
„Ich habe bei einer Geburt geholfen. Oh, arme Elise. Es war furchtbar anstrengend für sie. Ich habe sieben Tote herausholen müssen vorher.“
Es war die Vega-Bar.
Am nächsten Tag besaß ich „Anna Domino“ von Anna Domino. Und die subtile Chanteuse half Aljoscha bei einer Geburt mit sieben Toten.
I wanna step out of the shade of a place That’s half aware but never truly wakes I know there is More to love than this I know courageous stranger places Every movement forward must be right The process is the purpose
I know the station I go there every night Dreaming of leaving
Chosen by the dealers hand Answering a higher call A hint to us of bigger plans Sudden rise and early fall Emotions are the facts The real world sorely lacks With the agents of a promise above them And the precipes in view And the place of the chosen ones Is in the safety of the tower
Half of myself would sell my soul Everything else says wait / control Half of myself speaking and the Other half goes on dreaming
Faszinierende Mischung aus Coolness und Verletzlichkeit, out of step with the rest of the world.
Frank Lähnemann traf Anna Domino für die spex, irgendwann vor „This Time“. Auszüge:
„Das Leben beginnt mit einem gebrochenen Herzen“, weiß Anna Domino, die zierlich-zerbrechliche Interpretin spannungsgeladener Nachtgesänge aus Brüssel, auch allein. Nachtmenschen scheuen nicht nur das Licht, sondern auch das Leben in aktiver Form. Wenn die Dunkelheit hereinbricht, dann beginnt dafür ihr Gehirn auf Hochtouren zu arbeiten. Nachtmenschen betätigen sich als stille Beobachter und bereiten sich auf diese Weise auf den Tag vor, den sie so fürchten. Das Leben spüren sie aus der Distanz. Für diese Spezies ist Anna Domino – „Watch The World At Night / Edge Up Against The Lives“ – ein klassisches Beispiel. […] Nervös fingert sie an ihren Zigaretten, ehe der Redeschwall auf mich niederprasselt. Manchmal hält sie abrupt inne, gibt eine Kostprobe ihres trockenen Humors, lacht sympathisch schüchtern und sucht verzweifelt nach den richtigen Worten, ein häufig erfolgloses Unterfangen. Anna Domino kämpft, und keiner merkt’s.
„Jeder hat eine Haltung, nur wenn du schüchtern bist, dann behältst du sie eher für dich. Es ist aber nicht so, daß du keine hast, das denken nur die anderen. Meine erste Platte war viel furchtsamer als meine letzte, und die Leute hielten mich für sensibel. Aber in Wirklichkeit war das alles sehr kalt.“
Coolness? Distanz? Reduktion? Irgendwann hatte ich über meine Gesprächspartnerin mal gelesen, daß sie sich eine Band wünsche, in der jeder so wenig wie möglich spielt. Die Musik ist bei ihr, genau wie das Vokabular (und sind noch so verletzte Gefühle das Thema), auf ein Minimum beschränkt. Eiswürfel, die Flammen entfachen.
[…] Natürlich wird man nicht als Anna Domino geboren. Auch nicht in Tokio. Eher schon als Anna Taylor. Von Japan kam sie nach Kalifornien und Detroit, ging danach mit ihrer Mutter nach Italien, landete dann in Norwegen… ach, so genau weiß sie es auch nicht mehr. Jedenfalls besuchte sie irgendwann eine Art School in Kanada, wechselte nach New York, bis sie ein Flugticket, spendiert vom Chef des Labels „Les Disques du Crépuscule“, nach Brüssel beförderte. Zum Gesang kam sie erst sehr spät. Mit 12 Jahren traktierte sie ihre erste E-Gitarre, spielte in etlichen kleinen Combos und nahm für sich selbst Tausende von Tapes auf.
[…] Erwarten tun insbesondere die Kritiker eine Frau, die zwar nicht unbedingt die personifizierte Laszivität ist (…), aber doch jede Menge Erotik ausstrahlt. Während des Soundchecks fiel mein Blick kurz auf den Oszillographen. Was sich dort abzeichnete, war alles andere als abgehackt, es waren wohlig vor sich hin wogende Wellen, die ich dort erspähte.
„Wenn die Leute sich den Text von ‚My Man‘ durchlesen, sagen sie meist: ‚Aha, du liebst es, geschlagen zu werden.‘ Nein, das habe ich nicht gemeint. Das Stück ist über eine Liebe, an die man so stark glaubt, daß man sich ihr ganz unterwirft, egal, ob es nun die Liebe zu einem anderen Menschen, zu einem Land, zu einem Idol oder einer Band ist. Man verliert die Kontrolle, das ist wie eine Art Religion. (…) Die Welt ist sehr intolerant und realistisch in bezug auf exzessives Verhalten. Was ja ein sehr emotionelles Verhalten ist. Künstler leben diese Emotionen zum Nutzen der gesamten Menschheit, stellvertretend für die anderen. (…) Es geht um den Gedanken, daß man auf der einen Seite ein wahres Genie und auf der anderen Seite ein kompletter Idiot ist. (…) Du weißt von früher Kindheit an, daß du nicht fähig bist, dich mit allen Tatsachen dieser Welt abzufinden, weil du vielleicht eine andere Sprache sprichst.“
„The voice of the erotic, tense, despairing, Peggy Lee-meets-Nico, thinking woman – i.e., postmodern platinum.“ (Smart Magazine)
I can’t say why, I won’t say when I’ll ever find my place inside this race to win There’s nothing new in this dirty old town My friends are all off somewhere else when I’m around
These things we feel they threaten to betray us
My favourite, von „Colouring In The Edge And The Outline“ (1988).
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Lost in imaginary mystery Away, a view that has no end I’m alone without laws of time or gravity And I can dream where reality can bend And the light shimmers all around And bolts of electricity release Everywhere Will wonders never cease? And no-one comes here at all Clouds roll back and the angels in the sky Hover overhead about to fall And radiant and terrified Sending showers of sparks They see it all Reflected in my eyes One thing leads to another and Daylight into dark This must be the way the world began Before it lost the spark
„Mysteries of America“ (1990)
Nach „Mysteries of America“ schien Anna Domino zu den spurlos Verschwundenen zu zählen. 1999 war sie dann mit Michel Delory plötzlich zurück in der Welt; zwei Alben des Duos Snakefarm sind bisher erschienen, „Songs From My Funeral“ und, 12 Jahre später, im Oktober 2011, „My Halo At Half-Light“.
Und zwischendurch war sie noch einmal in der Vega-Bar. 2010 nahm Anna Domino den Song „Blood Makes Noise“ auf. Er ist von Suzanne Vega.
