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Einstürzende Neubauten

„Und diese laute Trümmermusik! Diese Einstürzenden Musikhallen, oder wie die heißen.“ 

„Neubauten.“

„Da kann ein kleines Kind nicht gedeihen! Es muß auch mal Mozart hören!“

„Das Beste, was man im Leben finden kann, ist große Kunst. Das kann ein Kind gar nicht früh genug lernen.“

„Das Beste ist große Kunst? Na hör mal!“

Zuletzt verschlug es Aljoscha in einen Schallplattenladen. Ein alter schwarzer Bluessänger sang alten schwarzen Blues. Der Mann an der alten schwarzen Kasse sah aus wie Majakowski. An einem Ständer hingen T-Shirts. Aljoscha sah sie gelangweilt durch, bis er eines mit dem Erkennungszeichen des Kollektivs Einstürzende Neubauten fand. Auf dem schwarzen Stoff zeichnete sich ein archaisches Symbol ab, das an eine Höhlenmalerei der Frühzeit erinnerte. Nur war hier kein Tier dargestellt von Menschenhand, sondern eine menschliche Gestalt, die so wirkte wie die Vorstellung, die ein Tier vom Menschen haben könnte. Ein Rückgrat, davon ausgehend Arme und Beine, statt Händen oder Füßen nur die Andeutung einer atavistischen Drehung der Extremitäten; der Kopf ein Kreis, überdimensional vergrößert, und in den Kopf-Kreis war ein Mittelpunkt gemalt. Wie der Herzmittelpunkt in der Umrißzeichnung eines Elefanten in der Pindal-Höhle, 12000 Jahre alt. Was bedeutete dieser Mittelpunkt hier? Gesicht? Blick? Brennpunkt? Verdacht auf Innewohnendes? Vermuteter Sitz einer Matrix, die für unfaßbare Vorgänge im Innern der Gestalt verantwortlich ist?

Reduktion auf das Wesentliche, äußerste Stilisierung, äußerste Verdichtung. Diese Figur, dieses ins Quintessentielle implodierte Menschlein, strahlte gespenstische Intensität aus. Unheimlich stand es da wie die unentzifferbare Wahrheit des Schauerlichen, unheilschwanger in seiner primitiven Indifferenz, und lud sich auf mit Exzentrizität – mit extremer Abweichung vom gegenwärtig eingenommenen Punkt.

Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“

Einstürzende Neubauten Logo.

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„CDs der Woche – und Ihre Favoriten?“

25.01.2008

Mir geht es mit den Einstürzenden Neubauten so: seit „Haus der Lüge“ waren auf jedem Opus fünf große Songs, aber die waren dann richtig groß. „Tabula Rasa“ hatte fünf, „Ende Neu“ hatte fünf, „Silence Is Sexy“ hatte fünf. Und das Seltsame ist: „Perpetuum Mobile“ fand ich dann wieder richtig gut, von Anfang bis Ende. Sounds und Bilder wie auf „Ein seltener Vogel“

Nach dem Regen sind nicht mehr alle dabei
Zum Beispiel
Das Pteranodon ist nicht mehr dabei
Zum Beispiel
Archaeopterix ist nicht mehr dabei
Zum Beispiel
Selbst der Shenzhouraptor ist nicht mehr dabei
Zum Beispiel
Sowieso sind nach dem Regen die meisten nicht mehr dabei…

machen (können) hierzulande halt nur die Neubauten, und ich fand, jetzt, wo BB auch mit seltsamer Melancholie zu Werke gehen kann, steckt er textlich immer noch alle in seine faustisch-mephistophelische Tasche, wenn er will.


12.02.2008

Arvo Pärt kennt natürlich mittlerweile jeder, und jeder weiß auch, daß die Einstürzenden Neubauten in „The Garden“ mit einem Streicher-Arrangement aufwarteten, das eine gezielte Verbeugung in Richtung Pärts „Cantus in Memory of Benjamin Britten“ ist. Was nahelegt, daß auch Blixa Bargeld, wenn er bei Zadek freihatte, ins Hamburger Ballett geschlichen ist. Die schönste und beste der Hamburger Primaballerinen, Heather Jurgensen, habe ich in den 90ern beim Konzert von Rickie Lee Jones gesehen. Und deren Version von „Comin‘ Back To Me“ geht so unter die Haut, daß man heulend zusammenbrechen und fragen möchte, warum der Himmel nicht genug ist. Soviel zu gestern nacht. Heute morgen dann…


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„Literatur – Was lohnt es noch, zu lesen?“

19.02.2007 



Mixolydian: 

Gute Gegenwartsliteratur liefert genau das: sie ordnet die Dinge, die sich der Sprache immer schneller entziehen, in eine offene, unvollkommene Struktur voller Brüche ein und schreibt, ein Glücksfall, mit ihrem Mut zur Lücke „schwarze Zahlen ins utopische Kalkül“ (Blixa Bargeld, wer sonst).

Genau.

Ich träum‘, ich treff‘ dich ganz tief unten
Der tiefste Punkt der Erde, Marianengraben, Meeresgrund
Zwischen Nanga Parbat, K2 und Everest
Das Dach der Welt, dort geb‘ ich dir ein Fest
Wo nichts mehr mir die Sicht verstellt
Wenn du kommst, seh‘ ich dich kommen schon vom Rand der Welt
Es gibt nichts Interessantes hier
Die Ruinen von Atlantis nur, aber keine Spur von dir
Ich glaub‘, du kommst nicht mehr
Wir haben uns im Traum verpaßt

Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich weck‘ dich nicht
Bevor du nicht von selbst erwachst

Übers Eis in Richtung Nordpol, dort werd‘ ich dich erwarten, werde an der Achse stehen
Aus Feuerland in harter Traumarbeit zum Pol, wird alles dort sich nur um uns noch drehen
Der Polarstern direkt über mir
Dies ist der Pol, ich warte hier
Nur dich kann ich weit und breit noch nirgends kommen sehen
Ich wart‘ am falschen Pol
Wir haben uns im Traum verpaßt
Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich finde dich
Bevor du noch von selbst erwachst

Bitte bitte weck‘ mich nicht
Solang‘ ich träum‘ nur gibt es dich …

Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich weck‘ dich nicht
Bevor du nicht von selbst erwachst

Lass mich schlafend heuern auf ein Schiff, Kurs Eldorado, Punt, das ist dein Heimatort
Warte an der Küste, such‘ am Horizont, bis endlich ich sehe deine Segel dort
Doch der Käpt’n ist betrunken und meistens unter Deck
Ich kann im Traum das Schiff nicht steuern, eine Klippe schlägt es leck
Im Nordmeer ist es dann gesunken, ein Eisberg treibt mich weg
Ich glaub‘ ich werde lange warten, Punt bleibt unentdeckt
Wir haben uns im Traum verpasst
Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich weck‘ dich nicht
Bevor du nicht von selbst erwachst

Du träumst mich, ich dich
Keine Angst, ich finde dich
Am Halbschlafittchen pack‘ ich dich
Und ziehe dich zu mir
Denn du träumst mich, ich dich
Ich träum‘ dich, du mich
Wir träumen uns beide wach.

(Einstürzende Neubauten: Stella Maris)

„Nur“ Songlyrics. Poesie als Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. Ein jeder der Traum eines anderen, als wären wir nur Geburten der Sehnsucht. Während Streicherklänge das ewige Eis überfliegen, schaffen Liebe und Traum neue Naturgesetze. Herstellung von Schönheit, wo man sie nicht vermutet, ist die Spezialität des lange Zeit als Nihilist verkleideten Romantikers, der plötzlich das Unsagbare sagt.


12.01.2008

Blixa Bargeld (49. Geburtstag)

kurzundknapp:

Gehört der wirklich in diesen erlauchten Kreis, „Einstürzende Neubauten“ war das doch…

Ist immer noch.
Im SPIEGEL wurde er kürzlich ganz treffend als „semantischer Muezzin“ bezeichnet.

kurzundknapp:

Aljoscha, haben Sie Texte von dem Vogel, so bleibt der virtuose Umgang mir unerschlossen und zum Finden fehlt mir die Laune…

Na, wenn Ihnen zum Finden die Laune fehlt, wird Ihnen auch die Laune fehlen, Bargeld als Poeten zu würdigen. 🙂

Natürlich arbeitet Bargeld in einem anderen Medium, dem Songtext, aber kürzlich wurde hier ja ein Verfasser von Kirchenliedern gewürdigt, und nicht vergessen: Bob Dylan erscheint permanent als Kandidat für den Literaturnobelpreis. Jedenfalls, die Zeiten, in denen Bargeld als mephistophelischer Kopf von Strukturvernichtern in Erscheinung trat, sind schon länger vorbei, heute schillern seine Texte zwischen Romantik und Dada.

Das Problem der EN ist, daß sie eben Musik machen, Bargelds Texte aber im ehemaligen Land der Dichter und Denker als zu dichterisch und denkerisch wahrgenommen werden, und er diesen Gestus natürlich auch düster-ironisch ausspielt, was ihm keine Freunde macht. Ein Bargeld-Love-Song sieht beispielsweise so aus wie „Stella Maris“, BB im Duett mit Meret Becker.

Ich zitiere der Einfachheit halber mich selbst: „Mancher hat ein Traumland, das er Nacht für Nacht durchwandert, im Wachen nie gesehene Gestaltungen, stets aufs neue reproduziert, wie Gedächtnisrelikte eines früheren Daseins. Jeder hat im Traumreich seine eigenen Archetypen. Und die unergründliche Regie der Nachtseele ergötzt sich an unbegreiflichen Konstanten und merkwürdigen Apotheosen.“

Nicht vergessen, es ist ein Song, aber in diesem Metier gehört BB’s Arbeit sicher zum Besten, was mit deutscher Sprache derzeit angestellt wird.


Blixa Bargeld, Stimme frißt Feuer, Berlin 1988:


„Musik setzt sich für mich aus drei Teilen zusammen: Macht, Magie und Wahnsinn.“ (Sounds 11/1981)

„Ich mag nur die Musik (wenn ich Musik mag) von Toten, Unschuldigen und denen, die ganz außerhalb stehen.“ (Tele 5, Nachtexpress 1988)

„Ich habe immer behauptet: ‚Ich kann nicht Gitarre spielen‘. Ich kann auch wirklich nicht Gitarre spielen; ich habe nie geübt. Aber ich habe dieses Nicht-Spielen-Können jetzt so lange praktiziert, daß ich jetzt behaupten kann: ‚Ich kann Gitarre spielen‘. Ich habe die Musik ausgedehnt, bis nichts mehr übrig ist, was nicht Musik ist.“

„Ich saß eines Tages vor einem weißen Blatt und überlegte, wie ich mich nennen könnte. Ich hatte einen Filzstift, da stand Blixacolor 70 oder sowas ähnliches drauf. Zunächst nannte ich mich Blixa (…) Der Name Bargeld kommt von einem Dadaisten, der sich allerdings mit zwei a schrieb. Der nannte sich so, um seinen Vater zu ärgern, der Bankier war. Ich habe nur das Vaterärgern übernommen.“ (1985)

„Ich möchte Verbindungen legen, die die Leute nicht von vornherein als auf der Hand liegend ansehen.“ (April 1985)

„Wofür ich mich hauptsächlich interessiere, sind komplette Systeme. Als ein komplettes System bezeichne ich alles von Mao Tse-Tung bis Alchemie; Astrologie ist ein vollständiges System, aber auch die Kabbala, I Ching, auch der Marxismus. Ich interessiere mich für Systeme und Symbole. Um ein System zu beschreiben, sind Symbole nötig.“ (April 1985)

„Was ist eine Diva? Eine Diva ist eine Person, die Bedingungen unterliegt, die Außenstehenden nicht unbedingt klar sind.“ (Tele 5, Nachtexpress 1988)

„Die vornehmste Botschaft ist immer noch die Liebe.“ (April 1985)

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Musik

Mark Lanegan, Hamburg 15.03.2012

"Grip", Zeichnung von Paula K. Völker. Mark Lanegan's hand, drawing by Paula K. Völker.

Mark Lanegan hat mir die Hand gegeben. Meine rechte Hand ist gebenedeit unter den Händen. Ich kann in Frieden sterben.

Mark Lanegan, Ticket  Hamburg 2012.

Sleep With Me
Hit The City
Wedding Dress
One Way Street
Resurrection Song
Wish You Well
Gray Goes Black
Crawlspace
Quiver Syndrome
One Hundred Days
Creeping Coastline Of Lights
Riot In My House
Ode To Sad Disco
St. Louis Elegy
Leviathan
Tiny Grain Of Truth
The Gravedigger’s Song
Pendulum
Harborview Hospital
Methamphetamine Blues


„Grip“ (Mark Lanegans Hand), Zeichnung von Paula K. Völker.

Visit:

The art of paula_k


Mark Lanegan Live 2012:

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Musik

Mark Lanegan, Hamburg 12.11.2013

Mark Lanegan Concert Poster.

Die altpersische Hölle ist leicht zu erreichen: man geht ein Stückchen auf des Messers Schneide und fällt dann kopfüber.

Aus dem 7. Jahrhundert vor Christus stammt die altpersische Vorstellung, daß die Seele nach einem Jenseitsgericht von einem Mädchen und zwei Hunden zu einem Gestade gebracht wird; um auf die andere Seite zu gelangen, in das himmlische Reich, muß eine Brücke überschritten werden. Diese Brücke ist wie ein Schwert beschaffen; schmal wie die Schneide eines Schwertes. Die Seele des Gerechten fällt nicht von der Schneide. Die Seele des Ungerechten aber gelangt nur bis zu dem Punkt, an dem die Schwertbrücke am höchsten ist, von dort aus fällt sie in die Hölle, mannigfaltigen Qualen entgegen.

Zarathustra variierte diese Vorstellung. Die Seele, die beim Tod den Körper verläßt, ist weiterhin der Empfindung und der Bewegung fähig, so lehrte Zoroaster. Sie verweilt drei Tage in der Nähe des Leichnams. Am vierten Tag bricht sie zum Gerichtstermin auf, begleitet von einer Schar aus guten Geistern und bösen Dämonen.

Sie erscheint vor drei Richtern, die ihre Taten auf die Goldwaage legen. Wenn entschieden ist, ob die guten oder die bösen Taten überwiegen, steht ihr der Gang über die Brücke der scharfen Schneide bevor. Die Seele, die leicht über die Schneide kommt, verstärkt die Kraft des Guten im Reich des Ahura Mazda. Die böse Seele aber wird von den Dämonen aus dem Gleichgewicht gebracht und fällt in die immerwährende Finsternis der Hölle. Oder wird, nach anderer Version, vom Anblick der Mißgestalt ihrer eigenen dâenâ, ihrer eigenen gestaltgewordenen Bosheit, so erschreckt, daß sie fällt. Die Hölle hat den Namen „Haus der Lüge“.

1989 erschien ein Stück der Einstürzenden Neubauten mit dem Titel „Haus der Lüge“. Blixa Bargeld dürfte keine Beschreibung der persischen Hölle intendiert haben: sein „Haus der Lüge“ hat zwar wie die Hölle mehrere Geschosse, ist aber eher Vision des gesamten Weltenbaus. Im obersten Geschoß begeht Gott Selbstmord: „Gott hat sich erschossen / Ein Dachgeschoß wird ausgebaut“. Platz für die Willensfreiheit oder die Mächte des Bösen. Eben weil das „oder“ zwischen „Willensfreiheit“ und „Macht des Bösen“ zu oft durch ein Gleichheitszeichen ersetzbar schien, hat man die Hölle erfunden. Bargeld versetzt sich nach ganz unten, in die höllische Unterkellerung: „Untergeschoß / Dies ist ein Keller / Hier lebe ich / Dies hier ist dunkel, feucht und angenehm (…) Dies hier ist ein Schoß.“ Die sardonische Stimme könnte Swedenborgs Ansicht bestätigen, daß die Bösen im Genuß des Bösen leben.

Jedenfalls bestätigt sie den Schoß als den Ort, der Gott gefährlich wird.

„Ich hatte einen alten Onkel, welcher durchaus geradlinig dachte. Er stellte mich einmal auf der Straße und fragte: ‚Weißt du, womit der Teufel die Seelen in der Hölle plagt?‘ Ich verneinte, worauf er sagte: ‚Er läßt sie warten.'“ (C.G. Jung)

„Der Höllenhund sitzt ihm im Nacken“, titelte die Berliner Zeitung im März 2012, als „Blues Funeral“ erschienen war – heute, November 2013, bereits das vorvorletzte Album von Mark Lanegan. Man könnte dagegenhalten, daß vielmehr Mark Lanegan dem Höllenhund im Genick sitzt. Immer dem Drachenschwanz nach. Zwei echte Hunde soll er besitzen (remember: ein Mädchen und zwei Hunde), aber alle Fakten zu Mark Lanegan wirken seltsam unwirklich. (So auch seine Vorliebe für das Basketball-Team der L. A. Clippers, ein Team im Schatten der Lakers, das es selten in die Play-offs schafft).

Die Hölle als postmortaler Aufenthaltsort ist ausgetauscht gegen die Idee: wenn wir nicht mehr in die Hölle kommen, kann die Hölle immer noch zu uns kommen. Ob als Privateigentum oder als zwischenmenschliche: die Hölle ist noch heiß. Brennend aktuell sozusagen. Hing früher das Seelenheil von der Frage ab: wie vermeide ich die Hölle?, so plagt den Privathöllenbewohner von heute vor allem die Frage: wie komme ich aus ihr wieder heraus? Die Hölle ist von einem Ort zu einem Zustand geworden.

Und Mark Lanegan ist von einem Mann zu einem Mythos geworden. Das Mysterium steht ihm besser als Fakten, weil die übernatürliche Tiefe seiner Stimme – und damit meine ich nicht nur „Lanegan’s subterranean rumble of a voice, sounding like it’s been dragged through the fires of hell more than once“, sondern vor allem die Intensität, die quality of being deep – buchstäblich den Abstand zwischen Himmel und Hölle öffnet. Weil sie den Raum zwischen Fegefeuer und Erlösung bebildert mit mythischer Dringlichkeit. 

„They’re riding, they’re riding / a hellhound down the hill / They’re sinking, they’re sinking / into the ocean, beautiful and still.“ – Harborview Hospital 

Weil sie einem gehört, der Höllenqualen ausgestanden hat. Weil sie einem gehört, der das Licht gesehen hat. 

„Greg Dulli and Mark Lanegan“, schrieb pitchfork.com 2008, „are two of the most intimidating dudes in rock’n’roll, their lengthy discographies littered with bad drugs, bad women, and the violence (physical, emotional, and spiritual) that surrounds these bad situations.“ 

Im subterranen Mojo Club ist „When Your Number Isn’t Up“ das erste Stück. Es war auch 2010 im Uebel & Gefährlich das erste Stück. Vielleicht eine Art Fetisch, mit diesem Song zu beginnen. Du hättest schwören können, daß deine Nummer aufgerufen war. The blood running warm. Overdue to follow. But you’re still above the ground. Also ist noch Zeit auf des Messers Schneide. Immer dem Drachenschwanz nach. Muß der Weg sein zu einer sister of mercy, zur Sphinx. Muß. 

