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Horror

Das Grauen und das Grausige

PhdH 002.

“ … und schlimmer als der Tod selbst ist des Todes Stätte.“

(Seneca 1961, 113) 

Manfred Fuhrmann unterscheidet in seinem Aufsatz „Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung“ das Grausige vom Grauen: „Als grausig sollen optisch wahrnehmbare Gegenstände gelten, die eine spezifische Art von Schreck verursachen; ihre Beschaffenheit weicht von der normalen Ordnung der Dinge ab und ruft das Gefühl des Unheimlichen hervor. Die Reaktion auf Grausiges unterscheidet sich vom Grauen durch die relative Bestimmtheit des verursachenden Objekts“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige steht demnach in seiner ganzen Grausigkeit vor Augen, während sich vor dem Grauen eben nicht alles zur Konkretheit verdichtet hat. An dem, was Grauen auslöst, bleibt etwas unbestimmt; das Grausige ist gegenständlich fixiert und zeigt sich in Fleisch und Blut – in sehr viel Blut, wie die von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele für das Grausige zeigen werden. 

Irritierend wirkt zunächst Fuhrmanns Assoziation des Grausigen mit dem Unheimlichen: scheint nicht das von der normalen Ordnung abweichende Unheimliche gerade deshalb unheimlich, weil etwas den Sinnen sich Entziehendes, Unsichtbares, Unberührbares und Unerklärliches an ihm ist – etwas also, das gerade im Bereich des Grauens läge? 

Fuhrmann spricht vom substantiellen Charakter des Grausigen, das es in die Nähe des Ekelhaften rückt. Das Ekelhafte ist keine graduelle Steigerung des Häßlichen im Sinne Lessings. Den Begriff des Ekelhaften konstituiere einzig der spezifische ekelerregende Gegenstand: „Diesen Substanzen eignet ein unbestimmter, zwischen Flüssig und Fest schwankender, breiiger Aggregatzustand; sie sind schleimig-zerfließend oder klumpenartig-formlos oder beides zugleich; sie präsentieren sich sowohl dem Tast- als auch dem Gesichtssinn als widerlich-undefinierbare Mischung. Um Beispiele zu nennen: das Sputum, die Eingeweide, der zerquetschte Augapfel, eine aus Hirn, zersplitterten Knochen und Blut bestehende Masse sind in erheblichem Maße ekelhaft“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige wird in stärkerem Maße als das Ekelhafte als bedrohlich erlebt, doch überschneiden sich beide Bereiche häufig: „(…) vornehmlich organische Substanzen, insbesondere deformierte oder gemeinhin dem Anblick entzogene Bestandteile des tierischen oder menschlichen Leibes“ (ebd.) sind sowohl grausig als auch dazu angetan, Ekel auszulösen.

Ekelhaft, um Fuhrmann zu ergänzen, ist in der Regel eine Art von organischer Materie, als Masse zwar konkret und im Augenblick des Ekels intensiver „da“ als anderes Daseiendes, aber von uneindeutiger Beschaffenheit und dubioser Präsenz; was Ekel auslöst, ist das Gefühl, daß sich Formen ineinander auflösen und miteinander vermischen, die sich nicht miteinander vermischen sollten; daß organische Substanzen sich, unwillkommen exponiert, an einem Ort befinden, an dem sie sich nicht befinden sollten; oder daß Lebendiges und Totes eine (reale oder empfundene) Liaison eingehen, die nicht eingegangen werden sollte. Ekel betrifft also den Zusammenbruch von Grenze und Form im Hinblick auf Organisches.

Fuhrmann nennt den Ekel eine vorwiegend physische Reaktion; genauer sollte man sagen: Ekel ist eine immer auch physisch sich äußernde psychische Reaktion, die Physisches betrifft, Materie, organische Materie, Körperliches. Das Grausige nach Fuhrmann ist dem Ekelhaften so nah, weil es nicht metaphysischen Horror meint, sondern erfordert, daß eine Physis eine Zufügung erleidet. Die Grenze, die beim „Grausigen“ der Beispiele, die Fuhrmann anführt, vehementeste Zufügungen erfährt, ist die Epidermis: fast ausschließlich geht es um Verletzung, Deformation, Verstümmelung und Destruktion des Körpers, um Bloßlegung der inneren Organe, um den Bereich zwischen Leben und Tod, in dem sich grausig verwundete Körper befinden, um Tod, Auflösung und Verwesung. Das Grausige ist Vernichtung des Körperlichen, Vernichtung des Körpers als abgegrenzter Form.

Fuhrmann bestimmt das Grausige als Motiv allein der hohen Dichtung (Epos, Tragödie); Gemeingut in allen antiken Literaturgattungen sei das Schaurige der magisch-religiösen Sphäre. Szenen indes, die der magisch-religiösen Sphäre zugehören, schließt Fuhrmann aus seiner Betrachtung aus, und die Begründung für diese Strategie muß lauten: in dieser Sphäre herrscht das Grauen. Es ist die Ursphäre des Horrors.

Nach Fuhrmann gibt es für die Darstellung des Grausigen und Ekelhaften in den lateinischen Texten drei Prämissen: literaturgeschichtlich zunächst die Werke Homers und der attischen Tragiker; das dort begegnende Repertoire habe jedoch nur stoffliche Anregungen vermittelt, ohne sich an Intensität der Darstellung mit römischer Dichtung messen zu können. Erst hellenistische Poesie beschreibt extrem Grausiges detailliert und pointiert und scheut die krasse Darstellung nicht. Das Gräßliche und Ekelhafte ist dann jedoch stärker als in der römischen Dichtung durch Erfordernisse der Handlung und der Situation bedingt, somit als kaum entbehrliches Element in die Erzählung integriert.

Als geistesgeschichtliche Voraussetzungen nennt Fuhrmann die hellenistische Philosophie, das aufklärerische Pathos des Epikureers Lukrez, und, am einflußreichsten, die Stoa. Das stoische Idealbild des Menschen findet künstlerischen Widerhall in dem, was Fuhrmann den stoischen Kontrapost nennt: das Wüten der äußeren Gegebenheiten und die innere Unabhängigkeit von den äußeren Gegebenheiten. Die Dichtung der Kaiserzeit betonte diesen Kontrast: man suchte „die Wunden, Schmerzen oder Folterqualen eines Helden möglichst grell zu schildern, damit ihre Überwindung in desto hellerem Licht erstrahle“ (Fuhrmann, 29). Insbesondere Seneca und Lukan verherrlichen das derart autonome Individuum: die Schilderung grausiger Verwundung soll gerade die Unangreifbarkeit dieses Idealtyps veranschaulichen.

Kulturgeschichtlich relevanten Rohstoff für die poetische Darstellung des Grausigen und Ekelhaften boten grausame zirzensische Darbietungen wie Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen, die zugleich als Surrogat für eine „abwesende“ Erfahrung fungierten, den Krieg und das Schlachtgemetzel. Eine weitere Voraussetzung erblickt Fuhrmann in der zeitgenössischen Rhetorik mit ihrer Vorliebe für Phantastisches, für bizarre und zuweilen grausige Details; und schließlich war die den Dichter umgebende Realität des 1. Jahrhunderts n. Chr. überhaupt erfüllt „von magischen Praktiken, vom Vorzeichenglauben, von Weissagung, besonders durch Eingeweideschau, von den Orgien der ekstatischen Kulte, die dem Orient entstammten“ (Fuhrmann, 30).

