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Vampirglaube: Historisches zur Hysterie

„Ein gescheites Weib kann es verhindern, daß der Vampir sie besucht.“

(Sprichwort, Balkan)

Berichte über vampirisches Wiedergängertum gibt es schon im 12. Jhdt. in England (in De Nugis Curialium von Walter Map und in William of Newburghs Chronicles), im 14. Jhdt. auch in Deutschland. Hier glaubt man zunächst an den Nachzehrer, ein Wesen, mit dem man zu erklären sucht, daß aus manchen Gräbern schmatzende Geräusche zu hören sind und in manchen Gräbern Leichen gefunden werden, die so wirken, als hätten sie damit begonnen, ihr Leichentuch zu verschlingen. Luther hatte mit einer Anfrage bezüglich eines Nachzehrers zu tun: Dorfbewohner würden sterben, weil ein Weib sich selbst im Grabe fresse. Angenommen wird eine sympathetische Wirkung: der Nachzehrer, der im Grabe schmatzend seine Laken und sein Fleisch verzehre, sei auch Nachzieher; das im Grab Verzehrte ist symbolischer Ersatz für das Opfer. Luther hält den Nachzehrer für törichten Aberglauben, den Teufel mitnichten. Man muß Prioritäten setzen.

Martin Böhm erwähnt in seinen Predigten (1601), sich auf das Jahr 1553 beziehend, „daß tote Leute, sonderlich Weibespersonen, die an der Pest gestorben, im Grabe ein Schmätzen getrieben“ (Sturm / Völker 1973, 441). Durch das „Schmätzen“ habe dann wiederum die Pest heftig zugenommen. Einen ähnlichen Zirkel schließt ein Bericht von 1698 aus Schlesien: da ein Vampir umzugehen schien, ließ man „einen verdächtigen Körper aus dem Grabe deswegen nehmen, und demselben den Kopf abschneiden, welcher frisch Blut von sich gab: die Leute wurden hierdurch noch furchtsamer, und zogen ethliche davon anders wohin“ (Sturm / Völker 1973, 442).

Der Verdacht läßt Blut fließen, fließendes Blut nährt den Verdacht. Floß Blut aus einem unverwesten oder (infolge der Auftreibung durch Gase) angeschwollenen Körper, schloß man daraus, daß dieser „Un-Tote“ sich mit Blut vollgesogen haben müsse. Beim Nachzehrer wie beim Vampir suchte man dem Graus mit Zeremonien wie Pfählen oder Abschlagen des Kopfes ein Ende zu bereiten.

Wie man den Nachzehrer mit der Pest in Verbindung brachte, so verhalf die im 17. Jhdt. wütende Pest auch dem Vampirmythos in Mitteleuropa zu umfassender Präsenz. Wellen der Vampirhysterie überfluten den Kontinent an immer neuen Punkten. 1679 veröffentlicht Philippus Rohr in Leipzig seine Dissertatio Historico-Philosophica de Masticatione Mortuorum. Wo der schwarze Tod wütet, stürmt das Volk wiederholt die Friedhöfe, um Gräber zu öffnen und mit dem Pfählen von Leichen die vermeintliche Ursache des Übels zu bekämpfen: den Vampir. Ratten, Träger des Pestbazillus, galten als Begleiter des Vampirs oder als dessen Verkörperung. Pestkrankheit und Vampirismus überschnitten sich im Volksglaube durch ihren rigorosen Verlauf ebenso wie durch das Prinzip der Ansteckung. Pestkrank wird, wer Umgang mit einem Pestkranken hat: zumeist enge Verwandte oder Nahestehende. Vampir wird, wer Umgang mit einem Vampir hat: zumeist enge Verwandte oder Nahestehende.

Die Vorstellung vom blutsaugenden Wiedergänger dringt aus Südost- nach Zentraleuropa ein. Lebendig ist sie im Volksglauben Griechenlands und der Balkanländer; akut wird die Inkubation über die Präsenz der den türkischen Vormarsch stoppenden katholischen Habsburger auf dem Balkan, speziell nach dem Frieden von Passarowitz (1718). Der Balkan, eine Region, in der drei Weltreligionen aufeinanderstoßen, wo das Heilige Römische Reich Deutscher Nation an das Osmanische Reich stieß, ist als hochbrisantes Grenzgebiet par excellence ein für Aberglauben besonders anfälliges – insofern Formen des Aberglaubens Formen der Dämonisierung des Anderen und Fremden sind.

Auch im 18. Jahrhundert wird Europa von Wellen der Vampirhysterie heimgesucht (1710, 1725 und 1750 Ostpreußen, 1725-32 Österreich, Ungarn und Serbien, 1756 Walachei, 1772 Rußland). 1734 erscheint das Wort vampyre in der englischen Sprache, durch Übersetzungen deutscher Berichte, die sich mit diesen Ereignissen befassen. Die Vampirpanik in der ersten Hälfte des 18. Jhdts. rang Gelehrten, Theologen, Philosophen und Medizinern eine Flut von Berichten und Traktaten ab, Beweisschriften und Gegenbeweisschriften, in denen erst nach und nach zwischen der Realität der Panik und der Realität des Vampirs unterschieden wurde. Der Vampirismus ist zu dieser Zeit ein „ernsthaft diskutiertes Phänomen in politischen, kulturellen, kirchlichen und wissenschaftlichen Kreisen“ (Oetjen 1995, 59), ein Gegenstand akademischer Untersuchung, was sich auch dem Interesse avancierender Medizin am Leichnam verdankt.

Größtes Aufsehen erregt 1732 der Fall eines Serben, der zu Lebzeiten behauptet hatte, von einem Vampir heimgesucht zu werden; nach seinem Tod finden sich Dorfbewohner ihrerseits von ihm geplagt, man schreibt ihm diverse Todesfälle durch Aussaugung des Bluts zu. Eine offizielle Untersuchung wird anberaumt, der Mann wird exhumiert, man findet den Leichnam unverwest, die Kleidung blutig, die Fingernägel verlängert. Man treibt dem vermeintlichen Vampir einen Pfahl durch den Leib, „wobey er einen wohlvernehmlichen Gächzer gethan“ (Sturm / Völker 1973, 452). Die Bevölkerung reagiert panisch, weitere Gräber werden geöffnet, zwischen verwesten Leichen findet man weitere präservierte Körper, in deren Brust „viel frisches Geblüt“ festgestellt wird. Ein offizielles Gutachten für die Königlich Preußische Societät wertet alle an diesem Fall beobachteten Phänomene als natürliche Erscheinungen, die keinen bündigen Schluß „auff die Vampyrschafft“ (Sturm / Völker 1973, 457) zulassen; der „Geröchzer“ müsse aufgrund der „in der Cavität des Hertzens annoch befindlichen ausgebrochenen Lufft geschehen seyn“ (ebd.), auch an Wachstum von Nägeln oder Haaren sowie liquidem Geblüt sei „nichts miraculeuses dabey“ (Sturm / Völker 1973, 458).

Die Gelehrten näherten sich einem Wissensstand, von dem das einfache Volk noch weit entfernt war, etwa: daß sich die Leiche durch den Verfallsprozeß tatsächlich „bewegt“; daß grünschwärzliche Verfärbung eine ebenso natürliche Veränderung der Leiche ist wie das „Längerwerden“ der Zähne infolge der Skelettierung; daß eine spezifische Beschaffenheit der Erde einen Leichnam konservieren kann, daß sich sogar der Mageninhalt einer Leiche auf die Prozesse der Zersetzung (und ihre Geschwindigkeit) auswirkt, daß scheinbarer Bartwuchs beim Leichnam auf den Verlust des Hautturgors zurückgeht, der durch Flüssigkeitsdruck erzeugten Straffheit der Gewebsspannung.

„Oh, sein Bart!“ ruft Georges Duroy, besser bekannt als Bel-Ami, in Guy de Maupassants gleichnamigem Roman (1885) entsetzt aus, als er zusammen mit seiner Freundin Madeleine Forestier die Totenwache für deren Gemahl hält: „In wenigen Stunden war dieser Bart auf dem sich zersetzenden Fleisch so gewachsen wie sonst in dem Gesicht eines Lebenden innerhalb einiger Tage. Und sie standen ganz verstört vor diesem Leben, das auf dem Toten weiterging, wie vor einem grauenvollen Wunder, vor einer übernatürlichen Drohung des Wiederauferstehens, vor einem jener anomalen, schreckenerregenden Vorkommnisse, die den Verstand völlig aus der Fassung bringen“ (Maupassant 1982, 187 ff.)

Schon der Theologe Michael Ranfft hatte in seinem Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern (1734) das Phänomen auf natürliche Einwirkungen zurückgeführt, aber auch Sinnestäuschung, Einbildungskraft und verderbte Phantasie verantwortlich gemacht. Ranfft verschweigt auch nicht das „wilde Zeichen“ der „Auffrichtung des männlichen Gliedes“ (Sturm / Völker 1973, 467) bei Exhumierten, das er „natürlich“ deutet; man habe oft Körper beobachten können, an denen das männliche Glied „starr und steif zu sehen gewesen“ (ebd.), und wer nun „mit starrem Gliede stirbt, der behält auch im Tode ein starrendes Glied“ (ebd.). Die weniger prekäre tatsächliche Erklärung: Gase blähen das „wilde Zeichen“ so auf, daß es wie erigiert erscheint.

Derselbe Vorgang der Auftreibung kann auch die Lage des Kopfes so verändern, daß der Mund an das Leichenhemd gelangt (-> Nachzehrer); Aufsteigen von Fäulnisgasen im Erdreich ist für die schmatzenden Geräusche verantwortlich. Zur Entstehung des Vampirglaubens könnte auch das Krankheitsbild der Porphyrie, einer Stoffwechselkrankheit, beigetragen haben: Hautschäden durch Lichteinfluß, Verwirrungszustände, Parodontose und sogar fluoreszierende Zähne. Im Knoblauch sollen Substanzen enthalten sein, die einen Porphyrieanfall auslösen können. Von Katalepsie oder Scheintod wußte man seinerzeit nur wenig; bei Exhumierten, die sich in ihrem Grab tatsächlich verdreht hatten, war man ebenfalls auf Vampirismus zu schließen geneigt.

Theologen und Philosophen stritten darum, was für „Schmacken-Fressen und Bluht-Aussaugungen“ (Sturm / Völker 1973, 464) verantwortlich sei: Seele oder abgeschiedener Leib; oder beides; oder keines von beiden, sondern ein Astralgeist. Noch im 19. Jhdt. spekuliert Görres über den authentischen Vorgang der Vampirisierung, diesen als organisch-sympathetisches Geschehen deutend, das sich vornehmlich zwischen Blutsverwandten vollziehe: die gewissen Leichen noch innewohnenden „physisch-plastischen Lebenskräfte“ bildeten einen „Ansteckungsstoff“, der giftig gesteigert das Erdreich durchwirke und die Blutsverwandten, als harmonisch Gestimmte, heimsuche und ihre „Nervenaura“ berühre. Die derart Vampirisierten seien also Besessene, aber „organisch Besessene“ (Sturm / Völker, 496 ff.). Wenn für Hinterbliebene vom Grabe eines Verstorbenen Entzug der Lebenskraft ausgehen kann, läge der Vampir als Bild nah; Görres aber versucht tapfer, ein psychologisches Phänomen in ein bio-physiologisch Erklärbares umzudeuten und empfiehlt im Ernstfall Verbrennung des Vampirs.

Bei der Ausformung des Vampir-Mythos spielte die Kirche keine bescheidene Rolle. Während der Zeit der Türkenkriege und der „islamischen Bedrohung“ versuchten römisch-katholische und orthodoxe Kirche ihren Einfluß auf dem Balkan zu stärken, indem sie die Furcht vor Vampiren für ihre Zwecke nutzten; der Vampir wurde aus seinem heidnischen Milieu gelöst, „christianisiert“ und war als abschreckendes Beispiel willkommen: sein Dasein wurde als ein selbstverschuldetes betont, als Folge des Verstoßes gegen christliche Moral. Vampire wurden zu Gesandten des Teufels erklärt, gegen die vor allem die Befolgung der kirchlichen Gebote schütze. Die griechisch-orthodoxe Kirche lehrte zeitweise, daß Körper von Exkommunizierten solange nicht dekomponieren, bis den Überresten Absolution erteilt werde; derweil seien die Betreffenden zum Vampirdasein verurteilt.