Mark Lanegan trägt jetzt eine Brille. Auch so ein Trick. Im Mojo Club stehen Stuhlreihen, und wir sitzen in der ersten Reihe. Schuhgröße 48 oder so. Zwischen Songs wischt er mit diesen Schuhen manchmal über den Boden, als würde er Glut austreten da unten. Sehr weit unten. Zwei brillante Gitarristen: Jeff Fielder aus Seattle, den Lanegan durch Isobel Campbell traf (auf „Imitations“ ist Fielder zusammen mit Mark Johnson auf 10 der 12 Stücke zu hören), und Duke Garwood, der als special guest zuvor ein Solo-Set spielte, unfaßbar brillant und bad-ass. Zuweilen steuert Garwood auch eine Art Saxofon-drone bei. Vor Garwood war noch der Belgier Frederic Lyenn Jacques aufgetreten, bei Lanegans Set am Bass, auch schon 2012 in Lanegans Tourband. Veredelt wird der Abend noch durch zwei Streicher, die gelegentlich zu dezenter Percussion wechseln: Jonas Pap am Cello und Sietse van Gorkom, Violinist von Lady Dandelion. 

„The Cherry Tree Carol“ von Lanegans „Dark Mark Does Christmas 2012“-EP, dann „One Way Street“, dann „The Gravedigger’s Song“ und „Phantasmagoria Blues“ von „Blues Funeral“.

„I have given to you Jane / A torn and tattered love / But do you hear the tolling bells / That ring down from above / I thought I’d rule like Charlemagne / But I’ve become corrupt / Now I crawl the promenade / To fill my empty cup“. Wie die Dinge so gehen, immer dem Drachenschwanz nach: das Album Phantasmagoria von The Damned gab dem Song seinen Namen: „That’s a favourite record of mine.“ Von mir zufällig auch. Das Mädchen auf dem Cover von Phantasmagoria ist heute übrigens Missus Nick. Susie Bick, verheiratet mit Nick Cave. Da wir beim Herzerwärmenden sind, man höre, was Lanegan über den großen, großen, großen John Cale sagt (dessen „I’m Not The Loving Kind“ er auf „Imitations“ covert): 

„He’s been one of my heroes since I was a kid. I love all his records and all his different directions. If there’s anyone if I sort of used their career as a guidepost, it would be him because he just does exactly what he wants. It’s always interesting. It’s always great. He’s probably my favorite artist of all time.“ 

Es folgen fünf Songs aus dem Schwarzen Nachtisch, den Lanegan vor einigen Monaten mit Duke Garwood servierte – „War Memorial“, „Mescalito“, „Cold Molly“, „Driver“ und „Pentacostal“. Magische Intensität, die einen doch sehr ehrfürchtigen Enthusiasmus auslöst. Falls Sie es nicht wußten: enthousiasmós heißt des Gottes voll.

Dann die „Imitations“, die keine sind: „Pretty Colors“, „Mack The Knife“, „You Only Live Twice“ („the grandeur and drama of the Bond theme replaced by a delicate weariness“) und das herzzerreißende „Solitaire“, der Neil Sedaka-Song, den auch Andy Williams sang; alles, was jemals cheesy war an diesem Song, ist verflogen, Austreibung der Dämonen schließlich auch eine Spezialität von Lanegans Stimme.

Aus dem Nichts dann „Satellite Of Love“, ohne Ankündigung, wozu auch, wer nicht weiß, daß dies ein Song von Lou Reed und ein Salut an ihn ist, der wird auch alles andere nicht wissen, nie. Yours Truly ist den Tränen nah.

Erst recht, als wir mit „One Hundred Days“ -> mein Heiligstes betreten

„There is no morphine, I’m only sleeping / There is no crime to dreams like this“. Wer nicht auf die Knie sinkt, wenn der große, große, große Chris Goss bei Lanegan auf diesem Refrain landet, well, ich werde nicht verraten, in welche altpersische Hölle das führt. „Mirrored“ und „On Jesus‘ Program“, für die Zugabe steht Lanegan nur mit Fielder auf der Bühne – ein furioses „Halo Of Ashes“.

Keine Ahnung, wie Lanegan durch die Menge an den Merch-Stand gekommen ist. Vermutlich auf übernatürliche Weise. Jedenfalls sitzt er irgendwann da und schreibt seinen rätselhaften Schriftzug auf irdische Produkte.

„Hello!“ sage ich.

„Hey man!“ sagt er, einer der „most intimidating dudes in rock’n’roll“. 

„Wonderful, thank you!“ sage ich.

„Pleasure!“ sagt er.

And shakes my hand, -> a second time

„Und, wie war es?“, fragte die Mama im Kindergarten mich heute, aber sie meinte Nick Cave. Ich erzählte ihr, daß ich gestern Mark Lanegan die Hand gegeben habe. Frieda, her 7 year old girl, fragte, ob das Glück bringt. Ich sagte, ja, bestimmt. Frieda und ich gaben uns die Hand, und ich sagte, „Jetzt geht das Glück durch meine Hand in deine Hand.“ Sie sagte: „Aber dann hast du kein Glück mehr!“ Ich sagte: „Ich geb dir mein Glück.“

I’ll find some more, irgendwo auf des Messers Schneide.

Today’s Best Song Ever:

It comes to line the road with scarlet flowers
Creatures begin to stir in a rush
Through summer days that last a thousand hours
Til nighttime drops down in a hush

A choir brightly sing
Shine like an heirloom ring

Within the tomb that has the light interred
In time will she release her prisoner
No sound at all the cold is swallowing
The rise and fall of some black hooded thing

A solitary bird
Hides beneath its wing

Til ivy paints the wall with green again
And all God’s creatures start to crawl
From when the harvest moon is vanishing
A lonely crow begins to call

A solitary sun
Sleeps above it all

Mark Lanegan, Imitations, signed CD.
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Crime & The City Solution

„Ohne die Spaltkraft der Poesie, was ist da Wirklichkeit?“

René Char

„Ich bin der einzige freie Mensch in diesem Zug hier!“

Kostoyed Amourski (Klaus Kinski), Doktor Schiwago

Simon Bonney, Crime & The City Solution.

Meine Erwähnungen der Band im SPIEGEL ONLINE Forum:

08.10.2007

0:50 Aljoscha-Radio, es mußte irgendwann kommen, die grandiosen, wunderbaren Crime & The City Solution. Nichts für die Dusche, eher was fürs Meer-der-Möglichkeiten-Durchschwimmen.

22.10.2007

kuechenchef:

Ich glaube, ich muss mal meine Crime & The City Solution-LPs suchen. Habe das Gefühl, als hätte ich die Musik hundert Jahre nicht gehört…

Das mußt Du (die LPs wiedersuchen), und seltsamerweise klingen sie auch genau so: hundert Jahre alt, aber einzigartig.

Beide Besetzungen, die + RSH und die -, waren aufregend, aber die letzte, mit Bronwyn Adams und Alexander Hacke gefiel mir, trotz meiner Affinität zu Caligari-Augen und Gitarrenspiel Rowland S. Howards, letztlich doch um einiges besser. Diese Trilogie, Shine – The Bride Ship – Paradise Discotheque, liegt auch Simon Bonney selbst am meisten am Herzen: „No rules, no limitations, only possibilities and everyone was united in pushing the envelope“.

Fast möchte man klein beigeben und den bösen Satz sagen: sowas macht heute einfach keiner mehr.

17.02.2008

Möchte man Hand in Hand mit your own true love aufs Armageddon schauen wie auf einen Bergsee mit Nadelbäumen und Gletschern im Hintergrund: Simon Bonney, „Forever“. Der Sänger von Crime & The City Solution klingt hier wie der jüngere Bruder von Johnny Cash und läßt offen, ob your own true love wirklich an deiner Seite ist oder ob du nur in Rückblicksmelancholie versinkst. Jedenfalls kannst du das Armageddon dann „Ravenswood“ nennen.

Bronwyn Adams, Crime & The City Solution.

24.03.2009

Spielen auch Violine, die Engel. Bronwyn Adams, Anima des unvergleichlichen Simon Bonney. Der studierte dann Film in Australien, was nicht hindern darf, daß man Crime & The City Solution irgendwann mal wiederentdecken sollte, Welt.

21.04.2010

Wenn noch jemand wehmütig an Crime & The City Solution denkt, der einzigartige Beauty & Sadness-Mixer Simon Bonney taucht gerade aus der Versenkung auf, hat Kontrolle über seine MySpace-Seite übernommen und dort die noch unveröffentlichte „Annabelle Lee“-Trilogy hochgeladen. Zuletzt erschien dort ein Blog-Eintrag von Bonney über Rowland S. Howard. 

„Eyes Of Blue“ vom unveröffentlichten Dritten:

13.05.2011

Hier ist diese Formation minus Chrislo Haas, aber mit Alex Hacke von den Neubauten an der Gitarre, live in Paris, „Angel“, die Dame an der Violine ist Bronwyn Adams, Simon Bonneys Queen of Hearts.

27.09.2011

Offiziell jetzt: Simon Bonney ist aus der Wüste aufgetaucht, Daniel Miller (Mute) hat die Daumen hoch, und Crime & The City Solution werden ein neues Album aufnehmen. Von der Berlin-Besetzung werden Bonney, Bronwyn Adams und Alex Hacke (Neubauten) dabei sein.

Simon Bonney Anfang der 90er, von „Forever“:

Crime & The City Solution prä-Berlin, mit Rowland S. Howard:

21.03.2013

Luftholen zwischen „Push The Sky Away“ und „The Next Day“: pünktlich zu meinem Geburtstag erscheinen morgen nicht nur „Specter At The Feast“ und das neue Album von Depeche Mode, auch Crime & The City Solution öffnen morgen die Schatztruhe. Falls jemand sich fragt, was im Video zu sehen ist – der Verfall von Detroit.

Simon Bonney, Crime & The City Solution.

Schlange schlängelt Laufmasche hoch

Chris Roberts über „Shine“, 1988

Like a beautiful plague, an impulse toward preservation in the face of flux, some natal fascination with woman as saviour… this. Because of a necessary but harrowing experience around the time of „Room Of Lights“, I always associate Crime And The City Solution with too much whisky and ensuing mornings trying to crawl home and die with an icepick through my skull.

„Shine“ is, by Crime standards, a buoyant and – can you believe it – optimistic record, with a previously mostly-denied nod to the reaffirming panacea of durable L-O-V-E. Which is not to say Crime can’t still rip your guts out  […].

Bonney, Mick Harvey, and the increasingly influential Bronwyn Adams, have replaced These Immortal Souls with three displaced Germans – Thomas Stern, Alexander Hacke (Einstürzende), and Chrislo Haas (D.A.F.) – met as customers served by the singer in a Berlin bar. And if „Shine“ sometimes quivers like Led Zeppelin’s „No Quarter“ […], it’s still endlessly suggestive and understated (because what they’re stating is the whole show, the works, the heart of darkness). Such courage while hopping on a cliff-edge has in recent years only been matched by Throwing Muses. […] 

Like a phoenix from an ashtray it blows in on the white blues of „All Must Be Love“, simultaneously a manifesto and a prayer. This is just embalming Crime’s jittery history when a tuppenny organ starts mimicking Suicide’s „Cheree“ and Simon, like an upside-down priest, invokes „snowthreads transfused“ and poverty-stricken violence upon a tender face. „Fray So Slow“ is minimal, romantic, and so compelling I forfeited what was left of my fingernails. „Angel“ too is infused with a tornado of restraint: „Angel, untether the black horse, angel I’m getting stronger, come find me now.“ […] 

The notion of Crime managing „a classic single“ is straight out of Fantasia but „On Every Train (Grain Will Bear Grain)“ is imprecisely that. And, with winged violin and cracked lips, it’s a treasure. „Shine“ proves even serpents slither happily up a ladder in a stocking once in a while.


Sounds Magazine, 03 / 1989

This attitude to intensity, this development of a subtle power, is the key to Crime’s success. It’s a power that comes less from the extremes it reaches than from the tension it creates as it gets there.


„Deutlich weniger störrisch als die Birthday Party, aber gleichfalls tief im Dunklen verortet, fand die Karriere der Band mit einem Gastauftritt in Wim Wenders‘ Klassiker „Der Himmel über Berlin“ ihren Höhepunkt. Dieser erklärt das Wesen von Crime & The City Solution mit Bonneys beschwörender Stimme und seiner leidenschaftlichen Bühnenpräsenz als zwischen den Polen Lust und Leid ganz dem Obsessiven verschrieben.“ – [wienerzeitung.at]


Christina Moles Kaupp, tip, 13/88

Noch vor kurzer Zeit konnte man die Band auf der Leinwand bewundern: als dunkle, hagere Gestalten, mit sich und dem Schicksal hadernd, deren wehmütige, oft verzweifelt klingende Musik eine Horde lichtscheuer, ebenso hagere und dunkelgekleidete Nachtwesen aus ihrer Lethargie in ihren Bann zog. In Wenders‘ „Himmel über Berlin“ wurden sie als Aushängeschild der hiesigen „Underground-Szenerie“ (wer und was das auch immer sein mag) stigmatisiert. Ob dies allerdings aus Kenntnis der realen Situation oder aus schlichter Vorliebe für die gefühlvollen Klänge der Gruppe geschah, interessiert hier nur am Rande. Denn die oft allzu tristen Songs von damals haben sich merkwürdig verändert.

Nach verwirrenden Anfängen mit zwei Formationen Crime in Sydney und Melbourne folgte 1984 Simon Bonney dem Ruf Mick Harveys nach London; zu einem Zeitpunkt also, als sich die legendäre australische Kultgruppe Birthday Party endgültig aufgelöst hatte. Ihr einstiges Gründungsmitglied Harvey versammelte die ehemaligen Bandgenossen Rowland S. Howard und dessen Bruder Harry sowie den Schlagzeuger Epic Soundtracks von Swell Maps um sich. Aber bereits 1986, nach zwei LPs, drei Singles und dem oben erwähnten Filmevent gründeten die Howard-Brüder endgültig These Immortal Souls und man schied im leichten Zwist. Mick, Simon und dessen Frau Bronwyn Adams, ihres Zeichens Geigenspielerin und Malerin, zog es nach Berlin […]. Zunächst verdingte sich Simon allerdings als Barkeeper im beliebten „Ex & Pop“, wo er seine künftigen Mitstreiter kennenlernen sollte. Unerwartet kam Chrislo Haas (DAF), der unbedingt mitmachen wollte, und jetzt endlich traf auch Alexander Hacke von den Neubauten ein, der sich als ganz großer Fan von Simons Stimme entpuppte. Chrislo spielt im Grunde, was er will; manchmal den zweiten Bass – manchmal spielt er nichts. Er ist ein etwas merkwürdiger Mensch. Meistens lauert er irgendwo, ohne unter dem Druck zu stehen, unbedingt etwas machen zu müssen.

„Shine“ präsentiert sich als ein durch und durch von Energie und Emotionen beherrschtes Meisterstück, das von den herkömmlich platten und langweiligen Rock-Mustern Lichtjahre entfernt ist. Lieblingsnummern wie „Fray So Slow“ und „Angel“ zeichnen sich durch viel Einfühlsamkeit im Umgang mit fragilen, romantischen Momenten aus, bei denen Bronwyns Bogenführung exzellente Kontraste zur rauhen, vielfältigen Stimmgewalt von Simon setzt.


„You Can’t Escape Your Influence“

Mark Lanegan’s Favourite Albums, The Quietus, 01 / 2012

Crime & The City Solution – Shine 

„I could have picked Paradise Discotheque which is one of their last records and it’s really, really great but Shine is succinct and is great from start to finish. There’s a great sense of space on this record that’s fantastic but the thing that I’m most drawn to is the melancholy on some of those songs. But it also has a cinematic quality. ‚On Every Train (Grain Will Bear Grain)‘ is a really sad song but it has a sort of imagery that has a dignity to it. It’s hard to put your finger on but it’s really compelling.

Also, the way Simon Bonney sings in relation to the music with his phrasing is unique and really compelling.“


Jutta Koether, spex 10/1990

Paradise Discotheque

[…] Wir werden Zeugen einer Multiplikation von Expansionstrieben, ausgeheckt und ausgelebt in Wolperath und natürlich Berlin, wo die Band meistens lebt. Die Besetzung bei „Paradise Discotheque“ ist: Bronwyn Adams, die Geigerin, Simon Bonney, Chrislo Haas, Alexander Hacke, Mick Harvey, Thomas Stern. Sie alle schichten. Es ist eine komplexe, fast zerbrechliche, meist leicht muffige Musik, wie Baumkuchen ins Unendliche hineinfabriziert. […] Die zweite Seite der Platte beginnt noch im Old-School-Bonney-Stil mit einer Coverversion von Richie Havens‘ „Motherless Child“, sozusagen das Deckchen für den Baumkuchen der Geschichte des letzten Diktators, die den Rest der Platte beherrscht. Impressionistische Lyrics eines Exilanten und Wanderers, der sich die Welt ansieht. Wahrscheinlich kann man nur aus der Position heraus die Sache so behandeln […] und schon wird das epische Theater wieder breitwandig und ufert aus. Die vier einzelnen Stücke auf der anderen Seite bearbeiten andere Issues: Orgiastischer Existenzialismus, die dunklen Machenschaften des Kapitals, ein surrealistischer Liebesakt, die totale Liebe, und ein Verzweiflungsruf, eine Ode an die Natur, die aufgegeben hat: „The trees no longer recognize their fruits“.


Sounds Magazine, 08 / 1990

‚This is the weirdest record I’ve ever made,‘ says Mick Harvey, who, in his time, has probably made quite a few, of Crime & the City Solution’s latest LP ‚Paradise Discotheque‘.

‚And, basically, I expect it to get the same response as usual,‘ he stops and laughs aloud. ‚People not knowing what the hell to make of what we’re doing!‘


Viele gute Songs auf dem Soundtrack für „Faraway, So Close“ / „In weiter Ferne, so nah“ von Wim Wenders. Aber der eine Verklärte Nacht-Song ist von Simon Bonney. „All God’s Children“.

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Musik

David Bowie 1975 – 1977

David Bowie, Mugshot, Rochester 1976.

Transkript (Exzerpte) aus „Der Favorit“, Sendereihe von Heinz Rudolf Kunze über David Bowie, die der NDR 1985 ausstrahlte. 


Im Sommer 1975 beginnt Bowie mit den Dreharbeiten zu seinem ersten abendfüllenden Spielfilm, „The Man Who Fell To Earth“, unter der Regie von Nicolas Roeg …  Als „Mann, der vom Himmel fiel“ braucht er jedenfalls nur sich selbst zu spielen. … Die nächsten beiden Cover zeigen Portraits von Thomas Jerome Newton. Zeitweise scheint Bowie nach Abschluß der Dreharbeiten den Film mit anderen Mitteln fortsetzen zu wollen. 

… die hektischen Zuckungen eines Drogenabhängigen. Eines Mannes, der unbedingt und augenblicklich damit aufhören muß, sich selbst zu zerstören. Bowie weiß es, und es macht seine Größe aus, daß er diese Einsicht in Musik umsetzen kann. Im Herbst 1975 ist innerhalb von 14 Tagen seine neue LP „Station To Station“ fertiggestellt worden, flüchtige Notizen eines Gehetzten, der alle Worte auf dem Cover ohne Zwischenraum aneinanderreiht, um ihnen noch mehr Tempo zu geben. Wie er in dieser tiefen persönlichen Krise – auch seine Ehe erreicht allmählich ihr Endstadium – zu einschneidend neuen Schreibmethoden und zu ersten Ansätzen der neuen Musik vorstoßen konnte, die die Arbeit seiner nächsten Jahre kennzeichnen, wird wohl ein Rätsel bleiben. 