Für diese Sphäre, eben die magisch-religiöse, die er aus der weiteren Untersuchung des Grausigen dann aussondert, nennt Fuhrmann als wichtiges Dokument der vorklassischen Dichtung jene Lukrez-Passage, die „Kybele und ihrem abstoßenden Kult“ (ebd.) gewidmet ist (2,598-645). Auffallend ist nun, daß an dieser Stelle, wo nicht das nach Fuhrmann Grausige (die furchtbare Destruktion bzw. Deformation des Körpers) sich ereignet, Lukrez Horror ausgelöst wissen will, und zwar ausdrücklich (horrifice, 2,609).

Die Typologie des Horrors in der Antike zeigte, daß die lateinischen Texte Tod, Verwesung und Auflösung des Natürlichen durchaus auch expressis verbis im Bereich des Horrors ansiedelten, jedoch nicht so häufig, wie man vielleicht erwarten könnte. Im Vordergrund stand der Zustand Horror als Schauder vor dem Übernatürlichen und Unheimlichen: als Horror in der magisch-religiösen Sphäre. Die Prüfung der von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele ergibt nun, daß die Horror-Terminologie im Kontext des rein physisch und organisch Grausigen so gut wie nie erscheint: die grausige Destruktion des Körpers provoziert den Begriff Horror eher nicht, wie bizarr und „unnatürlich“ die beschriebenen Verwundungen, Verletzungen und Todesarten auch wirken. Das Grauen, das mit dem Wort Horror beschrieben wird, beinhaltet offensichtlich eine Komponente, die über das Sichtbare hinausgeht, selbst wenn das Sichtbare physische Vernichtung ist.

Fuhrmanns Trennung des sichtbar und konkret Grausigen vom magisch-religiösen Grauen stützt damit gerade die Annahme, daß die erste Grenze, an der sich Horror einstellte, zwischen dem „Natürlichen“ und dem „Übernatürlichen“ verlief und somit hier die Quintessenz des Grenzzustandes Horror zu suchen ist. Die furchtbare Destruktion und Deformation des Körpers, die Fuhrmann als das Grausige behandelt, ist im modernen Horrorfilm prominent. Als „organischer Horror“ bleibt sie jedoch, wie das Ekelhafte, in der Sphäre des „Natürlichen“. Grausig ist vor allem die Sichtbarkeit selbst, und diese weckt, mit Fuhrmann gesprochen, nicht unbedingt „Grauen“. Im Horrorfilm finden die von Fuhrmann in der lateinischen Dichtung aufgefundenen Beispiele einer grausigen Destruktion oder „ekelhaften“ Bloßlegung des Organischen eine annähernde Entsprechung erst seit den Werken eines Herschell Gordon Lewis (Blood Feast, 1963); während diese Richtung in den 80er Jahren als Splatter fast zum Synonym für den Horrorfilm überhaupt eskalierte, ist seit den 90er Jahren durchaus wieder häufiger die Tendenz erkennbar, statt Demonstration des Grausigen das Grauen zu aktivieren.

Die römische Dichtung zeigt insgesamt einen beträchtlichen Reichtum an abstoßenden Motiven und Szenen, die Widerwillen oder Ekel erregen. Doch stellt Fuhrmann bei Vorklassik, Klassik und Nachklassik ein je verschiedenes Verhältnis zum Grausigen fest. So herrsche bei den Dichtern der Republik ein naives Behagen an der Schilderung extremer Gegenstände; das Grausige trete hier noch nicht als dominierendes Merkmal in Erscheinung. In der augusteischen Klassik habe eine auf „Dezenz, Würde und Zuversicht“ (Fuhrmann, 31) bedachte Kunstgesinnung, wie sie bei Vergil und Horaz zum Ausdruck komme, in der Darstellung des Häßlichen und Grausigen Zurückhaltung bewirkt. Die Dichter der Kaiserzeit dann kosten den extremen Effekt unter veränderten Vorzeichen aus: nicht nur ist die Darstellung von Greueln ein wesentliches Merkmal dieser Dichtung; das Gräßliche wird auch mit allen Mitteln raffinierter Technik exponiert, mit dem Ziel, eine veränderte Auffassung der Wirklichkeit zu vermitteln.

Bei Ennius als Kronzeugen für die vorklassische Handhabung des Grausigen bemerkt Fuhrmann eine „gleichsam spielerisch-naive Brutalität in der Beschreibung gräßlicher Wunden“ (Fuhrmann, 33); er führt zwei Fragmente an, die den „Gegensatz von Fels und weichen oder flüssigen Substanzen des sich auflösenden Leibes“ (Fuhrmann, 34) ausspielen. Das „Spielerische“ des Fragments „saxo cere -comminuit- brum“ (Ann.Fr.609 n.Vahlen) besteht darin, daß sich „ein sprachlich-metrisches Experiment (…) eines schrecklichen Ereignisses bemächtigt“ (Fuhrmann, 33) – oder, anders gesagt, das Wort ebenso zerschlagen wird wie das durch das Wort Bezeichnete, nämlich ein Gehirn (durch einen Felsen). In Thyestes beschreibt Ennius dann die grausige Destruktion einer Leiche – zerrissen, den rauhen, scharfen Fels mit einem Gemisch aus dunklem Blut und Eingeweiden bespritzend. Weder hier noch in einem dritten Bruchstück des Ennius (Ann.Fr.138 n.Vahlen) über eine von Dornen zerfetzte Leiche, die einem Geier zur Beute fällt, ist ein Wort aus der eigentlichen Horror-Terminologie überliefert.

Die Destruktion des menschlichen Organismus durch Felsen oder Dornen wird später, in Senecas Bericht vom Tod des Hippolyt, zur Destruktion durch Felsen und Dornen (Phaedr.1094 u.1102-4). Ein Topos ist das Motiv des menschlichen Kadavers, der wilden Tieren anheimfällt; hier schon nachklassische dichterische Exzesse ansprechend, verweist Fuhrmann auf die Schilderung des Schlachtfeldes von Pharsalus durch Lukan (7,823-46): „Dort ist alles ins Phantastische gesteigert, wie z.B. die Aasvögel aus ihren ermüdeten Klauen auf Caesar und seine Truppen blutige, verwesende Fleischstücke herabfallen lassen (v.838-40)“ (Fuhrmann, 35). Wenn die blutbefleckten Vögel sich auf Bäume setzen, tropft es von den Zweigen wie roter Tau, und die sich in Sonne, Regen und Zeit auflösenden Körper vermischen sich langsam mit der Erde Thessaliens. Die Greuel der genannten Textpassage (7,823-46) werden von Lukan nicht mit Adjektiven wie horrendus o.ä. kommentiert – auch hier kein „klassischer“ Horror, trotz aller Steigerung ins Phantastische sind die beschriebenen Greuel „natürlichen“ Ursprungs.