Und noch ein Geheimnis: auf dem Tribute „Kerouac: Kicks Joy Darkness“ von 1997 gibt es drei phantastische Momente: Johnny Depp mit „Madroad Driving“, John Cale mit „The Moon“ – und Anna Domino mit „Pome on Doctor Sax“.
Wie? Blondie war eine phantastische Band. „Blondie“ (1976), „Plastic Letters“ (1978), „Parallel Lines“ (1978) und „Eat To The Beat“ (1979) macht vier Killer-Alben am Stück, entstanden in einem Zeitraum von – heute undenkbar – drei Jahren. Ganz großartiges Songwriting, zeitlos, ultrapräziser Pop, jeder Song hat die epische Wahrheit eines 3-Minuten-Dramas. Debbie Harrys tough girl-Glamour war supercool, erst recht, wenn Zuckersüßes mitschwang. Geniale Musiker, Clem Burke einer der besten Drummer überhaupt damals. Aber Debbie Harrys Aplomb, „her bombshell zombie’s voice that can sound dreamily seductive and woodenly Mansonite within the same song“, war natürlich das Beste seit den Shangri-Las.
papazaca:
Schöner Kommentar. Wahre Liebe. Habe mir dann mal die größten 20 Hits angehört. Und dann hatte ich das Gefühl, das Menschen in Filmen haben, wenn sie die große Liebe nach Jahren wiedersehen. Nochmal zu Ihrem Kommentar: Der ist wirklich schön. Fast wie in einem Poesiealbum.
Christian Erdmann:
Das Problem mit Blondie ist ja tatsächlich, daß Debbie Harry so ein Magnet war als Frontfrau. Im „The Hardest Part„-Video sehen wir eine Menge Worte als Graffiti im Hintergrund, und ich wette, kein Mensch auf Erden hat auch nur ein einziges jemals entziffert. So muß man gewissermaßen auch unter ihrer drop dead gorgeous-Stimme hindurch hören, um zu erkennen, wie tight Blondie als Band waren.
Der Soundtrack zu Nicolas Roegs „Performance“ ist großartig. Ry Cooders „Powis Square“ ist halb Blind Willie Johnson-Hommage, halb Vorläufer zu seinem eigenen „Paris, Texas“-Soundtrack. Später spielt Cooder Dulcimer auf einem wunderbaren Stück namens „The Hashishin“ (Ihr wißt schon: der Alte vom Berge / nichts ist wahr, alles ist erlaubt), „Gone Dead Train“, Gesang Randy Newman, ist schneidend scharf und nasty, zwischen alldem noch einige sehr bizarre Tracks, und am Ende ein Stück namens „Turner’s Murder“, das später mal kopiert wurde in „The Hunger“. Ry Cooder-Bottleneck an allen Ecken und Enden.
Gwynplaine:
Cooder – einer meiner heroes – hat lange seine Brötchen mit Soundtrack-Arbeit verdient. Walter Hill mochte ihn besonders gern. „Southern Comfort“ und „Trespass“ sind weitere feine Beispiele. Blind Willie Johnson war natürlich einer der wichtigsten musikalischen Einflüsse für Cooder. Nicht nur für „Paris, Texas“ hat er sich großzügig bei Johnson bedient, aber immer auch Eigenes eingebracht. Danke für den Hinweis auf „Performance“. Davon gehört, aber noch nie gesehen. Mick Jagger spielt mit, oder? Sie haben eine Art, immer meine Lücken zu finden ;-))
arte de la comedia:
Ich glaub‘, das macht der absichtlich. Und das ist auch gut so.
Christian Erdmann:
Falls Sie den Jagger/Richards-Song „Memo From Turner“ kennen, der ist aus „Performance“. Hat zwar sehr viel, nun ja, Zeitkolorit (London, Notting Hill, Spät-Sixties), ist aber immer noch ein sehr interessanter Film… darüber, was passiert, wenn zwei Alter egos sich treffen. („Deinen alten Egon? Hast du den denn dabei?“ – Danny Wilde)
Davon abgesehen: für den „Paris, Texas“-Soundtrack hat Ry Cooder sich ja stark an Johnson’s „Dark Was The Night, Cold Was The Ground“ angelehnt. Der Song sträubt mir drei Minuten lang die Nackenhaare.
Gwynplaine:
So ist es. Robert „Crossroads“ Johnson war immer diese Deltalegende, aber Blind Willie erreichte eine Qualität mit dem Slidespiel, die unerreicht ist. Soweit ich weiss, spielte er Slide mit einem Messer. Und Ry Cooder hat ihn aus der Versenkung geholt. Die vielen Soundtracks, an denen Cooder beteiligt ist, sind allein schon tonnenweise Grammys wert, aber auch von seinen regulären Platten könnte jedes schöne Roadmovie profitieren.
Christian Erdmann:
Es soll ja 8 Sekunden eines 8-Millimeter-Films geben, die Robert Johnson zeigen… Experten behaupten zwar, das ist er nicht, aber wenn Dylan in den „Chronicles“ sagt, das ist er, dann ist er das.
Nachtschwester Ingeborg:
„Performance“ ist ein Anti-68er der feinsten Art.
Christian Erdmann:
Also sagen wir mal, diese beiden treffen sich zufällig, oder durch sonderbaren Magnetismus, der brutale Gangster Chas, der zurückgezogen lebende Rockstar Turner; Chas verachtet Turner, verachtet damit, klassische Projektion, einen Teil von sich selbst, den er nicht akzeptiert, und Turner setzt sein Identitätsaustausch-Ritual in Gang. Sagen wir mal, die „Memo From Turner“-Szene weist z.B. auf die homoerotischen Untertöne im Männerbündlerisch-Harten. Wo könnte ich da die Anti-68-er-Linie unterbringen? Sehen Sie die darin, daß hier zwei Protagonisten scheinbar vollkommen gegensätzlicher Pole sich in dieses Vexierspiel ziehen, bei dem deutlich wird, wieviel Eigenes im Anderen und wieviel Anderes im Eigenen ist? Oder wie? :)
Mark Lanegans „Blues Funeral“ ist im Studio von Alain Johannes entstanden, recorded, mixed and produced by Johannes, der zudem an nahezu allen Instrumenten zu hören ist, except Schlagzeug. Das spielt Jack Irons, ex-Pearl Jam, aber auch mit Alain Johannes und Natasha Shneider bei Eleven.
Die Beiträge von Alain Johannes für die Queens of the Stone Age, die Desert Sessions oder Them Crooked Vultures dürften bekannt sein. Auf „Spark“ kämpft Johannes darum, den Tod von Natasha Shneider zu verarbeiten, seiner Lebensgefährtin, die im Juli 2008 mit 52 Jahren an Krebs verstarb. Zu „Lullabies To Paralyze“-Zeiten gehörten beide zum Line-up der Queens of the Stone Age.