Zuggeräusche leiten die neue Platte ein. Aber, um alles in der Welt, das ist nicht die Union Pacific. Das ist der Orient-Express beim Verlassen des Wiener Ostbahnhofs. Auch Earl Slicks Gitarre kehrt heim in die Alte Welt, sie macht deutliche Anleihen bei Robert Fripp. Und dieses Intro – es vergehen nahezu zwei Minuten, bis der Meister auf der Klangfläche erscheint: als Thin White Duke, hohlwangiger, unnahbarer Kokainfürst. Bela Lugosis Sohn. „One magical movement from Kether to Malkuth“ – auch die Kabbala wird diesem Verfluchten keine Zuflucht sein. Ein unseliger Engländer sucht nach seinen Wurzeln, nach der Verschmelzung von Amerika und Europa. „Drive like a demon from station to station“ – kein Song ist das, mehrere unverbundene Teile ergeben ein Ganzes, das seine Brüche zugibt. Too late ist das Leitwort, aber immerhin verbinden sich europäische Harmonien und die Raffinesse amerikanischer Rhythmik zu einer donnernden Westworld-Disco, in der alle Worte ertrinken…

„Golden Years“ entführt uns in den Plüsch der 30er-Jahre. Der Song besteht aus lauter Pleasure-Versicherungen, die der amüsierte Sänger selbst nicht glaubt. Never look back, walk tall, act fine – run for the shadows in these golden years.

Bei Peter Handke heißt es irgendwo: „Plötzlich bemerkte ich, daß ich ein Spiel spiele, das es gar nicht gibt.“ Solche Einsicht hat zwei mögliche Folgen: entweder die Zeichentrickfigur läuft in der Luft noch weiter, obwohl sie schon über dem Abgrund schwebt, und fängt an zu lachen, wie in „TVC 15“, einem Stück, das laut Bowie von einem Fernseher handelt, der seine Freundin ißt. Oder der Held bricht zusammen, so unnachahmlich schön, daß jeder ihn trösten möchte, wie in dem beinahe schon religiösen „Word On A Wing“. „In this age of grand illusion you walked into my life out of my dreams“. Bowie klingt betrunken, traurig, einsam. Ist dies der Mann nackt? Ja und nein. Selbst nackt ist er nicht nackter als in irgendeiner Verkleidung. Die alte Enthüllungsgier, die Suche des Publikums nach einem Persönlichkeitskern kommt bei diesem Künstler nicht auf ihre Kosten. Bowies Allerheiligstes ist nichts weiter als ein Bildschirm, der DICH zeigt, wie du ungläubig vor ihm stehst.

Auch „Wild Is The Wind“, ehemals das Titelstück eines Films mit Anthony Quinn und Anna Magnani, gesungen von Johnny Mathis, wird bei Bowie zum bläulich brennenden Leidenschaftslied, das mit wenigen Instrumenten und seiner Stimme eine ungeheure Räumlichkeit erzeugt. Keine Frage, dieser Mann ist ein großer Rocksänger. Seine Begabung für stimmliches Drama ist geradezu erschreckend. „With your kiss my life begins“ – das klingt wie ein müder Vampir kurz vor Sonnenuntergang.

Auf „Station To Station“ befinden sich nur 6 Titel. Noch nie waren Bowie-Stücke durchgängig so großflächig angelegt. … Die Platte (…) bedient sich einer der Haupteigenschaften schwarzer Musik: sie läßt sich Zeit. Sie erzeugt Schwingung durch Wiederholung. Bestes Beispiel: „Stay“. Eine mörderische Gitarre liefert das Intro zu einem Krimi, in dem der Täter nie gefaßt wird. Über einem atmenden Rhythmustrack, wie ihn nur Schwarze spielen können, spielt Earl Slick ein sinnliches Solo, das sich auf Sounds und nicht auf Schnelligkeit verläßt. Und Bowie singt einen Mutantenfunk, stilisiert gefühllos Gefühl. Man hat Klaus Kinskis Liebesverzweiflung vor dem Bett der Ausgesaugten vor Augen.

David Bowie, Self Portrait.

(David Bowie: Self Portrait)

… Im Chateau d’Herouville produziert er Iggy Pops „The Idiot“-Album. Die Presse nimmt das Werk kaum zur Kenntnis, sie ist Ende 1976 vollauf mit der Punk-Explosion beschäftigt. Iggy Pop … ist ein enger Vertrauter und Günstling Bowies, der alles versucht, um ihm zum Durchbruch zu verhelfen, mit mäßigem Erfolg. Bowie selbst wird von Rechtsstreitigkeiten aufgefressen. In Paris trennt er sich unter deprimierenden Umständen von seinem neuen Manager … Er kann es nicht verwinden, daß es ihm nicht gestattet wurde, den Soundtrack zu seinem ersten Spielfilm selbst zu bestreiten. Ein einziges Stück davon taucht definitiv auf seiner nächsten Platte auf: „Subterraneans“.

Diese Platte wird das Wichtigste und Wegweisendste sein, was David Bowie der Rockmusik zu geben hat. Sie heißt „Low“, und so fühlt er sich auch. Rechtzeitig zum Weihnachtsverkauf 1976 liefert er die fertige Produktion bei der RCA ab, aber die Firma ist nach dem ersten Anhören dermaßen erschrocken, daß sie die Veröffentlichung bis Januar 1977 hinausschiebt. Vor kurzem hatte Lou Reed eine experimentelle Platte namens „Metal Machine Music“ gemacht, die ihn fast vollständig um seinen kommerziellen Status gebracht hatte. Nun fürchtete die RCA, mit ihrem Goldjungen Bowie das Gleiche zu erleben. Bis zu „Low“ waren Bowies Verwandlungen niemals wirklich revolutionär, allenfalls verblüffend. Alle seine Veränderungen fanden innerhalb vorgegebener Rockformen statt, Formen, die er nicht selber erfunden hatte. Er wechselte die Spielregeln, nicht das Spiel. Aber, was war jetzt das?

Polternde Muzak. Brutal verfremdeter Schlagzeugsound. Ein grotesk verzerrtes Mischverhältnis zwischen Electronics und Instrumenten, und vor allem: kein Gesang.

Aber auch bei den fünf Gesangsstücken der Platte bewegt sich Bowie immer am Rande des Verstummens. „You’re such a wonderful person / But you’ve got problems.“ Die Musik und die Texte wirken wie roboterhafte Intros, ausholende Gesten, denen aber nichts folgt. Klaustrophobische Unglücksfetzen … „Blue blue Electric blue / That’s the colour of my room where I will live / Pale blinds drawn all day / Nothing to read, nothing to say“. Der NDR wählte „Speed Of Life“ als Erkennungsmelodie für heitere 2minütige Englischkurse im Vormittagsprogramm. Was wäre die Kunst ohne Mißverständnisse.

Der Wunsch nach Zuneigung, immer wieder wie in „Be My Wife“ zum Stampfen einer Death Disco geäußert, das läßt das Wasser in den Augen gefrieren. Wer oder was spricht hier? Von „Low“ an hat Bowie nie wieder ein durchgängiges Alter Ego für eine Platte geschaffen. Als die LP erschienen ist, sagt er, niemand solle sie kaufen. … „Low“ ist eine lebensgefährliche Rückbesinnung Bowies auf das, weswegen er angetreten war. Jedenfalls nicht, um in L.A. den reichen Stutzer zu spielen. „Low“ verzichtet auf Amerika, den Thin White Duke, Soul, Masken, konventionelle Lyrics – und auf Songs. Dafür präsentiert die Platte Europa, Persönlichkeitsspaltung, Kraftwerk, heruntergelassene Jalousien, vieldeutige verbale Stilleben, und vor allem – Brian Eno. Drei Jahre lang bildeten Bowie und Eno das richtungsweisende Doppelgestirn fortschrittlicher europäischer Rockmusik. „Low“ handelt nicht mehr vom gesellschaftlichen Zusammenbruch, sondern vom Zusammenbruch der Binnenstruktur eines Menschen. Das ganze Album könnte von einem mit Beruhigungsmitteln vollgepumpten Thomas Jerome Newton in seinem Luxusgefängnis gesungen und gespielt worden sein. Und das ist auch ungefähr Bowies Zustand. 

„I’ve been breaking glass in your room again.“ Es gehört zu Bowies Ruf, das Publikum mit jedem neuen Produkt zu irritieren, aber diesmal löst er regelrechte Bestürzung aus. Der NME druckt zum ersten Mal in seiner Geschichte zwei Kritiken über das Album nebeneinander ab. Charles Shaar Murray flucht das Werk als Depressionsetüde in die tiefste Hölle hinab, Ian McDonald urteilt: die einzige wirklich zeitgemäße Rockplatte. Die Band als Herzrhythmusmaschine führt den Hörer in ungeahnte Tiefen des Rückzugs; in ein Universum, das auf ein Zimmer zusammengeschrumpft ist. „Always Crashing In The Same Car“ – was für ein Titel. Zwei Futuristen, die verlernt haben, was Trauer ist, versuchen eine traurige Nummer zu spielen.

„Low“ ist reine Methode, reiner Prozeß, ohne Vorplanung und ohne Blick auf die Konsequenzen. Diese Platte ist wirklich nicht „gut“ in einem moralischen Sinne, nicht konstruktiv; sie ist teuflisch. Ein Hörspiel über den Todestrieb. Während Seite 1 von Bowie als Seite des Selbstmitleids bezeichnet wird, unternimmt Seite 2 etwas bahnbrechend Neues. Bowie verzichtet gänzlich auf Texte, gibt, wenn überhaupt, nur noch eine erfundene Sprache in Beinahe-Englisch von sich. Die Wirkung ist faszinierend. Während man sich anstrengt, eine vorgegebene Bedeutung zu erfassen, schafft man diese Bedeutung erst. Wichtiger noch als die konkreten Musiken dieser Seite, mit ihren auf Westberlin und den Ostblock bezogenen Stimmungen, ist das Zeichen, das hier gesetzt wird.

Schlafwandelnde Saxophone über Nebelfeldern aus effektbearbeiteten Keyboards und Gitarren, zerstückelte gregorianische Chöre mit Ghettoaufstand-Timbre bezeugen den Willen zur Gestaltung einer absoluten Oberfläche; zur Abschaffung des Begriffs Tiefe. Wie in der abstrakten Malerei die Farben nicht etwas, sondern sich selbst bedeuten. Bowie erläuterte einmal den Herstellungsvorgang von „Warszawa“: 

„Ich sagte, Brian, ich möchte ein ziemlich langsames Musikstück komponieren. Es soll eine sehr gefühlsbetonte, fast religiöse Atmosphäre haben. Mehr möchte ich dazu noch nicht sagen. Wie fangen wir es an? Und er sagte: Laß uns erstmal eine Spur mit Fingerschnipsern aufnehmen. Das tat er dann etwa 430mal. Danach schrieben wir sie alle als Punkte auf ein Stück Papier, zählten sie durch, und jeder nahm sich ganz willkürlich bestimmte Sektionen vor. Dann ging Brian wieder ins Studio und spielte Akkorde und veränderte sie entsprechend den Numerierungen, und ich machte in meinen Sektionen das Gleiche. Dann löschten wir die Schnipser, hörten uns an, was wir hatten, und schrieben weitere Stimmen darüber, abgestimmt auf die Taktmengen, die wir uns zugeteilt hatten.“ 

„Art Decade“. Ein Polaroid vom Niemandsland.

„Low“ ist für Bowie ein echtes Wagnis. Das Resultat steht erst fest, wenn alles fertig ist. Dabei ergänzen sich seine und Enos Arbeitsweisen ideal. Bowie agiert im Studio impulsiv, liefert in einer kurzen, hochkonzentrierten Phase eine perfekte Leistung ab, und nimmt sich dann für den Rest des Tages frei. Eno dagegen arbeitet langsam und genau, schichtet behutsam viele musikalische Flächen übereinander. … Zwei Gleichgesinnte haben sich gefunden. Eno scheint eine besondere Begabung für solche intensiven Dialogpartnerschaften zu haben.

In Berlin wird Bowie wieder Mensch. Er lebt allein, sorgt für sich selbst, kann sich relativ frei und unerkannt bewegen, und die Stadt sogar mit dem Fahrrad durchstreifen. Hier erholt er sich von Drogen und Schmeicheleien, von der Fälschung L.A. Und er arbeitet viel und lustvoll. Daß der Mensch hin und wieder schlafen muß, empfindet er als Skandal. Er produziert Iggy Pops neue LP „Lust For Life“ und begleitet ihn auf dessen Tournee als prominenter, aber immer im Hintergrund bleibender Pianospieler. … Nach jahrelanger Unterbrechung beginnt Bowie wieder ernsthaft zu malen, inspiriert durch den Verfall Berlins. Selbstredend hat er Mitte September eine neue Platte fertig. Sie heißt „Heroes“ und bildet zusammen mit „Low“ das immer noch zentrale Sternbild der zeitgenössischen Popmusik.


SPIEGEL ONLINE Forum 03.11.2009 


ray05:

Bin durch mit „Low“. „Sound/Vision“ kannte ich, ohne zu wissen, dass die Nummer zu dieser Platte gehört. Jetzt macht der Titel auch Sinn, weil er sich in’s Ganze fügt. Und das Ganze klingt, als sei es zehn Jahre später entstanden, aber keinesfalls 1977. Waren Eno & Bowie somit ihrer Zeit voraus? Nö, die meisten anderen hinkten einfach hoffnungslos hinterher … Frei heraus, Enos „Warszawa“ sowie Bowies „Art Decade“, „Subterraneans“ und „Weeping Wall“ sind eine Offenbarung und mich wundert’s grad‘ nicht schlecht, wie ich ohne die Kenntnis dieser vier Kompositionen überhaupt existieren konnte, all die Jahre.

„Weeping Wall“ legt nahe, dass die beiden wohl das Werk Steve Reichs sehr gut kannten, mit Sicherheit die epochale ECM-Platte „Music For 18 Musicians“ und auch „Electric Counterpoint“. Wenn man das kennt, will man’s unbedingt selbst mal seriell versuchen. Aber wenn mich nicht alles täuscht, kommt Eno ursprünglich aus dieser Szene. „Warszawa“ ist eines dieser frühen Ambientstücke Enos, vielleicht das erstaunlichste, wenn man das Aufnahmejahr bedenkt. Für die beiden übrigen Stücke habe ich derzeit noch keinen Begriff.

Aljoscha der Idiot (moi):

„Warszawa“ war auf jedem Tape, das ich aus Zuneigung verschenkte, auf jedem. Und in dem Stück steckt weit mehr als Kunze sieht, für mich. So lobenswert das war, daß HRK uns das alles mal nahegebracht hat, manches würde ich so nicht stehen lassen, eine Formulierung wie „Hörspiel über den Todestrieb“ für „Low“ z.B. Eben nicht. Katharsis eher; Entfremdung und Depression, aber auch genau der Weg hinaus. Auch eine Wendung wie „Zwei Futuristen, die verlernt haben, was Trauer ist, versuchen eine traurige Nummer zu spielen“ trifft es nicht. All das betrachtet Bowie zu sehr als soul-less, während ein wichtiger Aspekt seiner Kunst, wie man auf einem Stück wie „Quicksand“ von „Hunky Dory“ schon gut vernehmen kann und auf „Station To Station“ auch wieder, Sinnsuche ist, spiritual thirst

Zu Bowies Ungreifbarkeit trägt bei, daß er zu zwei Arten von Interviews neigt: ein ur-englisches an-die-Nase-Tippen, das sagt, haha, war alles nur Spaß, oder aber eine Art, über seine Kunst zu reden, die klarmacht, daß alles noch viel tiefer ging, als wir dachten. 

„Warszawa“ jedenfalls ist von einer so unglaublichen traurigen Schönheit, ich hab wahrscheinlich den Mund, seit ich das Stück zum ersten Mal hörte, nie wieder ganz zugekriegt.

Bei diesem Stück hier, Bonus-Track, steht nur noch „Bowie, Eno: Instruments“, ansonsten sind die Angaben darüber, wer was spielt, ja sehr detailliert, aber da wußten sie wohl selber nicht mehr, wer welchen Analogkram angeworfen hatte.

Außerdem finde ich, Bowie ist ein Meister der sozusagen erstmal subliminalen kleinen dramaturgischen Geniestreiche. Nochmal „Heroes“: gerade, wenn man die Größe dieses Songs kapiert hat und weiß, es ist „the one damn song that can make me break down and cry“, weiß man plötzlich gar nicht mehr, wie einem geschieht in der Euphorie, die sich steigert und steigert, noch eine Schicht, und noch eine Schicht, noch eine Fripp-Linie, und da hinten zischelt noch was mit Echo durch, aber da ist genau ein Moment, wo man einfach in die Knie geht, und es ist der Moment bei 3:55. Was ist es? Bloß ein Tamburin. Aber es ist eben nicht von Anfang an da, erst nach 4 Minuten sagt es: ab jetzt gibt es kein Halten mehr.

David Bowie, Contact Sheet for "Heroes", Masayoshi Sukita.

„For whatever reason, for whatever confluence of circumstances, Tony, Brian and I created a powerful, anguished, sometimes euphoric language of sounds. In some ways, sadly, they really captured unlike anything else in that time, a sense of yearning for a future that we all knew would never come to pass. It is some of the best work that the three of us have ever done. Nothing else sounded like those albums. Nothing else came close. If I never made another album it really wouldn’t matter now, my complete being is within those three. They are my DNA.“

Uncut Magazine, 1999

UNCUT: Low is generally perceived as David at his most emotionally honest, but most unhappy. Looking back, is this interpretation accurate?

Bowie: Yes, it was a dangerous period for me. I was at the end of my tether physically and emotionally and had serious doubts about my sanity. But this was in France. Overall, I get a sense of real optimism through the veils of despair from Low. I can hear myself really struggling to get well.


SPIEGEL ONLINE Forum

01.11.2009

Elizabeth Bowen: „Anywhere, at any time, with anyone, one may be seized by the suspicion of being alien – ease is therefore to be found in a place which nominally is foreign: this shifts the weight.“ An diese places versetzt sich Bowie, räumlich oder psychisch. 

Bowie: „I’m completely open. I’m so eclectic that complete vulnerability is involved. You’ve got no shields, then. I’ve never developed them, and I am not too sure that I want to anymore because I’m becoming far more satisfied with life… Eno is the same. Neither of us understand on a linear level what the thing’s about, but we get a damn good impression of information coming off those two albums…“ (Low / Heroes). Berlin war für Bowie „a refocus about what I’m trying to do.“

Ich behaupte, daß jedes Werk für Bowie „a refocus about what I’m trying to do“ war. Vitales Interesse für Kunst (all kinds), von japanischem Theater bis zu den Gothenburg Castrationists. Plus: „Bowie wäre immer selbst gern Iggy gewesen, ist aber zu rational.“ Wenn der Steinbock seine Rationalität aufbricht, geht es in Extreme (vgl. Blixa Bargeld, Scott Walker), an denen nicht mehr viele andere operieren. Space ist da nur eine spezifische Metapher für den unbetretenen Raum. Aber weil er Bowie ist mit seinem unzerstörbaren Glam, wird daraus immer eine elegant derangierte Energie, auch wenn er korrodierte Musik abliefert und Lyrics aus dem Bunker. Der Rockstar als Moving Target. Don’t you wonder sometimes? Always.

Sons of the silent age
Make love only once but dream and dream
They don’t walk, they just glide in and out of life
They never die, they just go to sleep one day.

David Bowie in "Der Mann, der vom Himmel fiel" ("The Man Who Fell To Earth"), 1976, Regie Nicolas Roeg.
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Musik

Ladytron: Gravity The Seducer

Ladytron, "White Elephant" Video, Mira Aroyo, Helen Marnie.

Neues Video von Ladytron, „White Elephant“. Kommt bei einigen nicht so gut an, ich hingegen nehme diesen Kommentar hier als Arbeitshypothese: „They transcend the very fabric of our boring universe. Gods, they are. Gods.“ – „Müssen denn alle Menschen Menschen sein? Es kann auch ganz andere Wesen als Menschen in menschlicher Gestalt geben.“ (Novalis, Neue Fragmente, 739). Vielleicht auch nur Augen weit geschlossen in einem Mulholland Drive-Chambre, das sich wiederum in einem Normandieschloß befindet. 