Zu dem von Tieren verschlungenen menschlichen Aas kommt noch eine andere Art von Kadavergenuß; Lukan habe sich geradezu selbst übertroffen, „als er sich eingehend mit dem Leichenfraß der Hexe Erichtho befaßte; die Szene gehört zum Ekelhaftesten, womit die römische Literatur aufzuwarten vermag“ (Fuhrmann, 35). Es geht um die grausigen Praktiken der thessalischen Hexen im allgemeinen (6,434-506) und um die Leichenfledderei der Erichtho im besonderen (6,507-569). Da man von ihr die Weissagung des Kriegsausganges erbittet, belebt Erichtho „durch langwierige Prozeduren einen Toten und läßt ihn die furchtbare Zukunft enthüllen; [Lukan] malt die Gier nach ekelhaftem Aas mit ungewöhnlicher Kraßheit aus. Das Scheusal verschont weder die in Sarkophagen bestatteten noch die an Galgen und Kreuzen hängenden Kadaver, es verbeißt sich, selbst am Galgen schwebend, in den Strick, mit dem die Leiche befestigt ist“ (Fuhrmann, 56). Erichtho als abstoßende Personifikation der Verwesung diene Lukan als „Symbol für die grauenhaften Konsequenzen des furchtbaren und sinnlosen Bürgerkrieges“ (Fuhrmann, 57). In der Schilderung ihrer Exzesse taucht kein horror-Vokabular auf, nur in der Schilderung ihrer Erscheinung (6,656).

Das Verschlingen menschlicher Leiber ist ein in verschiedenen Variationen wiederkehrendes Grundmotiv der Destruktion des Körpers, so auch als besonderes Faible des Polyphem. Vor diesem herrscht nun wiederholt ausdrücklicher Horror (Ovid, Vergil, s.o.), vor seiner Erscheinung und vor seinem Gebrüll, in Met.14,198 auch eindeutig vor seinem Menschenfressertum, doch Polyphem evoziert, wo er buchstäblich Horror auslöst, das Grauen vor dem monströs Übernatürlichen.

Grausig ist der unfreiwillige Kannibalismus, den Ovid schildert (Met.6,610 ff.): Philomela ist die Schwester der Prokne, die ihrerseits mit Tereus, dem König von Thrakien verheiratet ist. Tereus vergewaltigt seine Schwägerin Philomela und reißt ihr, damit die Tat geheim bleibe, die Zunge heraus. Philomela kann Prokne von dem Verbrechen aber mittels Schriftzeichen auf einem Gewebe berichten. Die beiden Schwestern töten Itys, Sohn der Prokne und des Tereus, und setzen ihn seinem Vater zum Mahle vor. Ovid läßt in dieser Geschichte Philomela mehrmals vor der monströsen Tat des Tereus erschauern (horrere, 6,530; 6,602); für das Grausig-Ekelhafte, das Tereus seinerseits erfährt, bedient sich Ovid jedoch nicht der Nomenklatur des Horrors.

Auch Seneca behandelt den unfreiwilligen Kannibalismus (Thyest.970 ff.): Atreus regiert in Mykene; sein Bruder Thyestes verführt Aerope, die Gemahlin des Atreus, und raubt mit ihrer Hilfe den geheimnisvollen goldenen Widder, dessen Vlies das Zepter des Herrschers vergoldet. Atreus irrt als Verbannter durch sein Königreich, bis er unerhörte Rache nimmt: zum Schein bietet er seinem Bruder die Versöhnung an, schlachtet jedoch die Kinder des Thyestes und setzt sie dem Vater zum Mahle vor. Thyestes „schmaust und zecht (…) in trunkenem Selbstgenuß, zugleich von Ahnungen seiner Katastrophe bedrängt“ (Thomann, 12). Das Gelage des Thyestes wird begleitet von Donnergrollen und Beben der Erde, während Atreus die Entlarvung des Frevels immer weiter hinauszögert, die sich zusammenballende Finsternis aber mit dunklen Andeutungen  immer weiter schürt. Während sich Thyestes seine Kinder einverleibt, irrt in seinem Innern unruhiger Schrecken, als wären’s die letzten Zuckungen der Seinen. Als er sein Mahl beendet hat, zeigt Atreus ihm die Hände und Köpfe der Kinder. Thyestes, gebrochen, ruft den höchsten Himmelslenker an: „nubibus totum horridis convolve mundum“ (v.1078) – „umhülle mit schauervollen Wolken die ganze Welt“ (Seneca 1969, 179). Den „schauervollen Wolken“ entspricht das Schauervolle des Verbrechens, der Horror erscheint auch im Vokabular, doch ist darin der kannibalistische Akt als monströse Tat gespiegelt, nicht die „sichtbare“ Zerstückelung menschlicher Anatomie. Die Horror-Terminologie dient Seneca hingegen schon eingangs der Tragödie dazu, die schaurigen Dimensionen des Bevorstehenden anzukündigen (v.16, 89, 104).

Der Automatismus abgetrennter Glieder wird von Ennius poetisch inauguriert. Zwei Fragmente (Ann.472, 519) schildern, wie vom Leib getrennte Körperteile in der „Zone des Übergangs zwischen Leben und Tod“ (Fuhrmann 1968, 36) gleichsam noch „weiterleben“; ein Motiv, das von späteren Dichtern in immer grausigeren Versionen variiert wird. Fuhrmann nennt eine Passage bei Silius (13,246-8), in der ein enthaupteter Rumpf seinen Lauf noch eine Weile fortsetzt, sowie eine Schilderung bei Statius, in der ein abgetrennter Arm mit einem nicht nachlassenden Griff weiter mit dem Schwert zu drohen scheint und eigens von einem zweiten Gegner bekämpft wird (Theb.8,441-4). Auch hier ergibt die Prüfung von Fuhrmanns Beispielen: weder bei den sichtbaren Zuckungen noch bei akustischen Phänomenen des „Weiterlebens“, wenn Zunge (Ovid, Met.5,103-6) bzw. Lippen (Silius 15,470) eines abgetrennten Hauptes den Sprechvorgang noch nicht einstellen und weiterlallen, oder wenn es bei der Ermordung des Plisthenes in Senecas Thyestes (726-9) heißt: „klagend rollte mit lallendem Röcheln das Haupt“ (Seneca 1969, 157), setzen die Autoren auf das Begriffsarsenal des Horrors.

Bei späteren Autoren sieht Fuhrmann das Motiv des Grausigen in einen anderen Funktionszusammenhang eingereiht als noch beim „archaischen“ Ennius. Tendenz der gesamten Dichtung der Kaiserzeit sei es, „die Grenze zwischen Leben und Tod möglichst zu verwischen“ (Fuhrmann, 34); Ziel der nachklassischen Dichtung sei es, die Realität als dubios und zwielichtig zu zeigen: „Das Paradox übersteigt die Erfahrung des Alltags; die natürlichen Gesetzmäßigkeiten werden überspielt; Organisches und Anorganisches, Lebendiges und Lebloses fließen ineinander“ (Fuhrmann, 37).