„Spark“ ist der komplett allein eingespielte Versuch, Heilung zu finden, die Kraft, den Verlust zu überstehen; ein Werk, das einen schwer anfaßt, und du mußt bereit sein, dich mit dem Schmerz dieses Mannes, seiner Verzweiflung, seinen Fragen, seiner Resignation, seinem Zorn, aber auch seiner Dankbarkeit, seinen Oden für Natasha, ganz allein irgendwo hinzusetzen.
„I felt like I was being guided. Not only that, but I felt her presence in the room so intensely it was insane.“
Josh Homme comments, „Alain’s record is the total embodiment of what the label stands for – the war against endorsing mediocrity and the uncensored attempt to take a leap off the musical cliff. Spark is a stunning examination of figuring out what you do when someone’s gone, and it’s utterly breathtaking.“ Beauty often is born from tragedy, and Spark ultimately stands as a testament to that. Alain elaborates, „I actually finished the album 25 years to the day that Natasha and I met – November 29, 2009. That was our anniversary. In many ways, I was really just trying to make a record that she would be proud of.“ Her light still shines brightly through Alain on Spark.
(alainjohannes.com)
2010, als die Queens of the Stone Age in der Berliner Zitadelle spielten, stand vorher Alain Johannes auf der Bühne, leidgeprüft, was sonst, mit seiner Zigarrenkistengitarre und einer normalen Akustikgitarre, und schon, wie er diese Instrumente spielte, derart intensiv, daß man den Eindruck hatte, da ringt ein Mann jetzt ganz allein mit den Mächten des Schicksals, verschlug uns allen den Atem. Die Welle von Respekt und Zuneigung, die Johannes an diesem späten Sommernachmittag in der Zitadelle erfuhr, ist eine sehr schöne, bewegende Erinnerung.
Was für eine Band das war, vielleicht die beste Band der 90er. So legendär, so traurig. So groß und dabei immer noch so unterschätzt. Intelligent und hypnotisch. Sound der traumartigen Verzerrung. Diese vier Charaktere – Billy Corgan, James Iha, D’Arcy, Jimmy Chamberlin – leuchteten wie Sterne in einem Sternbild. Corgan hat mal gesagt, „You can’t out-god Led Zeppelin“. Die Smashing Pumpkins hatten das Zeug zu mythischer Größe. Aber es war eben auch diese schrecklich komplizierte Band, mit all diesen Spannungen und Problemen, auch, weil Corgan dieser zugleich sentimentale und grausame Diktator ist. Corgan schien gewillt, seine Seele öffentlich in Brand zu stecken, bis er an gebrochenem Herzen stirbt. „Willingness to be vulnerable.“ Die Smashing Pumpkins hatten eine Art, uncool zu sein, die megacool war. Corgan ist ja der, zu dem nie einer sagte: komm und sei Teil des Teams. Alles am Leben führt dazu, daß er nachts im Bett liegt und wehmütig zurückblickt auf die Tage der Unschuld. Irgendwie ist er immer am Ende einer Zeit.
Und es gibt Songs wie „“Porcelina Of The Vast Oceans“, da wird einem klar, die Kunst und die Schönheit dieser Band ist noch nicht im mindesten erforscht. Der Song ist ein einziger Kampf gegen die Entzauberung der Welt. Der Sound dieser Band überhaupt, so fragil und zart und dann so furios, mit einer solch gewaltigen Intensität, aber immer komplex, raffiniert und subtil und vor allem: dramatisch. Ich finde immer neue Farben, Facetten, Schattierungen in all der massiven Epik und melancholischen Sehnsucht.
Auf „To Sheila“ von „Adore“ ist dieser Mittelteil, der Schlagzeugloop hört auf, die Gitarre wird abgelöst durch dieses einsame Banjo, das traurig vor sich hin spielt zu: Lately I just can’t seem to believe / Discard my friends to change the scenery / It meant the world to hold a bruising faith / But now it’s just a matter of grace. Und Corgan schafft es, daß man sich fühlt wie dieses Banjo.
„Adore“ ist die Schatzkammer, die sich öffnet, wenn man die Zauberformel hat. In die Platte kann man so tief fallen wie in keine andere der Smashing Pumpkins. Bei einem englischen Journalisten las ich mal, es gab eine Flut von Bands, die versuchten, Nirvana zu kopieren, aber keine, die versuchte, die Smashing Pumpkins zu kopieren. Geht auch nicht. Unkopierbar.
„Rhinoceros“ würde ich wählen wegen „She knows. And she knows, she knows, she knows.“ Und auch wegen des Videos. In den 90ern faszinierte mich D’Arcy eher aus der Ferne. Heute hege ich eine D’Arcy-Obsession. D’Arcy, die im Video am Tisch sitzt und mit diesem Pingpong-Ball spielt, die Szenen laufen rückwärts in leichter Zeitlupe. Pure Magie. Später filmt sich die Band selbst im Hyde Park. Damals wirkte D’Arcy wie eine Elfe mit ihren langen blonden Haaren, am Ende sitzt sie neben Corgan und Chamberlin auf einer Bank oder einer Mauer, und man sieht ihre Strumpfhalter. So ist sie durch den Hyde Park gegangen. Corgan und Chamberlin mit ihren Sonnenbrillen wie Lou Reed und John Cale bei Velvet Underground, und es wird einem klar, daß D’Arcy wie Nico irgendeiner Tragik entgegengeht.
Ein Song wie „Rhinoceros“, der mit trauriger, erhabener Schönheit euphorisch machen kann, verdeutlicht auch schlagartig, wie tief die Latte heute meistens liegt.
(Aus: „13 Fragen an Christian Erdmann“, netSkater.net, 2009)
SPIEGEL ONLINE Forum
03.06.2007
Jimmy Chamberlins Schlagzeug klingt, als wären zwei Schlagzeuger am Werk, und er scheint kaum einen Muskel zu bewegen.
15.01.2008
Nanana. Corgan mag die Scorpions, aber er ist nun mal ein unermüdlicher Förderer der Erniedrigten und Beleidigten, schon in seiner Jugend hat er sich stets schützend vor seinen behinderten Halbbruder gestellt, er hat eine genuine Zuneigung zu einer gewissen Art von clumsiness, die er offenbar auch an sich selbst verspürt („I’m a Pisces, and Pisces have this weird inability to be completely spontaneous. We’re too conscious of our actions. I’ve always been way too sensible for my own good.“), und er ist natürlich eine wandelnde Jukebox, aber seine musikalischen Erweckungserlebnisse sahen nach eigener Aussage doch anders aus:
„Eight years old, I put on the Black Sabbath record, and my life is forever changed. It sounded so fucking heavy. It rattled the bones. I wanted that feeling. With Bauhaus and The Cure, it was the ability to create a mood and an atmosphere.“
18.04.2008
Für die Beschreibung all der Feinheiten, die die Smashing Pumpkins unkopierbar machen, braucht man einen Homer.