„A white elephant is an idiom for a valuable but burdensome possession of which its owner cannot dispose and whose cost (particularly cost of upkeep) is out of proportion to its usefulness or worth.“ 

Bringt das weiter? Schließlich sind Ladytron nicht dazu da, Mysterien zu lösen, sondern sie zu personifizieren. Song / Video als Traumstruktur, erhaben, wunderschön, todtraurig. 

(30.07.2011, SPON)

Mädchen, die vom Himmel fielen, die kühle erotische Provokation immer mit Wissen um die Kompliziertheit von Kommunikation verbanden, und die bei der Rückkehr in die Satelliteneinsamkeit noch ein paar kryptische Abschiedsworte funken. Spaceship returns, „it’s over“, Stimmen von hinter der Schwarzen Sonne, verhallt und deadpan. Eine unendliche Melancholie, eine unbeschreibliche Traurigkeit können Ladytron in ihre Melodien legen. „Alles Gold der Welt für Menschen, die es beherrschen, solche Stimmungen aus Silizium und Strom zu zaubern“, schreibt ein Rezensent auf amazon.de zu Witching Hour. Es ist der sense of detachment, der da zu hören ist, das Gefühl von Bindungslosigkeit, Schwerelosigkeit, Unerreichbarkeit. Wenn es da keinen Sinn macht, daß das fünfte Studioalbum von Ladytron Gravity The Seducer heißt, macht nichts Sinn.

Wenn scheue Menschen wie Helen Marnie die Hand aufs Herz legen, wirkt das für den flüchtigen Beobachter immer noch wie eisige Gleichgültigkeit, aber nur für den. Offenbarungen wie in „White Elephant“ mögen rätselhaft erscheinen, „suggesting a lingering fear of the inability to connect emotionally, an android-like anxiety“ (avclub.com), und wenn ein Song jetzt „Melting Ice“ betitelt ist, bedeutet das vor allem immer noch, daß Vertrauen ein Eisberg ist, und melting ice leaves nowhere to go. Ace of Hearts schreiben Ladytron noch immer Ace of Hz,

aber Begegnungen finden jetzt an entfernten Gestaden statt, wo unwirkliches Licht auf Schiffswracks fällt. Metaphern für rätselhafte Vergangenheit gehören zu einem romantischen Mystizismus, den jede Unmittelbarkeit verschreckt.

Ladytron-Songs handelten schon immer primär von Beziehungen und Gefühlen, nur auf ungewöhnliche, distanzierte Weise, und, vor allem, mit einem latenten Versus-Gestus und einem leicht feindseligen Blick, dem blank-eyed electrogaze, der Gefahr signalisierte. Der auch bedeutete: man beherrscht die Kunst der Verführung, aber auch die Kunst, ihr zu widerstehen.

Seit Witching Hour wurde die Ladytron-Klanglandschaft zunehmend dichte Materie: dramatisch, mitreißend, mächtig, gorgeous, dahinfegender big beat auf fusseligen Riffs und mit subtiler Distortion, darüber meist Helen Marnies Stimme, die schon immer einen unwirklichen Hauch hatte, deren Ungerührtheit mit der präzisen Diktion aber auch einer Agentin der Disziplinierung zu gehören schien, die den tease-and-denial-Eindruck, den Ladytron vermittelten, vollendete. Manchmal meinte man, in der funkelnden Schönheit echte Wärme zu spüren („All The Way“), dann wieder wirkte es wie Mimikry, Täuschung des Signalempfängers durch Nachahmung. 

Daß Helen Marnie als Nachnamen den Vornamen der Protagonistin eines meiner Lieblingsfilme hat, ist mir lange gar nicht aufgefallen. Wahrscheinlich wegen „Helen’s ability to crash ships with the mythical purity of her vocal chords“, wie ein Rezensent auf amazon.com schreibt. Nicht selten wurde aber auch der Eindruck beschrieben, „that Marnie is mocking ‚you,‘ whoever ‚you‘ are“; „there’s a feeling of vicious contempt when she addresses ‚you‘; „Helen Marnie, her sweet, intoxicating yet eerie vocals“; „(Ladytron’s) singers sounded sophisticated, remote and contemptuous.“ Sophisticated, mocking, contemptuous: durchaus wie Hitchcocks Marnie. Daß Mira Aroyo immer wieder Stücke auf Bulgarisch sang, was sich im Ladytron-Kontext anhört wie Extraterrestrisch, paßte dazu. 

Velocifero – lies: „Bringer of Speed“ – war ein Werk von bedrohlicher Brillanz („I wrote a protest song about you“), wo meist alle Maschinen auf Alarmstufe standen und mit Hyperenergie zündeten. Gravity The Seducer bringt Ladytron zurück aus der Satelliteneinsamkeit, bedeutet aber zugleich die Einladung, hinter die vermeintliche Indifferenz zu schauen, das Mysterium zu akzeptieren und in der leicht geisterhaften Ästhetik, im eisigen Hall, im Unwirklichen, Traumhaften, Versponnenen die Dinge aufzufinden, die direkt von Herzen kommen.

Ein feingliedriges Handumdrehen der kühlen Schottin und der bulgarischen Molekularbiologin, und ihre seltsam unheimlichen, herzzerreißenden Melodien erscheinen ätherisch, schwebend, verschwommen; „an airy feel that often sounds as if its creators‘ feet are barely touching the ground“ (pitchfork.com), den Beat tragen Luftgeister, wir befinden uns in einem wunderlichen, aber faszinierenden Traum: „Surrender with me, we’re walking in our sleep.“ Bring eine Violine, Photographien und verlorene Dinge.

Das Wagnis der Annäherung vollzieht sich im Unbestimmten, undeutlich und schemenhaft. Helen Marnies surreale Stimme vermittelt Unmögliches: entfernte Nähe. Sie kommt aus einer unwirklichen Sphäre, in der sie den Kampf zwischen Sehnsucht und Zurückweisung der Sehnsucht austrägt. „Holding hands with a mirage / You do not exist.“ Strange girl mit immer schon eigener Phänomenologie: das Geräusch von Schritten auf einem Schulhof, aber niemand ist zu sehen. Wenn Ladytron zur Bandgeschichte gern den Mythos erzählten, man habe sich zufällig in einem Zug in Bulgarien getroffen, gab schon dies der romantischen Möglichkeit den Vorzug gegenüber profaner Realität.

Daß kein Ladytron jemals lächelt, weiß man seit den Zeiten des „Blue Jeans“-Videos, als Helen Marnie und Mira Aroyo so aussahen und klangen, wie sowjetische Musik zu „Gorky Park“-Zeiten hätte klingen sollen.

Ladytron, Helen Marnie, "White Elephant" Video.

Jetzt sehen sie so aus und klingen, als wären sie in ihrer eleganten Schönheit Schwestern von Delphine Seyrig in „Les lèvres rouges“, oder überhaupt so, als würden sie ihr eigenes Marienbad durchqueren. Auf der Suche nach der verlorenen… Verlorenheit. Abstrakt und atmosphärisch, so war der Band-Plan für Gravity The Seducer. Helen Marnie erscheint als Hohepriesterin der schönen Priesterinnen,

um in ein Reich betörender Bilder zu führen, die auf magische Weise betrügerisch sein könnten, in dem aber nicht mehr kühle Verachtung das zu Fürchtende ist. Die Frage nach ihrem „favorite sci-fi movie“ beantwortete Mira Aroyo einmal mit „Solaris“, Tarkowski.

Der Planet Solaris wird von einem riesigen, mysteriösen Ozean bedeckt, dem eine Frau entsteigt, weil dieser ominöse Ozean in Wahrheit eine von menschlichen Kommunikationsversuchen gelangweilte, intelligente Wesenheit ist, die sich dann aber, mit Röntgenstrahlen gereizt, dazu entschließt, Träume und Gefühle der Raumfahrer-Störenfriede zu materialisieren. So ähnlich kommt das Strange Girl mit der eigenen Phänomenologie auf Gravity The Seducer zu uns, und ähnlich bewegend wie Natalja Bondartschuk in „Solaris“ kämpft sie um ihre Identität, und was sie dazu braucht, ist unsere Wehmut, dieses seltsame Sehnen, von dem sie lebt. Darum ist Gravity The Seducer so haunting und so full of mystery. Suggerierten Ladytron ehedem mit unterkühltem Gestus „unusual sexuality“, wie der Telegraph einmal schrieb, ist die Erotik von Gravity The Seducer im Grunde ein Austausch von Wehmut, der Überleben sichert.

Ladytron, Helen Marnie in "White Elephant".


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Musik

Nick Cave & The Bad Seeds: Push The Sky Away

Nick Cave & The Bad Seeds: Push The Sky Away Cover.

Das Übernatürliche: die Religionsgeschichte kennt es als das Göttliche oder als Wunder, der Okkultismus kennt es als das Übersinnliche, die Filmwelt kennt es als Greta Garbo. Das, was wir das „Natürliche“ nennen, ist Teil eines Ganzen, das wir, würden wir es kennen, die „wirkliche Welt“ nennen dürften. „Übernatürlich“ wäre dann alles, was zwischen unserer „natürlichen“ Welt und dem Ende der „wirklichen“ Welt webt und lebt. Das Wunderwerk Push The Sky Away ist mit diesem Raum vertraut.

Das 15. Studioalbum der Bad Seeds ist das erste ohne Mick Harvey, und Nick Cave hat sich darauf besonnen, daß er seinen eigenen Eno hat, nämlich Warren Ellis. Ein Mann, der den Klang von fallendem Schnee kennt. Und Ellis sorgt als dominante Figur mit bewundernswertem Sinn für das präzis Diffuse, mit ätherischen und schemenhaften Klängen, mit seinen drones, mit unheimlichen Flötentönen, Orgelwellen und anderweltlichen loops ganz maßgeblich dafür, daß die Songs auf Push The Sky Away spukhaft heimgesucht werden; daß ein Hauch des Übernatürlichen über ihnen liegt.

Eine Textur, die Caves Lyrics auf diesem Werk virtuos komplementiert, in denen hinter dechiffrierbarer Aktion immer wieder ein ganz anderes Narrativ zu existieren scheint, oder, wenn man so will: ein Narrativ des Ganz Anderen.

The tree don't care what the little bird sings

Daß der Song, der das Album mit sinistrer Mattigkeit eröffnet, nicht „We Know Who You Are“ heißt, sondern WE NO WHO U R, Cave für den Titel die reduktionistische Schreibweise des Netzeitalters wählt, gab Anlaß, bei the little bird an Twitter zu denken. Schließlich hatte Cave ja auch erklärt, es fasziniere ihn, „how on the internet profoundly significant events, momentary fads and mystically-tinged absurdities sit side-by-side“; so fragen die Songs auch danach, „how we might recognise and assign weight to what’s genuinely important“. Vielleicht geht es um die Wirkkraft des Internet in WE NO WHO U R, vielleicht deuten Lyrics wie „We know who you are / We know where you live“ auf die Invasion der Privatsphäre durch die virtuelle Sphäre. Das Internet macht auch deshalb aus Menschen Furien, weil scheinbar allen alles offen liegt. Tatsächlich irren wir im Internet auch nur durch einen dunklen Wald.

Würde Clara WE NO WHO U R hören, es käme ihr ganz anderes in den Sinn.

Von Friedrich Schelling gibt es ein relativ unbekanntes Fragment namens „Clara. Über den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt“. Verfaßt wohl recht unmittelbar nach Caroline Schellings Tod im Jahre 1809, wendet sich das philosophische Gespräch Clara den Dingen einer anderen Welt zu, um festzustellen: die andere Welt beginnt in dieser Welt, und diese Welt ist immer auch eine andere.

Clara, die Protagonistin, ist erfüllt von dem „Gefühl eines namenlosen Schrecklichen in der Natur“, von dem sie sich „mit schauerlicher Lust bald vielleicht angezogen, bald wieder abgestoßen“ fühlt. Betrachtung der Natur ist für Clara mit Grauen verbunden. Es grause ihr davor, wie in der Natur „alles Bezug hat auf den Menschen“. Die Natur scheine ein „geheimes verzehrendes Gift“ in sich zu haben, und würde nicht diesen „Schauern der Natur“ eine andere Macht in ihr das Gleichgewicht halten, sie müßte schier vergehen im Gedanken an „dies ewig ringende, nie seiende Sein“.

Clara fühlt, daß dieses Andere beständig auf sie übergreift, beständig eine Grenze zu überschreiten sucht, und das Wort vom ringenden, aber nie seienden Sein spricht als das Schreckliche der Natur nicht das Undurchdringliche ihrer Beschaffenheit an; es handelt sich vielmehr um die Ahnung, daß etwas in der Natur um eine andere Beschaffenheit ringt.

Der Zusammenhang des Menschen mit der Natur, den Clara einen „magischen“ nennen wird, werde wesentlich davon bestimmt, „wie viel von dieser Sinnenwelt selbst ganz Unsinnliches ist“.

Vielleicht sei dieses Unsinnliche ein unterschwelliges Aufbegehren der Natur gegen die unaufhörliche Gewalt des Todes, die in ihr herrscht. Vielleicht sehne sich die Natur danach, „von der Vergänglichkeit erlöst zu werden. Eben dies, daß nichts dauert, diese innere Notwendigkeit, nach der endlich alles zerstört wird, und die nur um so gräßlicher ist, je stiller sie ist, eben diese ist das Ängstigende in der Natur.“

Der Mensch als körperlich-geistiges Wesen ist Berührungs- und Übergangspunkt zweier Welten, und das namenlose Schreckliche in der Natur ist ihr Bestreben, diesen Übergangspunkt zu erreichen. Das Sein ist deshalb nie einfach seiend, weil eine strebende Macht in der Natur gleichsam ihrer Vorhut nacheilt, dem Menschen.

Als ob die Natur „wisse“, daß sie vor der Gegenwart des Menschen einen Abgrund von Vergangenheit darstellt, versucht sie im Menschen ihre eigene Zukunft zu erreichen. Sie scheint ihn mit stummem Seufzen anzuklagen oder stürzt sich auf ihn, richtet ihre Pfeile auf ihn, verschlingt ihn, sie verwüstet und vernichtet. Die eingeschlossene Kraft in der Natur, die sich „zu entwickeln bereit war“, so empfindet es Clara, teilt sich mit, weil sie, als noch bewußtloser, aber werdender Geist, ihr Potential zu entfalten sucht; alles an ihr sucht den Menschen und will sich seiner bemächtigen.

Darum also sehen die Dinge so aus, als ob sie bereit wären, „noch ganz andere Lebenszeichen von sich zu geben als die jetzt bekannten“. Das „Schreckliche“ ist das Maß ihrer Regung als Freiheitsdrang, die freie Reaktion der Dinge auf ihre Unfreiheit. Das Schreckliche ist Reaktion eines Innen auf ein Innen im Außen.

The trees will stand like pleading hands
We go down with the dew in the morning light

Nick Cave tat kund, zentrales Thema von „Push The Sky Away“ sei „the tension between the male and the female“. Aber, sagt Clara, es geht auch um das namenlose Schreckliche in der Natur und seine Interaktion mit dem Menschen. The trees all stand like pleading hands. Natur als Hieroglyphe für Geist, für das Eingeschlossensein einer sich gleichwohl regenden Freiheit. 

WE NO WHO U R: im Video (Regie: Gaspar Noé)

folgen wir einem Schatten durch einen spärlich und unheimlich angeleuchteten Wald. Nichts geschieht. Grauen angedeutet, nichts explizit. Wir wissen nichts, nur, daß etwas Schreckliches geschehen ist, geschehen wird, geschehen muß. Daß wir ein Potential durchschreiten, das sich unserer zu bemächtigen sucht. Wer ist das „Wir“, das sich mit dem Morgentau auf die Welt senkt? Wer weiß im „We know who you are“, und was? Gespenstisch und sphärisch die Klänge, eine weibliche Stimme begleitet Cave durch seine ernste Ergebenheit wie in frühen Leonard Cohen-Songs, aus dem Nichts schwirren fragile, melancholische Flötenklänge heran, all das kündet von schwelender Bedrohung und ist doch von seltsam verzauberter Schönheit, Caves Stimme auf unbegreifliche Weise tröstlich, zu Beginn dieser intensiven Kommunikation zwischen Mensch und Mächten namens Push The Sky Away. Vielleicht spricht hier irgendwas mit einer kosmischen Stimme, vielleicht brütet irgendwas auf Rache, vielleicht begegnen wir auch einer Natur, die im Sinne Claras an Schönheit teilhaben möchte, es aber noch nicht kann („Tree don’t care what the little bird sings“), vielleicht ist die eingeschlossene Kraft in der Natur aber auch Erlösung. There is no need to forgive.

Bald werden uns die Bäume noch viel fremdere Zeichen geben, als Clara jemals ahnen konnte.

You wave at the sky with wide lovely eyes

WIDE LOVELY EYES klingt wie ein herzergreifendes, zärtliches Liebeslied, aber wide lovely eyes sind das, was jemand an einer Frau erkennt, die er aus der Ferne beobachtet: „And me at the high window watching“. Meerjungfrauen hängen mit ihrem Haar von Straßenlaternen, aber vielleicht gehören die auch zum Inventar des sicher Brighton-inspirierten „dismantled funfair“, den die Frau ebenso durchwandert wie einen Tunnel, der ans Meer führt. Und dort löst sie ihre Schnürbänder, arrangiert sorgfältig ihre Schuhe auf den Kieselsteinen und steigt ins Wasser, möglicherweise für immer („You wave and wave with wide lovely eyes / Distant waves and waves of distant love / You wave and say goodbye“). Aber war sie nicht schon immer im Verbund mit diesem Element? Wie sonst könnten ihre Augen dem Himmel zuwinken? Und wie sonst könnte der Himmel es verstehen, dieses Winken aus wide lovely eyes, wenn er nicht, wie Clara es ausdrückt, Bezug hätte auf den Menschen?

Gehören die crystal waves und die waves of blue dem Meer oder den Augen der Frau?

„The night expands / I am expanding“: der magische Zusammenhang des Menschen mit der Natur, im vom Nick Cave abgestempelten Lyricsheet gar ohne /. Die zurückhaltende Gitarre, strummed throughout, schürt Spannung und klingt wie ablaufende Zeit. Undefined scratching noise throughout. Und der Refrain klingt wie Wellen, unendlich sanfte Wellen.

All of you young girls where do you hide?
Down by the water and the restless tide

Das Wasserthema, bzw. das Thema Frau & Wasser, setzt sich fort in WATER’S EDGE. Mädchen kommen aus der Großstadt, um die local boys mit erblühender Laszivität um den Verstand zu bringen, nicht irgendwo, sondern on the water’s edge. Way down where the stones meet the sea. Rastlos pulsierender, voluminöser Bass und ominöse, mysteriöse Viola, dunkel und bedrohlich anschwellend, wie Wellen, die an den Strand schlagen. Die Mädchen with white strings flowing from their ears, vermutlich iPod, und a bible of tricks they do with their legs, aber alles in geisterhafter Atmosphäre, aus Caves voyeuristischer Perspektive, mit einer Stimme, die sich reptilienhaft anschleicht. Vom will of love zum thrill of love zum chill of love: Warnung, während die Violinen ängstlich werden. Übergangsritus, erotisches Spiel mit dem Feuer, das Suchen nach einer Sprache, am Ende – auch wenn der Bass throb immer nur so tut, als käme gleich die Detonation – Bilder, die eine rape scene andeuten könnten, vielleicht kennt sich der Beobachter auch nur zu gut aus mit beflecktem Eros.