Wenn Fuhrmann nun Vergil als dem Repräsentanten der klassischen Periode delikate Ökonomie und sorgfältige Nuancierung bei der Darstellung des Grausigen ebenso zuschreibt wie das Bestreben, derartige Züge durch die Erfordernisse der Handlung zu motivieren, wird nochmals deutlich, daß das Grausige im Sinne Fuhrmanns und das Grauen als vor allem „übernatürlich“ motivierter Horror sich nicht decken. Denn das Grausige mag bei Vergil „in extremem Maße reduziert“ (Fuhrmann, 37) sein; das Grauen – siehe Typologie – ist es nicht.

Im Gegensatz zu der realistischen (oder scheinbar realistischen) Darstellung seiner Nachfolger, die grausige Motive stets in schroffer Direktheit vor Augen zu führen geneigt sind, bevorzugt Vergil eine verhüllende, sparsam andeutende Diktion; zudem gehen die grausigen (für Fuhrmann: sämtlich dem menschlichen Leibe geltenden) Motive in der Aeneis niemals über ein „aus der Sache“ begründetes Maß hinaus: sie haben „teils Rache- und Strafakte, teils Kampfereignisse“ (Fuhrmann, 38) zum Inhalt, und stets gehe es Vergil um Illustration entweder der Kriegstücke oder um Kennzeichnung des Charakters bzw. der Affekte der am Krieg Beteiligten. Die grausigen Details haben motivierende oder charakterisierende Funktion im Handlungsganzen.

Während bei Silius oder Statius das Motiv der tückischen Selbständigkeit der „dämonischen“ Waffe, die von sich aus ihr Opfer „findet“ (Statius, Theb.9,281-3, kein horror) oder Blut „trinkt“ (Silius 15,629, kein horror), wiederum das Bestreben verrate, „Menschliches und Dingliches ineinander zu verschränken“ (Fuhrmann, 38), walte bei Vergil in vergleichbaren Schilderungen (Aen.9,540-4, kein horror) eine „normale“ Kausalität. Wo eine Waffe ihr Flugziel auf übernatürliche Weise findet, hätte horror-Vokabular unter den gegebenen Voraussetzungen durchaus seinen Platz; womöglich war also für Statius der grausige Tod wichtiger als seine grauenhafte Ursache.

Das Grausige der nachklassischen Dichtung leistet nach Fuhrmann ein Außerkraftsetzen der natürlichen Gesetzmäßigkeiten; damit ist aber nun eigentlich ein Terrain des „reinen“ Horrors definiert. Eingangs hatte Fuhrmann das Grausige mit dem optisch Wahrnehmbaren und der relativen Bestimmtheit des verursachenden Objekts assoziiert. Am Außerkraftsetzen der natürlichen Gegebenheiten aber gibt es eine Dimension des eben nicht gänzlich vor Augen Stehenden, die Fuhrmann in den Bereich des Grauens einzuordnen hätte. Gerade der im Grausigen so dezente Vergil, mit seiner hohen Frequenz an horror-Vokabeln, mit seinem Reichtum an Grauen also, leistet das Auflösen der Grenze zwischen „natürlichem“ und „übernatürlichem“ Wirklichkeitsbereich. Vergil geht den Weg des Horrors, um die Grenze zu einer Sphäre durchlässig zu halten, in der die „Erfahrung des Alltags“ nicht gilt: die „normale“ Kausalität wird bei ihm nicht im Grausigen, sondern im Grauen außer Kraft gesetzt.

Wenn Vergil sich zur Schilderung des Grausigen versteht, hinterläßt er um so nachhaltigeren Eindruck, etwa in der Beschreibung der Folterpraktik des etruskischen Tyrannen Mezentius (Aen.8,485-8): dieser habe Lebende mit Toten zusammengebunden, Hand an Hand und Gesicht an Gesicht; die so Gefolterten seien, indem die giftigen Stoffe der Verwesung in sie eindrangen, einen langsamen, qualvollen Tod gestorben. Weder hier noch in den von Fuhrmann angeführten grausigen Kampfszenen, jener etwa, in der Pallas mit dem Blut, das aus seinem Mund läuft, sterbend die Erde tränkt (Aen.10,489), verwendet Vergil die horror-Terminologie. Selten wage sich Vergil derart aus der „Reserve heroischer Stilisierung“ heraus wie in der Pallas-Szene; Vergils Ideal verlange, daß die Größe des sterbenden Heroen sich auch in dessen physischem Zustand manifestiere, und gerade von Aeneas habe Vergil alles Abstoßende ferngehalten: dieser kämpfe „stets gleichsam hinter einem Schleier“ (Fuhrmann, 40).

Die Dichtung des 1. Jhdts. n. Chr. entfernt sich von dieser Vorsicht. Wo ein rigoros stoisches Ideal vorherrscht, ist die Integrität des Leichnams nicht mehr das Entscheidende; im Gegenteil vermag sich seelische Größe „gerade in der schlimmsten Deformation des Leiblichen zu dokumentieren. Der Typ des christlichen Märtyrers bereitet sich vor.“ (ebd.).

Ovid nimmt in dieser Entwicklung eine Zwischenstellung ein. Zwar beginnt mit ihm „die große Zeit des Grausigen“ in der römischen Dichtung, zwar enthalte sein Werk Partien, „welche das für die nachklassische Epik und die Tragödien Senecas charakteristische Raffinement in der bisweilen zur Phantastik sich steigernden Schilderung abstoßender Vorgänge erkennen lassen“ (Fuhrmann, 41), doch nehmen diese Greuel im Oeuvre Ovids ingesamt noch geringen Raum ein; auch bleibe im Gegensatz zu der Kraßheit Senecas oder Lukans stets „ein Hauch von Esprit und eine gewisse Leichtigkeit“ (ebd.). Auch stehen grausige Szenen bei Ovid nicht im Dienste einer bestimmten, schon gar nicht einer stoischen Weltauffassung.

Als die grausigste Szene der Metamorphosen gilt Fuhrmann die Zentauren-und-Lapithen-Schlacht des 12. Buches (210-535). Ovid reiht hier Szenen aneinander, die jeweils mit scheußlichen Verletzungen des Körpers enden, mit grausiger Destruktion des Leibes. Etwa: Eurytus, den ein Mischkrug trifft, speit aus der Wunde und aus dem Mund Blutklumpen, Gehirn und Wein (12,235-40). Das Haupt des Celadon, des ersten der getöteten Lapithen, wird geschildert als wirre Masse: „Herausgesprungen sind die Augen, zersprengt sind die Gesichtsknochen, die Nase ist nach hinten gedrückt und haftet mitten am Gaumen“ (Ovid 1981, 279; 12,250-53); die tödliche Verwundung des Zentauren Dorylas läßt die Eingeweide aus seinem Bauch quellen (12,385-92): „Dorylas sprang wild auf, schleifte auf dem Boden sein Gedärm nach, trat darauf, zerriß es, verfing sich mit den Beinen darin und stürzte mit leerem Bauch nieder“ (Ovid 1981, 283). Umstritten ist, ob die Szene, in der die aus Mund, Nase, Augen und Ohren quellende Hirnmasse mit der geronnenen Milch verglichen wird, die man durch ein Sieb preßt, um Käse zu bereiten (12,434-38), von Ovid selbst stammt; unumstritten erscheint auch in der gesamten von Fuhrmann betonten Passage (12,210-535) die horror-Begrifflichkeit nicht.