30.04.2008
„Zeitgeist“ hatte vier gute Stücke, eines davon („United States“) stieß einen sozusagen von hinten ins Beweismaterial für Ihro Unermeßlichkeit Corgan, und blies einem auch noch die Schädeldecke weg, seitdem fällt der Regen mir direkt aufs Hirn.
Aber ach, was D’Arcy im „Rhinoceros“-Video mit diesem Pingpongball macht.
dj1204:
Aber was mich im Laufe der Jahre immer mehr stört, ist diese grenzenlose Humorlosigkeit von Billy und Konsorten. Ob dieser Mensch überhaupt irgendwann mal lacht?
James Iha trat während seiner Zeit bei A Perfect Circle durchaus als Possenreißer in Erscheinung. Genauer, als Erzähler von Witzen, deren Pointe niemand so recht verstand. Im Laufe der Tour machten die anderen Bandmitglieder daraus ein Bühnenritual – Iha muß einen kryptischen Witz erzählen.
Iha war auf undurchschaubare asiatische Weise komisch, und Corgan auf Corgan-Weise, und die ziemlich smarte D’Arcy hat darunter schwer gelitten, was wiederum auch komisch war. Sie hat mal erzählt, Billy und Jimmy hätten dieses bad pun game, aus dem auch der Titel „Mellon Collie and the Infinite Sadness“ entstanden ist. „It’s the bad pun game getting out of control. Embarrassing. Not the name. The name’s not really embarrassing. Just the game.“
Und in einem Interview sagte sie mal, James hätte dies/das gesagt und fügte hinzu: aber wer verstehe schon je, was James sagt.
Erhellend dazu auch D’Arcys Satz: „Look at the name of the band. How can people think we take everything so seriously when we’re called the Smashing Pumpkins.“
Bandintern herrschte also so eine Art Komik des Witzes, der nicht zündet. Okay, genug davon.
25.04.2010
Zen-Übung #53: bei Smashing Pumpkins-Songs nur darauf achten, was Jimmy Chamberlin da am Schlagzeug tut.
Kryoniker:
War Chamberlin jetzt der, der mal frei und umsonst auf dem Spielbudenplatz spielte?
Nein, das war Kenny Aronoff. Chamberlin hat nur von 1996-1999 eine Auszeit verhängt bekommen, ansonsten war er permanenter Pumpkin. Wo bist Du denn hier? Ich bin alle Augen auf D’Arcy. :)
Immer wenn man denkt, jetzt ist Corgan endgültig weg, kommt er mit irgendeinem Kram zurück, der einem die Schuhe auszieht, oder wenigstens die Schnürsenkel beider Schuhe zu einem mysteriösen Knoten zusammenschlingt.
23.11.2010
Einer meiner Lieblingsgitarristen ist ja jeder, der neben D’Arcy und ihrem Bass stehen durfte. Jetzt habe ich das Telefon-Interview gehört, das einem das Herz bluten läßt, als sie, nach 10 Jahren Versteck, plötzlich bei einer Radiostation in Chicago anrief, eine Frau am Rande von irgendwas, die vor Verwirrung über den Kontakt mit der Welt nicht weiß, wo ihr der Kopf steht. Fontane sagte mal, seine Frauenfiguren haben alle einen Knacks, und nur das fasziniere ihn.
Gegen die 100-Stunden-Version von „Transmission“, die die Smashing Pumpkins 1998 in der Aula Magna Lissabon spielten (James Iha: „Prepare for the spaceship.“),
ist dies, nun ja, ein Schnappschuß. Aber die Sekunde zwischen 2:59 und 3:00 ist ein ganzer expressionistischer Film. Versteht das jemand? Schon gut. :) Dear Santa, zu Weihnachten wünsche ich mir eine Radiostation in Chicago. Damit ich die ganze Zeit aufs Telefon starren kann.
25.11.2010
Ich komm später, ich liege hier noch mit der DVD („Smashing Pumpkins 1991-2000“) in der Hand, als wäre ich Protagonist in „The Lost Weekend“ oder sowas. – Das hier hat was Magisches, auch wenn es zuerst vielleicht gar nicht so scheint. Manche schreiben, sie möchten es für ihre Beerdigung, manche können es gar nicht zuende hören, weil es ihr Innerstes auflöst. Manche wissen, das Stück ist da, um plötzlich ganz besondere Erinnerungen zu beschwören. Und darum ist es „a happy song“, auch wenn er „melancholisch“ sagt. Der ist wie freigelegte Zeit, in der alles bedeutend war und ist und wieder ist, der läßt dich innehalten und für einen Moment die ganze seltsame Kontinuität sehen, die…
Isn’t it good, daß an jedem Tag irgendwo auf dieser Welt das hier in den Äther zieht.
„When the song appears to have reached its climax and to fade out, something comes to sustain the reduced guitar, looping. The previous dynamic, assertive riff comes back in a reversed form, as if someone has responded to the cry. The riff repeats in an alternation between the low pitch and the high pitch, as if an eternal reflection between a son and his mother.“
26.11.2010
Landete während meiner Suchtbefriedigung beim Herabsteigen Daphnes in Bilbao, und was – D’Arcy hat den gleichen Glitzerpullover wie der, den – naja, Juni, Kleidermarkt. Trotz intensiven Verständnisses dafür, wie alles wieder zusammenpaßt, bleibt mir ein Rätsel, wie sie damals, als sie Jimmy Chamberlin zur Rehab schickten, ausgerechnet auf Kenny Aronoff kamen. In Bilbao hatte der Mann jedenfalls eindeutig zuviel Tee in sich, bei „1979“ kann sich sogar D’Arcy ein Lächeln nicht verkneifen, weil der einsetzt, als müßte der Song totgeprügelt werden.
Ich nagel‘ das hier mal eben an die Tür: bei Hyperbeln ist die Übertreibung als solche schon selbst das Korrektiv, das selbstironisch die Befangenheit in der eigenen Perspektive eingesteht. :)
Dieses ganze Psychodrama der 4 wird langsam Teil meiner eigenen Psyche.
Rio 1996, vor 1 Trilliarde Menschen. Billy und James schießen Bälle ins Publikum. D’Arcy – „No more soccer balls!“ – „Goooool!“ – „No, no that’s not what I want to say.“ – sagt danke, fügt aber hinzu, die Band fände es unangenehm, daß ein Zigarettenhersteller (Hollywood) hier der Sponsor sei.
Vor X.Y.U. dann Billy: „The soccer balls were courtesy of the Hollywood Cigarette Company, thank you.“ Und dann achte mal auf D’Arcy.