Zum Vampirismus prädestiniert waren unter diesen Prämissen die üblichen Verdächtigen: Ketzer, Häretiker und Abtrünnige aller Art; Christen, die zum Islam übergetreten waren, lasterhafte Priester, „Schwarzmagier“. Weiter traf es jene, die der Überlieferung nach zum Wiedergängertum verdammt waren: Selbstmörder (deren Leichen auch in Regionen wie Irland noch im 19. Jhdt. separat begraben und gepfählt wurden, um das Umgehen ihrer Seelen zu verhindern), Verstorbene, die nicht die Sakramente empfangen hatten, Mörder oder Opfer eines Gewaltverbrechens. Es traf jene, die nicht den Konventionen der Zeit entsprachen: unehelich Geborene, Außenseiter, Geächtete, irgendwie Unheimliche – in Griechenland stand zeitweise jeder in Verdacht, der rotes Haar (à la Judas Ischariot) und blaue Augen hatte, oder blasphemisch am Weihnachtstag geboren war. Variierend nach Kulturkreis war es doch letztlich immer derselbe: der Andere, das von der Gemeinschaft dissoziierte Individuum, der Ausgestoßene, der jetzt sogar vom Tode (als Erlösung) ausgestoßen wurde. Ein Nutzen des „Übernatürlichen“ liegt immer auch in der Festigung religiöser und gesellschaftlicher Tabus; darin, daß es auf oder in das Unliebsame projiziert werden kann: der Hexenwahn in Mitteleuropa erlebte womöglich nur deshalb einen Niedergang, weil der Vampirglaube ihn ablöste (vgl. Klaniczay 1991).

Der Kirche kam nichts ungelegen, was das Volk in Angst versetzte, derart eindringlich vor Sündhaftigkeit warnte und überdies zusätzliche Messen und Exorzismen sponsorte. Eine Schrift wie die des Benediktinermönchs Augustin Calmet, Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits (1746), die auf die Vielzahl bekannter Fälle der Bestattung nurmehr Todgeglaubter sowie auf die erhitzte Phantasie der Balkanbewohner hinweist und die den Vampirglauben damit zu widerlegen sucht, daß nur in Gott die Kraft zur Wiedererweckung liegt, Auferstehung nur durch Gott möglich ist (die sich dann aber doch fragt, ob der Teufel womöglich an dieser Kraft partizipiert, in welchem Fall man sich Fragen über die ätherische Beschaffenheit des Vampirs zu stellen habe), blieb die Ausnahme, und Benedikt XIV., aufgeklärter Bewunderer Voltaires, war der einzige Papst, der das Schüren des Vampirglaubens rügte. Der Vampirmythos war überdies dienlich, um die Doktrin der Transsubstantiation mit ihren kannibalistischen Untertönen zu erklären: wie der Vampir Blut trinkt und den Geist der Sünde in sich aufnimmt, so könne man durch das „Blut“ des Abendmahls die Göttlichkeit Christi zu sich nehmen.

Die ursprünglich heidnische Vorstellung vom blutsaugenden Dämon oder Wiedergänger ist fest in die christliche Kultur integriert: „Aside from the devil, the vampire is the most popular malefactor in Christianity“ (Twitchell 1985, 106). Viele Abwehrmaßnahmen gegen striges oder lamia sind mit späteren gegen den Vampir identisch, so der Gebrauch von Knoblauch (ein ehrwürdiges vorchristliches Apotropäon) und (heiligem) Wasser. Die Kirche inaugurierte Maßnahmen wie die Versiegelung des Vampirgrabes mit Kruzifix und Weihwasser. Die Stecken zur Pfählung sollten aus dem gleichen Holz geschnitzt sein wie das Kreuz Christi. Priester fanden, als privilegierte Vernichter der vampirischen Teufelsdiener, ein neues Terrain, auf dem sie sich profilieren und ihre Macht demonstrieren konnten. „Nur in seltenen Fällen (…) wurde ein des Vampirismus verdächtiger Toter verbrannt. Zum einen gehörte die Kremation des Körpers einem heidnischen Brauch an (…), zum anderen (…) widersprach diese der Lehre von der Auferstehung des Leibes“ (Pütz 1992, 17).

Wo es Totenverbrennung gab, gab es keine Wiedergänger. Und wo es Wiedergänger gab, wurde ihnen tendenziell böse Absicht unterstellt. Im allgemeinen wird der Wiedergänger imaginiert als von Haß und Rachsucht erfüllt, einzig darauf aus, die Lebenden zu ängstigen oder sie in ihr Reich hinüberzuziehen. Er ist etwas, das nicht sein darf und „ein zweites Mal getötet“ werden muß.

Jesus ist das heilige Modell der Auferstehung; jeder weitere Versuch vor dem Jüngsten Gericht ist Blasphemie. Es kann nur einen geben. Vor diesem Hintergrund verwundert es schon gar nicht, daß Voltaires antichristlicher Diskurs Antivampirisches gleich in einem Aufwasch abhandelt; ihn läßt es fassungslos, daß man sich nach Locke und Shaftesbury noch mit Vampiren beschäftige, ja daß zwischen 1730 und 1735 von nichts anderem als von Vampiren die Rede war. Er klärt über die wahren Blutsauger auf, die keineswegs auf Friedhöfen schimmeln: Spekulanten, Geschäftemacher, Wucherer, die dem Volk das Blut aussaugen, und diese Herren der Börsen und Paläste seien nicht im mindesten tot. Nur ziemlich angefault. Voltaire entdeckt den soziologischen Vampir, den sozialen Blutsauger: wirkliche Vampire seien die Mönche, die ihr Wohlleben bestreiten, indem sie von König und Volk zehren. Später wird Karl Marx in Das Kapital (8. Buch) eine Parallele zwischen Kapitalismus und Vampirismus ziehen.

Durch die Denker der Aufklärung wird der feudale Blutsauger zum Topos, und der Typus des dekadenten Aristokraten, des perversen Edelmannes, des faszinierend grausamen, charismatischen Verführers zum (sexuell) Bösen nimmt Gestalt an, als die Romantiker die Verbindung von Adel und Vampirismus aufgreifen. Während M.G. Lewis den perversen Mönch vorführt, hält mit Byron und Polidori der literarische Vampir Einzug, ausgestattet mit einem erotischen Potential, das die tiefe und anhaltende Faszination erklärt, die der Vampirmythos in der Moderne ausübt. Ein gescheites Weib kann es verhindern, daß der Vampir sie besucht, ist nun aber durchaus nicht immer gewillt, es zu verhindern.

Vampirglaube: Historisches zur Hysterie. Text zur "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Clovis Trouille, Detail aus "Le rêve vampyr".

Literatur

Klaniczay, Gábor: Heilige, Hexen, Vampire. Vom Nutzen des Übernatürlichen, Berlin 1991.

Maupassant, Guy de: Bel-Ami, Berlin 1982.

Oetjen, Almut.: Hammer Horror. Galerie des Grauens, Meitingen (2. Aufl.) 1995.

Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.

Sturm, Dieter u. Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente, (3. Aufl.) München 1973.

Twitchell, J. B.: Dreadful Pleasures, An Anatomy of Modern Horror, New York / Oxford 1985.

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Horror als Grenzerfahrung: Etymologie

PhdH 003.

„Die Sprache ist Delphi.“

(Novalis 1943, 597)

Einen Zustand, für den die Brockhaus-Enzyklopädie mit „Schauder, Grausen, Abscheu“ gängige Umschreibungen liefert, wird schon die Intuition als Grenzsituation wahrnehmen. Mit der Sprache als Delphi und der Etymologie als Wahr-Sagung läßt sich die Intuition in einem wahrscheinlich für sie selbst erstaunlichen Maße verifizieren. Der Zusammenhang zwischen Horror und Grenze ist weder zufällig noch artifiziell. Er ist in der Sprache fixiert. 

Die Urbedeutung des lateinischen Verbs horrere ist „rauh sein“ bzw. „von etw. rauh, uneben werden“ (dann i.d.R. horrescere; Georges 1959, 3078 ff.). Nach Pokorny bedeutet horrere „rauh sein, starren; schaudern, sich entsetzen“ (Pokorny 1959, 445). Als verbindlich gilt der Forschung die Zuordnung von horrere zum altindischen hársate bzw. hrsyati, „wird starr, sträubt sich, schaudert“ (Walde/Hofmann 1965, 659), zu „skr. ghrsuh ‚excité'“ (Ernout/Meillet 1959, 300), zu „Sansc. hrish, to stand erect, to bristle“ (Lewis/Short 1962, 864), zur Silbe HRS- „bristle, be glad“ (Turner 1966, 818). Mayrhofer faßt als Verwandtes zusammen:

hársate ist erregt, ist ungeduldig, freut sich (…) (‚zu Berge stehen [der Haare, vor Freude oder Schreck], starren‘), hrsyati freut sich (…) harsáy erregen, erfreuen (…) dazu ghrsúh, ghrsvi (…) Vgl. lat. Horrere starren, sich emporsträuben, schaudern (…) Der Anlaut hatte wohl primär Velar, da ghrsú-, ghrsvi- von hars- kaum zu trennen sind (…)“ (Mayrhofer 1976, 583 ff.) 

Starren und Sichsträuben, Zu-Berge-Stehen der Haare und Schaudern indizieren also schreckhafte ebenso wie freudig-lustbetonte Erregung. Schon hier wird Horror kenntlich als psychophysischer Erregungszustand, in den die Ambivalenz konsequent eingelagert ist. Derselbe Reflex, ein unwillkürliches Erigieren, ist Symptom für ein Zurückschrecken wie für eine lustvolle Hinwendung. Der Hinweis von Mayrhofer, der hars– bzw. hrs- als Variationen von ghrs– ansieht, führt zu einer weiteren Spur:

ghrstih, ghrsvih m.Eber (…) nicht sicher gedeutet. Am ehesten noch (als sexuelle Benennung – oder als ‚Stacheltier‘?) zu *ghers– ’starren, steif sein‘, ai. hársate : vgl. harsa– ‚Geilheit, Steifwerden‘ (…) zur selben Wurzel auch gr. χοίρος Ferkel, χήρ Igel (…)“ (Mayrhofer 1956, 361).

Die Konnotationen sind deutlich: während die Borsten- oder Stacheltiere eher die abwehrende Aufrichtung repräsentieren, richtet die „freudige Erregung“ nicht nur Haare auf, sie bewirkt auch die Aufwärtsbewegung der sexuellen Erektion, also Hinwendung. Zeigte schon Grassmann (1873, 1679) ghrs– als ursprüngliche Form von hrs– , bestätigt Pokorny horrere als Ableitung von *ghers:

ĝhers- und z.T. ĝher- ’starren‘ (s.auch 3.gher-); ĝhēr-s ‚Stacheltier‘. Ai. hársatē, hrsyati, ‚wird starr, sträubt sich, schaudert, ist erregt, freut sich‘ (…) χοίρος (<*ĝhorios) ‚Ferkel‘ (als Borstentier) (…) lat. horreo (…)“ (Pokorny 1959, 445).

Darüberhinaus kann ghers- oder ghres- die Bedeutung von „Widerwille, Abscheu, Ekel“ (ebd.) annehmen. So ergibt sich unter Einbeziehung indogermanischer bzw. altindischer Sprachschichten als die archaische Semantik des Horrors: etwas starrt empor oder wird starr, sträubt sich oder richtet sich auf; die Erektion verrät extreme innere Bewegung, ist Indiz lustvoller Erregung oder schreckhafter Abwehrreflex, gibt ebenso Wollust kund wie Widerwillen, gilt einem unbezwinglich Attraktiven oder Furchterregenden, einem so Schrecklichen wie Faszinierenden. Es verbinden sich (Empor)Starren und Aufgestacheltsein, Aufrichtung und Erregung, Aufragen und Aufregen. Der Horrorschauer produziert nun tatsächlich Rauheit: durch Kontraktion der an den Haarbälgen liegenden Muskeln richten die Haare sich auf, die Haut wird durch den Schauder „rauh“; die „Gänsehaut“ ist eine Form der Erektion.