Die Technik des intensiven, ausführlichen Schreckensbildes, das nicht durch das Handlungsganze motiviert ist, deutet sich bei Ovid bereits an. Während Ovid in der Schilderung von Greueln jedoch vornehmlich durch künstlerische Absichten geleitet ist und die abstoßenden Motive durch Stimmungskontraste zu kompensieren versteht, leiten Seneca, mit dem die Darstellung des Grausigen in der römischen Dichtung ihren ersten Höhepunkt erreicht, als Philosophen, den die Gefährdung des Menschen durch die Affekte umtreibt, immer auch lehrhafte Absichten. Formal führt dies zu einer Entwertung der Handlungsmotivation; Seneca versteht sich zu „breiten Greuelgemälden“, zur Häufung grausiger Details im Zuge einer „Technik der isolierten Bilder“ (Fuhrmann, 45). Senecas Tragödien zeigen menschliche Leidenschaften und menschliche Leidensfähigkeit: das „sinnlos zerstörerische Wüten der Leidenschaft soll abschrecken, das standhaft erduldete Leiden anspornen“ (ebd.). Je furchtbarer das Wüten, um so standhafter das Erdulden: dies der von Seneca in die römische Dichtung eingeführte stoische Kontrapost, der bei Lukan und Silius wiederkehrt.

Von den Greuelszenen bei Seneca hebt Fuhrmann den Botenbericht aus Phaedra hervor, der das Ende des Hippolyt schildert. Beschrieben wird, wie die erschreckten Pferde Hippolyt hinter sich her schleifen, bis sein Blut die Fluren tränkt: „(…) das Haupt hüpft über die Klippen, das Haar bleibt im Gebüsch hängen, das Gesicht wird verwüstet, die Räder fahren über die Glieder hinweg. Ein im Weg stehender Pfahl dringt dem Unglücklichen in die Weichen ein, und eine Weile werden Rosse und Wagen von dem Widerstand zurückgehalten. Dann aber zerreißt das Gespann den Helden; dorniges Gesträuch zerfetzt seinen Leib; an jedem Stamme hängt ein Teil der Leiche. Diener und Hunde (…) suchen im Gelände nach den Resten des Zerstückelten (…)“ (Fuhrmann, 48). Während dieser ganzen Schilderung (v.1088-1110) erscheint wiederum keinerlei „Horror“; Vers 1081 indes beschreibt das aus der Flutwelle auftauchende Stierungeheuer, das die Pferde des Hippolyt in Panik versetzt, als horridus. Nicht der grausigen Destruktion des Körpers also gilt der Horror, sondern der übernatürlichen Erscheinung.

Fuhrmann stellt Verletzung und Destruktion des menschlichen Leibes als das häufigste und auch wichtigste Greuelthema in Senecas Tragödien fest, erlaubt sich aber eine Fußnote:
„Unter den sonstigen grausigen Szenen der Tragödien Senecas macht die unheimlich-phantastische Landschaft im Hercules furens ein nahezu selbständiges Thema aus: Theseus schildert in einer das 6. Buch der Äneis überbietenden Darstellung die Unterwelt (v.662-829). Der schauderhafte Ort im Ödipus hingegen ist ein Analogon der (…) Ekphrasis, mit welcher der Botenbericht im Thyestes anhebt; er dient als Introduktorium des großen Beschwörungsaktes. Unter den magischen Begehungen ragt die an Ovid (Met.7,179 sq. 14,403 sq.) anknüpfende, von wucherndes Phantastik erfüllte Zauberszene der Medea hervor (v.670-842). Die Eingeweideschau des Ödipus  bietet ekle Details über tierische Abnormitäten dar, die in meist ziemlich durchsichtiger Symbolik auf die künftigen Geschicke des Herrscherhauses hinweisen (v.303-83)“ (Fuhrmann, 50).

Kaum gestattet sich Fuhrmann eine derartige Verlagerung des Schwerpunkts, bestätigt sich: der schaurige Ort ist der „natürliche“ Ort des Horrors, ein umfangreiches Horror-Vokabular generierend: in der Schilderung der Unterwelt durch Theseus (Herc.Fur.662-829) allein an fünf Stellen (689, 705, 764, 786, 795), zweimal das Dortige (die schwarze Trübung der Trauer und des Grams, die sich über alles legt), dreimal die Dortigen (Kerberos, Charon) betreffend.

Die „Zauberszene der Medea“ (670 ff.) findet statt als Beschreibung durch die Amme; deren erster Satz lautet: „Pavet animus, horret, magna pernicies adest.“ (670): die Seele erbebt, erschauert, Ungeheuerliches steht bevor. Wie Medeas Schmerz zunimmt und sich selbst entzündet und ihre einstige Kraft erneuert, erscheint als unheimlich. Oft, so die Amme, sah sie Medea rasen und die Götter selbst angreifen; jetzt aber bereite sie noch Gewaltigeres vor. Das deinon (sonst in der Regel das Schicksalswalten), das durch seine Irrationalität Furcht und Schrecken erregt, bahnt sich an. Medea, außer sich, wahnsinnsnah, beschwört ihre Macht zum Bösen, bereitet sich vor für die monströse, horrende Tat. Man könnte sagen: sähen wir, wie Medea ihre Kinder ersticht, wäre dies grausig. Das Entscheidende aber ist, daß sie es tut, daß sie die Kraft dazu hat; das Erschauern gilt den Dimensionen dieser Tat, nicht dem Zustechen. Es ist nicht mehr nötig, die Tat (das Grausige) zu zeigen; viel wirkmächtiger hat das Grauen die Dimensionen der Tat bereits evoziert.

In der Ödipus-Szene, die Fuhrmann erwähnt, läßt Teiresias sich von seiner Tochter Manto beschreiben, was die Zeichen des Opfers melden. Und was Manto sieht, läßt sie erschaudern („genitor, horresco intuens„, 323). Manto erschaudert, während sie schaut, und weil sie schaut. Auch hier resultiert der eigentliche Horror nicht aus der Destruktion des Organischen, sondern aus der Berührung mit dem Übernatürlichen. Nicht das physiologisch Grausige, nicht die „eklen Details“, die Manto ihrem blinden Vater schildert – das Blut, das aus Wunden, Augen und Mäulern der geschlachteten Tiere strömt, das Vibrieren der Innereien, ein eingeschrumpftes Herz, eine verrottete Leber, kein Organ an seinem Platz, ein Foetus in einem noch ungepaarten Kalb -, provozieren den Horrorschauer, sondern, erstens, der Kontakt mit der magisch-religiösen Sphäre selbst bzw. das erste Zeichen: „die gespendeten Bacchus-Gaben wandeln sich in Blut (…)“ (Seneca 1969, 53); zweitens liegt das Grauen in der Monstrosität und Widernatur dessen, was die Vision zeigt; jedoch nicht in der blutspritzenden Verstümmelung der Opferrinder und ihrer organischen Greuel.