Dem a girl named Bee ausgeliefert war. Thema einer Schiffsladung von Nick Cave-Songs ist, daß Frauen zur Obsession werden können. Thema vieler Nick-Cave-Songs ist, daß es nicht immer ein gutes Ende nimmt. JUBILEE STREET spielt nach dem Mord an einer Prostituierten, aus der Perspektive eines Freiers, wohl des Mörders („Hey Joe“, sagt die Gitarre), der vom Red Light District, in dem Bee „a 10 ton catastrophe on a 60 pound chain“ anzog, nicht loskommt. Während die Akkordfolge des Songs immer bombastischer wird, bewegt sich der Mann, dessen Name auf jeder Seite ihres kleinen schwarzen Buches stand, zwischen Scham und Euphorie, schließlich in eine übernatürliche Transformation: „I am alone now. I am beyond recriminations. The curtains are shut. The furniture is gone. I’m transforming. I’m vibrating. I’m glowing. I’m flying. Look at me now. I’m flying.“ Und er entschwindet in ein Crescendo, das die hypnotischen Linien von Ellis‘ wehmütig klagender Violine in einen majestätischen Streicherhimmel wandelt, ein unheimlicher Chor begleitet die Himmelfahrt.

„Niemand sonst steht mit so viel Eleganz und Stil im nebligen Eingang eines Bordells wie Nick Cave. […] „I got love in my tummy / And a tiny little pain“ singt er da, im Neonröhrenlicht, und es ist so zwielichtig, so gefährlich, so brutal, wie nichts anderes auf der Welt. Das Video der sinistren Vorabsingle ‚Jubilee Street‘, durch das Cave so herrlich großkotzig schlendert, ist keine sechzig Sekunden alt, da blickt man dem Abgrund auch schon ins Gesicht.“ [plattentests.de]

For I have seen your face
On the floor of the ocean

Auf dem Cover von Push The Sky Away wirkt Susie Cave, ex-Bick, wie eine langbeinige Meerjungfrau [Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides hat gerade kanonisiert, daß MERMAIDS sich an Land mit Beinen versehen], die sich in das lichtdurchflutete Schlafzimmer verirrt hat und noch auf Zehenspitzen menschlichen Gang ausprobiert, erste vorsichtige Schritte auf festem Grund. Cave öffnet gerade die shutters, um Licht auf das zu werfen, was da erscheint. Doch, es ist tatsächlich seine Frau.

„Hey! Ho! / Oh baby don’t you go / All supernatural on me“, warnte Cave 2004 auf Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus. Andernfalls hole er den Grinderman. „Übernatürlich“ dort also Synonym für Madames Unantastbarkeit, das erotisch Unerreichbare, „supernatural“ als Zustand verhinderter Erotik. Mittlerweile hat er ihr Antlitz jedoch wieder auf dem Meeresgrund gesehen („Die Vagina als Eingang in den Ozean, als Teil aller Ozeane …“ – Theweleit), verbindet in der Metapher das Sexuelle mit dem Übernatürlichen, was konfessionell in den Glauben an the Rapture mündet. Man kann an Gott, Meerjungfrauen oder 72 Jungfrauen an einer Kette glauben, why not why not. Außerdem sind sie unübersehbar da, die Nixen. „Fired from her crotch“, also aus dem Ozean der Einen, fällt Cave vornüber ins Narrativ des Ganz Anderen und kontempliert die Schönheit der Meerjungfrauen. Sie sonnen sich auf Felsen, unerreichbar für den Verstoßenen, sie winken und gleiten zurück ins Wasser.

Die Musik behauptet einfach, daß Cave den lockenden und gefährlichen Wasserfrauen tatsächlich zusieht. Eine schimmernd plätschernde Gitarre, so wie es nur in mythischen Welten plätschern und sprudeln kann. Blind, wer nicht das Sonnenlicht auf geheimnisvollem Wasser tanzen sieht. Ein klagender, sehnsüchtiger Klang ganz am Rande des Songs, vom numinosen Ende der wirklichen Welt. So ein Liebeslied, so einen Verschmelzungswunsch muß man erstmal schreiben können, betört von den erotischen Reizen der Nixen, also vom Ganz Anderen. Das Beste an beiden Welten ist, daß sie nur eine sind.

„I mean she’s so present within the record anyway. I think she’s walking in and out of that record all the time.“ – Nick Cave

Ein schabender Bass pocht bedrohlich auf einer einzigen Note, tief und mit niederträchtiger Beharrlichkeit. Flirrende, unheimliche Violinenklänge. Melancholisch funkelnde Pianospritzer. Im Keller des Songs, kaum hörbar, rumpelt ein wenig Percussion. Und Cave spricht wie zu sich selbst. Was das ergibt? Eine qualvoll schöne Ballade. Sie heißt WE REAL COOL (wie das Gedicht von Gwendolyn Brooks von 1959) und verachtet das Coole. Sie steht allein im Geisterhaften und will doch Ode sein an die Frau, mit der zusammen das Ende der wirklichen Welt erreichbar ist. Oder wäre. Wenn sie nur wüßte, was sie wissen müßte, nach all der Zeit, o Jesus. „The tension between the male and the female“ in Form eines bittersüßen Wer war es, der…? „Wrote you a book you never read“ – who was it? Yeah, you know.

„Who measured the distance from the planets / Right down to your big blue spinning world“. Der Liebende, der verzweifelt an cooler Gleichgültigkeit gegenüber Bedeutungen, die man in Herzschlägen und Tränen maß. „I hope you’re listening“, warnt Cave. „Who chased your shadow running out behind / Clinging to your high-flying heels / Who was it? / Yeah you know, we real cool.“

Real cool, die Bedeutungen zu negieren, ihnen gegenüber achtlos zu sein. Der Liebende kennt die Entfernung zu den Sternen, wie nur der Liebende sich in der wirklichen Welt auskennt, und warnt: nimm mir nicht das Wesen meines Wissens. Sonst bleiben nur die Faktoide der natürlichen Welt: „Sirius is eight-point-six light years away / Arcturus is thirty-seven“. Und „Wikipedia is heaven / When you don’t want to remember no more“. Wenn einem die Erinnerung genommen wird, an das Entfernungsmessen in der besten aller möglichen Welten.

And the sky will devour the children

FINISHING JUBILEE STREET beschreibt zunächst Poesie als die Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. Ein Song, der davon handelt, wie sich nach dem Schreiben eines Songs eine Obsession in eine andere transformiert. „I had just finished writing Jubilee Street“, als er, Nicholas Edward Cave, in tiefen Schlaf fällt und beim Aufwachen davon überzeugt ist, daß er im Traum ein sehr junges Mädchen namens Mary Stanford zu seiner Braut gemacht hat. Und dann handelt der Song davon, wie die Traum-Information die Wirklichkeit verändert. Wieder schleicht sich ein Ganz Anderes ein, um die Instabilität der „natürlichen“ Welt zu dokumentieren. Die mädchenhafte Braut zieht Blitze aus dem Himmel, und Nicholas Edward Cave sucht Mary Stanford („I said Hey little girl where do you hide?“) in einer surreal gewordenen Wirklichkeit, die das Mädchen als numinose Macht zu durchweben scheint, irrationale Ängste auslösend. Der Himmel wird die Kinder verschlingen. Die Natur scheine ein „geheimes, verzehrendes Gift“ in sich zu haben, fand Clara. „Last night your shadow scampered up the wall / It flied and leaped like a black spider between your legs / And cried / ‚My children! My children! They are lost to us!‘ All of this in her dark hair! O Lord!“ Der unheimliche spoken-word account – Cave macht Mehr mit Weniger, hier wie fast überall auf Push The Sky Away – löst sich ab mit einem Refrain – „See that girl / Coming on down / Coming on down / Coming on down“ – auf die unfaßbar schönste, perplex machende Melodie, die je auf Erden zu hören war, vocals von Martha Skye Murphy. „Und von dieser phlegmatischen Frauenstimme, die sich da im Refrain ausbreitet, wird man nachts noch träumen“ [plattentests.de]. Und beim Aufwachen davon überzeugt sein, daß man im Traum…

HIGGS BOSON BLUES kennt keine andere Welt mehr als die surreale. „Can’t remember anything at all“ – ein halluzinatorischer road trip auf dem Lost Highway, unterwegs nach Geneva [Genf -> CERN], lange schwarze Straße, schwüle schwarze Nacht, am Kreuzweg Robert Johnson mit seiner 10-Dollar-Gitarre, und Luzifer, Johnsons Geschäftspartner, „a 100 black babies running from his genocidal jaw“. Robert Johnson und der Teufel, Mann, „Don’t know who is gonna rip off who“. Bäume stehen in Flammen. Im Lorraine Motel predigt ein Mann „in a language that’s completely new“. Ein Schuß, und alle bluten. Der da unterwegs ist mit dem Higgs Boson Blues, er will begraben werden mit einer mumifizierten Katze. Die Regenzeit ist nur noch simuliert. Miley Cyrus vollendet das Thema Frau & Wasser, sie treibt in einem kalifornischen Swimming-Pool. Tot oder lebendig. Es gibt nichts mehr zu erinnern außer: you’re the best girl I ever had. Regentage machen einen immer so traurig.

Freud bemerkt in seiner Studie zur Psychopathologie des Alltagslebens, daß Cave auf dem Textblatt nicht Miley Cyrus schreibt, sondern Mylie Cyrus (vgl. Kylie). Wie genau treibt das Starlet im Pool? Und warum?

„Well, I don’t know that she’s face down,“ sagt Cave. „Maybe she’s on a lilo. In some ways, if she is lying on a lilo then it’s even more of a devastating image, considering the nature of the song and the absolute spiritual collapse that’s happening all around her. No, let’s say she’s just on a lilo. Let me just say: I’ve got nothing particular against Miley Cyrus. The whole thing came about because I was in Madame Tussauds with my kids and they were hugging Miley Cyrus’s waxwork. Elizabeth Taylor as Cleopatra was in the next room. They were groping Miley Cyrus, and I’m going, well, hang on a second, you’ve got Elizabeth Taylor here. ‚Who?‘ And that had some impact on me, and that’s why she’s floating in the pool.“

Absolute spiritual collapse. Der da unterwegs ist, weiß nicht mehr, wohin noch und was tun; Geneva liegt am Ende eines Weges quer durch Zeit und Raum, irgendwo auf dem Weg epidemieverbreitende Missionare, im Lorraine Motel wurde Martin Luther King ermordet.

Joseph Lykken, am CMS-Experiment des Large Hadron Collider beteiligter Physiker, hat anhand der im Juli 2012 veröffentlichten Daten über das Higgs-Boson errechnet, daß das Universum instabil ist. Beim Jahrestreffen der AAAS (American Association for the Advancement of Science) faßte er seine Ergebnisse zusammen und formulierte dabei den Satz:

„The universe wants to be in a different state, so eventually to realize that, a little bubble of what you might think of as an alternate universe will appear somewhere, and it will spread out and destroy us.“

Woran erinnert der Satz, daß das Universum einen anderen Zustand annehmen will? Right. Lykken weiß aber wohl nichts von Claras Ahnung, daß etwas in der Natur um eine ganz andere Beschaffenheit ringt.

Die Odyssee durch die grotesken Szenen der spirituellen Katastrophe, der phantasmagorische und immer deliriösere trip, auf dem zwangsläufig alles durcheinanderwirbelt, erklärt nicht, warum Materie Masse hat. Aber wenn in der Erosion aller Wahrheiten deutlich wird, was der Welt Gewicht verleiht („you’re the best girl I ever had“), bleibt nur eins. 

PUSH THE SKY AWAY. You’ve gotta just keep on pushing / Keep on pushing / Push the sky away.

„… assertion of self-belief in the face of uncertainty“ (Andy Gill). Nie war der psychosexuelle Feuer-und-Schwefel-Sermon von Caves Hyperpredigertum so fern wie hier, wenn er über diesem komplett anderweltlichen orgelartigen Klang mit einer der beseeltesten vocal performances seines Sängerdaseins schließlich sich selbst entsendet in den offenen Raum jenseits des Himmels.

Ein wunderschöner Anblick.

Alles Bekannte wandelt sich auf Push The Sky Away, etwas Ungreifbares, Traumgleiches verfremdet die Bilder, alles Ausgesprochene verweist auf Unausgesprochenes, seltsam schwerelos und schwebend bewegt sich alles hier, und so wie Mary Stanford Blitze aus dem Himmel zieht, so zieht Warren Ellis Klänge aus der Unergründlichkeit. 

„Well, if I were to use that threadbare metaphor of albums being like children, then Push The Sky Away is the ghost-baby in the incubator and Warren’s loops are its tiny, trembling heart-beat.“ –  Nick Cave

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Rykarda Parasol Gallery

Rykarda Parasol, Musician, Writer, Visual Artist, Storyteller.
Rykarda Parasol, The Loneliest Girl In The World.
Rykarda Parasol, Video Producer Krystal Kenney.
Rykarda Parasol in Paris.
Rykarda Parasol, Sängerin, Musikerin, Songwriterin.
Rykarda Parasol, The Loneliest Girl In The World, Video Screenshot.
Rykarda Parasol, Paris, Video.
Rykarda Parasol, Paris, Place des Vosges.
Rykarda Parasol in "Thee Art Of Libertee".
Rykarda Parasol.
Rykarda Parasol, Singer, Songwriter, Musician.
Rykarda Parasol, Video Screenshot from "Thee Art Of Libertee", a song from her album "Against The Sun".
Rykarda Parasol herself.

Screenshots from:

Rykarda Parasol: The Loneliest Girl In The World, Video Producer Krystal Kenney.

Rykarda Parasol: Thee Art Of Libertee, Official Music Video.

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Rykarda Parasol (4)

Rykarda Parasol, Paris 2021.
Rykarda Parasol, Paris 2021

Von Außenseiterin zu bad girl, vom Schätzenlernen der Ungebundenheit zum Aufgehen im Anderen: der Weg der Erzählerin führt schließlich in das vielleicht größte Abenteuer – Liebende zu sein. In einem Interview erklärt die Sängerin zu THE COLOR OF DESTRUCTION: „It’s about courage … about having the courage to be a loving person.“ Das Wagnis, sich auszuliefern, der Mut zur Hingabe, der auch eine neue Art von Verletzlichkeit und Verwundbarkeit bedeutet.

THE COLOR OF DESTRUCTION erscheint 2015 bei Warner Music Poland, 2016 im Rest Europas und der Welt. Die Arrangements von AGAINST THE SUN waren vergleichsweise minimalistisch, was zum Thema von Introversion, Autonomie und Sichselbstgenügen paßte, das musikalische Spektrum auf THE COLOR OF DESTRUCTION ist vielgestaltig, es gibt Streicher, Trompeten, Flöten, guest vocalists, der Sound expandiert in alle möglichen Richtungen.

Passages, 83: „The myth tells us that after Perseus decapitated Medusa, he placed her head upon the riverbank and her blood flowed into the water, mixed with the seaweed, which then turned it into coral. Though she’d had the power in life to turn men into stone, in the end man destroyed her – albeit, she had just enough lifeblood left to firmly return her to the natural world. A dramatic ‚last word‘ in a sense. 

When one knows their fate is doomed, shall they simply accept the enveloping waves – or shall they set their sinking ship ablaze?“ 

84: „The figure hangs between floating up and sinking down in between the whirling blue and red. Fire, water, ruins, wrecks, spring and winter, are the running themes. Our narrator, whether loved or not, has finally opened herself up to the world. Songs intended for a lover or music itself? You decide. We only know it takes courage to be vulnerable no matter where we land.“ 

Das Aktmodell, das auf allen vier Albencovern erscheint, ist, wie sie in „Passages“ bestätigt, Rykarda Parasol herself. „I was the model simply because I was affordable and available.“ (15) Die Körpersprache der Figur und der im Artwork entfaltete Symbolismus geben Hinweise auf die Atmosphäre des jeweiligen Albums. Der weibliche Akt auf dem Cover von THE COLOR OF DESTRUCTION, von blutroter Koralle umfangen, ist der dynamischste der vier. Dynamis ist das Vermögen, etwas zu bewirken, oder die bewegende Kraft. Ovid beschreibt in den „Metamorphosen“ die Szene, in der Perseus das Haupt der Medusa ablegt: die Seepflanzen „rissen die Kraft des Wunderwesens an sich“ (Ov.Met.4,745) und wurden zu roten Korallen. Our narrator wird hin- und hergerissen, von innerer Bewegung, aber auch, weil etwas die Kraft des Wunderwesens an sich reißt.

To burn or to drown ist die existenzielle Frage: Hin- und Hergerissensein zwischen Feuer und Wasser, Brennen oder Untergehen. „To burn or to drown, what shall we do now?“ heißt es in „The Loneliest Girl In The World“, ein Song heißt „An Invitation To Drown“, ein anderer „Ready To Burn“. Aber auch die Alternativen sind mehrdeutig – to burn schillert zwischen Entflammtsein und Verglühen, to drown zwischen Untergang (allen Strebens, aller Hoffnung) und Goethe (in „Eins und Alles“): sich aufzugeben ist Genuß. Für etwas brennen kann dich auch zu Asche brennen. 

Das Prélude „Opening Scene: Ignition On Oberkampf“ ist eine Collage aus Pariser Glocken und strings, die in Trance versetzen. Ein paar Noten nur, die ein Universum öffnen.

„At long last the sorrow fades“ heißt die erste Zeile in „The Ruin And The Change“; irgendein entschlossener Schritt oder one magical movement bewirkt irgendeine Wandlung, auch wenn dies nicht verblaßt: „My beautiful friend has a name / And sleeps underneath a stone engraved / I don’t know why he gone away / I don’t know“. Tod und Loslassen: der Himmel offenbart immer aufs neue im Handstreich, wie Emily Dickinson schreibt, daß uns Einer fehlt, dem Auge geraubt für immer. Die Mitglieder des Unsichtbaren, nicht einholbar, wir hielten sie nicht auf, warum? Aber wie bedeutsam, zu verstehen, daß es auch nie ihr Wunsch war, uns aufzuhalten. „My beautiful friend, I know / Love’s life’s sickness / I won’t let go“. Nochmals aus „Aljoscha der Idiot“: „Die Lust an der perfekten Krankheit, Liebeskrankheit, schweigt vor dem Rettenden mit schauriger Verstocktheit und bedeutet der Erlösung verheißenden Arznei: du wirst zugrunde gehen an mir.“ Liebe ist wie das Dämonische, nur in reverse. „I’ve seen the ruin and the change“, und doch kleidet sich der Song wie französischer Sixties-Pop, „On Tuesday morning where will I be? / On Tuesday morning what shall I see?“, die bangste aller Fragen, aber so, wie Rykarda Tuesday morning singt, wird Dienstag dein Lieblingstag.

„An Invitation To Drown“. Sternstunde der Poesie. „Red was the color of her coat / A long time ago during a storm / Red is the color of new lover’s kiss / Red be the color ravaged and worn“. 2010, während eines Interviews im Green Apple Books, begab sich Rykarda auf die Suche nach einem Band von Paul Verlaine, und wie ein französischer Symbolist erkundet sie die Wechselwirkung zwischen der Farbe Rot und schicksalhaften Stürmen. Die intensivste Farbe, die intensivsten Gefühle, Farbe des Blutes, Farbe des Lebens und Farbe der Vernichtung. Feuer, Energie, Wärme, und die erotische Wirkung von Rot. Farbe der Hingabe: „Red colors stoke our devotion“. Farbe des Blutopfers. Brennendes Korallenrot. „Some of us glide unsteady oceans“. Rote Glut, saphirblaue Tiefen.