D’Arcy war vorher schon ungehalten, weil James „Boys Don’t Cry“ von The Cure anstimmte. D’Arcy ist riesiger Fan von The Cure und redet ihm dazwischen, aber er singt ungerührt weiter.
24.02.2011
„The Smashing Pumpkins, at this time, could only be described as gargantuan.“
„Und D’Arcy, während des gut 100minütigen Auftritts versunken in ihre eigene Welt, war für wenige Minuten die wahrscheinlich schönste Frau der Welt. Umfangen von einem Hauch von Bluse, Lippen und Augen blaßblau geschminkt, auf dem Kopf eine Art silberne Badehaubenkrone, zupfte sie entrückt ihren Baß, arrogant und schüchtern zugleich.“
(intro.de über das Konzert auf der Hamburger Reeperbahn)
Ich entdeckte die Smashing Pumpkins ja erst 2000 wirklich, zur Hölle. Obwohl wir 1993, als wir in Gilleleje/DK waren, einmal eine „Berlingske Tidende“ kauften. Und da war ein Artikel über sie. Ich verstand nichts, niemand versteht Dänisch. But those 4 faces made an impression, it was like a pact: one day we’ll carry you off. Und die mysteriöse Fähigkeit von Smashing Pumpkins-Songs, Räume freigelegter Zeit zu öffnen, läßt mich jetzt manchmal meinen, ihre Gedankenatombeschleuniger waren für mich schon immer da.
Der letzte Song, den die Smashing Pumpkins vor dem breakup 2000 aufnahmen, schon ohne D’Arcy.
Eins der schönsten Videos aller Zeiten, weil man, wenn man aus dem Luftgefährt springt, immer dem Mond entgegenspringt und dem Unmöglichen, possible tonight.
„The most beautiful girl in the world“, zumindest am Abend des legendären Umsonstkonzerts der Pumpkins auf der Hamburger Reeperbahn. Wer dabei war, wird seinen Enkeln noch erzählen, wie 30 000 Menschen den Verkehr in St. Pauli lahm legten und die größte Rockband der 90er Jahre feierten. – Reiner Pfisterer
Und wenn man noch tausend Bilder von D’Arcy fände, auf allen ist sie eingehüllt in Infinite Sadness. „Arrogant und schüchtern zugleich“. Wenn sie lächelte, dann immer mit dem Vorwurf, daß jemand sie zum Lächeln brachte. Sie redet wie ein Killer aus Scham vor ihrem Charme.
„Sometimes I feel like I’m speaking Martian to people.“ – D’Arcy Wretzky
Praktisch alle Videos, in denen die Smashing Pumpkins sprechen, offenbaren etwas über die komplizierte Bandstruktur, immer am Rande der Dysfunktionalität, zugleich Matrix ungeheurer, unglaublicher Energien, von der Band ironisiert, so lange es ging, in „Vieuphoria“ bringen die Smashing Pumpkins sich bekanntlich selbst zum Psychiater, in einer anderen Sequenz regiert D’Arcy über drei Plüschtiere, die die anderen Bandmitglieder repräsentieren, und geht den James-Hasen mit einer Plastik-Kettensäge an wie eine böse kleine Alice, im „Thirty Three“-Video erscheint sie tatsächlich als klassische Alice im Wunderland, mit viktorianischem Kleid und weißen Strümpfen, zum Ballett mit dem Weißen Kaninchen.
Sie trifft Billy Corgan 1988 vor dem Avalon-Club in Chicago, wo sie in ein Streitgespräch geraten über die Band, die gerade gespielt hat: der schnippische Dialog, der seltsamerweise dazu führt, daß Corgan sie zum Vorspielen einlädt, enthält als Urszene die ganze mysteriöse Konstellation: Billy Corgan engagiert dieses rauflustige Mädchen mit dem wunderbaren Blondhaar, das von nun an immer so wirken wird, als ob sie Billy gar nicht mag, permanent not amused und dem Streß nicht gewachsen scheint – beim Vorspielen ist sie so bang und beklommen, daß sie ihren Bass nicht richtig spielen kann -, er engagiert sie mit ihrer faszinierenden Mischung aus badass und awkward, weil er weiß, daß er es muß.
Irgendwann, als die Smashing Pumpkins gargantuan sind, sagt Corgan: „There’s a lot of chemistry in the band that the outside world could never witness. In our band, D’Arcy is the moral conscience – it’s really hard to do something if D’Arcy thinks it’s fucked.“
Eine Aussage, die er 2011 erstaunlicherweise wiederholt. Erstaunlich, weil die Pfeile, die Corgan nach der Trennung auf D’Arcy, James Iha und sogar auf Jimmy Chamberlin abgeschossen hat, von niemals schließenden Wunden bei Corgan selbst künden, unstillbares geschwärztes Herzblut.
Anläßlich der Remasters von „Gish“ und „Siamese Dream“ erklärt Billy Corgan dann in einem Interview 2011: „D’Arcy was probably the person in the band with the highest taste. She had a very almost snobby taste about music. And it was D’Arcy who often times would say, no that’s too cheesy, no that’s too lame. And her opinion carried a lot of weight in the band.“
Corgan wußte, daß D’Arcy das Mädchen ist, mit dem er jedes Pferd stehlen kann. Daß die Viererbande Corgan – Iha – D’Arcy – Chamberlin eine mystische Einheit war, die den Göttern das Feuer entriß. Daß D’Arcy bei allem Hickhack eine Vision mit ihm teilte. Und daß er bei allem Hickhack bedingungslos auf sie vertrauen konnte, daß sie ihm folgen würde von Méliès-Mond bis zu Porcelinas Unterwasserspielplatz:
„I’d say that’s always been Billy’s motto: ‚Anything to serve a song‘. Whatever it is to serve the song, you know. If he has me stand on my head while I’m playing the kazoo, so be it.“
„I think we were a perfect band for social media. In fact I think we were doing social media before there was social media. Because we would cause fake controversies, and we would pretend to argue with each other in public and on MTV, we would do all sorts of weird stunts … and the band was very visually rich, and four distinct personalities, strong personalities.“
Billy Corgan, Interview with Rick Beato, 2022
„During the interview on Rockline on July 13, 1998, Billy said that the song at first sounded like a hippy folk song and lyrics were funnier. Then he rewrote the music, made it sparser and fragmented, and rewrote the lyrics. He said that he was going to rewrite the lyrics again but D’Arcy talked him into keeping the lyrics the way they are.“ (landslide.2007.org)
What if the sun refused to shine? What if the clouds refused to rain? What if the wind refused to blow? What if the seas refused to wave? What if the world refused its turn? What if the stars would hesitate?