Kein Werk der römischen Literatur, so Fuhrmann, ist derart reich an grausigen und ekelerregenden Partien wie die Pharsalia des Lukan. Diesen Lorbeer verdient Lukan sowohl aufgrund der Mannigfaltigkeit der Motive als auch aufgrund der Ausführlichkeit und Intensität der einschlägigen Bilder. Kriegerischen Greueln kommt erhebliches Gewicht zu; zudem sei Lukan geradezu ein Virtuose des Ekelhaften, so in Passagen, die sich in extenso mit der Verwesung des menschlichen Leichnams befassen, und auch die magisch-religiöse Sphäre, in der Lukan sich tummelt, läßt Fuhrmann nun nicht mehr außer acht: „der schaurige Ort, die Zauberszene, die Opferschau, die widernatürlichen Vorzeichen“ (Fuhrmann, 50). (Diese Ingredienzen finden sich freilich auch bei Vergil in Hülle und Fülle.)

Lukan kann das Grausige wie Ovid in Stimmungskontraste einbetten, er kann es wie Seneca in den stoischen Kontrapost stellen; oft genug aber verzichtet er darauf, das Grausige in der herkömmlichen Weise zu rechtfertigen. Es vermittelt dann „nichts als das Bild einer schlechtweg absurden Gegenständlichkeit“ (Fuhrmann, 51) – das Bild einer absurden Wirklichkeit.

In seiner Beschreibung der Seeschlacht von Massilia (3,509-762) reiht Lukan Szene an Szene, um, ähnlich wie Ovid bei der Zentaurenschlacht, mit dem unbedingten Willen zum Bizarren und zur grotesken Überzeichnung die Vielfalt der grausigen Tode kumulativ vorzuführen. Anders als bei Ovid dominiert nicht der künstlerische Aspekt; Lukans phantasiereiches Tableau demaskiert den Krieg als „Bündel absurder Vernichtungsmethoden“ (Fuhrmann, 55). Ein Soldat wird im selben Augenblick von zwei Lanzen in Brust und Rücken getroffen; die beiden Spitzen stoßen in der Körpermitte zusammen, und das Blut „weiß“ nicht, aus welcher Wunde es fließen soll, bis der Druck beide Waffen wieder aus dem Körper heraustreibt (3,583-91); ein anderer Soldat wird an der Schläfe getroffen, so daß ihm die Augen aus dem Kopf springen (3,709 ff.) Auf dem Meer liegt eine Blutkruste (3,573), Ertrinkende ertrinken weniger am Wasser als an ihrem eigenen Blut (3,577), eine abgeschlagene Hand greift weiterhin zu (3,612-3), ein im Wasser Schwimmender wird zerteilt von den Bugspitzen zweier Schiffe, die sich aufeinander zu bewegen (3,652 ff.). Überall gilt: „die Beschreibung des Todeseintritts überhebt sich jeglicher Realität“ (Fuhrmann, 54). Das Prinzip der Splatter-Filme ist davon nicht weit entfernt. Armin Trus entdeckt Lukans Pharsalia mit seinen „vielfältigen Möglichkeiten eines maniriert-eklen Exitus“ (Trus 1989, 74) als das erste Splatter-Epos der Weltgeschichte: in den Pharsalia seien die „mainingredients des splatters von heute enthalten“ (ebd.).

Fuhrmann vermerkt, wie „hin und her fliegende Geschosse und aufeinanderstoßende Schiffe“ Lukans Szenerie prägen: „ein taktischer Plan, ein die Einzelheiten verbindendes Ziel ist (…) nicht mehr ersichtlich“ (Fuhrmann, 55). Die physikalischen Gegebenheiten, die Elemente und die Gewalt der Waffen verbünden sich, verselbständigen sich, setzen sich absolut. Was Fuhrmann hier für Lukan geltend macht, ließe sich ähnlich für Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now (1979) erklären: wie hier ein monströser, absurder Film die monströse Absurdität des Krieges abbildete, so bildet Lukans poetische Technik, indem sie kaum noch als solche erkennbar ist, eine „paradoxe Mechanik“ ab, in welcher der Mensch „als das Opfer einer tückischen und gespenstischen Todesmaschinerie“ (ebd.) erscheint. Auch der stoische Kontrapost wird, sofern vorhanden, von Lukan dieser Abstraktion unterworfen: auch die subjektive Größe der virtus ist zu totaler Irrealität gesteigert. Diese Irrealität hat indes nichts mit dem Übernatürlichen zu tun. Der Krieg Lukans ist nicht mehr der Krieg Homers, nicht einmal mehr der Krieg Vergils. Auch die von Fuhrmann ausgewählte Sentenz (3,509-762) weist kein horror-Vokabular auf.

Noch einmal bekräftigt Fuhrmann: „Die der magisch-religiösen Sphäre zugehörigen Szenen sind nicht Gegenstand dieser Studie“ (Fuhrmann, 56), um dann doch Beispiele bei Lukan zu nennen: „Das 1. Buch enthält einen schier endlosen Katalog widernatürlicher Vorzeichen (v.522-83). Im 3. Buch wird ein schaurig-numinoser Hain geschildert (v.399-425); eine noch unheimlichere, an der Grenze von Erde und Hölle gelegene Lokalität dient als Szenerie der widerlichen Totenbeschwörung, welche die Hexe Erichtho ins Werk setzt (6,642 sq.)“ (Fuhrmann, 56).

In der Nacht werden unbekannte Sterne und Feuerzeichen am Himmel gesehen, die Sonne verbirgt sich in Dunkelheit, der Ätna bricht aus, Skylla und Charybdis sind aktiv, Frauen gebären Monstren, der Geist des Sulla wird gesehen – dies einige der „widernatürlichen Vorzeichen“ des 1. Buches. Hier erwähnt Lukan auch Megaera, die als exekutiver Arm der Iuno selbst Herkules, der schon die Unterwelt gesehen hat, buchstäblich erschauern läßt (1,577) – hier also herrscht Horror.

Im besagten „schaurig-numinosen Hain“ vollzieht sich, wie schon in der Typologie beschrieben, Horror ebenfalls expressis verbis (3,411) – im Rauschen der Blätter, die nicht der Wind bewegt.

Keinerlei Horror-Vokabular findet sich dagegen in der Beschreibung der spektakulären physischen Prozesse, die durch Schlangenbisse verursacht werden und deren grausigen Verlauf Lukan im 9. Buch schildert (9,734-838): weder bei der totalen Auflösung von Haut, Fleisch, Organen und Skelett, noch bei der Verwandlung des Körpers in einen unförmigen Klumpen.

Statius hat die Thematik des Grausigen auf Kampfszenen beschränkt; hingegen ist eine Totenbeschwörung (Theb.4,419 ff.) „so dezent geschildert, daß man sich an die strenge Zurückhaltung Vergils erinnert glaubt“ (Fuhrmann, 58). Statius schildert zunächst den Ort dieser Totenbeschwörung, dabei schon nach wenigen Zeilen (4,424) das Wort Horror verwendend, in der Beschreibung des uralten Haines und seiner schaurigen Stille. Wieder zeigt sich die „natürliche Sphäre“ des Horrors: der unheimliche Ort des Übernatürlichen, die unheimliche Empfindung des Übernatürlichen.