Rauheit ist Abweichung von glatter Oberfläche und Resultat von Erregung – indem sich durch Ragen, Starren, Sträuben und Aufrichtung Erhebung bildet, indem sich das Erhabene bildet – auch in der Psyche: Horror ist quasi Erektion im Kopf. Rauheit ist gegenüber Glätte der unruhigere Zustand, genaugenommen ein Zustand zwischen Unruhe und äußerster Unruhe, je nach Rau[h]tiefe: diese technische Kenngröße (Rt) mißt den Abstand zwischen dem höchsten und dem niedrigsten Punkt der Rauheit. Auch Horror hat seine Rau[h]tiefe.

Die in den tiefsten Sprachschichten bereits angelegte Ambivalenz macht deutlich, daß es im Zustand Horror nicht um lustvolle Erregung oder reflexhaften Schrecken geht, sondern um das Zugleich beider Reaktionen. Durch die Simultaneität von extremer Hinwendung und extremer Abwehr, von extremer Anziehung und extremer Abstoßung erweist sich Horror als eine Art dialektischer Magnetismus. Im Tierreich oder in sogenannt primitiven Menschheitskulturen demonstriert der erigierte Penis nicht nur „Geilheit“ und damit Hinwendung, sondern ist auch Abwehr- und Drohgebärde – also Grenzmarkierung. Sexualität und Grenze, Erektion und Horror zeigen sich in dieser Geste innig verbunden. Auch zur Aufrichtung des Fells kommt es bei Tieren gerade auch dann, wenn Territoriumsgrenzen bedroht sind.

Eros ist ein In-die-Höhe-Bringer, der Aufragen und Aufregen in eins setzt. Das Wort Eros leitet sich ab aus der Silbe „er– : or– : r-„, die als indogermanische „Bewegungssilbe“ bekannt ist: „(…) ’sich in Bewegung setzen, erregen [auch seelisch (…) reizen]; in die Höhe bringen (Erhebung, hochwachsen)“ (Pokorny 1959, 326). Sie entwickelt sich in die griechische Stammform ΟΡΩ, aus der sich Phänomene des Emporragens und Emporsteigens, des sich Erhebenden ableiten, so auch das griechische Wort für Berg, ὄρος. Ein Berg ist mitnichten etwas Statisches. Bei einem Berg handelt es sich um eine Seinserregung und um einen für erregtes Sein prädestinierten Platz. Gigantische, massive, in himmlische Lichtregionen emporragende Berge erschienen zu allen Zeiten wie ein Signum höherer Mächte, haben immer schon zu religiösen Vorstellungen inspiriert, galten als Wohnsitz der Götter und waren, als deren Offenbarungsorte, bevorzugte Kultstätten. Schon die Höhe und Himmelsnähe der Berge hatte den Charakter des Sakralen. Oft wurde der „heilige Berg“ als Weltmittelpunkt angesehen. „Der Berg, den Gott zur Wohnung sich erkoren“ (Psalm 67) ist eine die Wahrnehmung auf sich fixierende Erhebung, eine Rauheit im Erlebnisfeld, etwas wesentlich Dynamisches also, das aufragend erregt und im übrigen die freie Entfaltung begrenzt. Der Berg ist berggewordener Eros, das Aufragende schlechthin, seine Erhebung ist Erregung (der Ebene) und bewirkt (heilige) Erregung, die wiederum erhebt.

Fast identisch mit ὄρος, Berg, ist das dem lateinischen horror klanglich sehr ähnliche altgriechische Wort für Grenze, ὅρος (gesprochen etwa „horros„). Berg wie Grenze sind Formen einer im Wahrnehmungsfeld entstehenden Rauheit. Und das Entscheidende ist nun: wie es das Begrenzende des Berges gibt, so ist die Grenze eine Erhebung.

Der Zusammenhang läßt sich auch im Deutschen erahnen: die Schwelle heißt Schwelle, weil sie auch Schwellung ist, Erhebung. Das ahd. swella meint einen tragenden Balken, swelli kann Türschwelle bedeuten, Fußgestell oder Sockel. Das mhd. swellen bedeutet stauen, hemmen und ist Urform von „schwellen“. Die stauende Schwelle (mhd. Swelle) bringt Wasser zum Anschwellen, ist aber als begrenzende Hemmschwelle zugleich selbst das Hervorgehobene. Vermutlich besteht auch (über *suel-) eine etymologische Verbindung zwischen Schwelle (als Grenze) und Säule (als Erhebung).

In Platons Nomoi ist die Rede vom Ζευς ‘óριος (842e), vom „grenzhüterischen Zeus“ (Platon 1989, 208), dem als erstes Gesetz geweiht sei: niemand dürfe wissentlich einen Grenzstein verrücken. Die Grenze ist von jeher Heiliges und Heiligstes, von jeher gilt ihr erhöhte Wachsamkeit (Erregung), von jeher ist sie undenkbar ohne besondere Wächter und Hüter, und der höchste Gott der Griechen gilt auch als Schutzgott der Grenze, der das Antasten des Unantastbaren, die Verrückung des Sakrosankten verhindern soll: Grenzverletzung ist auch Frevel gegen das Göttliche. Und das eigentlich Unantastbare und Sakrosankte an der Grenze ist zunächst der sichtbar emporragende Grenzstein, die Grenzmarkierung als Erhebung und Erregung des zuvor Unimorphen, eine Erektion, die Horror – Rauheitmorphologisch produziert. Das Aufragen der Grenzmarkierung ist zugleich aber auch das reale Symbol der psychischen Erfahrung Grenze. Die Grenze ist Erregung (der morphé) und bewirkt Erregung (der psyché).

Für das Wort Horror gibt es in den lateinischen Texten drei Sinnkategorien: es beschreibt morphologisch Erregungszustände äußerer Formen und Formationen; es bezeichnet den Horrorschauer als physisches Phänomen (Aufrichten der Haare), es vermeldet psychologisch den extremen Erregungszustand der inneren Form – Horror als „innere Unebenheit“. Im Grunde besteht aber jedes Horror-Erlebnis in Durchdringung dieser drei Ebenen, und was diese ständige Durchdringung bewirkt, ist das Phänomen oder die Erfahrung Grenze. Was den Horrorschauer auslöst, ist stets eine Art von „Rauheit“ in der Wahrnehmung, eine „Erektion“ des Seins, Erhebung und Erregung des „Natürlichen“, ein plötzliches aufregendes Aufragen im Begegnenden, das den Charakter einer Grenzmarkierung hat. Es ist eine empfundene, erlebte Grenze, die Horror auslöst; etwas, das sich in Wahrnehmung und Bewußtsein bedrohlich aufrichtet, unabhängig davon, wie sichtbar, präsent oder existent es tatsächlich ist. Der physische Horror – der Schauder – veräußerlicht den Erregungszustand der inneren Form, der wiederum durch eine Art von „Seinserregung“ evoziert ist: in der Begegnung mit dieser „an-schwellenden“ Rauheit im Erlebnisfeld wird eine Grenze zugleich fühlbar und bedroht, an dieser Grenze kommt es zum „Erstarrtsein in höchster Aufregung“, zum Zugleich von Attraktion und Repulsion, von Faszination und Fluchtimpuls.

Tatsächlich bedeutet ὅρος  ursprünglich das sichtbar Aufragende und Aufgerichtete: Grenzstein, Grenzzeichen, Grenzpfahl, Grenzsäule, Grenzstelen an heiligem Gebiet, Marksteine auf gepfändetem Land. J.H.H. Schmidt zufolge ist die anschaulich emporragende Grenzmarkierung als sinnliche Urbedeutung von ὅρος  zu verstehen: bei Homer findet sich οὔρος „in der Bedeutung eines Grenzsteines, in der nachhomerischen Sprache ὅρος in der Bedeutung Grenze, und zwar immer mit der Anschauung, nicht dass hiermit alles zu ende sei (…) sondern dass dahinter noch ein anderes Gebiet beginne.“ (Schmidt 1969, 507 ff.). 

ὅρος beschreibt nichts, über das man nicht hinausgehen könnte, sondern setzt ein Anderes, Jenseitiges, warnt also vor der Überschreitung, dem Übertritt in das fremde Gebiet. Dieser warnende Charakter der Grenzmarkierung verbindet den Grenzübertritt mit gesteigerter Erregung, die sich zumal dann als Horror zeigt, wenn die Grenzsetzung ein Heiligtum, ein geweihtes Areal abtrennt, wie etwa durch die Ableitung ὅρίζειν beschrieben, die dem religiösen Charakter der Grenzziehung galt, genauer dem Gott, „dessen Cultus man dadurch einführt, dass man ihm einen Bezirk absteckt und weiht“ (Passow 1852, 525).

Während bei πέρας ein Endpunkt existiert, über den es kein Hinaus gibt, impliziert das durch ὅρος Bestimmte stets ein durch Bestimmung mitbestimmtes Anderes. Entsprechend bedeutete ὅρος später auch Definition (als Grenze eines Begriffes), ebenso Termin (als zeitliche Grenze); ὅρος grenzt ab in Diesseits und Jenseits.

Das Wort horrere geht, wie gesehen, zurück auf das altindische hársate bzw. hrsyati; das „etymologische Atom“ dieser Bildungen ist die indogermanische Silbe gher– bzw. ĝher– , in der sich drei für den Horror-Kontext relevante Bedeutungsfelder auffinden lassen. Erstens:

gher-, ghrē: ghrō (…)’hervorstechen‘, von Pflanzentrieben oder -stacheln, Borsten, von Erderhebungen, Kanten usw. (…)“ (Pokorny 1959, 440). Zu diesem Bedeutungsfeld, mit dem nach Pokorny horrere alliiert ist, gehört nun auch: „(…) slav. granj ’scharfe Ecke, Kante‘, z.B. in russ. granj f. ‚Grenze; Markstein; Facette‘ (…)“ (ebd.).

Die Erscheinung Grenze gehört also zur gher-Gruppe „hervorstechen, starren“, die wiederum zu horrere führt. „Grenze“ ist eines der wenigen Worte, die das Deutsche aus dem Slawischen übernommen hat: das mittelhochdeutsche graniza, graenizen, greniz stammt vom altpolnischen granica/granca, „Grenzzeichen, Grenzlinie“. „Grenze“ schrieb sich früher „Gränze“, was die Nähe zur Granne offenbart:

Granne f. ‚borstenartige Spitze an Ähren, Gräsern‘, ahd. grana ‚Barthaar, Schnurrbart‘ (8.Jhd.), mhd. gran(e) ‚Spitze eines Haares, Barthaar, stachliges Haar, Ährenborste, Gräte‘, aengl. granu ‚Schnurrbart‘, anord. gron ‚Barthaar, Schnurrbart‘, auch ‚Tanne‘ (eigentl. ‚Nadel‘) sind verwandt mit den slaw. Formen aruss. granjъ ‚Grenze, Grenzlinie‘, russ. gran‘ (гранъ) ‚Grenze, Markstein, Abschnitt‘, tsch. hrana ‚Grenze, Ecke‘. apoln.poln. gran ‚Ecke, Winkel, Grenze‘ (aus dessen Ableitung nhd. Grenze entlehnt ist). Sie alle führen (…) auf die Formen (…) der Wurzel ie. *gher-  ‚hervorstechen‘ (von Pflanzentrieben, Stacheln, Borsten, Erderhebungen, Kanten) (…)“ (Pfeifer 1989, 595).

Das Wort horrere gilt bei den klassischen Autoren häufig dem Starren von Bart- oder Haupthaar oder beschreibt Phänomene wie das Emporstarren von Lanzenspitzen. Die ursprüngliche Bedeutung des russischen грань (Grenze) ist „wohl Spitze“ (Vasmer 1953, 304) bzw. Spitze, spitzes Ende, spitzer Auslauf (vgl. Cyganenko 1970, 111 ff.).