What if what is isn’t true? What are you going to do? What if what is isn’t you? Does that mean you’ve got to lose? Digging for the feel of something new
What if the silence let you dream? What if the air could let you breathe? What if the words would bring you here? What if this sound could bring you peace?
What if what is isn’t true? What are you gonna do? Digging for the feel of something new What if what is isn’t you? What are you gonna do?
It came from your thoughts your dreams and visions Ripped up from your weeks and indecisions
D’Arcy behauptet, sie habe ihre ältere Schwester einmal dadurch zur Unterwerfung gezwungen, daß sie Messer warf, und man glaubt es ihr. Ihr Weg von irritierter Reinheit zu zerstörtem Engel ist der traurigste seit Nico.
„There’s a part of D’Arcy that wants to just walk off the stage.“ – James Iha comment after D’Arcy walked off the stage before „1979“ during a concert
The face we choose to miss Be it but for a day As absent as a hundred years When it has rode away
What a great page! I feel incredible sorry when I see D’Arcy in this fantastic performance in the 90’s knowing what happened to this poor soul afterwards. She always looks innocent and somehow „thrown into all of this“.
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Oh yes, I feel the same way, to the syllable. There’s something so incredibly touching about her way of being in this band, her stage presence, the shyness in her glamour. Recently the Rolling Stone wrote, „… she looked like an updated version of a sullen silent film star … the most glamorous outsider.“ Thank you for your lovely comment!
Adam und Eve in „Only Lovers Left Alive“ von Jim Jarmusch wären mein Traumpaar #1, wäre dieser Rang nicht seit Anbeginn der Zeit vergeben an Poison Ivy und Lux Interior – The Cramps.
„We have been accused of being sexist. They don’t comment on our music at all, or the fact that maybe what I play is unique and I’m not mimicking some male guitarist — that this is original. I co-write the very sexual ones. All I see is our songs have to do with, from the male point of view, being intrigued by the power and mystery of females.
I think it’s a great tradition in blues songs and I think we’re in a good tradition there, too. He [the protagonist] is loving being overpowered by women and turned on. And a lot of people just confuse being turned on with being sexist — like it’s not OK to be flat-out horny over someone else. That’s really pitiful, but that happens to be the way things are right now. It’s a fear of sex in general, sex and power.“ – Poison Ivy
What’s inside a girl? Something’s telling me there’s a whole ’nother world You got a pointy bra, a ten-inch waist Long black stockings all over the place Boots, buckles, belts outside Watcha got in there you’re trying to hide
„I’m the Queen of Rock ’n‘ Roll, and for this to not be recognized is pure sexism.“ – Poison Ivy
„A Bikini Girl with Machine Gun is just a scary, powerful female image, that’s not misogynist.“ – Poison Ivy
„There’s no more feminist band in the world than The Cramps.“ – Lux Interior
„What outrages me is that people can be so satisfied and half asleep. I don’t want to go back to the 50s or something, but I do remember a time when cars looked like rocket ships, and people wanted to have a wild time and dress sexy and dance sexy and try new, crazy things. It seems like these days there’s an abundance of boringness and timidity, and that’s the kind of thing that outrages me, you know? Boring people, that’s nothing new, but the numbers are growing rather than going down. It’s not a good sign.“ – Lux Interior [COSMIC DEBRIS – OCT 1997]
Zwei denkwürdige Soireen. Heilige Nächte für uns.
The Cramps – Docks. Review von Jörg Burger, 03/90
Spielte der Teufel Gitarre, er täte es bei den Cramps. Ihre Musik ist böse, ihre Auftritte sind schmutziger Sex (…) Am Dienstag war das Docks ihr Höllenpfuhl. Sänger Lux Interior keuchte im engen Plastikdress wie ein schwarzer Engel der Lust, die Gitarre klingelte metallen, das Schlagzeug stieß monoton: ein musikalischer Geschlechtsakt, Rock ’n‘ Roll aus dem Rotlichtbezirk. Aber die Cramps – und das ist ihr Geheimnis – sind nicht nur ein physischer Genuß. Die Cramps sind auch Amerikas Antwort auf Plastik-Pop und Kleenex-Sex. Im Schmutz glänzt da die Wahrheit, unter dem Bösen lauert das Gute. Teuflisch schön.
Now I just can’t identify With this world, so I don’t try
Interior, from Cleveland, met Ivy in California in 1972. „It is very romantic,“ she said of their life together. „“It’s like a living myth.“ [*]
Onstage, there was chaos, confrontation, destruction of equipment, bare flesh, and that dangerous, subversive-sounding psychobilly. Rebellion and reliability were mashed together, which is to say the Cramps flirted with disaster but always came through with an A-level show.
A Cramps gig was one of barely controlled chaos. The Cramps took rockabilly – that most stable of forms – and warped it. The Cramps embraced trash rock (…) as glorious rediscovery, investing it with a thick forest of crazed psychedelia and primitive, pounding drum beats. (…) From the voodoo rhythm a danceable, dark, entrancing beauty arose. [*]
Mad? You call me mad? I who have the secret of eternal love? You call me mad? Yeah, I can teach you how to read the book of life But you can just look at the pictures if you like
„I’ve always thought of us as surrealists right from the very beginning. I think anytime anybody gets too comfortable or decides to cleverly pigeonhole ‚the way things should be‘, an artist is going to come along and turn the whole thing upside down. That’s always healthy. That means people are thinking; they’re not just doing what they’re told. It means they’re being moved by a spirit. Gauguin said there are two types of artists: revolutionaries and plagiarists. We’re revolutionaries.“ – Lux Interior [*]
Die schönste, schnellste, langsamste, unabhängigste, reinste und beste Rock’n’Roll-Band der Welt [**]
„Wir umgeben uns eigentlich nicht gern mit anderen Menschen.“ (Lux Interior) Wie man sich amüsiert, das wissen die Cramps. Auch die Cover der letzten drei Cramps-Platten sollen bewußt machen, daß Sex & Amüsement eine entscheidende Rolle spielen: Poison Ivy, die Göttliche, ist zu sehen als Revue-Strip-Girl (auf dem Live-Album SMELL OF FEMALE), als fauchende Tigerkatze in Netzstrümpfen (auf der Maxi „Can Your Pussy Do The Dog“) und in der Pose des sexhungrigen Satanweibs mit Glamour-Girl-Touch (auf A DATE WITH ELVIS). Lux: „A DATE WITH ELVIS dreht sich nur um das eine: um die Frau und das Verlangen. (…) In den jüngsten Kritiken hat man uns als Frauen-Hasser und Anti-Feministen angeklagt – für mich ist diese Person, die uns Frauen-Hasser und Sexisten nennt, selbst sexistisch. Wir sind eine der wenigen Bands, in der zwei Frauen den größten Teil der Musik machen (…)“ Lux: „Elvis steht für mich als Symbol für eine Rockabilly-Ethik, für eine bestimmte Lebensphilosophie, nach der man sich seine eigene magische Welt aufbaut und darin leidenschaftlich lebt.“ (Artikel / Interview Harald InHülsen 1986)