„Fate is not our control“: für „The Loneliest Girl In The World“, Song und Video, trete ich ein Loch in Gottes Tür. Natürlich denkt man daran, wie Nico „All Tomorrow’s Parties“ singt, natürlich denkt man auch an Rykardas Vorliebe für mittelalterliche Musik, aber all dies ist von so einzigartiger Schönheit. Bis auf die E-Gitarre spielt Rykarda hier alles selbst. Die zwei Orgeltöne nach „To burn or to drown / What shall you do now?“, wieder so ein Bowie-Trick. Wie die drei Minimoog-Töne auf Bowies „Breaking Glass“. Die erscheinen 3x bei einer Song-Länge von 1:52. Die beiden Orgeltöne auf „The Loneliest Girl In The World“ erscheinen nur einmal, man wartet darauf, daß sie wiederkommen, aber sie kommen nicht wieder. Die einsamsten Orgeltöne der Welt. Hypnotisches Zeugs.  

Rykardas Gesang und ihre Backing Vocals auf diesem Song – an diesem Punkt bin ich verloren. Das von Krystal Kenney vermutlich mit dem Smartphone in Paris aufgenommene Video trägt nicht im geringsten zu meiner Rettung bei. Natürlich ist Rykarda in diesem Video auch das schönste Mädchen der Welt, aber das will niemand hören, nichtmal sie selbst.

Kleiner Rösselsprung hier. In einem Blog-Beitrag von 2018 schreibt jemand: „In the accompanying video Parasol wanders the streets of Paris with a handful of red balloons and an unreadable expression like the Mona Lisa come to life.“ Über Leonardos Mona Lisa wiederum schreibt Camille Paglia: „Sie ist enervierend gelassen. Die schönste Frau wird, wenn sie sich als die Ruhe selbst stilisiert, unfehlbar zur Gorgo.“ (Paglia 1995, 195) „Though she’d had the power in life to turn men into stone…“ – siehe oben.

Und überhaupt, von wegen die Ruhe selbst. Auf „It’s Only Trouble Now“ streiten eine weibliche Stimme und eine männliche Stimme (Dante White Aliano) angemessen heftig um die Wahrheit hinter allen Anschuldigungen und Zuschreibungen. Der aggressivste Rocksong in Rykardas Oeuvre.

„Valborg’s Eve“ ist Rykardas Le Sacre du Printemps, sozusagen. Valborg (Walpurgis) ist ein Frühlingsfest in Schweden. „New love hail new way for us all / Make way for strange times / Advance to the sky“. Der Blick in die Ferne an der Wende zwischen Frost und Glut. Das Herz schmilzt und versprüht liquides Funkeln. Das Morgen ist zurückgewonnen, die lange kalte Winternacht vorüber, das Freudenfeuer angezündet. Der Song ist von mystischer Schönheit, epische Reise in heidnisches Land, das Streicher-Intro/Outro so geheimnisvoll und magisch, Landschaften beschwörend wie aus Bildern von Nicholas Roerich. Und oh die Stimme. Die Stimme einer Hohepriesterin, die ihr Gefolge beschwört, und das Gefolge antwortet mit einem chant. Wenn man es schafft, sich aus ihrem Bann zu lösen: einfach nur mal darauf achten, was Danny Luehring so nach dreieinhalb Minuten am Schlagzeug zu veranstalten beginnt.

„Intermission: To Burn Or To Drown?“ – Gewitter, Regen. Dann verschwand sie im Nebel ihrer Gedanken.

Um wieder aufzutauchen mit selbstsicherem Schritt und „Schicksalsüberlegenheit“ (Emily Dickinson): „Your Safety Is My Concern“ bekennt sich furchtlos zu Bedingungslosigkeit. Vergiß den ironischen Gestus, der einen Slogan aus der Businesswelt („Your safety is our concern“) aufnimmt: wenn eine Frau solche Dinge zu dir sagt, fall einfach auf die Knie. You’re the luckiest guy.

„Sha La Took My Spark“ ist ein Duett mit Bart Davenport, Chaosbewältigung als Pas de deux. Einen Shala la la la-Chor gibt es auch in „Le temps des souvenirs“ von Francoise Hardy, dessen Shala la la la bekanntlich von Barry Adamson in einen sehr düsteren Zusammenhang überführt wurde, als Sample in „Something Wicked This Way Comes“ für den Soundtrack für „Lost Highway“ von David Lynch. Auch hier ist das Shala la la la leicht trügerisch: das Flair eines Popsongs der Wahlheimat muß eine dunkle Nacht illuminieren („All things crooked and cold“). Zwischen Wunsch nach Betäubung und Vertrauen in die Stimme, die sagt: It’s gonna be alright. Jemand ist da. „Get me through the night / Hold me tight“.

Why would anyone make a suicide?
When they could revel in the swell of slow demise
Undress me, Love, lay me at your side
And I'll demonstrate my destruction

Dies ist nichts für Pseudoromantiker. Liebe und Leidenschaft sind von mythologischer Gewalt. „A Lover’s Death Wish“ ist vielleicht das Zentrum dieses Albums. Die Lyrics lassen sich auf einer zutiefst existentiellen Ebene verstehen, wie auch auf einer rein erotischen, nimmt man den Orgasmus als „kleinen Tod“ zum Ausgangspunkt. Beiden Ebenen gemein: der Mut zum Kontrollverlust, endlich sich auflösen und versinken in einem Anderen. Hingabe, Geben, Lieben ohne Erwartungen, Geschehenlassen sogar unerwiderter Liebe: „Oh, Love, I don’t care if you love me in turn“. In der Liebe untergehen oder an der Liebe untergehen, I don’t care. „I’ll give my very last until I’m bled out“. Rykardas Stimme so zart und verträumt, full of love and full of wonder, unendlich bewegend, wie sie am Ende „Oh Love, I’m in love, I’m in love…“ wiederholt und wiederholt, als würde sie langsam in die Ewigkeit verweht.

Danach das Cover von „La fille du Pere Noël“ folgen zu lassen, der Song, mit dem Jacques Dutronc 1966 eine Frühfrom von Glam in Szene setzte, die David Bowie mit „The Jean Genie“ weiterführte, ist ein dramaturgischer Genie-Streich, auch wenn Rykarda den Text abwandelt zu „Le Fils du Père Noël“, und sich bei dem Text ohnehin das Gehirn im Schädel dreht. 

„Finale: Extinguished By The Red Reef“:

Strange voice
Quietly the song ends,
Nobody sing it again.
And the happiness gone.
It never come back.
It never come back.

Doch das echte Finale heißt „Ready To Burn“. Schon das Klavier-Intro läßt fühlen, wir betreten hier heiligen Boden. Die ernste, eindringliche Stimme, die sich mit dem Schicksal versöhnt, mit dem fremden, unbekannten Land: „I’ve never known what you have known / You’ve known love before“. Die Seele, die nun die Kraft hat, sich von der Last zerschlagener Hoffnungen zu befreien, vom Dämon, der Mißtrauen einflößt. 

The demons hear the exterior
They'll try and hold her down
They've never meant much to me
The way you do now

Noch ist da die zweifelnde Frage „Am I the one you want?“, aber all dies läuft fast im gleichen Tempo wie „All You Need Is Love“, nur etwas langsamer, damit Zeit genug ist, auch dem Teufel noch ein Loch in die Tür zu treten. „I’m ready now to burn / Dust and ash on the floor.“ Das ganze Album nähert sich dieser Macht an, die siebzehn Ruinen im Sand zerbrechen läßt. Die Macht, die dich ins Mehr-als-ich geleitet. Die Macht, die gerade darin liegt, sich auszuliefern: Transformation, Zerbrechen der Abgrenzungen, Verschmelzen ohne Rücksicht auf die Folgen, Liebe als Außer-sich-sein, Liebe als die dynamis, die bewegende Kraft, die in einen neuen Zustand eintreten läßt. Als Schönheit und Zerstörung. Wie der Song nach drei Minuten zu

No heart is safe
That's the risk you take
Be courageous and crazed
You played it safe, I was not afraid to lose

hymnisch wird, mit Streichern und einer Mariachi-artigen Trompete, die Tiefe der Traurigkeit und dann die Höhe der Euphorie, himmelwärts, alle emotionalen Schutzwälle durchbrochen, und am Ende dann doch noch ein Break zum letzten „Dust and ash on the floor“ – danach muß man erstmal raus und einmal um den Block gehen.

Die polnische Publikation Onet.muzyka schrieb über Rykarda Parasol: „This woman can change your life.“

Sie hat es wieder getan.

„From operas to the Pre-Raphaelite Brotherhood to film costume dramas, I still delight in revisiting history from an allegorical perspective.“ (Passages, 12) My own little Q & A mit ihr: „Colin Firth as Mr. Darcy or Colin Firth as Vermeer?“ – „LOL. The Colin Firth thing is an inside joke that is now out of hand. Mr. Darcy for sure.“ Sie brachte Colin Firth in fast jedem Interview unter, das ich hörte, und natürlich gehört sie auch selbst in ein historisches Kostümdrama. Weil es sie möglicherweise ohnehin aus einer anderen Zeit hierher verschlagen hat, zu unserem großen Glück, einem Bild von Joshua Reynolds entstiegen, oder, bedenkt man ihre tiefe Zuneigung zur französischen Kultur, jener Epoche am Vorabend der Revolution, in der „libertine“ Frauen in Paris sich die Mittel ihrer Unabhängigkeit in eigener Regie beschafften, selbständig, in zuweilen teuer erworbener Freiheit für die eigenen Entscheidungen selbst verantwortlich. (Blau und Rot sind auch die Farben von Paris. -> Stadtwappen)

Auch für Rykarda Parasol hat die Unabhängigkeit ihren Preis. Die künstlerische Integrität ist ein Segen, die Notwendigkeit, die Musik auf eigene Faust zu promoten, eine Last, die Energie raubt. „Lastly, like many of you, – I have unwillingly ended up doing things DIY“, schreibt sie auf ihrer Website. Ein renommierter Verleger, jener, der meinen zunächst auf eigene Faust herausgebrachten Roman in seine Edition aufnahm, sagte: das wirklich Aufregende passiert an den Rändern. So sehr ihre dramatischen Geschichten die Condition humaine illuminieren, ist Rykarda Parasol mit ihrer oft leicht unheimlichen Poesie zu eigenwillig für den Mainstream.

„A mesmerizing storyteller“ (Big Takeover, 2021), eine mysteriöse Chanteuse, die scharfsinnig, gefühlvoll und elegant von Elend, Sehnsucht und Besessenheit singt, von Verlust und Tod, Täuschung und Enttäuschung, von bösen Erfahrungen und teuflischen Abenteuern, von der Suche nach Identität, von Selbstbestimmung und Hingabe, von Einsamkeit und Stärke, von dem, was Menschen sich antun, von Untreue, Verrat und Gewalt, vom zerstörerischen wie vom romantischen Verhängnis, von Dunkelheit, aber vor allem davon: das Licht zu finden in der Dunkelheit. Von der Prüfung namens Liebe. Und all das klingt „weirdly gorgeous“ (LA Weekly), „darkly intoxicating and viscerally affecting“ (Examiner.com); „the depth of her sultry sound is uncommon“ (Nitewise).

Die Songs sind ihre Autobiographie, und ihr Werk ist so intim wie universal. Die wundersame Macht der Kunst, die uns das Allgemeingültige und Ewige menschlicher Erfahrung entschlüsseln läßt in Werken, deren Charakter exzentrisch ist in jeder Hinsicht.

Rykarda Parasol wird mit dir sein in einer verrückten Welt, in der Kunst die realere Realität ist, aber auch, wenn man meint, auf einen finsteren Planeten versetzt zu sein, und erst recht, wenn es gilt, über unruhige Ozeane zu gleiten, weil die Liebe ihren Wahnsinnskurs nimmt. „Beauty is Truth, Truth Beauty“ (Keats). „Capturing the truth“ (Passages, 9) ist die Mission dieser Songs, die noch viele tiefe Geheimnisse bergen: auch wenn Schönheit Wahrheit ist, kann sie Mysterium bleiben.

Zitieren möchte ich noch, was sie mir über die Menschen schrieb, mit den sie zusammengearbeitet hat, denn die Würdigung klingt am besten aus ihrem Mund.

„I am so thankful to so many musicians who are as talented as they are reliable as well as good friends, teachers, and artists themselves. To me, Colleen Browne was so essential in the first album and I have always looked up to her… Mark Pistel who has engineered and recorded each album – I don’t think these albums would exist without him. Danny Luehring who played drums on the last two albums. He’s one of the best musicians I have ever met. I am hoping to record with Mark and Danny next year. Since 2010, most of my live concerts has been with a group of musicians from Warsaw and Lodz, most notably Milosz Wosko and Robert Radz. Piotr, Kornell, Lukaz, Martin, and Andrez – these guys are my heroes. To be on the road with men who naturally treated me with dignity and professionalism was healing. Knowing they were on stage with me made me feel secure. I really truly value each of them.“

Pistel, Betreiber des Room 5 Studios in San Francisco, übernimmt auch den Bass und einige Gitarrenparts auf „The Color of Destruction“. Nur dafür, daß er ihre Alben aufgenommen hat, sollte Mark Pistel auf jeder Liste der 100 wichtigsten Persönlichkeiten des Jahres stehen. Jedes Jahr. 2021 erschien neben dem „Passages“-Lyrics-Buch auch eine von Rykarda zusammengestellte Kompilation: „Passages“, das Album, enthält neben ihrer Kollaboration mit Rubberlips („Pulse“) Live-Aufnahmen von Konzerten in Polen, dazu some of my field-recording interludes sowie the entirely home-recorded song „Doo It Good“. „Passages“, das Album, ist erhältlich in Rykardas Etsy-Shop über ein Limited Edition-Dropcard-System.

-> Passages Soundtrack @Rykarda Parasol’s Etsy

Derzeit arbeitet Rykarda Parasol zusammen mit dem französischen Musiker Marc Ottavi an neuen Songs; die Demos, die man auf Soundcloud hören kann, sind wundervoll in ihrer leicht geisterhaften Schönheit.

Für die Ankündigung „New music in 2022“ ist Bob Dylan gerade gut genug – „I said, that’s the best news that I’ve ever heard“.

Please visit / Bitte hier entlang:

Rykarda Parasol @Spotify

Rykarda Parasol @Bandcamp

Rykarda Parasol, "The Loneliest Girl In The World" Video Screenshot.
Rykarda Parasol, Screenshot from "The Loneliest Girl In The World" Video
Rykarda Parasol, The Loneliest Girl In The World Video Screenshot

Rykarda Parasol Paris 2021: The photographer is Panos (Panagiotis) Achouriotis 

@cinematic.walks

Krystal Kenney shot Loneliest Girl and her IG is:

@missparisphoto

Camille Paglia, Die Masken der Sexualität, München 1995

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Rykarda Parasol (3)

Rykarda Parasol: The Cloak Of Comedy Video Screenshot.

„Above the 59 latitude, from Eastern Russia through Finland into Scandinavia, there’s this melancholy belt. Sometimes mistaken for the vodka belt. And if you live in a country like Sweden with five, six months of snow and the sun disappears totally for two months, that would be reflected in the work of artists. It’s definitely in the Swedish folk music, you can hear it in the Russian folk songs, you can hear it in the music of Jean Sibelius and Edvard Grieg, you can see it in the eyes of Greta Garbo. Actually you can hear it in the sound of Frida and Agnetha and some of our songs too. For those who are observant enough, they might even spot it in an Ingmar Bergman movie.“ – Benny Andersson bei der Induction von ABBA in die Rock and Roll Hall of Fame 2010

Rykarda Parasol wuchs nicht im melancholy belt auf, sondern im sonnigen San Francisco, aber die Tochter einer schwedischen Mutter und eines jüdischen Vaters, der als Junge aus dem Ghetto geschmuggelt wurde, hat den Hintergrund ihrer Eltern als starken Einfluß erlebt: „Her parents‘ cultures were a big deal when she was growing up, she says (…) Thus, her songs often reflect a dark sense of discomfort and otherness.“ (1) Wieviel nordisches Dunkel in diesem dark sense stecken mag, jenes Etwas, das sich laut Benny Andersson in der Musik von Sibelius wie in den Augen von Greta Garbo findet, wissen wir nicht, aber auf ihrem dritten Album macht Rykarda Parasol den wohl berühmtesten Filmsatz der Garbo, „I want to be alone“, zum Songtitel. 

Rykarda Parasol ist ihr richtiger Name. Der Titel des 2013 erschienenen dritten Albums, AGAINST THE SUN, ist die wörtliche Übersetzung ihres Namens aus dem Lateinischen – para-sol. Gegen die Sonne. Parasol ist aber auch der Name für den Riesenschirmpilz, und das erneut von Rykarda gestaltete Cover zeigt die schon vertraute nackte weibliche Figur, die sich mit einem solchen Pilz beschirmt, während sie sich von uns ab- und dem goldenen Hintergrund zuwendet.

In „Passages“ schreibt sie:

„Perhaps less beautiful than flowers, the mushroom has its own kind of beauty. Birthed out of muck and darkness it huddles humbly to the ground inconspicuous at first glance, yet authentically comfortable with itself. (…) This time the narrator connects with the self and the familiarity of being easily unaccompanied. Along with the self-reliant impressions in the text, an acoustic approach to the music underpins the overall themes of independence, liberty, and self-determined thought.“ (63 ff.) 

„Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg“ (Novalis). Das Selbst entdecken, das sich selbst genügt. The familiarity of being easily unaccompanied – darin liegt tiefe Traurigkeit, aber auch der tapfere Entschluß zu Unabhängigkeit und Freiheit. Der Entschluß, zu genießen, wozu man verdammt ist. Der Pilz wächst still im Dunkeln. Aber er bildet natürlich auch ein Netzwerk, und, wie es in „Only Lovers Left Alive“ heißt: we don’t know shit about fungi.

Im Podcast „Drinks with Tony“ vom 15. Januar 2020 erzählt Rykarda, daß sie nach dem zweiten Album the end of her tether erreicht hatte; die Kerze an beiden Enden angezündet bis zum Totalschaden auf allen Ebenen. Körperlich, mental und auch finanziell ausgebrannt, nach allem, was sie in ihre Kunst investiert hatte. So beschloß sie, ihre Band aufzulösen und nach Europa zu gehen, für Selbstbesinnung und Neuordnung. Bowie wählte für dieses Unterfangen Westberlin, Rykarda Parasol zieht es nach Paris. Dort schreibt sie einen Großteil des Albums, das introspektiver ist als die Vorgänger und kosmopolitischer zugleich. 

„I live alone / I walk alone / Everything I’ve known is stone“ – „The Cloak Of Comedy“ führt direkt ins Zerrissensein, zwischen „Time here is brief, got no time for grief“ und „Baby, I was only joking / I’m ready to be your fool“. Der Mantel der Komödie, im Video ein selbstentworfenes Pierrot-Kostüm, ist Deckmäntelchen, das Spielerische Rollenspiel, Pierrot bietet sich selbst als Versöhnungsgeschenk, aber schließlich verlaufen Lidstrich und Wimperntusche unter Tränen, und wer da nicht auch zerlaufen will, muß ein Steinmensch sein. Mademoiselle Pierrot schlägt selbst die Trommel (bestimmt den Rhythmus selbst jetzt), zwischen „Now all this time you’d been on my mind“ und „Ain’t sorry for what I am / I don’t plan to be distant“ wurde nie eine Gitarre eleganter zerschlagen, aufgrund weitgehender Absenz elektrischer Gitarren auf AGAINST THE SUN muß eine akustische dran glauben. Immer wieder wird der Song geradezu strahlend mit französischem „Ooooooh la la la“ Sixties-Vibe. „I’m always running, running, running out / Just when things get good“ ist wahrscheinlich an die Wand von Rykardas Sanctum Sanctorum geschrieben. Nun gut, wahrscheinlich nicht. Mit job done-Attitüde geht sie aus dem Video, aber nicht aus der Doppelbödigkeit und Ambiguität, der Song endet mit dem womöglich zweitlängsten Klavierakkordnachklang der Musikgeschichte.