Es bestätigt sich also durch die Urverwandtschaft von „Grenze“ und „Spitze“, wie die Grenze ursprünglich durch die aufgerichtete Grenzmarkierung repräsentiert wurde, durch eine Form der Erektion, die mit dem Symptom oder Phänomen Horror eng verwandt ist: es ließe sich auf psychologischer Ebene aber auch grundsätzlich vom Hervorstechen der Grenze sprechen. Umgekehrt gilt: an eine Grenze stößt, was auf die Spitze getrieben wird.

Ein zweiter Bedeutungskreis von gher- / ĝher- lautet:

ĝher- ‚greifen, fassen, umfassen, einfassen‘; erweitert ĝher-dh (s.unten) : ĝhor-to-s ‚eingezäunter Ort‘. (…) gr. χóρτος m. ‚eingelegter Platz, Hof, Weideplatz‘; unsicher, ob hierher χορóς  ‚Tanzplatz, Chortanz‘ als ursprüngl. ‚eingehegter Platz‘ (…) ĝherdh– und gherdh–  ‚umfassen, umzäunen, umgürten‘ (…) lat. hortus (…) Erweiterung von *ĝher– ‚fassen‘; ghordho-s ‚Gehege‘ (…)“ (Pokorny 1959, 442 ff.).

Bezeichnet sind Akte des Einfassens und Einzäunens, also Akte des Abgrenzens. Wie die Grenzziehung an sich heiliger Akt ist, so gilt sie dem heiligen Ort und läßt den heiligen Raum entstehen: χóρτος meinte auch den abgegrenzten Platz um den Opferaltar. Neben dem unmittelbaren Zusammenhang von Horror und dem aufragend-hervorstechenden Charakter der Grenze gibt es einen ebenso unmittelbaren Zusammenhang von Horror und dem abgegrenzten heiligen Bezirk. Ein schönes Symbol dafür ist der von Horaz horridus (hier: struppig, stachelig, ‚gestrüppig‘) genannte altitalische Waldgott Silvanus, der zugleich ein Grenzgott ist (‚tutor finium‘, Epoden 2,22), ein Beschützer der Felder und der Grundstücksgrenzen. Silvanus genoß immense Verehrung: jedes Grundstück besaß einen eigenen Silvanus domesticus, und Kaiser Hadrian gab ein Medaillon heraus, das Silvanus beim Betreten eines heiligen Bezirkes (mit Tempel und Altarfeuer) zeigt.

Ein abgegrenzter Bezirk ist auch das horreum: die Etymologie des dem horror so verwandt scheinenden Wortes für „Vorratskammer, Scheune, Magazin, steinerner Speicher“ gilt als „unbekannt“ (Walde/Hofmann 1965, 659 ff.). Aber nach dem sakral abgegrenzten Raum ist die Vorratskammer in alter Zeit der heilige Raum schlechthin; so sehr, daß im alten Ägypten die Katze ihre Verehrung als heiliges Tier nicht zuletzt dadurch errang, daß sie die Kornvorräte gegen Mäuse und Schädlinge schützte und sogar darauf dressiert war, menschliche Diebe anzuspringen. Der japanische Ise-Schrein, das wichtigste Heiligtum des Shintoismus, ist ein Tempel, dessen Urform „eine einfache Waldhütte ist, der Getreidespeicher, das Zentrum einer agrarischen Gesellschaft. Der höhergelegene Fußboden sollte das Getreide vor Feuchtigkeit und Ratten schützen“ (Paglia 1993, 155). Das lateinische Wort für den Getreidespeicher, horreum, verweist – wie das Wort horror – auf eine heilige Grenze. Dem würde entsprechen, daß Saturn im archaischen Rom sowohl als Wächter des aerarium, des Staatsschatzes, als auch des Aufgangs zum Jupiter Capitolinus, dem wichtigsten römischen Tempel galt, also ein Hüter von Schwelle, Grenze und Durchgang zum Heiligen war [1]; daß Saturnus aber, bevor er Kronos gleichgesetzt wurde, Varro zufolge ein altitalischer Gott der Aussaat und des Ackerbaus gewesen sein soll, mit Sichel (Erntegerät) dargestellt (und das Verb horrere auch die emporstarrende Saat bezeichnen konnte).

Was bedeutet nun der auf verborgenen Wegen der Sprache plötzlich so unmittelbar erscheinende  Zusammenhang der Worte horror und ὅρος für den Schrecken, der die Haare sträubt? Zum einen betont er die Korrespondenz jener äußeren „Erhebung“ und „Seinserregung“, die als Grenze wahrgenommen wird, mit einer physiologischen Reaktion der Aufrichtung ebenso wie mit extremer „psychischer Unebenheit“; zum anderen ließe sich aber auch sagen, daß der Schauer der „Gänsehaut“ im Horror nur das Sekundärphänomen ist – gegenüber dem Erleben von „Grenzhaftigkeit“.

James B. Twitchell stellt von der „rippling sensation“ des Horrors fest, sie habe „self-defense as its biological purpose“ (Twitchell 1987, 42). Gewiß ist die menschliche „Gänsehaut“ des Horrors ein Rudiment tierischen Abwehrverhaltens, des Aufstellens von Fell oder Stacheln zum Schutz gegen eine plötzliche Bedrohung. Aber diese Reaktion wäre überflüssig, wenn nicht schon irgend etwas bewirkt hätte, daß das betreffende Lebewesen erstarrt ist. Irgendeine Art von Grenz-Erlebnis friert das Lebewesen ein, unterbricht seine Bewegung, wirkt intermittierend in seinen Lebensabläufen. Primär ist dieses Starrwerden, das ein Erstarren vor etwas ist; aus dieser Erstarrung entlädt sich der Schauer, und dieses Etwas hat den Charakter einer Grenze. Der Löwe begrenzt die freie Entfaltung der Hyäne, die Spinne begrenzt die freie Entfaltung des Phobikers.

Horror ist die abrupte Unterbrechung jeder Fort-Bewegung, zugleich aber auf ein Höchstmaß intensivierte innere Bewegung. Die Spinne ist die „ontologische Rauheit“ in der Wahrnehmung des Phobikers, das aufgerichtete Grenzzeichen, die Erregung im zuvor Unimorphen, die Erhebung im „Normalen“ und „Natürlichen“, die ihn stocken, erstarren und zurückprallen läßt. Dann erst sträuben sich ihm die Haare vor dem Bedrohlichen, Anderen, Fremden, Unheimlichen. Horror entsteht also an der Grenze, auf der Grenze und durch die Grenze: Horror zu thematisieren heißt die Grenze zu thematisieren.

Aber der Horror auf der Stelle ist auch Horror auf der Schwelle, und es gibt noch eine dritte für diesen Zustand relevante Bedeutungsebene der Silbe gher-/ĝher-, die ursprünglich „eine heftige Gemütsbewegung überhaupt“ (Walde/Hofmann 1965, 658) bezeichnete, nämlich:

ĝher- ‚begehren, gern haben‘ (…) Ai. háryati ‚findet Gefallen, begehrt‘; av. zara– m. ‚Streben, Ziel‘; gr. χαίρω (…) ’sich freuen‘ (…) χάρμα n. ‚Freude, Vergnügen‘ (…) lat. horior,-iri ‚antreiben, ermuntern‘ (…) Air. gor ‚fromm‘, goire ‚Frömmigkeit, Pietät‘ (…) ahd. ger ‚begehrend‘, gerōn ‚begehren‘ (…)“ (Pokorny 1959, 440 ff.)

Hier bezeichnet die Silbe also angetriebenes, ermuntertes, in Streben übergehendes Begehren, und strebendes Begehren ist auch Aufrichtung, Erreichenwollen, Erektion (Eros als In-die-Höhe-Bringer, der Aufregen und Aufragen in eins setzt). Begehren ist Überschreitung, und Überschreitung gibt es erst, wenn eine Grenze fühlbar ist. Es gibt Begehren, weil es eine Grenze gibt, die Grenze zum Anderen, Begehrten. Und diese ĝher-Komponente ist in ihren Ableitungen auf bemerkenswerte Weise aufgeladen mit der den Horror konstituierenden Ambivalenz. Wie in der Typologie gezeigt, beschreibt das lateinische Wort horror zuvorderst den ehrfürchtigen Schrecken, das Erschauern vor dem Numinosen, die heilige Scheu, wie sie durch die ĝher-Ableitungen „fromm“, „Frömmigkeit“ angedeutet wird. Die religiöse Ehrfurcht steht – oder besteht – in der Ambivalenz der expandierenden Bewegung des Begehrens/Erreichenwollens und der hemmenden schreckhaften Erstarrung, und diese Ambivalenz wird ausgelöst durch ein spezifisches Grenz-Erlebnis.

Die hier betrachteten Dimensionen der indogermanischen Silbe gher-/ĝher-, auf die sich (über hársate/hrsyati) sowohl das Wort horror als auch die Erscheinung Grenze zurückführen lassen, nämlich: a) Begehren; b) Hervorstechen, Aufragen, von der Granne bis zur Grenze (bzw. ihren Markierungen); sowie c) abgegrenzter Raum, verweisen auf einen im Zustand Horror wirksamen Zusammenhang von Erhebung – begehrender, aber gehemmter ErregungBegrenzung.

Von Anfang an also ist der psychophysische Erregungszustand Horror verbunden mit Ambivalenz und mit der Erfahrung einer Grenze: als Grenzerfahrung am Anderen, Fremden, Unheimlichen, Bedrohlichen; an einer empfundenen Grenze (etwa zum Numinosen, Übernatürlichen oder „Nicht-Natürlichen“), an einer konkreten Grenze (etwa zum heiligen, abgegrenzten Raum), oder an einer konkreten Grenze, die über Gebühr empfunden wird (die Spinne für den Phobiker).

Wohl die früheste rein menschliche Grenzerfahrung, die Horror auslöst, ist das Erschauern vor dem Numinosen, das ehrfürchtige Zurückschrecken vor dem Heiligen, die konsternierte Erregung auf der Schwelle zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“, der Grenzgang zwischen Zurückweichen und fasziniertem, begehrendem Übertreten. Sehr früh lagert sich in die Sprache der ursprüngliche Bezug des Horrors auch zum heiligen Raum ein. Der Zustand Horror als Grenzerfahrung am numinos erlebten und abgegrenzten Bezirk führt zu Abgrenzung des Heiligen als einem – dem – genuinen Akt der Strukturierung menschlicher „Welt“ überhaupt.

Horror läßt sich also zunächst beschreiben als Grenzerfahrung, als Begegnung an einer Grenze – mit dem, was durch seine Andersheit und Fremdheit bedroht, das verändernd und entfremdend wirken könnte, käme es zu der Zufügung, die durch diesen Einfluß, diesen Eindruck, diese konkrete Gefahr droht; der Horrorschauer, scheinbar eine Abwehrreaktion, enthält auch eine Komponente der begehrenden Hinwendung, und auf psychologischer Ebene gibt es eine analoge Ambivalenz. Bei einer Hyäne gilt die Fixierung und extreme Hinwendung auf den Löwen lediglich der drohenden Gefahr; erst im menschlichen Horror entfaltet diese Seite der Ambivalenz sich auch als begehrende Faszination. Für Hyäne wie Mensch gilt, daß Horror der eingefrorene Moment zwischen Hinwendung und Flucht ist. Etwas bedroht oder überschreitet im Zustand Horror die Grenze, die souveräne und „gesicherte“ Wahrnehmung gewährleistet – oder aber der Wahrnehmungsvollzug begibt sich an die Grenze, hinter welcher die Realität oder die Einbildungskraft eine Zufügung bereithält, die einen Reflex der Repulsion ebenso provoziert wie die Lust, sich dieser Zufügung auszuliefern. Horror macht immobil, weil er aus kontradiktorischen Affekten besteht – Repulsion und Attraktion –, und weil das Bedrohliche zugleich etwas Verführerisches hat. Der Schrecken, der die Haare sträubt, erregt auf so ambivalente Weise, daß sich in ihm zuweilen auch noch anderes erhebt; von der sexuellen Erregung im Zusammenhang mit Furcht, Angst und Horror wird noch zu reden sein.