Auch bei Silius sieht Fuhrmann das Grausige wesentlich in den Schilderungen der kriegerischen Auseinandersetzungen. Die Thebais des Statius wie die Punica des Silius lassen nach Fuhrmann eine leitende Idee erkennen, die den Greuelszenen ihre spezifische Funktion verleiht: sie suchen „Gewalt, Krieg und Macht in ihrer dämonischen Furchtbarkeit zu zeigen; sie vermitteln eine zwielichtige, hintergründige und fatalistische Deutung der gesamten Wirklichkeit“, worin sich ein seit Ovid erkennbares Gesetz dokumentiere, „die zunehmende Entfremdung von Mensch und Welt“ (Fuhrmann, 59). Ausführliche Schreckensbilder à la Seneca oder Lukan würden allerdings gemieden.

War bei Lukan noch eine psychische Kraft, die Machtgier Caesars, Auslöser der Katastrophe, gehe es Statius um ein Gemälde unheimlicher Entfremdung: „Der Mensch erfährt sowohl die Wirklichkeit als auch sich selbst, seine psychischen Potenzen und physischen Bedingungen, als dämonische Mächte“ (ebd.). Im Zuge dieser Erfahrung gewinnt bei Statius etwas das Motiv der Belebtheit des Unbelebten eminente Bedeutung. Die „Dämonisierung der Wirklichkeit“ (ebd.) ist bei Silius nicht mit gleicher Konsequenz realisiert; die Wahl des Sujets – der Kampf Roms gegen Karthago – habe sich der Verobjektivierung einer spezifischen Bewußtseinslage zu einer „dämonischen Welt“ widersetzt. Gleichwohl zeugen die grausigen Motive auch bei Silius von einer „merkwürdig ‚unnatürlichen‘ Auffassung von Mensch und Wirklichkeit“ (Fuhrmann, 60). Statius wie Silius warten mit ausgeklügelten Greueln und sonderbarster Vielfalt von Todesarten auf, um vor dem Hintergrund eines fragwürdig gewordenen gesellschaftlichen Milieus durch eine Dämonisierung des Krieges letztlich die Dämonisierung der „Welt“ zu illustrieren.

Bei Statius, so Fuhrmann, scheinen sich Zeit und Raum, Sinneswahrnehmung und Motivation des Handelns aller Verläßlichkeit, aller Bestimmbarkeit zu entziehen. Im Kampfgeschehen verwischen wiederholt „die Grenzen zwischen Mensch und Naturgewalt, zwischen Mensch und Dämon“ (Fuhrmann, 64). Die grausigen Motive bei Statius bringen die physischen Konsequenzen eines dämonischen Geschehens zur Anschauung. Indes bedient sich Statius bei keiner dieser Greuelszenen der horror-Terminologie, nicht in einer Szene wie 9,749 ff. – ein Pfeil, der in einem Auge steckt, wird herausgezogen und der Augapfel gleich mit ihm -, nicht in einer Szene wie 10,476 ff., wo die Hufe der Pferde, die über ein leichenbedecktes Schlachtfeld geritten werden, Glieder und Knochen zertrümmern und eine Blutfontäne verursachen; auch nicht in der nach Fuhrmann scheußlichsten Szene der Thebais, in der Tydeus, sterbend, mit seinem Mund den abgeschlagenen Kopf seines Gegners zerfleischt (8,751-66). (Hier erscheint jedoch plötzlich – 8,762 – die Gorgo mit ihrem emporragenden Schlangenhaar als Personifizierung der in Wahnsinn umschlagenden Kampfeswut; von der Bedeutung der Gorgo für den Horror wird noch zu sprechen sein). Fuhrmann betont: das Verhalten des Tydeus lasse „Götter und Menschen erschaudern (8,758-9,27)“ (Fuhrmann, 61). Richtig, aber doch nicht ganz: Statius verwendet nicht das Wort horrere.

„Dämonisierung der Wirklichkeit“ sucht Statius auch mit anderen Mitteln zu erreichen: „Er schwelgt in Vorzeichen vielfältiger Art; er operiert mit Träumen, Ahnungen, Visionen und Sinnestrug“ (Fuhrmann, 64), und er läßt als determinierende Mächte einer dämonischen Welt allegorische Gestalten wie Schrecken, Frevel, Zorn und Furcht auftreten. In den Szenen, die Fuhrmann als repräsentativ für diese dämonische Wirklichkeit erachtet – eine dämonische Kausalität, der Mensch als Werkzeug dämonischer Kräfte -, ist dann die Begrifflichkeit des Horrors wiederum präsent [1]. Das aber heißt, daß die dämonische Welt eben nicht in den Bereich des Grausigen gehört, sondern als ein die Wirklichkeit durchdringendes Grauen erfahren wird. Das Dämonische ist eine Dimension des Grauens, denn es berührt die Sphäre des Übernatürlichen, Unheimlichen. Fuhrmann hätte, seine eigene Differenzierung zugrundegelegt, die dämonische Entfremdung, die Belebtheit des Unbelebten, die Verwischung der Grenze zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“ dezidierter vom Grausigen trennen und dem Grauen zuschlagen müssen.

Silius schildert wiederholt die grausige Motorik tödlich Getroffener bzw. abgetrennter Glieder; er schildert, wie das Hirn aus einem zertrümmerten Schädel einen Streitwagen bespritzt (2,197-205), wie sich das Gedärm eines in den Unterleib Getroffenen über einem Schild verteilt (4,382-4), setzt eine Folterung in Szene (1,176), die einen rauchenden Fleischhaufen hinterläßt, und er beschreibt, wie auch Statius, das Gebaren eines tödlich Verwundeten, der sterbend noch mit den Zähnen einem Feinde das Gesicht zerfleischt und die Ohren abbeißt; der Tod ereilt ihn, da er mit offenem Schlunde kaut (6,41-53). Silius nennt dies zwar „Wunder“ (miraculum) und „heiligen Wahnsinn der Tapferkeit“ (virtutis sacra rabies), aber nicht in jenem Sinne des Übernatürlich-Unheimlichen, der offenbar den Einsatz einer horror-Wendung gerechtfertigt hätte – was ebenso für die anderen genannten Passagen gilt: was hier schrecklich ist, ist augenfällig, unverhüllt und offenkundig.

Summa summarum ergibt die Durchsicht der von Fuhrmann aufgeführten Textpassagen also, daß die lateinischen Autoren den Begriff horror nicht so sehr für den „organischen Horror“ verwenden, d.h. im Zusammenhang mit dem Geschehnis der grausigen Zerstückelung und Destruktion des Körpers. Vielmehr bestätigt sich, daß die Horror-Begrifflichkeit primär jenem Grenzerlebnis gilt, das die Grenze zum Übernatürlichen, Numinosen, Dämonischen, Unerklärlichen kenntlich macht. Das Schaurig-Unheimliche, das Numinos-Grauenhafte, das die Ratio übersteigende Ungeheuerliche, Dämonische, Monströse, Fremdartige, der schaurige Ort – dies bildet zunächst die Sphäre, in der das Horror-Erlebnis stattfindet, das vor allem auch durch ein Element des Nichtfaßbaren, Unkonkreten evoziert scheint: was Horror auslöst, geht über das Sichtbare hinaus. Der Unterschied zwischen dem Grausigen und dem Grauen kommt in Senecas Sentenz zum Ausdruck: schlimmer als der Tod (grausig) ist des Todes Stätte – denn dieser gilt das Grauen.