Wenn die Seele nicht gerettet werden kann, warten wohl die Höllenflammen. Konstatiert mit bitterer Ironie die Ungläubige. „I never believed since the day I was born“. Wir werden nicht sehen, wer an unserem Grab weint, es gibt nur das Irdische, und mit dem haben wir genug zu tun; Leiden ist der rote Faden des Lebens und das, was uns verbindet. Am Ende von „Atheists Have Songs Too“ geisterhafter Backgroundgesang, scheinbar direkt aus dem soeben verworfenen Reich der Metaphysik. 

Freiheit ist eine Kunst, die beherrscht werden will. „Thee Art Of Libertee“. Die „leidenschaftliche Aufmerksamkeit“ (Camus), die sich in uns kristallisiert, hat ihren Preis. „Loneliness ain’t no coward’s friend / For folks like me though it’s a constant“. Die Einsamkeit als vertrauter Freund, wenn alles andere fort ist. „I was lucky to have you, we laid side by side / Glad when you said hello / I was glad when you said goodbye“. Freiheit ist kein Geschenk, sie ist Vollzug. „You and I we are free / It’s good to be free“. Im Video geht sie ständig in Richtung andere Richtung, nur am Ende nicht. Der Mond ist auch gegen die Sonne. Wie sie auf der Treppe sitzt, Herr im Himmel. Sie könnte auch vier Minuten nur auf der Treppe sitzen und es wäre ein faszinierender Film.

Daß der Genius loci der Wahlheimat Einzug gehalten hat in ihr Werk, daß sie Paris adoptiert und Paris sie adoptiert hat, belegt ein Songtitel wie „Your Arrondissement Or Mine?“. Illusionslose Einladung zu „a ride into the night“, Nähe und Distanz zugleich, Ambivalenz auch hier. Jedem Anfang wohnt nicht nur ein Zauber inne, sondern auch schon das Ende, für eine, die von sich sagt: I’m wise and I know the score. Wenn dieser Song aber noch heimlich das Durchbrechen der auf- und abgeklärten Abgebrühtheit ersehnt, kommt „Island Of The Dead (O Mi, O My)“ direkt aus einer Art Hades im Diesseits. „It’s a mighty nice place if you don’t mind being alone / It’s a mighty nice place if you don’t mind travelling alone / Some of my friends liked it so much / They ain’t never come back home“. Isolation als Schattenreich, da ist nichts außer nichts, es braucht nicht mal den Totenfährmann, man kommt ganz alleine hin. All das erzählt Rykarda die Hüfte schwingend zu einem skelettknochentrockenen Piano, am Ende eine anderweltliche Stimme wie direkt aus der griechischen Mythologie, chilling.

„How Ever Measured Or Far“: ein Interludium mit dem Klang von Absätzen und einem Aufruf zu departure. Make an educated guess: eine Frau, die einen Koffer trägt in Richtung Paris. „Withdrawal, Feathers And All“ ist Absturz in Zeitlupe, nur noch widerwillig herausgezögertes Ende einer Liebe: „coming down from feeling strong“, „coming down from being cool“, und „when I was tall I was a force“. Der Punkt, an dem Liebe Stärke raubt statt gibt, an dem man sich trotzdem zurücknimmt, sich aufgibt, um zu retten, was schon verloren ist: „I know it’s better to sing / I’ll sing your song“. Der innere Rückzug ist schon angetreten, wenn gilt: „… you still play games“. 

„Wille kann die Fähigkeit sein, gegen den eigenen Willen zu handeln.“ 

„Und wie viele Willen zählst du da?“ 

„Zu viele.“ 

Die Sängerin pfeift dazu, herausfordernd und ein wenig schräg, unbekümmert, als hätte sie gerade eine Tür hinter sich geschlossen. 

In „Greetings From Kiev, XX00“ hat es sich mit „Baby girl, you be sweet“ und pretending um des lieben Friedens willen. Ansprüche und Sehnsüchte des Mannes, Bedürfnisse und Wünsche der Frau – nicht mehr kompatibel. Sensationelle Zeile: was eine Frau braucht, ist „a brother to keep her in style in a wild world“. 

Rykarda Parasol. Thee Art of Libertee Video Screenshot.

Mein Favorit auf AGAINST THE SUN ist „I Vahnt Tou Beh Alohne (aka Grand Hotel)“. „I didn’t call you that day / It was easier to let it fall away / And I’m sure I have saved you from pain / And you wouldn’t believe it if I say / I want to be alone“. Die Schreibweise des Titels ist Greta Garbo-Dialekt, Garbo als russische Ballerina Grusinskaya in „Grand Hotel“ von 1932. Rykardas Stimme ist hier so schön und herzzerreißend, du zermarterst dir den Kopf, an wen diese Stimme dich erinnert, aber wahrscheinlich ist es einfach nur die Stimme des Mädchens, das damals deinen Namen rief in einem Traum.

„Take Only What You Can Carry“ beginnt mit „Well my daddy’s daddy got shot / He didn’t do no crime“ und widerlegt schon damit die Bemerkung eines Amazon-Rezensenten, der von AGAINST THE SUN behauptet: „Ms. Parasol’s story-like lyrics are lighter here than her usual dark and murderous love songs“. Der Song wirft Schlaglichter auf das Überleben ihres Vaters, auf das, was diese Art von Überleben weiterträgt in das Leben einer Tochter. „And we all saw the walking dead get on that train“: der Song beschwört die atrocities, der der Vater damals mitansehen mußte. Nick Cave, „Nature Boy:

I was just a boy when I sat down
To watch the news on TV
I saw some ordinary slaughter
I saw some routine atrocity
My father said, don't look away
You got to be strong, you got to be bold, now
He said that in the end it is beauty
That is going to save the world, now

Auch our narrator vergißt nie die Stimme des Vaters: „‚No fear‘, says daddy, ‚Courage got me where I am.'“ Später heißt es „My daddy fought to live / In this mean old world / And all I am / Is a silly little girl“. Genau das ist sie natürlich nicht. Wer einen Song schreiben kann wie „Take Only What You Can Carry“ ist sehr weit gegangen in dem, was Kunst vermag. „Beauty is going to save the world“: sie selbst trägt mit ihrer Kunst dazu bei. Aber glaubt sie selbst daran, daß Schönheit sie errettet? 

„Tired of my peculiar tongue / And the brain from which it stems / I wonder if I have one?“ Der letzte Song, „I Know Where My Journey Will End“ beschreibt diesen letzten Ort mit vorgezogenem Fernweh: „I’m going there some day / When all travel done“. Und als gelte es schon jetzt, ein Resümee zu ziehen: „I was not content with dreams / Of love, God, or ghosts“. Auch hier wieder backing vocals von unvergleichlicher Schönheit, schwermütig, sehnsuchtsvoll und spooky, dazu ein Klang, als würde sich Rykarda im Studio kurz direkt in Artemis verwandeln.

Immerhin schreibt derselbe Amazon-Reviewer: „Why this woman isn’t a huge star yet is beyond me.“ 

SFWeekly sah 2010 in Rykarda Parasol ein unmenschlich elegantes Wesen, das bei jedem Sonnenuntergang aus einem Eispalast auftaucht:

„Rykarda Parasol cannot possibly own pajama pants. That would be too normal, and she never seems like a normal person. Last night at Hemlock Tavern, the Scandinavian-descended, noir-blues poet ruled her small stage like a foreign princess, weaving lyrical tales of murder and vice with a remote, enchanting presence. (…) Parasol’s more a precious vixen — an inhumanly elegant entity that emerges from an ice palace each sunset, poured into a smoky evening gown, ready to wield her piercing stare in the service of some unsavory end. 

Though filled with reckless freedom, her songs-as-stories often tackle error, failure, and betrayal. The sense that Parasol really knows a thing or two about those feelings managed to break through her performance’s otherwise pristine remoteness last night.“

Remoteness: interessanterweise heißt es auch 2010 auf faz.net über Tippi Hedren: „Gerade durch die Distanz, mit der sie die räuberische Femme fatale spielt, wird aus Marnie eine der interessantesten Frauenfiguren Hitchcocks.“

Aber diese remoteness ist nur eine Methode der Abstandgewinnung zum emotionalen Aufruhr und Tumult.

„Jeder Song fühlt sich für mich gerade so an, als würde sie mir eine Schicht Haut abziehen und dabei liebevoll lächeln“, schrieb mir mein Freund André, als er schließlich bei Nacht und Kerzenschein in Rykardas Welt eintauchte.

Schön auch, was jemand auf YouTube zum „Thee Art Of Libertee“-Video schreibt: „Rykarda’s voice … a miracle! It always reminds me that no matter what, you have to keep looking for your kindred soul.“ 

Rykarda Parasol ist die beste Sängerin, die du noch nicht kennst. Sie ist die größte Sängerin der Gegenwart, ob du sie kennst oder nicht. Aber besser ist, du kennst sie.

Rykarda Parasol. Screenshot from "Thee Art of Libertee" Video.

(1) Emily Savage, Familys past leads sultry songstress into some dark places, 16. April 2010, jweekly.com

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Rykarda Parasol (2)

Now all the cherished secrets of my heart, 
Now all my hidden hopes are turned to sin.

Christina G. Rossetti

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Die tief verletzte Seele, die sich von der Liebe verachtet fühlt, inszeniert die Verachtung der Liebe und läßt the devil inside ans Tageslicht. Rykarda in der Revolte. Und die Revolte heißt, um noch ein Wort von Camus zu leihen, vivre le plus. Being bad als Weg, die Einsamkeit zu brechen und Racheengel zu sein.

Das war die Zeit, in der ich sie entdeckte. Im November 2009 schrieb ich im SPIEGEL Forum über sie (2011 als „Monsters in the Parasol“ -> hier): 

„… luziferschöne Hymnen an die Ausschweifung, in der immer eine Schlange haust. Immer.“

Ich hatte sie bei MySpace gefunden und gelesen, daß sie die Gedichte von Christina G. Rossetti (1830-1894) liebt. Tatsächlich besitze ich einen Band mit Gedichten dieser Schriftstellerin, Schwester des Malers Dante Gabriel Rossetti, schlug ihn auf und schlug ihn genau dort auf, wo diese beiden Zeilen waren: „A voice said, ‚Follow, follow‘: and I rose / And followed far into the dreamy night“ (aus „Two Pursuits“).

Über FOR BLOOD AND WINE schreibt Rykarda Parasol in „Passages“: „Along a snaky road, our narrator took a dark detour of drink, song, and underhanded rebellion (…) the narrator is no longer the discarded, but has taken control by becoming the rejector. Though by the end we may find the mask comes off.“ (39/40).

„So tausend Nächte tief die Stimme“. Der erste Song eine Verkündung in 5 Zeilen und 45 Sekunden: „The road is long with treachery / And it winds like a drunken snake / I walk the rue without care or bother / Though behind every bend I know / Evil follows me down.“

Verrat überall am Wegesrand, eine Engelsstimme ist zu hören, irgendein weiblicher Engel beim Sündenfall, schon setzt „A Drinking Song“ ein, Parole: das Leben ist kurz und traurig, also trinken wir und besingen alle Laster. Wenn der Untergang schon stattfindet, wird auf dem Tisch getanzt. „Girls come let us raise our skirts“ / „We’ll pretend we’re glad“. Es wird ohnehin böse enden, „what so we care of worry and hurt?“ – „Was macht uns das, mein Herz“ (Rimbaud), trotziger Rausch, unser Glas werfen wir dem Tod in die Visage und der zum Refrain hergerichtete chant erinnert tatsächlich an die Domina der Banshees. Komm schon Apokalypse, wir wären dann soweit.

„Married at twenty, at twenty-one I was a widow“. So beginnt der todtraurige Song „Widow In White“. Das lilienweiße Licht, in das die Braut getaucht war, in das die Erinnerung getaucht ist, Hoffnungen, die man hatte, und Hoffnungen, die zerstört wurden.

The ivory lace was woven as a crawler's web
The dress been bone though my sash was rose-ed red
White Henry in my hair and Sapporo lily in my hand
At twenty and one hope is plenty unrest hard to fathom
And so often that it can become the case
Where Love once rested Freedom now takes her place

„Maggie“ war ursprünglich ein Song für Rykardas kleine Neffen, deren geliebte Katze namens Maggie eines Tages spurlos verschwand, und wurde dann zu einem Song über Rückzug, Isolation, Verlust:

„My boyfriend at the time helped me record the children’s version – sadly, several years later, he fell victim to heroin. I think the song portrays the unbearable seclusion and darkness that it brought. Like Maggie, my boyfriend was also… lost. I found it difficult to cope.“

-> Rykarda Parasol: Maggie

„But she looks on me now and my little blackheart breaks“. Maggie hat ein musikalisches Arrangement bekommen, bei dem dir nochmal auffällt, wie all diese musikalischen Arrangements einfach mörderisch sind. „One For Joy!“, Ms. Parasol wie eine von Clovis Trouille gemalte Sängerin in einer Kurt Weill-Spelunke randvoll mit Piraten. Oder wie eine sturzbetrunkene Marlene Dietrich auf der Bühne des Kabaretts „Theophania“. Oder „Theophanu“, Herrgott. Und überall in den Arrangements diese kleinen Bowie-Tricks, ich meine etwa dieses Arrangement für neun Mandolinen in „Fantastic Voyage“, die man dann im Mix aber kaum noch hört, eher spürt, nur noch ein schimmernder drone im Hintergrund (-> Ereigniskarte IV), auf „One For Joy!“ kratzen sich enervierende Geräusche ins Soundbild, die man auch erst fühlt, bevor man sie hört.

Es folgt eine Art Trilogie, abgründig, unheimlich und verstörend. „Hold Back The Night“ – der Tod ist immer nah. Hier dirigiert er ein ganzes Mysterienspiel, und um Rykardas Performance legt sich Grabeskälte. An einigen Stellen führt FOR BLOOD AND WINE an die Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits. Weil diese Songs auch Auflehnung gegen das Vergangensein sind. Weil „staying connected to those whom I loved“ das Verlangen ist, das den Abstieg in die Unterwelt notwendig macht. Weil Trost auch in schmerzlichen Beschwörungen liegt. Liebe liegt blutend da, das ist der andere Grund. „Covenant“: ein feierliches Abkommen, ein gebrochener Pakt, eine Szene auf einem Bett, nach der die Erzählerin „a much colder place“ ist. „Oh My Blood“ – Rykarda spielt mit Dingen, die gefährlich blitzen. Messerklingen werden behandelt wie lovely friends, oder umgekehrt, wäre Eno im Studio gewesen, um seine Oblique Strategies-Kärtchen zu verteilen, hätte darauf gestanden: Schlüssel finden zu The Doors. „This woman is dark“, schrieb der San Francisco Chronicle. Sie berührt Dinge, die andere nicht anzusprechen wagen.

Aber wie bone-chilling es auch wird in Rykardas Werk, es ist Beweis für die unumstößliche Wahrheit, die Martha Graham in ihrer Autobiographie Blood Memory formuliert: der Künstler ist ein Lichtbringer.

Er (sie) beherrscht die magische Verwandlung noch der dunkelsten Aspekte von Psyche und menschlicher Interaktion in Schönheit. Und die fragile Schönheit von „My Spirit Lives In Shadows“ tötet mich. Das psychosexuelle Chaos, das die Lyrics beschreiben, Untreue, so zärtlich, so schneidend, Mlle. klingt so sanft und verletzlich, während sie die Hinrichtung ankündigt. 

„Je Suis Une Fleur“ wäre in all diesen emotionalen Tiefen eine Art comic relief, wenn es nicht gleichzeitig so mittelalterlich klänge. „I adore medieval folk music and I think you can hear that in my melodic sense“, schreibt sie auf ihrer Website.

In „You Cast A Spell On Me“ reiht Rykarda die zauberhaftesten und aberwitzigsten Selbstbeschreibungen aneinander, so verräterisch wie irreführend, so ironisch wie todernst, und von einem Mädchen, das von sich sagt, ich bin ein Marmeladentörtchen und eine Stripshow, muß man alles erwarten. Bad-ass reimt sie „always ready“ auf „ear of a Getty“. Man wird zu den fabelhaftesten Dingen und sich selbst zum Rätsel, because: you’ve cast a spell on me.

Die Geschichte von „No Sir (Ain’t No Man Gonna)“ könnte in den Romanstraßen der Kameliendame spielen, Absinth und Schnürstiefelchen. Ein Mann, der ihr Herz will, aber ihr sagt, sie hätte keines. Andere Mädchen werden ihm geben können, was er sucht, aber: no man gonna put a rope around me.

Zwischen diesen Songs zwei Instrumentals, betitelt „For All Men Kill“…“ und „…The Thing They Love“, ein Leitmotiv des ganzen Albums. Und dann: „Kindness You’re Killing Me“. One damn song that can make me break down and cry.

Been untrue / I’ve been untrue / That’s just what I do / I’m no good – „Evil follows me down“. Religiöses Vokabular in nichtreligiösen Kontexten: der Mensch „ist“ im „Bösen“, hat Angst vor dem „Guten“ und wehrt sich dagegen – so beschreibt Kierkegaard das Dämonische. My spirit lives in shadows and places hard to reach. Das Dämonische zeigt sich am deutlichsten, wenn es vom Guten berührt wird. Was ist das Gute? Erlösung, Errettung, Liebe. „I don’t dare to dream any longer“. Auch wenn our narrator erklärt, „Kindness, listen to me, you’ve got me terribly wrong / This woman you speak of does not exist“ – in „Widow In White“ lebte die Hoffnung, einmal wieder in lilienweißes Licht gehüllt zu sein. Auch wenn das Dämonische es leugnet, andere sehen dieses Licht.

Rücksichtsloses Leben, Exzess, Missetaten, Blutopfer, Spiel mit dem einen cut zuviel, amour fou, zum Scheitern verurteilte Beziehungen, verratene Liebe, Handlungen gegen die Moral und gegen die Vorurteile, die der anderen und die der eigenen, vielleicht einem Untergang entgegen, aber our narrator hat nun auch die andere Hälfte des Selbst in Besitz genommen. Das drückt auch die selbstbewußte Haltung der von Mohnkapsel und –blüten umgebene Figur auf dem Cover aus – kerzengerade, trotzig, hand on hip. Mohn ist Symbol für Rausch, aber auch Vergessen. Wenn „All Tomorrow’s Parties“ vorbei sind: cry behind the door. Wie das poor girl aus dem Velvet Underground-Song ist our narrator allein, wenn der Rausch verklingt.

I'm neither golden nor fair
I often sit alone in my chair
And stare off into silence
How can I be all you confess
And be sick with loneliness?

FOR BLOOD AND WINE endet mit „Swans Will Save“, improvisiert von der damals 4jährigen Nichte der Sängerin. „The innocence seemed a befitting external voice within the drama“ (Passages, 16). „And always I will be saved“, singt das Mädchen.

„This is gorgeous, gothy, dark, sensual stuff, lush but never heavy-handed, sparse when it needs to be, like the chilling ‚Hold Back The Night‘. It’s haunting, dense and easy to get lost in.“ (Crawdaddy)

„Where Love once rested / Freedom now takes her place“ („Widow In White“). Im Dämonischen verlangt die Freiheit gar nicht mehr nach dem Guten, das Ich ist nicht mehr offen und will sich in sich selbst abschließen. Von Christina Georgina Rossetti gibt es ein Gedicht namens „Who Shall Deliver Me?“, dessen siebte Zeile der belgische Maler Fernand Khnopff als Titel für ein geheimnisvolles Gemälde wählte: I lock my door upon myself.