Im Altindischen gibt es Worte, die mit horror wie mit ὅρος über die genannten Verbindungen etymologisch wie semantisch korrespondieren, so ghoratā, „Schrecklichkeit / horribleness“ (Mayrhofer 1956, 362) und ghoráh, „grausig, schrecklich, ehrfurchtgebietend / dreadful, horrible, awe-inspiring“ (ebd.), bzw. „furchtbar, grausam, böse (…) unheimliche Gewalt, Zaubermacht“ (Walde 1930, 636). Das attische òρρωδέω entspricht dem lateinischen horrere in der Bedeutung von fürchten, scheuen, schaudern; òρρωδία bedeutet Schrecken. Griechisches Pendant zum Horror ist φρίξ bzw. φρίκη; φρίσσω mit den Bedeutungen „1. Rauh oder starr sein, starren, emporstarren, emporstehen, sich emporsträuben (…) 2. (vor Kälte) schaudern, zusammenschauern (…) übertr. (vor Furcht) starr werden, schaudern, erschrecken, sich entsetzen“ (Menge/Güthling 1910, 613) entspricht dem lateinischen horrere und kehrt wieder im französischen frissoner. Der frisson betont die physiologische Komponente, während horreur die psychologische Bandbreite des Horrors wiedergibt und ins Repulsive wendet: Grauen, Entsetzen, Abscheu, Greuel, das Schauerliche, Gräßliche. Das englische to bristle geht auf φρίσσω zurück, dessen indogermanische Wurzel wiederum die Grundsilbe bher– ist; „emporstehn, Kante, Borste“ (Walde 1927, 201) bzw. „hervorstehn, eine Spitze oder scharfe Kante bilden; Kante, Ecke, Spitze“ (Walde 1927, 162), ähnlich der Silbe gher-, die zum Phänomen Grenze leitet.

Für Pokorny unsicher, für Walde hingegen gesichert (Walde 1930, 603) ist der Anschluß von χορóς, Tanzplatz, Chortanz, als ursprünglich „eingehegter Platz“ an ĝher– „greifen, fassen, umfassen, einfassen“; die etymologische Diskussion kreist letztlich darum, ob nun „Reigentanz“ oder „Tanzplatz“ die ursprüngliche Bedeutung von χορóς sei (vgl. Frisk 1970, 1112 ff.) Ein Streit um des Kaisers Bart, Tanzplatz und Reigen lassen sich nicht voneinander trennen, wenn mit dem Reigentanz der Tanzplatz entsteht, in ursprünglicher Einheit: durch χορενειν, Bilden des Reigens, Fassen der Hände, entsteht „Einfassung“, der Tanzplatz, abgegrenzter Raum. Will sagen: bestimmte Arten von Erregung akzentuieren den Raum. Auch der Zusammenhang von Grenze und Horror bedeutet Strukturierung des Raums.

Literatur

Cyganenko, C. P.: Etimologičeskij slovar‘ russkogo jazyka, Kiev 1970.
Ernout, A. / Meillet, A.: Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine, Paris 1959 (-60).
Frisk, H.: Griechisches etymologisches Wörterbuch, Band II, Heidelberg 1970.
Georges, H. / Georges, K. E.: Ausführliches Lateinisch-Deutsches Wörterbuch (10. Aufl.), Erster Band, Hannover 1959.
Grassmann, H.: Wörterbuch zum Rig-Veda, Leipzig 1873.
Horaz: Oden und Epoden, Zürich und München 1981.
Lewis, C. T. / Short, C.: A Latin Dictionary, Oxford 1962 (First Ed. 1879).
Mayrhofer, M.: Kurzgefaßtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, Band I, Heidelberg 1956.
Mayrhofer, M.: Kurzgefaßtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, Band III, Heidelberg 1976.
Menge, H. / Güthling, O.: Griechisch-Deutsches und Deutsch-Griechisches Hand- und Schulwörterbuch, Teil I, (Griechisch-Deutsch) 
von H. Menge, Berlin 1910.
Novalis, Die Enzyklopädie, VI. Abteilung, in: Briefe und Werke, Dritter Band, Die Fragmente, Berlin 1943.
Paglia, Camille: Der Krieg der Geschlechter. Sex, Kunst und Medienkultur, Berlin 1993.
Passow, F.: Handwörterbuch der Griechischen Sprache, Zweiter Band, Erste Abteilung, Leipzig 1852.
Pfeifer, W. (als Leiter eines „Autorenkollektivs“): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, A-G, Ostberlin 1989.
Platon: Sämtliche Werke 6, Hamburg 1989.
Pokorny, J.: Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch, Band 1/1, Bern und München 1959.
Schmidt, J. H. H.: Synonymik der Griechischen Sprache, Vierter Band, Amsterdam 1969 (Erste Aufl. 1886).
Turner, R. L.: A Comparative Dictionary of the Indo-Arian Languages, London 1966.
Twitchell, James B.: Forbidden Partners: The Incest Taboo in Modern Culture, New York 1987.
Vasmer, M.: Russisches etymologisches Wörterbuch, Erster Band, Heidelberg 1953.
Walde, A.: Vergleichendes Wörterbuch der Indogermanischen Sprachen, 1. Band, hrsg. u. bearb. v. J. Pokorny, Berlin und Leipzig 1930.
Walde, A.: Vergleichendes Wörterbuch der Indogermanischen Sprachen, 2. Band, hrsg. u. bearb. v. J. Pokorny, Berlin und Leipzig 1927.
Walde, A. (bearb. Hofmann, J. B.): Lateinisches etymologisches Wörterbuch (4. Aufl.), Erster Band, Heidelberg 1965.


[1] Das Janusheiligtum repräsentierte als sakrale Konzentration alle Türen und Tore Roms. Der doppelgesichtige Janus war der Gott und Wächter des Durchgangs (der Name Janus hängt zusammen mit der lateinischen Bezeichnung der Tür, ianua.). Saturnus wurde schon in den Liedern der bis in das früheste Rom zurückreichenden Tanzpriesterschaft der Salii verehrt; der Sage nach ist Saturnus von Janus an der Stätte des späteren Rom aufgenommen worden. Janus und Saturnus sind custodes der Tür und der Schwelle.

Christian Erdmann, Horror als Grenzerfahrung: Etymologie. Text 003 der "Philosophie des Horrors". Bild: "Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.
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Das Grauen und das Grausige

PhdH 002.

“ … und schlimmer als der Tod selbst ist des Todes Stätte.“

(Seneca 1961, 113) 

Manfred Fuhrmann unterscheidet in seinem Aufsatz „Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung“ das Grausige vom Grauen: „Als grausig sollen optisch wahrnehmbare Gegenstände gelten, die eine spezifische Art von Schreck verursachen; ihre Beschaffenheit weicht von der normalen Ordnung der Dinge ab und ruft das Gefühl des Unheimlichen hervor. Die Reaktion auf Grausiges unterscheidet sich vom Grauen durch die relative Bestimmtheit des verursachenden Objekts“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige steht demnach in seiner ganzen Grausigkeit vor Augen, während sich vor dem Grauen eben nicht alles zur Konkretheit verdichtet hat. An dem, was Grauen auslöst, bleibt etwas unbestimmt; das Grausige ist gegenständlich fixiert und zeigt sich in Fleisch und Blut – in sehr viel Blut, wie die von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele für das Grausige zeigen werden. 

Irritierend wirkt zunächst Fuhrmanns Assoziation des Grausigen mit dem Unheimlichen: scheint nicht das von der normalen Ordnung abweichende Unheimliche gerade deshalb unheimlich, weil etwas den Sinnen sich Entziehendes, Unsichtbares, Unberührbares und Unerklärliches an ihm ist – etwas also, das gerade im Bereich des Grauens läge? 

Fuhrmann spricht vom substantiellen Charakter des Grausigen, das es in die Nähe des Ekelhaften rückt. Das Ekelhafte ist keine graduelle Steigerung des Häßlichen im Sinne Lessings. Den Begriff des Ekelhaften konstituiere einzig der spezifische ekelerregende Gegenstand: „Diesen Substanzen eignet ein unbestimmter, zwischen Flüssig und Fest schwankender, breiiger Aggregatzustand; sie sind schleimig-zerfließend oder klumpenartig-formlos oder beides zugleich; sie präsentieren sich sowohl dem Tast- als auch dem Gesichtssinn als widerlich-undefinierbare Mischung. Um Beispiele zu nennen: das Sputum, die Eingeweide, der zerquetschte Augapfel, eine aus Hirn, zersplitterten Knochen und Blut bestehende Masse sind in erheblichem Maße ekelhaft“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige wird in stärkerem Maße als das Ekelhafte als bedrohlich erlebt, doch überschneiden sich beide Bereiche häufig: „(…) vornehmlich organische Substanzen, insbesondere deformierte oder gemeinhin dem Anblick entzogene Bestandteile des tierischen oder menschlichen Leibes“ (ebd.) sind sowohl grausig als auch dazu angetan, Ekel auszulösen.

Ekelhaft, um Fuhrmann zu ergänzen, ist in der Regel eine Art von organischer Materie, als Masse zwar konkret und im Augenblick des Ekels intensiver „da“ als anderes Daseiendes, aber von uneindeutiger Beschaffenheit und dubioser Präsenz; was Ekel auslöst, ist das Gefühl, daß sich Formen ineinander auflösen und miteinander vermischen, die sich nicht miteinander vermischen sollten; daß organische Substanzen sich, unwillkommen exponiert, an einem Ort befinden, an dem sie sich nicht befinden sollten; oder daß Lebendiges und Totes eine (reale oder empfundene) Liaison eingehen, die nicht eingegangen werden sollte. Ekel betrifft also den Zusammenbruch von Grenze und Form im Hinblick auf Organisches.

Fuhrmann nennt den Ekel eine vorwiegend physische Reaktion; genauer sollte man sagen: Ekel ist eine immer auch physisch sich äußernde psychische Reaktion, die Physisches betrifft, Materie, organische Materie, Körperliches. Das Grausige nach Fuhrmann ist dem Ekelhaften so nah, weil es nicht metaphysischen Horror meint, sondern erfordert, daß eine Physis eine Zufügung erleidet. Die Grenze, die beim „Grausigen“ der Beispiele, die Fuhrmann anführt, vehementeste Zufügungen erfährt, ist die Epidermis: fast ausschließlich geht es um Verletzung, Deformation, Verstümmelung und Destruktion des Körpers, um Bloßlegung der inneren Organe, um den Bereich zwischen Leben und Tod, in dem sich grausig verwundete Körper befinden, um Tod, Auflösung und Verwesung. Das Grausige ist Vernichtung des Körperlichen, Vernichtung des Körpers als abgegrenzter Form.

Fuhrmann bestimmt das Grausige als Motiv allein der hohen Dichtung (Epos, Tragödie); Gemeingut in allen antiken Literaturgattungen sei das Schaurige der magisch-religiösen Sphäre. Szenen indes, die der magisch-religiösen Sphäre zugehören, schließt Fuhrmann aus seiner Betrachtung aus, und die Begründung für diese Strategie muß lauten: in dieser Sphäre herrscht das Grauen. Es ist die Ursphäre des Horrors.

Nach Fuhrmann gibt es für die Darstellung des Grausigen und Ekelhaften in den lateinischen Texten drei Prämissen: literaturgeschichtlich zunächst die Werke Homers und der attischen Tragiker; das dort begegnende Repertoire habe jedoch nur stoffliche Anregungen vermittelt, ohne sich an Intensität der Darstellung mit römischer Dichtung messen zu können. Erst hellenistische Poesie beschreibt extrem Grausiges detailliert und pointiert und scheut die krasse Darstellung nicht. Das Gräßliche und Ekelhafte ist dann jedoch stärker als in der römischen Dichtung durch Erfordernisse der Handlung und der Situation bedingt, somit als kaum entbehrliches Element in die Erzählung integriert.