„Wir haben uns nie entwickeln müssen“, sagt Lux Interior. „Wir waren gut von Anfang an.“ [**]
I’m glidin‘ thru this friction Like some science fiction thrill Gettin‘ off in these dimensions Where time itself stands still Flowin‘ thru a whirlpool to A she-feast wrapped in silk
„Es ist schwierig, zu bestimmen, ob wir zeitgenössisch sind“, sagt Poison Ivy. „Wir haben keine Zeitgenossen.“ [**]
„Wir haben keinen Apparat um uns herum. Keinen Manager, keinen Rechtsanwalt oder sowas. Wir machen alles alleine. Es ist seltsam, aber wenn du zu einem Konzert der Cramps gehst und Eintritt bezahlst, bekommen zuerst einmal wir das Geld. Kein Geldschwamm ist dazwischen. Das macht das Leben natürlich etwas leichter.“ Und die Umwelt? Welches Jahr ist heute, Lux? „Das ist im Grunde egal.“ (Lars Freisberg, SPEX, 1990)
Now, if you’ll remember, the last episode in our series showed The Cramps signing a contract with Enigma over Bela Lugosi’s grave two Halloweens ago. This gave them major label distribution and their only chart hit ever (the only fair „Bikini Girls With Machine Guns“). But Enigma folded, dumping our heroes back in the swampy indie backwaters where I guess they belong. They apparently lost their bassist, the luscious, pouting Candy Del Mar in the scuffle and replaced her with the leaner, meaner Slim Chance. Much more worrying is the absence of Nick Knox, The Cramps‘ drummer since roughly 29BC and, I am convinced, one of the undead. „Dames, Booze, Chains And Boots“ pretty much sets the tone, and demonstrates that the right concerns can be eternal. From then on, it’s every virgin for herself as Lux Interior gets persuasive … He’s the only singer alive who can actually sound cross-eyed with lust. Above all, there is still something compelling about Lux and Ivy, the Romeo and Juliet of the trash world … Ivy, with her tinselly wig and witchy gloves, and Lux, sunken-eyed, pale as a wraith, but still with the cheekbones of a matinee idol, are supernovas. – Caren Myers, „Look Mom No Head!“ Review, 1991
Sie [Poison Ivy] und Lux Interior sind die ausgeglichensten Menschen der Welt. Eines der wichtigsten Rock ’n‘ Roll-Paare, weil gleichberechtigt und zusammenarbeitend, haben Lux und Ivy inzwischen einen gegenseitig sich verstärkenden Über-Charme entwickelt. […] Trotz aller Schwierigkeiten dieser komischen Subkultur-Karriere: 15 Jahre sind sie Könige der B-Kultur und Underdogs in der Mainstream-Kultur. Sie ziehen es vor, milde auf ihrem Terrain zu residieren, ohne zu resignieren. […] Und Ivy ist mit der gleichen Souveränität zu einem Interview mit dem führenden Gitarren-Spieler-Mag bereit wie dazu, als Sexdoll-Gummi-Kleider-Modell in „Skin Two“ zu fungieren. Man höre sich nur diese Dinger auf „Look Mom No Head!“ an. Das sind kleine Leckereien von Songs. Petit Fours. Die durchknallen im rosa Marzipanbelag wie in „Eyeball In My Martini“ oder „Bend Over, I’ll Drive“, das Stück zum Sex im fahrenden Auto mit dem Refrain „Is this the way Jayne Mansfield died?“. – Jutta Koether, 1991
When The Cramps come over to Europe to play some gigs, they like to go shopping. Actually, they love to go shopping. On their current world tour, to promote the latest album, ‚Stay Sick‘, they’ve been taking in a number of the more esoteric shopping experiences that Europe has to offer, including Paris‘ Scarabée d’Or bookshop, and our very own showroom in Ladbroke Grove. Sultry, flame haired lead guitarist Poison Ivy and tall, dark, ghoulishly handsome singer Lux Interior spent their time off in London stocking up on shiny black clothes and new high-heeled shoes for their outrageous stage show. The Cramps‘ association with fetish clothing and imagery goes back a long way. (…) When they came over to the SKIN TWO showroom, we took the chance to pin them down (…) IVY: I think I picked it up from old magazines really, just wanting to live in another world, you know, and circles I fell into. SKIN TWO: Are you serious collectors of fetish imagery too? LUX: We have boxes stacked up… SKIN TWO: Who are your favourite artists, among the Stantons and the Irving Klaws of this world? LUX: Actually we named our cat Torchy, after Torchy by Bill Ward. We have quite a bunch of his original art on our wall – from the ’50s when he was drawing real good stuff. IVY: I think my favourite one is the Outer Space story in Bizarre. It’s about one man in outer space, who lands on a planet of women and they have a huge fight and blow up the spaceship. The final frame of it is all these high-heel shoes floating through space like satellites! (SKIN TWO Issue No. 10)
It’s an attitude otherwise known as Ultimate Glamour, a knowing sexual charisma pre-pubescent Kylies worldwide would kill to possess. If that enviable edge has a name, it’s Poison Ivy Rorschach. Lead killer vamp, co-founder, and probable prime mover of the band, she’s flashed out the Cramps‘ jagged strobe-lit world of sex ’n‘ horror with Looks To Die For. (…) She’s outcamped camp in the process, mercilessly subjecting sexual stereotypes to a wry sker-reem of consciousness that confuses the f**k out’ve teenage cockrockers because it’s on her terms, not theirs. (?, 1991)
„I bumped into him at the liquor store next to the studio, and talked him into doing ‚Miniskirt Blues‘. It was a real thrill – we’ve always been big Iggy fans; we’ve got his first record ‚Mona‘ by the Iguanas, which cost us a lot of money to get, but it’s really great.“ – Lux Interior 1991
I’m kinda surprised you’re not hassled by Moral Majority groups in the States (…) Lux: „These are the kind of people you really gotta spell things out to, blatantly mention Satan every other word. But they treat us like black music in the 50’s, something really underground that’s better left alone. In a way that’s kept us from being targets – they’re afraid of us and don’t understand what we’re talking about. It’d need half a brain, and they don’t even have that much!“ (1991)