Das Grauen hat eine Dimension, deren Furchtbarkeit die wahrnehmbaren, physischen Details übersteigt. Das Grauen davor, wie Medea ihren Sinn mit der Kraft zum Ungeheuerlichen anfüllt, macht das sichtbare Zustechen, den grausigen Vollzug, schon nahezu obsolet. Wenn Oidipus sich bei Sophokles die Augen mit dem Schmuckstück der Mutter aussticht, ist dies eine grausige Szene. Das Grauen aber liegt darin, daß die Wirklichkeit etwas so Ungeheuerliches, Unerklärliches bereithalten und derart schaurige Dimensionen annehmen kann wie jene, die Oidipus erfährt.

Was Fuhrmann als stoischen Kontrapost hervorhebt, ist dagegen eine Dimension des Erhabenen innerhalb des Grausigen, deren Funktion es ist, die grausigen oder ekelhaften Details zu übersteigen: der Sterbende ist über die grausigen, bisweilen ins Absurde gesteigerten Umstände seines Todes erhaben. Mit seiner Rede von der „Dämonisierung der Wirklichkeit“ zeigt Fuhrmann indes, unfreiwillig, inwiefern das Grausige auch Medium des Grauens sein kann.

Eine andere Nuance der Unterordnung des Grausigen und Ekelhaften unter das Ungeheuerliche und Schreckliche zeigt sich in der Antigone des Sophokles. Wenn Antigone wider das Gebot des Herrschers Kreon, ihres Onkels, das Schlachtfeld aufsucht, um die Leiche ihres Bruders Polyneikes zu bestatten, stapft sie, davon darf man ausgehen, durch ein Meer des Grausigen und Ekelhaften. Laß mich, sagt sie zu ihrer Schwester Ismene, „dies Ungeheure leiden“ (Sophokles 1995, 201). Was aber ist δεινòς? Ihr Gang zum Feld der verwesenden, modernden, entsetzlichen Gestank verströmenden, von Hunden zerfleischten Liegengelassenen, an deren blutigem Saft sich die Aasvögel sattfressen, „Äsung schmachvoll anzuschaun!“ (Sophokles 1995, 207) – ? Die grausigen Details stehen bei Sophokles im Hintergrund; das eigentliche Grauen liegt im Ungeheuren der Tat und ihrer Umstände selbst, wobei es zwei Perspektiven gibt. Aus Antigones Sicht liegt das Ungeheure und Grauenvolle darin, daß Kreon an ewigen, göttlichen Gesetzen rührt, die kein Sterblicher übertreten soll: „Denn nicht von heut und gestern, sondern immerdar bestehn sie; niemand weiß, woher sie kommen sind“ (Sophokles 1995, 223), und darin, daß sie sich bewußt in das Reich zwischen Leben und Tod begeben hat: „Wer es getan hat“, sagt sie beim Verhör, „weiß die ganze Totenwelt“ (Sophokles 1995, 227), wobei für sie das Grausige und Ekelhafte marginal zu sein scheint. In der Sicht auf Antigone liegt das Ungeheuerliche zum einen dann sehr wohl auch darin, daß sie sich dem Grausigen und Ekelhaften, das sogar Kreons Wächtern den Magen umdreht, aussetzt; zum anderen darin, daß sie sehr wohl weiß, daß sie mit ihrer Tat selbst zu sterben wählt. Beides ist ungeheuerlich, indem es die „natürliche“ menschliche Lebenswelt und ein „natürliches“ menschliches Maß übersteigt und die Wirklichkeit in den Bereich des Schaurigen überführt. Nicht umsonst bemerkt Sophokles in Antigone: „Vieles ist ungeheuer, nichts ungeheuerer als der Mensch“ (Sophokles 1995, 215).

All dies spricht nicht dagegen, daß für uns Heutige die ekelhaften und grausigen Motive physischer Destruktion, Vernichtung und Auflösung als Horror zu bezeichnen sind. Es handelt sich indes nicht um die in der Antike primär so bezeichneten Motive. Fuhrmann nimmt für das Grausige in Anspruch, daß es, zumindest in der nachklassischen Dichtung, Grenzauflösungen leistet: in den grausigen Szenen eines Lukan, Silius oder Statius verwischen die Grenzen zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und Ding, zwischen menschlicher Wirklichkeit und dämonischer Macht. Es ist aber festzuhalten, daß nicht das grausige Geschehen selbst mit dem Begriff Horror belegt wird. So bestätigt sich: Horror ist vor allem dann Horror, wenn elementare Grenzen nicht so unberührbar, eindeutig und nachvollziehbar sind, wie sie unserer Festlegung nach sein sollten. Selbst da, wo Blut fließt, Leiber gewaltsam aufgerissen und innere Organe bloßgelegt werden, ist der eigentliche Horror daran nicht das sichtbare Geschehen; dieser entspringt vielmehr dem Empfinden der Ungeheuerlichkeit des Vorgangs; dem Empfinden, daß hier auf „unnatürliche“ Weise Grenzen angegriffen, überschritten oder verwischt werden. Das nach Fuhrmann Grausige und Ekelhafte wird deshalb von den antiken Autoren nicht mit dem Wort „Horror“ belegt, weil es eben grausig und ekelhaft war, aber zur „natürlichen“ Lebenswelt gehörte. Das Grausige und das Ekelhafte haben einen direkten, unmittelbaren Bezug zur sichtbaren Form. Ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form, aber es gibt Horror vor Grenzauflösungen, die sich nicht notwendig auf sichtbare Formen beziehen. Es bestätigt sich das Supremat des Zusammenhanges zwischen dem Zustand Horror und dem Konzept der Grenze.

Und nebenher bestätigt sich, daß artistisches Behagen an ausgeklügelten Greueln, das als spezifisches Kunstwollen „abrupt Bild auf Bild folgen läßt“ (Fuhrmann, 25 – über Seneca) keine Erfindung einiger Degenerierter des 20. Jahrhunderts ist.




Literatur

Fuhrmann, Manfred: Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung, in: Jauß, H. R. (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München 1968.
Ovid: Metamorphosen, München 1981.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band I, Zürich und Stuttgart 1961.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Sophokles: Dramen, Griechisch und Deutsch, (3. Aufl.) München und Zürich 1995.
Thomann, Theodor: Einführung, in: Seneca, Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Trus, Armin: Canneloni Cannibalo Gnocchi Gore Makkaroni Massaker Spaghetti Splatter Tortellini Terror, in: SPEX, Ausgabe Juni 1989, S.74 ff.


[1] In der von Fuhrmann als beispielhaft angeführten Passage 4,369-645 z.B. in 4,424; 4,491; 4,498; zur Passage 6,934-46 vgl. 6,938; zur Passage 10,160-75 vgl. 10,160; zur Passage 12,11-21 vgl. 12,12; 12,21; zur Passage 11,57 ff. vgl. 11,88; zur Passage 1,46-164 vgl. 1,99; zur Passage 2,1-133 vgl. 2,127.

Das Grauen und das Grausige. Text 002 in der "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Barbara Steele in "La Maschera del Demonio" ("Black Sunday" / "Mask of Satan"), Regie Mario Bava.

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