Als geistesgeschichtliche Voraussetzungen nennt Fuhrmann die hellenistische Philosophie, das aufklärerische Pathos des Epikureers Lukrez, und, am einflußreichsten, die Stoa. Das stoische Idealbild des Menschen findet künstlerischen Widerhall in dem, was Fuhrmann den stoischen Kontrapost nennt: das Wüten der äußeren Gegebenheiten und die innere Unabhängigkeit von den äußeren Gegebenheiten. Die Dichtung der Kaiserzeit betonte diesen Kontrast: man suchte „die Wunden, Schmerzen oder Folterqualen eines Helden möglichst grell zu schildern, damit ihre Überwindung in desto hellerem Licht erstrahle“ (Fuhrmann, 29). Insbesondere Seneca und Lukan verherrlichen das derart autonome Individuum: die Schilderung grausiger Verwundung soll gerade die Unangreifbarkeit dieses Idealtyps veranschaulichen.

Kulturgeschichtlich relevanten Rohstoff für die poetische Darstellung des Grausigen und Ekelhaften boten grausame zirzensische Darbietungen wie Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen, die zugleich als Surrogat für eine „abwesende“ Erfahrung fungierten, den Krieg und das Schlachtgemetzel. Eine weitere Voraussetzung erblickt Fuhrmann in der zeitgenössischen Rhetorik mit ihrer Vorliebe für Phantastisches, für bizarre und zuweilen grausige Details; und schließlich war die den Dichter umgebende Realität des 1. Jahrhunderts n. Chr. überhaupt erfüllt „von magischen Praktiken, vom Vorzeichenglauben, von Weissagung, besonders durch Eingeweideschau, von den Orgien der ekstatischen Kulte, die dem Orient entstammten“ (Fuhrmann, 30).

Für diese Sphäre, eben die magisch-religiöse, die er aus der weiteren Untersuchung des Grausigen dann aussondert, nennt Fuhrmann als wichtiges Dokument der vorklassischen Dichtung jene Lukrez-Passage, die „Kybele und ihrem abstoßenden Kult“ (ebd.) gewidmet ist (2,598-645). Auffallend ist nun, daß an dieser Stelle, wo nicht das nach Fuhrmann Grausige (die furchtbare Destruktion bzw. Deformation des Körpers) sich ereignet, Lukrez Horror ausgelöst wissen will, und zwar ausdrücklich (horrifice, 2,609).

Die Typologie des Horrors in der Antike zeigte, daß die lateinischen Texte Tod, Verwesung und Auflösung des Natürlichen durchaus auch expressis verbis im Bereich des Horrors ansiedelten, jedoch nicht so häufig, wie man vielleicht erwarten könnte. Im Vordergrund stand der Zustand Horror als Schauder vor dem Übernatürlichen und Unheimlichen: als Horror in der magisch-religiösen Sphäre. Die Prüfung der von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele ergibt nun, daß die Horror-Terminologie im Kontext des rein physisch und organisch Grausigen so gut wie nie erscheint: die grausige Destruktion des Körpers provoziert den Begriff Horror eher nicht, wie bizarr und „unnatürlich“ die beschriebenen Verwundungen, Verletzungen und Todesarten auch wirken. Das Grauen, das mit dem Wort Horror beschrieben wird, beinhaltet offensichtlich eine Komponente, die über das Sichtbare hinausgeht, selbst wenn das Sichtbare physische Vernichtung ist.

Fuhrmanns Trennung des sichtbar und konkret Grausigen vom magisch-religiösen Grauen stützt damit gerade die Annahme, daß die erste Grenze, an der sich Horror einstellte, zwischen dem „Natürlichen“ und dem „Übernatürlichen“ verlief und somit hier die Quintessenz des Grenzzustandes Horror zu suchen ist. Die furchtbare Destruktion und Deformation des Körpers, die Fuhrmann als das Grausige behandelt, ist im modernen Horrorfilm prominent. Als „organischer Horror“ bleibt sie jedoch, wie das Ekelhafte, in der Sphäre des „Natürlichen“. Grausig ist vor allem die Sichtbarkeit selbst, und diese weckt, mit Fuhrmann gesprochen, nicht unbedingt „Grauen“. Im Horrorfilm finden die von Fuhrmann in der lateinischen Dichtung aufgefundenen Beispiele einer grausigen Destruktion oder „ekelhaften“ Bloßlegung des Organischen eine annähernde Entsprechung erst seit den Werken eines Herschell Gordon Lewis (Blood Feast, 1963); während diese Richtung in den 80er Jahren als Splatter fast zum Synonym für den Horrorfilm überhaupt eskalierte, ist seit den 90er Jahren durchaus wieder häufiger die Tendenz erkennbar, statt Demonstration des Grausigen das Grauen zu aktivieren.

Die römische Dichtung zeigt insgesamt einen beträchtlichen Reichtum an abstoßenden Motiven und Szenen, die Widerwillen oder Ekel erregen. Doch stellt Fuhrmann bei Vorklassik, Klassik und Nachklassik ein je verschiedenes Verhältnis zum Grausigen fest. So herrsche bei den Dichtern der Republik ein naives Behagen an der Schilderung extremer Gegenstände; das Grausige trete hier noch nicht als dominierendes Merkmal in Erscheinung. In der augusteischen Klassik habe eine auf „Dezenz, Würde und Zuversicht“ (Fuhrmann, 31) bedachte Kunstgesinnung, wie sie bei Vergil und Horaz zum Ausdruck komme, in der Darstellung des Häßlichen und Grausigen Zurückhaltung bewirkt. Die Dichter der Kaiserzeit dann kosten den extremen Effekt unter veränderten Vorzeichen aus: nicht nur ist die Darstellung von Greueln ein wesentliches Merkmal dieser Dichtung; das Gräßliche wird auch mit allen Mitteln raffinierter Technik exponiert, mit dem Ziel, eine veränderte Auffassung der Wirklichkeit zu vermitteln.

Bei Ennius als Kronzeugen für die vorklassische Handhabung des Grausigen bemerkt Fuhrmann eine „gleichsam spielerisch-naive Brutalität in der Beschreibung gräßlicher Wunden“ (Fuhrmann, 33); er führt zwei Fragmente an, die den „Gegensatz von Fels und weichen oder flüssigen Substanzen des sich auflösenden Leibes“ (Fuhrmann, 34) ausspielen. Das „Spielerische“ des Fragments „saxo cere -comminuit- brum“ (Ann.Fr.609 n.Vahlen) besteht darin, daß sich „ein sprachlich-metrisches Experiment (…) eines schrecklichen Ereignisses bemächtigt“ (Fuhrmann, 33) – oder, anders gesagt, das Wort ebenso zerschlagen wird wie das durch das Wort Bezeichnete, nämlich ein Gehirn (durch einen Felsen). In Thyestes beschreibt Ennius dann die grausige Destruktion einer Leiche – zerrissen, den rauhen, scharfen Fels mit einem Gemisch aus dunklem Blut und Eingeweiden bespritzend. Weder hier noch in einem dritten Bruchstück des Ennius (Ann.Fr.138 n.Vahlen) über eine von Dornen zerfetzte Leiche, die einem Geier zur Beute fällt, ist ein Wort aus der eigentlichen Horror-Terminologie überliefert.

Die Destruktion des menschlichen Organismus durch Felsen oder Dornen wird später, in Senecas Bericht vom Tod des Hippolyt, zur Destruktion durch Felsen und Dornen (Phaedr.1094 u.1102-4). Ein Topos ist das Motiv des menschlichen Kadavers, der wilden Tieren anheimfällt; hier schon nachklassische dichterische Exzesse ansprechend, verweist Fuhrmann auf die Schilderung des Schlachtfeldes von Pharsalus durch Lukan (7,823-46): „Dort ist alles ins Phantastische gesteigert, wie z.B. die Aasvögel aus ihren ermüdeten Klauen auf Caesar und seine Truppen blutige, verwesende Fleischstücke herabfallen lassen (v.838-40)“ (Fuhrmann, 35). Wenn die blutbefleckten Vögel sich auf Bäume setzen, tropft es von den Zweigen wie roter Tau, und die sich in Sonne, Regen und Zeit auflösenden Körper vermischen sich langsam mit der Erde Thessaliens. Die Greuel der genannten Textpassage (7,823-46) werden von Lukan nicht mit Adjektiven wie horrendus o.ä. kommentiert – auch hier kein „klassischer“ Horror, trotz aller Steigerung ins Phantastische sind die beschriebenen Greuel „natürlichen“ Ursprungs.

Zu dem von Tieren verschlungenen menschlichen Aas kommt noch eine andere Art von Kadavergenuß; Lukan habe sich geradezu selbst übertroffen, „als er sich eingehend mit dem Leichenfraß der Hexe Erichtho befaßte; die Szene gehört zum Ekelhaftesten, womit die römische Literatur aufzuwarten vermag“ (Fuhrmann, 35). Es geht um die grausigen Praktiken der thessalischen Hexen im allgemeinen (6,434-506) und um die Leichenfledderei der Erichtho im besonderen (6,507-569). Da man von ihr die Weissagung des Kriegsausganges erbittet, belebt Erichtho „durch langwierige Prozeduren einen Toten und läßt ihn die furchtbare Zukunft enthüllen; [Lukan] malt die Gier nach ekelhaftem Aas mit ungewöhnlicher Kraßheit aus. Das Scheusal verschont weder die in Sarkophagen bestatteten noch die an Galgen und Kreuzen hängenden Kadaver, es verbeißt sich, selbst am Galgen schwebend, in den Strick, mit dem die Leiche befestigt ist“ (Fuhrmann, 56). Erichtho als abstoßende Personifikation der Verwesung diene Lukan als „Symbol für die grauenhaften Konsequenzen des furchtbaren und sinnlosen Bürgerkrieges“ (Fuhrmann, 57). In der Schilderung ihrer Exzesse taucht kein horror-Vokabular auf, nur in der Schilderung ihrer Erscheinung (6,656).

Das Verschlingen menschlicher Leiber ist ein in verschiedenen Variationen wiederkehrendes Grundmotiv der Destruktion des Körpers, so auch als besonderes Faible des Polyphem. Vor diesem herrscht nun wiederholt ausdrücklicher Horror (Ovid, Vergil, s.o.), vor seiner Erscheinung und vor seinem Gebrüll, in Met.14,198 auch eindeutig vor seinem Menschenfressertum, doch Polyphem evoziert, wo er buchstäblich Horror auslöst, das Grauen vor dem monströs Übernatürlichen.

Grausig ist der unfreiwillige Kannibalismus, den Ovid schildert (Met.6,610 ff.): Philomela ist die Schwester der Prokne, die ihrerseits mit Tereus, dem König von Thrakien verheiratet ist. Tereus vergewaltigt seine Schwägerin Philomela und reißt ihr, damit die Tat geheim bleibe, die Zunge heraus. Philomela kann Prokne von dem Verbrechen aber mittels Schriftzeichen auf einem Gewebe berichten. Die beiden Schwestern töten Itys, Sohn der Prokne und des Tereus, und setzen ihn seinem Vater zum Mahle vor. Ovid läßt in dieser Geschichte Philomela mehrmals vor der monströsen Tat des Tereus erschauern (horrere, 6,530; 6,602); für das Grausig-Ekelhafte, das Tereus seinerseits erfährt, bedient sich Ovid jedoch nicht der Nomenklatur des Horrors.

Auch Seneca behandelt den unfreiwilligen Kannibalismus (Thyest.970 ff.): Atreus regiert in Mykene; sein Bruder Thyestes verführt Aerope, die Gemahlin des Atreus, und raubt mit ihrer Hilfe den geheimnisvollen goldenen Widder, dessen Vlies das Zepter des Herrschers vergoldet. Atreus irrt als Verbannter durch sein Königreich, bis er unerhörte Rache nimmt: zum Schein bietet er seinem Bruder die Versöhnung an, schlachtet jedoch die Kinder des Thyestes und setzt sie dem Vater zum Mahle vor. Thyestes „schmaust und zecht (…) in trunkenem Selbstgenuß, zugleich von Ahnungen seiner Katastrophe bedrängt“ (Thomann, 12). Das Gelage des Thyestes wird begleitet von Donnergrollen und Beben der Erde, während Atreus die Entlarvung des Frevels immer weiter hinauszögert, die sich zusammenballende Finsternis aber mit dunklen Andeutungen  immer weiter schürt. Während sich Thyestes seine Kinder einverleibt, irrt in seinem Innern unruhiger Schrecken, als wären’s die letzten Zuckungen der Seinen. Als er sein Mahl beendet hat, zeigt Atreus ihm die Hände und Köpfe der Kinder. Thyestes, gebrochen, ruft den höchsten Himmelslenker an: „nubibus totum horridis convolve mundum“ (v.1078) – „umhülle mit schauervollen Wolken die ganze Welt“ (Seneca 1969, 179). Den „schauervollen Wolken“ entspricht das Schauervolle des Verbrechens, der Horror erscheint auch im Vokabular, doch ist darin der kannibalistische Akt als monströse Tat gespiegelt, nicht die „sichtbare“ Zerstückelung menschlicher Anatomie. Die Horror-Terminologie dient Seneca hingegen schon eingangs der Tragödie dazu, die schaurigen Dimensionen des Bevorstehenden anzukündigen (v.16, 89, 104).