Ivy: „I think there’s something mainly in our titles that grabs people’s attention because of what they think it may be about. But the content… It’s not sexist to say that women can be bewildering to men. Or that women can be bad … Dangerous, scary, powerful, terrifying, destructive, these are things that can be true, and that’s not sexist at all.“ They’ve also been called sexist because of the way they advertise themselves (…), with Ivy posing as a stripper outside a porn movie house on the cover of „Smell Of Female“, or „Stay Sick!“ Ivy flashes her tiara scornfully. She’s the Queen of trash glamour, and that’s the way she likes it. „There’s different ways for people to express themselves visually. I love the way I look, I worship women, we buy a lot of these old pin-up magazines from the Fifties. There was even a culture that doesn’t exist now of strippers and showgirls who could live being just that, their pure visual physical existence was enough. That to me is like being a goddess, that’s like getting to do whatever you want. I think a totally free world for women would be to be able to do whatever you want. Freedom doesn’t mean you have to imitate men, who may be full of shit too.“ Certainly, within The Cramps, women don’t seem to be the weaker. Ivy quite obviously runs the show, producing the records, dealing with the business side. Onstage, Lux’s exhibitionism and orgasmic yelps end up making him seem more vulnerable than predatory, more „I wanna be your dog“ than „I’m gonna give you every inch of my love.“ I mean, I, uh, assume you have no whips at home. „I wouldn’t assume anything,“ says Ivy darkly. The Cramps, like all the best stories, is also a great romance. Was it love at first sight? „Oh, yes!“ they chorus, glowing. And is Ivy still the most beautiful woman in the world? „Oh yeah,“ he beams. „And I’m more madly in love with her now than then. Every day more. It seems really natural.“ Ivy: „I think we kinda brought each other up, we’ve been together so long. We’re both romantic people, which helps. Getting together made us think of things to do, being partners in crime.“ [Caren Myers, Melody Maker, March 3 1990]
„We’re just people who remain ever-curious. We’re just attracted to whatever comes in handy. Again, like the Surrealists, anything you run across is actually beautiful; within a single city block, you find miraculous things. It’s a good planet — and good things can happen.“ (Lux Interior)
„This thing we call ‚Stay Sick!‘ is not so much about staying sick as staying well, when everybody else on earth is really kinda f—ed up. ‚Stay Sick!‘ to me means ‚Stay Alive!'“ (Lux Interior)
„Our world will continue when everybody else’s has fallen apart.“ (Poison Ivy)
Nicholas Barber interview, 1998
Ivy:
„We’re not married. I don’t know what you’d call what we are. We’re deeply in love and feel like we’ve been together for more than this lifetime, but we’re not aware of any particular ritual that would consecrate it in a way that makes sense to us. We sure don’t need to make it any kind of institutionalised situation. Nature upholds our bond. There’s not anything that we deny each other. I’ll always hear somebody say, ‚Oh, I’d like to buy that but my wife would kill me‘, or vice versa, and I’m like, ‚God, what is that?‘ We don’t feel that either one of us has any right to say anything about the other’s needs. We just have to trust that person and what that person is entitled to. Fortunately, we happen to like a lot of the same things, but even if we didn’t, that shouldn’t matter. We’re both real free thinkers. We’re nice to each other. There’s all those reasons why we’re together, but I think it’s also karmic. We’re karmically entwined.
He’s easy to love. He’s someone I can get crazy with, I knew that about him right away. I thought: ‚Oh boy, what’s gonna happen now? Something exciting!‘ It’s still happening.“
Lux:
„She’s incredibly beautiful, that was the first thing I noticed. And then when I talked to her she was incredibly smart, too. We just had a bond. A week and a half, maybe two weeks later we started living together. We just couldn’t hardly stand to be away from each other. People would even tell us: ‚That’s not right, it’s not healthy, you guys shouldn’t be spending all your time together.‘ And they tell us that to this day.
It was a while on before the group actually happened. All my life I’d been to see rock ’n’roll bands, but I’d never quite been in one myself until I met her. I remember her saying, ‚Well, we should do that‘, and I’d say, ‚Well, yeah, I guess we could do that‘, and she’d go, ‚Of course we could do it!‘ I think we just talked each other into it.
This is our dream-child or something, this is something that we make and we do together, and we’re real protective of it. And we’re also appreciative of the fact that we invented this thing called The Cramps, and from that has sprung a subculture of people all over the world, and we feel we’re representative of them. We take that real seriously.
I tend to fly off the handle and go crazy and start screaming and she tends to be a bit wiser and calmer and more patient than I am – before she starts going wild, too. I think she’s a lot classier than I am, but I think I’ve gained a lot of class from her. It’s hard to figure out how we’re different because we’re together all the time and we always do everything together. In a way it’s kind of one thing, me and her, but she’s also very much an individual and very strong. She grows like a tree. She’s faceted like a diamond. There’s a million sides to Ivy and I just love all of them.“
She’s the Queen of the Psychedelic Jungle, Punkabilly Rebel, and Garage Goddess. And was The Cramps‘ leader, though the planet hardly acknowledged it. Lux Interior might have been the face of The Cramps, the walking, screaming obscenity that grabbed all the headlines. He defined the term „unpredictable,“ writhing around like — as disciples The Gun Club once described him — „an Elvis from Hell“. But make no mistake – Poison Ivy was the fuel that powered that engine of sonic depravity. Her guitar work was a perfect storm – the raw, snotty edge of punk fused with the raw, untamed spirit of rockabilly. It was like taking a shot of cheap whiskey and snorting a line of razor blades – pure, uncut adrenaline, filtered through thick fuzz, reverb and tremolo. Why evolve when you’ve achieved perfection? Their phantasmic punkabilly (…) drove eight studio albums with nary a weak moment, as well as powering countless world tours. They quietly retired after stealthily playing their final gig November 4, 2006 at Tempe, Arizona’s Marquee Theater. Three years later, on February 4, 2009, Lux Interior unexpectedly passed away at Glendale Memorial Hospital due to an aortic dissection. Initial reports suggested that he had a pre-existing condition, but this was later disputed. It felt like a tall, thin, PVC-clad hole had been ripped out of the heart of the universe. We would never see the likes of The Cramps again.
Certainly, Poison Ivy Rorschach has not been seen again. Kristy Wallace laid her creation to rest alongside her lifelong soulmate Lux Interior, as Erick Lee Purkhiser’s crypt was sealed. She continues living a private life, and why not? She gave everything to rock ’n‘ roll as Poison Ivy. It’s enough. She was a goddamned revolutionary, a sonic architect who built a world where horror movie soundtracks collided with ’50s rock ’n‘ roll freakouts, and then with a burlesque show. The Cramps were the antithesis of everything that was polished and palatable in the music scene (…) Poison Ivy redefined rock ’n‘ roll guitar and left a scorch mark on the face of music history. Let her reign as the heroine she was, the phantom menace behind one of the greatest bands to emerge from the punk rock gutter. Hail Poison Ivy! God save the queen!
Das Cabinet des Christian Erdmann 