Aber das In-sich-selbst-Eingeschlossensein kann größtmögliche Ausweitung im Inneren bedeuten.

Und so beginnt der nächste Teil der Reise. 

Rykarda Parasol @>Etsy

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Rykarda Parasol (1)

Die Sängerin Rykarda Parasol. Video Screenshot aus "Thee Art of Libertee".

Timeout New York bezeichnet Rykarda Parasol 2010 als doomy glamourpuss. Eine doomy glamourpuss ist auch, sagen wir, Alfred Hitchcocks Marnie, und tatsächlich wirkt Rykarda Parasol in ihren Songs wie eine schöne und geheimnisvolle Filmheldin, deren makellose Eleganz den komplexesten Charakter verbirgt, unergründliche Tiefen, rabenschwarze Dunkelheit, Abgründe der Erotik wie der Einsamkeit, unerhörte Versprechen, den Kampf mit Dämonen.

Sie selbst beschreibt ihre Musik als Rock Noir. Die mysteriöse Atmosphäre vieler ihrer Songs, voller Schatten und Andeutungen, hat filmische Qualität und scheint „dark with something more than night“ (Raymond Chandler). Zwar erscheint die Sängerin als Inkarnation der eisigen Femme fatale des Film noir, die sich stilvoll, smart und furchtlos männlicher Kontrolle entzieht, doch verrät schon die sinistre Intensität ihres Gesangs den Wirbel an Gefühlen, den sie durchlebt hat. Die mächtige Stimme berührt Übermächtiges. Die Songs entstehen aus eigenen Erfahrungen: „I did draw directly from my life, yes.“

Rykarda Parasol ist aufgewachsen in San Francisco, doch ihre wahre Heimat ist wohl eher ein Ort, an dem Oper, Malerei, Tanz, die Gedichte von Christina G. Rossetti und Baudelaire auf „Wuthering Heights“ von Emily Brontë und „Henry’s Dream“ von Nick Cave treffen – in einem Interview 2008 nennt sie auf die Frage nach ihren drei Lieblingsalben letzteres spontan neben „Black Love“ von den Afghan Whigs und „The Velvet Underground & Nico“. Es gibt eine „What’s In My Bag?“-Episode mit ihr, in der sie nacheinander in ihr Einkaufstäschchen steckt: „Love And Theft“ von Bob Dylan, „This Is Hardcore“ von Pulp, Jacques Dutronc, Serge Gainsbourg, The Sexx Act & Nero Nava, The Gutter Twins (Mark Lanegan & Greg Dulli). Irgendwo auf ihrer Website schreibt sie, daß sie Mina verehrt. Mina! Wer es nicht weiß, Mina Mazzini ist eine Ikone in Italien und hat 1966 das unwiderstehliche „Se telefonando“ gesungen, Musik von Maestro Ennio Morricone.

Rykarda Parasol ist Sängerin, songwriter, musician, storyteller, Dichterin, Illustratorin, Tänzerin, Weltreisende, Zeitreisende, Pariserin. „Ms. Parasol“, das klingt wie ein Charakter von liebenswerter Unberechenbarkeit aus einem von Tim Burton kuratierten Kinderbuch. Kinderbücher schreibt Ms. Parasol tatsächlich auch, und wie es sich für ein Fräulein Sonnenschirm ziemt, fertigt sie auch Stickereien. Die sind verhältnismäßig naughty und erscheinen als Illustrationen für ihr Buch „An Object of Pleasure“. Ihre Schöpferin nennt sie Les Brodelaires, gestickter Baudelaire sozusagen, und so hat Ms. Parasol offensichtlich auch das Genre der erotischen Stickerei erfunden. Es muß irgendwas geben, das sie nicht kann.

Zwischen 2006 und 2015 hat Rykarda Parasol vier Soloalben veröffentlicht. Wenn mich jemand in einem Interview 2021 nach meinen vier Lieblingsalben fragen würde: „Our Hearts First Meet“ von Rykarda Parasol, „For Blood And Wine“ von Rykarda Parasol, „Against The Sun“ von Rykarda Parasol, „The Color Of Destruction“ von Rykarda Parasol. Ja, ich weiß. Aber die Hyperbel ist eine schickliche Übertreibung des Wahren. Und die Wahrheit ist, das Genie dieser Frau macht süchtig.

Critically acclaimed alle vier Alben, doch, wie ein Mensch auf YouTube schreibt: „Love Rykarda! She should be a huge star.“ Warum sie es nicht ist? Wer zur Hölle versteht das Musikbusiness. Hinter ihr steht keine Maschinerie, kein mit allen Wassern gewaschenes Management, keine Marketing-Strategie und genaugenommen überhaupt keine Strategie, außer der, brillant zu sein. Eine Art Superstar ist sie indes in Polen. Sie ist polnisch-schwedischer Abstammung, ihr Vater überlebte den Holocaust, weil er aus dem Ghetto entkommen konnte.

Ist man einmal in die Welt dieser Alben gefallen, kann man sie nicht mehr verlassen. Wer auf Bowies „Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“ noch immer keine Antwort hat, könnte sie bei Rykarda Parasol finden. Es gibt Texte in ihrem Oeuvre, bei denen man sich fragt, wie man sie überhaupt singen kann, ohne in Tränen auszubrechen. Tatsächlich hat sie zugegeben, daß sie bei den Aufnahmen zu „The Color Of Destruction“ zuweilen zum mouchoir greifen mußte.

Was für eine Stimme. Eine der dramatischsten Stimmen, die ich kenne, und gewiß die erotischste. Die Stimme einer Frau, die alles gesehen und fast alles überstanden hat. Das dunkle Timbre zieht dich in den Bann, verzaubert und verhext, allein, es ist eine Stimme, die alles beherrscht, von sehr tief bis engelsgleich hoch, von rauh bis verführerisch süß, von distanziert bis beschwörend, von weltmüde bis lasziv, von kaltblütigem Vamp bis zu einer Leidenschaft, bei der die Welt kurz aufhört, sich zu drehen. Die Stimme einer wehmütigen Prinzessin aus einer verwunschenen Welt, in die sie immer wieder zurückkehren muß, und zugleich die Stimme des Mädchens, das tougher und zäher als der Rest ist. Oder wenigstens gehofft hat, es zu sein. Die Stimme einer Frau, deren Sinnlichkeit den Höllenhund willenlos macht. Die Stimme einer Frau kurz vor oder kurz nach blasphemischen Ausschweifungen, vor denen Montmartres Seitengassen noch erröten. Die Stimme einer Frau, die aus 96 Tragödien entkommen ist. Die Stimme einer Frau.

Rykarda absolvierte eine Ausbildung in Operngesang, bevor sie zum Rock’n’Roll kam. 2003 veröffentlichte sie eine EP („Here She Comes“), ihre Band hatte damals den grundsympathischen Namen The Tower Ravens. Abgesehen von einem Jacques Dutronc-Cover auf „The Color Of Destruction“ und einem Song, der teilweise auf den Schriften von Langston Hughes basiert („Lonesome Place“ auf „Our Hearts First Meet“) gilt für ihre vier Alben: all songs written by Rykarda Parasol.

Es sind true stories, die sie in Texte umsetzt, nicht als bloße Wiedergabe von Wirklichkeit, so kommt man einem Kunstwerk nicht bei, aber als „real life seen from my twisted angle“, wie sie sagt. Die Lyrics waren dabei stets „the skeletal parts that gave [the music] structure“ (Passages, 16).

„So I guess what I’m saying is, in my experience, it takes a genius, or someone who has developed in a different way than most guys I know, to write words first.“ Sagt jemand, der selbst die großartigsten Texte schreibt: Mark Lanegan. Außer Simon Bonney von Crime & The City Solution, so Lanegan weiter, kenne er überhaupt keinen, der so vorgeht. Lanegan arbeitet offensichtlich so, daß die Lyrics sich der musikalischen Struktur anpassen. Bei Rykarda Parasol sind die Texte zuerst da. „Poetry is so important“, spricht sie in einem Interview den Tagesbefehl an die Kunstarmee gelassen aus, und wenn man die Sprache so liebt wie sie, wenn man schon immer fasziniert war nicht nur von den Welten, die sich auftun in „poetic imagery“, sondern auch von „the musical quality of language“ (Passages, 11), dann schreibt man vermutllich schon instinktiv Zeilen, deren flow für musikalische Umsetzung gemacht ist. Trotzdem wiederholen wir den Zeugen Lanegan: it takes a genius.

Sie komponiert die Musik, sie ist für die Arrangements verantwortlich, und sie hat die Alben selbst produziert. Sie spielt Gitarre und Keyboards, zuweilen noch andere Instrumente. Auch die Gestaltung der Albencover ist von ihr, das Artwork ist symbolisch aufgeladener Teil des Gesamtkunstwerks – jede Collage zeigt einen nackten weiblichen Körper in quasisymbiotischer Beziehung mit natürlichen Elementen. Und solange sie gezwungen ist, ihre Musik auch quasi im Alleingang zu vertreiben, ist die Welt aus den Fugen.

Rykarda Parasol, Passages. An Anthology of Lyrics.

2021 ist „Passages“ erschienen, die wunderschön gestaltete Anthologie ihrer Lyrics. Im Vorwort erfahren wir mehr darüber, wie jedes ihrer Alben und natürlich jeder einzelne Song als separates Drama zu verstehen ist, wie ihr Werk aber eigentlich eine einzige, lange Erzählung ist, die sich über vier Teile erstreckt, wie Kapitel in einem Buch, oder so, wie auch, sagen wir, Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ mit seinen gleichwohl autonomen Teilen eigentlich nur als Ganzes zu erfahren ist.

„The tale takes our protagonist on a twisty voyage to find her place in the world. From being seen as an outcast, to layovers in vengeance, independence, and self-acceptance, and to openness and love.“ (Passages, 10)

„Die Frau wird Unbekanntes finden!“ (Arthur Rimbaud)

OUR HEARTS FIRST MEET (2006 beim kleinen, in San Francisco ansässigen Label Three Ring Records, für Europa 2008 durch Glitterhouse veröffentlicht) beginnt mit einem kurzen Instrumental, „Good Sick“, ein verwehtes Akkordeon, das, wie Nicos Harmonium, aus einer anderen Zeit kommt und in eine andere Zeit trägt. Und dort wartet das mysteriöse „Hannah Leah“. Unheil ist geschehen, „The sky has gone black on us“, und die Erzählerin muß fort, nur fort. Man ist noch überwältigt von der Raschheit, mit der sie zum Ungewöhnlichen vordringt, da jagt einem schon der Hannah Leah-Chorus Schauer über den Rücken: als würden plötzlich verwundete Engel im Raum stehen und Klagegesang anstimmen. Haunting, und nur der erste von vielen solcher Momente auf diesem Album. „And the devil keeps me fed“.

Es gibt ein Video zu „Hannah Leah“, in dem Rykarda im offenbar für eine Nacht gemieteten Oakland Ice Center ihren Song als Eiskunstläuferin interpretiert – surreal, strange, sexy und umwerfend.

Auf „Henry’s Dream“ befinden sich zwei meiner liebsten Songs von Nick Cave, die eher selten Beachtung finden bei der Würdigung seines Werks, nämlich „When I First Came To Town“ und „Loom Of The Land“. In „When I First Came To Town“ geht es um das, was auch our narrator in OUR HEARTS FIRST MEET erlebt: die Hölle, die der Außenseiter fürchten muß an Orten, die ihn nicht willkommen heißen.

„Passages“, 19: „Ms. Parasol’s first album chronicles a time in Texas and the isolation and loneliness that outsiders adrift often feel (…) Here, many of those sentiments have explored the need to belong and feeling rejected – and at times, small things of comfort that assist in accepting the hand dealt.“

Unter Orchideenmördern

Der Wunsch nach Zugehörigkeit, die Ablehnung, Isolation, am falschen Ort sein: „Night On Red River“ läßt dich all dies fühlen mit nervenzerfetzender Eindringlichkeit. „This town she’s lonesome / And her people are mean and cruel“. Und es geht um Trennung: „Nelson, I love you. I do. I do. Oh, Nelson, remember: To myself I will be true… And so I walked on“. Durch Welten und Räume, die bedrohlich sind und finster. Gassen, in denen lichtscheue Gestalten ihr Wesen treiben und die Hände der Huren ihr Werk tun. Das Mädchen geht durch abschätzige Blicke wie Malena über den Platz des Städtchens Castelcutò, sie spürt die ohnmächtige Faszination, die in Hass umschlägt, Gang durch die Niederungen und die niederen Instinkte, durch Lust und Neid. Phantastisch die Momente, in denen die E-Gitarre diesen einen Ton langsam in den Abgrund fallen läßt, Rykardas Stimme komplett aufgewühltbei „So my steps were slow and my swagger deliberate“. Sehr eerie der „It looks like rain / Colored lights that bleed“-Part, in dem die Stimme (laut „Passages“) auch etwas singt wie „Blue burn fi-do-nie, ah yen“, es klingt wie speaking in tongues aus Panik, dem Wahnsinn nah.

„I walked, and I wandered, for woe to turn to light“. Bei allem Dunkel und allem Leid die Hoffnung, dem Licht entgegenzugehen, das ist die Geschichte dieser vier Alben überhaupt. Auch in „Lullaby For Blacktail“ („Laugh if you like behind my back / I’m the one you envy most“) und „Arrival, A Rival“ (beginnt mit einer Akkordfolge, die an ein berühmtes There must be some way out of here denken läßt und endet mit Sirenengesang) versucht unsere einsame Heroine, sich nicht brechen zu lassen. Texas wird zum Synonym für Verlassenheit und ache.

„I only know them as who they are to me: Assassins of orchids flowering“: „Weeding Time“, ein Song, den Rykarda im Roadhouse von Twin Peaks singen könnte. Der Ort, an dem man sich in something dreamlike verlieren kann, um die dunklen Unterströmungen der Stadt und des Universums zu bannen. Aber die Frau, die in sich selbst versunken auf der Bühne steht, singt von zarten Blüten der Hoffnung, die allzuschnell verwelken, und hat hier nichts mehr verloren: „I went out to see what it was all about / And then silence swept over me / But it wasn’t lonely like I’d imagined / Was just lonely like it’s always been“. Wir hören ihr gebannt zu, als wären wir in der Bang Bang Bar, und in ihrem Gesang vermischen sich alle Zeitebenen, erst für sie, die verlorene Geliebte im Exil, dann für uns. Und dann ist es überall im Raum, dieses überwältigende Gefühl, daß es keine Schönheit ohne Gefahr gibt, daß jeder, den wir lieben, und alles, was wir lieben, ständig bedroht ist, daß es zu viele Wege gibt und daß nicht alle gut sind. Daß es eine fremde und seltsame Welt ist. Und daß es in ihr trotzdem Magie gibt und Wunder wie diese Sängerin.

Einer meiner Favoriten auf OUR HEARTS FIRST MEET ist „How Does A Woman Fall?“ Sie, die ihre Geheimnisse behält, „while others bliss out in their boudoirs“. Sie, die alle Ausgänge kennt, bevor sie durch den Eingang geht: „You plan the end and from there you go“. In der letzten Strophe erzählt sie dir, wie sie gefallen ist, und reißt dir das Herz heraus: „I once met a man / Who took me for all that I was / But I’ll tell you how I had fallen / It was the moment I believed his love.“

„En Route“ ist einer dieser Songs, die man nur am Abgrund singen kann. Es ist, wie sie in einem Interview bestätigt, „a song about someone I knew who died in a motorcycle crash“. Nicht einfach someone I knew, es war ihr boyfriend. Der Tod ist immer nah.

Im knochenharten „Lonesome Place“ singt eine weiße Frau aus der Perspektive eines schwarzen Mannes über Rassengewalt, „Janis, Don’t Go Back“ könnte Janis Joplin meinen, der es in Texas auch nicht gut erging, beide Songs drehen sich um reale Personen an realen Orten, zugleich sind es Tableaus mit metaphorischem Charakter, es sind Szenarien, mit denen sich die Außenseiterin identifiziert. „Maybe at last you’ll find appreciation / But I wouldn’t bet on it being so“. Der „Westen“ ist dann wiederum Metapher für den Ort, an dem niemand Rykarda weinen sehen will. Sie selbst spielt dieses wunderschöne Piano auf „Janis, Don’t Go Back“.

„Passages“, 10: „I’m so glad my protagonist was still grasping the light (…) even though the first album’s ‚Candy Gold‘ foreshadows that she may burn her wings getting there.“ – „It’s gonna be years before he says / Candy Gold you’re the one / Around which my planets rotate“. Das Video zu „Candy Gold“ schien mir immer Warholesque. „Until that day, Candy, you’ll just have to be alone“.

„Why, I was just a stranger there in Travis County“, so beginnt das wehmütige „Texas Midnight Radio“, aber zuletzt offenbart sich der Sinn der Einsamkeit: „Though it was that very loneliness that made our hearts first meet“. Loneliness schärft das Gespür für das Erscheinen des einen, mit dem man die Welt teilen kann. Um aus einem Roman zu zitieren, den ich deshalb so gut kenne, weil ich ihn geschrieben habe: Die Gleichen erkennen sich im Feindesland. Und wenn es auch nur für eine Weile war, das nimmt ihr niemand mehr: „I hold those days safe“. Eine von Rykardas Künsten: bestechende Bilder für die symbolischen Ausmaße eines Augenblicks – „Texas Midnight Radio played a murder song“. Eine andere: „ghostly falsettos floating in the background – well, that’s moi“ (Passages, 14).

„The album’s cover introduces us to our narrator – a timorous form clutching itself inwardly and enveloped by a tender yellow rose“ (Passages, 19). [„The Yellow Rose Of Texas“ ist ein Folk-Traditional aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, es geht darin um eine Liebe, die zurückgelassen wurde und doch für immer in Erinnerung bleibt.]

Jeder dieser Songs ist Poesie im Sinne von: die Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. All diese Songs haben Lyrics, die suggerieren, daß sich im Hintergrund noch weit mehr abspielt, und our narrator gibt uns nur eine Ahnung von den Dingen hinter den Dingen. Beunruhigende, verstörende, dunkle Dinge. Sagte ich David Lynch? Handeln wir kurz die Namen ab, die im Zusammenhang mit Rykarda Parasol immer wieder herangezogen werden, dann haben wir es hinter uns: Siouxsie, P. J. Harvey, Nico, Patti Smith, Marianne Faithfull, Mark Lanegan, Gun Club, Nick Cave, Nick Cave, Nick Cave. Kein Vergleich wird ihr gerecht.

Mit ihrer phänomenalen Stimme, mit der dunkelbetörenden Atmosphäre ihrer Songs, mit ihren kühn persönlichen, so scharfsichtigen wie vielschichtigen Lyrics, mit diesem herausragenden Album, das tief in den Zusammenhang von Schönheit und Tragik führt, hat Rykarda Parasol sich in einer perfekten Welt als charismatische Ausnahmeerscheinung etabliert, die vom Musikbusiness als Hauptattraktion hofiert wird, „a great antidote to all that is banal and tedious in the current music scene“ (East Bay Express), „one of the more interesting vocalists of the 21st century that will make you shiver like a cold wind blew in as much as hypnotically entrance you“ (Zaptown Magazine), ihr Auftrag: „to soothe the souls of the wicked“ (Austin Chronicle).

In der nicht so perfekten Welt erscheint ihr zweites Album FOR BLOOD AND WINE 2009 auf eigene Faust, 2010 nochmals bei Gusstaff Records, einem kleinen polnischen Label.

-> rykardaparasol.com

Rykarda Parasol @Bandcamp