Der Automatismus abgetrennter Glieder wird von Ennius poetisch inauguriert. Zwei Fragmente (Ann.472, 519) schildern, wie vom Leib getrennte Körperteile in der „Zone des Übergangs zwischen Leben und Tod“ (Fuhrmann 1968, 36) gleichsam noch „weiterleben“; ein Motiv, das von späteren Dichtern in immer grausigeren Versionen variiert wird. Fuhrmann nennt eine Passage bei Silius (13,246-8), in der ein enthaupteter Rumpf seinen Lauf noch eine Weile fortsetzt, sowie eine Schilderung bei Statius, in der ein abgetrennter Arm mit einem nicht nachlassenden Griff weiter mit dem Schwert zu drohen scheint und eigens von einem zweiten Gegner bekämpft wird (Theb.8,441-4). Auch hier ergibt die Prüfung von Fuhrmanns Beispielen: weder bei den sichtbaren Zuckungen noch bei akustischen Phänomenen des „Weiterlebens“, wenn Zunge (Ovid, Met.5,103-6) bzw. Lippen (Silius 15,470) eines abgetrennten Hauptes den Sprechvorgang noch nicht einstellen und weiterlallen, oder wenn es bei der Ermordung des Plisthenes in Senecas Thyestes (726-9) heißt: „klagend rollte mit lallendem Röcheln das Haupt“ (Seneca 1969, 157), setzen die Autoren auf das Begriffsarsenal des Horrors.

Bei späteren Autoren sieht Fuhrmann das Motiv des Grausigen in einen anderen Funktionszusammenhang eingereiht als noch beim „archaischen“ Ennius. Tendenz der gesamten Dichtung der Kaiserzeit sei es, „die Grenze zwischen Leben und Tod möglichst zu verwischen“ (Fuhrmann, 34); Ziel der nachklassischen Dichtung sei es, die Realität als dubios und zwielichtig zu zeigen: „Das Paradox übersteigt die Erfahrung des Alltags; die natürlichen Gesetzmäßigkeiten werden überspielt; Organisches und Anorganisches, Lebendiges und Lebloses fließen ineinander“ (Fuhrmann, 37).

Wenn Fuhrmann nun Vergil als dem Repräsentanten der klassischen Periode delikate Ökonomie und sorgfältige Nuancierung bei der Darstellung des Grausigen ebenso zuschreibt wie das Bestreben, derartige Züge durch die Erfordernisse der Handlung zu motivieren, wird nochmals deutlich, daß das Grausige im Sinne Fuhrmanns und das Grauen als vor allem „übernatürlich“ motivierter Horror sich nicht decken. Denn das Grausige mag bei Vergil „in extremem Maße reduziert“ (Fuhrmann, 37) sein; das Grauen – siehe Typologie – ist es nicht.

Im Gegensatz zu der realistischen (oder scheinbar realistischen) Darstellung seiner Nachfolger, die grausige Motive stets in schroffer Direktheit vor Augen zu führen geneigt sind, bevorzugt Vergil eine verhüllende, sparsam andeutende Diktion; zudem gehen die grausigen (für Fuhrmann: sämtlich dem menschlichen Leibe geltenden) Motive in der Aeneis niemals über ein „aus der Sache“ begründetes Maß hinaus: sie haben „teils Rache- und Strafakte, teils Kampfereignisse“ (Fuhrmann, 38) zum Inhalt, und stets gehe es Vergil um Illustration entweder der Kriegstücke oder um Kennzeichnung des Charakters bzw. der Affekte der am Krieg Beteiligten. Die grausigen Details haben motivierende oder charakterisierende Funktion im Handlungsganzen.

Während bei Silius oder Statius das Motiv der tückischen Selbständigkeit der „dämonischen“ Waffe, die von sich aus ihr Opfer „findet“ (Statius, Theb.9,281-3, kein horror) oder Blut „trinkt“ (Silius 15,629, kein horror), wiederum das Bestreben verrate, „Menschliches und Dingliches ineinander zu verschränken“ (Fuhrmann, 38), walte bei Vergil in vergleichbaren Schilderungen (Aen.9,540-4, kein horror) eine „normale“ Kausalität. Wo eine Waffe ihr Flugziel auf übernatürliche Weise findet, hätte horror-Vokabular unter den gegebenen Voraussetzungen durchaus seinen Platz; womöglich war also für Statius der grausige Tod wichtiger als seine grauenhafte Ursache.

Das Grausige der nachklassischen Dichtung leistet nach Fuhrmann ein Außerkraftsetzen der natürlichen Gesetzmäßigkeiten; damit ist aber nun eigentlich ein Terrain des „reinen“ Horrors definiert. Eingangs hatte Fuhrmann das Grausige mit dem optisch Wahrnehmbaren und der relativen Bestimmtheit des verursachenden Objekts assoziiert. Am Außerkraftsetzen der natürlichen Gegebenheiten aber gibt es eine Dimension des eben nicht gänzlich vor Augen Stehenden, die Fuhrmann in den Bereich des Grauens einzuordnen hätte. Gerade der im Grausigen so dezente Vergil, mit seiner hohen Frequenz an horror-Vokabeln, mit seinem Reichtum an Grauen also, leistet das Auflösen der Grenze zwischen „natürlichem“ und „übernatürlichem“ Wirklichkeitsbereich. Vergil geht den Weg des Horrors, um die Grenze zu einer Sphäre durchlässig zu halten, in der die „Erfahrung des Alltags“ nicht gilt: die „normale“ Kausalität wird bei ihm nicht im Grausigen, sondern im Grauen außer Kraft gesetzt.

Wenn Vergil sich zur Schilderung des Grausigen versteht, hinterläßt er um so nachhaltigeren Eindruck, etwa in der Beschreibung der Folterpraktik des etruskischen Tyrannen Mezentius (Aen.8,485-8): dieser habe Lebende mit Toten zusammengebunden, Hand an Hand und Gesicht an Gesicht; die so Gefolterten seien, indem die giftigen Stoffe der Verwesung in sie eindrangen, einen langsamen, qualvollen Tod gestorben. Weder hier noch in den von Fuhrmann angeführten grausigen Kampfszenen, jener etwa, in der Pallas mit dem Blut, das aus seinem Mund läuft, sterbend die Erde tränkt (Aen.10,489), verwendet Vergil die horror-Terminologie. Selten wage sich Vergil derart aus der „Reserve heroischer Stilisierung“ heraus wie in der Pallas-Szene; Vergils Ideal verlange, daß die Größe des sterbenden Heroen sich auch in dessen physischem Zustand manifestiere, und gerade von Aeneas habe Vergil alles Abstoßende ferngehalten: dieser kämpfe „stets gleichsam hinter einem Schleier“ (Fuhrmann, 40).

Die Dichtung des 1. Jhdts. n. Chr. entfernt sich von dieser Vorsicht. Wo ein rigoros stoisches Ideal vorherrscht, ist die Integrität des Leichnams nicht mehr das Entscheidende; im Gegenteil vermag sich seelische Größe „gerade in der schlimmsten Deformation des Leiblichen zu dokumentieren. Der Typ des christlichen Märtyrers bereitet sich vor.“ (ebd.).

Ovid nimmt in dieser Entwicklung eine Zwischenstellung ein. Zwar beginnt mit ihm „die große Zeit des Grausigen“ in der römischen Dichtung, zwar enthalte sein Werk Partien, „welche das für die nachklassische Epik und die Tragödien Senecas charakteristische Raffinement in der bisweilen zur Phantastik sich steigernden Schilderung abstoßender Vorgänge erkennen lassen“ (Fuhrmann, 41), doch nehmen diese Greuel im Oeuvre Ovids ingesamt noch geringen Raum ein; auch bleibe im Gegensatz zu der Kraßheit Senecas oder Lukans stets „ein Hauch von Esprit und eine gewisse Leichtigkeit“ (ebd.). Auch stehen grausige Szenen bei Ovid nicht im Dienste einer bestimmten, schon gar nicht einer stoischen Weltauffassung.

Als die grausigste Szene der Metamorphosen gilt Fuhrmann die Zentauren-und-Lapithen-Schlacht des 12. Buches (210-535). Ovid reiht hier Szenen aneinander, die jeweils mit scheußlichen Verletzungen des Körpers enden, mit grausiger Destruktion des Leibes. Etwa: Eurytus, den ein Mischkrug trifft, speit aus der Wunde und aus dem Mund Blutklumpen, Gehirn und Wein (12,235-40). Das Haupt des Celadon, des ersten der getöteten Lapithen, wird geschildert als wirre Masse: „Herausgesprungen sind die Augen, zersprengt sind die Gesichtsknochen, die Nase ist nach hinten gedrückt und haftet mitten am Gaumen“ (Ovid 1981, 279; 12,250-53); die tödliche Verwundung des Zentauren Dorylas läßt die Eingeweide aus seinem Bauch quellen (12,385-92): „Dorylas sprang wild auf, schleifte auf dem Boden sein Gedärm nach, trat darauf, zerriß es, verfing sich mit den Beinen darin und stürzte mit leerem Bauch nieder“ (Ovid 1981, 283). Umstritten ist, ob die Szene, in der die aus Mund, Nase, Augen und Ohren quellende Hirnmasse mit der geronnenen Milch verglichen wird, die man durch ein Sieb preßt, um Käse zu bereiten (12,434-38), von Ovid selbst stammt; unumstritten erscheint auch in der gesamten von Fuhrmann betonten Passage (12,210-535) die horror-Begrifflichkeit nicht.

Die Technik des intensiven, ausführlichen Schreckensbildes, das nicht durch das Handlungsganze motiviert ist, deutet sich bei Ovid bereits an. Während Ovid in der Schilderung von Greueln jedoch vornehmlich durch künstlerische Absichten geleitet ist und die abstoßenden Motive durch Stimmungskontraste zu kompensieren versteht, leiten Seneca, mit dem die Darstellung des Grausigen in der römischen Dichtung ihren ersten Höhepunkt erreicht, als Philosophen, den die Gefährdung des Menschen durch die Affekte umtreibt, immer auch lehrhafte Absichten. Formal führt dies zu einer Entwertung der Handlungsmotivation; Seneca versteht sich zu „breiten Greuelgemälden“, zur Häufung grausiger Details im Zuge einer „Technik der isolierten Bilder“ (Fuhrmann, 45). Senecas Tragödien zeigen menschliche Leidenschaften und menschliche Leidensfähigkeit: das „sinnlos zerstörerische Wüten der Leidenschaft soll abschrecken, das standhaft erduldete Leiden anspornen“ (ebd.). Je furchtbarer das Wüten, um so standhafter das Erdulden: dies der von Seneca in die römische Dichtung eingeführte stoische Kontrapost, der bei Lukan und Silius wiederkehrt.

Von den Greuelszenen bei Seneca hebt Fuhrmann den Botenbericht aus Phaedra hervor, der das Ende des Hippolyt schildert. Beschrieben wird, wie die erschreckten Pferde Hippolyt hinter sich her schleifen, bis sein Blut die Fluren tränkt: „(…) das Haupt hüpft über die Klippen, das Haar bleibt im Gebüsch hängen, das Gesicht wird verwüstet, die Räder fahren über die Glieder hinweg. Ein im Weg stehender Pfahl dringt dem Unglücklichen in die Weichen ein, und eine Weile werden Rosse und Wagen von dem Widerstand zurückgehalten. Dann aber zerreißt das Gespann den Helden; dorniges Gesträuch zerfetzt seinen Leib; an jedem Stamme hängt ein Teil der Leiche. Diener und Hunde (…) suchen im Gelände nach den Resten des Zerstückelten (…)“ (Fuhrmann, 48). Während dieser ganzen Schilderung (v.1088-1110) erscheint wiederum keinerlei „Horror“; Vers 1081 indes beschreibt das aus der Flutwelle auftauchende Stierungeheuer, das die Pferde des Hippolyt in Panik versetzt, als horridus. Nicht der grausigen Destruktion des Körpers also gilt der Horror, sondern der übernatürlichen Erscheinung.

Fuhrmann stellt Verletzung und Destruktion des menschlichen Leibes als das häufigste und auch wichtigste Greuelthema in Senecas Tragödien fest, erlaubt sich aber eine Fußnote:
„Unter den sonstigen grausigen Szenen der Tragödien Senecas macht die unheimlich-phantastische Landschaft im Hercules furens ein nahezu selbständiges Thema aus: Theseus schildert in einer das 6. Buch der Äneis überbietenden Darstellung die Unterwelt (v.662-829). Der schauderhafte Ort im Ödipus hingegen ist ein Analogon der (…) Ekphrasis, mit welcher der Botenbericht im Thyestes anhebt; er dient als Introduktorium des großen Beschwörungsaktes. Unter den magischen Begehungen ragt die an Ovid (Met.7,179 sq. 14,403 sq.) anknüpfende, von wucherndes Phantastik erfüllte Zauberszene der Medea hervor (v.670-842). Die Eingeweideschau des Ödipus  bietet ekle Details über tierische Abnormitäten dar, die in meist ziemlich durchsichtiger Symbolik auf die künftigen Geschicke des Herrscherhauses hinweisen (v.303-83)“ (Fuhrmann, 50).

Kaum gestattet sich Fuhrmann eine derartige Verlagerung des Schwerpunkts, bestätigt sich: der schaurige Ort ist der „natürliche“ Ort des Horrors, ein umfangreiches Horror-Vokabular generierend: in der Schilderung der Unterwelt durch Theseus (Herc.Fur.662-829) allein an fünf Stellen (689, 705, 764, 786, 795), zweimal das Dortige (die schwarze Trübung der Trauer und des Grams, die sich über alles legt), dreimal die Dortigen (Kerberos, Charon) betreffend.

Die „Zauberszene der Medea“ (670 ff.) findet statt als Beschreibung durch die Amme; deren erster Satz lautet: „Pavet animus, horret, magna pernicies adest.“ (670): die Seele erbebt, erschauert, Ungeheuerliches steht bevor. Wie Medeas Schmerz zunimmt und sich selbst entzündet und ihre einstige Kraft erneuert, erscheint als unheimlich. Oft, so die Amme, sah sie Medea rasen und die Götter selbst angreifen; jetzt aber bereite sie noch Gewaltigeres vor. Das deinon (sonst in der Regel das Schicksalswalten), das durch seine Irrationalität Furcht und Schrecken erregt, bahnt sich an. Medea, außer sich, wahnsinnsnah, beschwört ihre Macht zum Bösen, bereitet sich vor für die monströse, horrende Tat. Man könnte sagen: sähen wir, wie Medea ihre Kinder ersticht, wäre dies grausig. Das Entscheidende aber ist, daß sie es tut, daß sie die Kraft dazu hat; das Erschauern gilt den Dimensionen dieser Tat, nicht dem Zustechen. Es ist nicht mehr nötig, die Tat (das Grausige) zu zeigen; viel wirkmächtiger hat das Grauen die Dimensionen der Tat bereits evoziert.

In der Ödipus-Szene, die Fuhrmann erwähnt, läßt Teiresias sich von seiner Tochter Manto beschreiben, was die Zeichen des Opfers melden. Und was Manto sieht, läßt sie erschaudern („genitor, horresco intuens„, 323). Manto erschaudert, während sie schaut, und weil sie schaut. Auch hier resultiert der eigentliche Horror nicht aus der Destruktion des Organischen, sondern aus der Berührung mit dem Übernatürlichen. Nicht das physiologisch Grausige, nicht die „eklen Details“, die Manto ihrem blinden Vater schildert – das Blut, das aus Wunden, Augen und Mäulern der geschlachteten Tiere strömt, das Vibrieren der Innereien, ein eingeschrumpftes Herz, eine verrottete Leber, kein Organ an seinem Platz, ein Foetus in einem noch ungepaarten Kalb -, provozieren den Horrorschauer, sondern, erstens, der Kontakt mit der magisch-religiösen Sphäre selbst bzw. das erste Zeichen: „die gespendeten Bacchus-Gaben wandeln sich in Blut (…)“ (Seneca 1969, 53); zweitens liegt das Grauen in der Monstrosität und Widernatur dessen, was die Vision zeigt; jedoch nicht in der blutspritzenden Verstümmelung der Opferrinder und ihrer organischen Greuel.

Kein Werk der römischen Literatur, so Fuhrmann, ist derart reich an grausigen und ekelerregenden Partien wie die Pharsalia des Lukan. Diesen Lorbeer verdient Lukan sowohl aufgrund der Mannigfaltigkeit der Motive als auch aufgrund der Ausführlichkeit und Intensität der einschlägigen Bilder. Kriegerischen Greueln kommt erhebliches Gewicht zu; zudem sei Lukan geradezu ein Virtuose des Ekelhaften, so in Passagen, die sich in extenso mit der Verwesung des menschlichen Leichnams befassen, und auch die magisch-religiöse Sphäre, in der Lukan sich tummelt, läßt Fuhrmann nun nicht mehr außer acht: „der schaurige Ort, die Zauberszene, die Opferschau, die widernatürlichen Vorzeichen“ (Fuhrmann, 50). (Diese Ingredienzen finden sich freilich auch bei Vergil in Hülle und Fülle.)

Lukan kann das Grausige wie Ovid in Stimmungskontraste einbetten, er kann es wie Seneca in den stoischen Kontrapost stellen; oft genug aber verzichtet er darauf, das Grausige in der herkömmlichen Weise zu rechtfertigen. Es vermittelt dann „nichts als das Bild einer schlechtweg absurden Gegenständlichkeit“ (Fuhrmann, 51) – das Bild einer absurden Wirklichkeit.

In seiner Beschreibung der Seeschlacht von Massilia (3,509-762) reiht Lukan Szene an Szene, um, ähnlich wie Ovid bei der Zentaurenschlacht, mit dem unbedingten Willen zum Bizarren und zur grotesken Überzeichnung die Vielfalt der grausigen Tode kumulativ vorzuführen. Anders als bei Ovid dominiert nicht der künstlerische Aspekt; Lukans phantasiereiches Tableau demaskiert den Krieg als „Bündel absurder Vernichtungsmethoden“ (Fuhrmann, 55). Ein Soldat wird im selben Augenblick von zwei Lanzen in Brust und Rücken getroffen; die beiden Spitzen stoßen in der Körpermitte zusammen, und das Blut „weiß“ nicht, aus welcher Wunde es fließen soll, bis der Druck beide Waffen wieder aus dem Körper heraustreibt (3,583-91); ein anderer Soldat wird an der Schläfe getroffen, so daß ihm die Augen aus dem Kopf springen (3,709 ff.) Auf dem Meer liegt eine Blutkruste (3,573), Ertrinkende ertrinken weniger am Wasser als an ihrem eigenen Blut (3,577), eine abgeschlagene Hand greift weiterhin zu (3,612-3), ein im Wasser Schwimmender wird zerteilt von den Bugspitzen zweier Schiffe, die sich aufeinander zu bewegen (3,652 ff.). Überall gilt: „die Beschreibung des Todeseintritts überhebt sich jeglicher Realität“ (Fuhrmann, 54). Das Prinzip der Splatter-Filme ist davon nicht weit entfernt. Armin Trus entdeckt Lukans Pharsalia mit seinen „vielfältigen Möglichkeiten eines maniriert-eklen Exitus“ (Trus 1989, 74) als das erste Splatter-Epos der Weltgeschichte: in den Pharsalia seien die „mainingredients des splatters von heute enthalten“ (ebd.).

Fuhrmann vermerkt, wie „hin und her fliegende Geschosse und aufeinanderstoßende Schiffe“ Lukans Szenerie prägen: „ein taktischer Plan, ein die Einzelheiten verbindendes Ziel ist (…) nicht mehr ersichtlich“ (Fuhrmann, 55). Die physikalischen Gegebenheiten, die Elemente und die Gewalt der Waffen verbünden sich, verselbständigen sich, setzen sich absolut. Was Fuhrmann hier für Lukan geltend macht, ließe sich ähnlich für Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now (1979) erklären: wie hier ein monströser, absurder Film die monströse Absurdität des Krieges abbildete, so bildet Lukans poetische Technik, indem sie kaum noch als solche erkennbar ist, eine „paradoxe Mechanik“ ab, in welcher der Mensch „als das Opfer einer tückischen und gespenstischen Todesmaschinerie“ (ebd.) erscheint. Auch der stoische Kontrapost wird, sofern vorhanden, von Lukan dieser Abstraktion unterworfen: auch die subjektive Größe der virtus ist zu totaler Irrealität gesteigert. Diese Irrealität hat indes nichts mit dem Übernatürlichen zu tun. Der Krieg Lukans ist nicht mehr der Krieg Homers, nicht einmal mehr der Krieg Vergils. Auch die von Fuhrmann ausgewählte Sentenz (3,509-762) weist kein horror-Vokabular auf.

Noch einmal bekräftigt Fuhrmann: „Die der magisch-religiösen Sphäre zugehörigen Szenen sind nicht Gegenstand dieser Studie“ (Fuhrmann, 56), um dann doch Beispiele bei Lukan zu nennen: „Das 1. Buch enthält einen schier endlosen Katalog widernatürlicher Vorzeichen (v.522-83). Im 3. Buch wird ein schaurig-numinoser Hain geschildert (v.399-425); eine noch unheimlichere, an der Grenze von Erde und Hölle gelegene Lokalität dient als Szenerie der widerlichen Totenbeschwörung, welche die Hexe Erichtho ins Werk setzt (6,642 sq.)“ (Fuhrmann, 56).

In der Nacht werden unbekannte Sterne und Feuerzeichen am Himmel gesehen, die Sonne verbirgt sich in Dunkelheit, der Ätna bricht aus, Skylla und Charybdis sind aktiv, Frauen gebären Monstren, der Geist des Sulla wird gesehen – dies einige der „widernatürlichen Vorzeichen“ des 1. Buches. Hier erwähnt Lukan auch Megaera, die als exekutiver Arm der Iuno selbst Herkules, der schon die Unterwelt gesehen hat, buchstäblich erschauern läßt (1,577) – hier also herrscht Horror.

Im besagten „schaurig-numinosen Hain“ vollzieht sich, wie schon in der Typologie beschrieben, Horror ebenfalls expressis verbis (3,411) – im Rauschen der Blätter, die nicht der Wind bewegt.

Keinerlei Horror-Vokabular findet sich dagegen in der Beschreibung der spektakulären physischen Prozesse, die durch Schlangenbisse verursacht werden und deren grausigen Verlauf Lukan im 9. Buch schildert (9,734-838): weder bei der totalen Auflösung von Haut, Fleisch, Organen und Skelett, noch bei der Verwandlung des Körpers in einen unförmigen Klumpen.

Statius hat die Thematik des Grausigen auf Kampfszenen beschränkt; hingegen ist eine Totenbeschwörung (Theb.4,419 ff.) „so dezent geschildert, daß man sich an die strenge Zurückhaltung Vergils erinnert glaubt“ (Fuhrmann, 58). Statius schildert zunächst den Ort dieser Totenbeschwörung, dabei schon nach wenigen Zeilen (4,424) das Wort Horror verwendend, in der Beschreibung des uralten Haines und seiner schaurigen Stille. Wieder zeigt sich die „natürliche Sphäre“ des Horrors: der unheimliche Ort des Übernatürlichen, die unheimliche Empfindung des Übernatürlichen.

Auch bei Silius sieht Fuhrmann das Grausige wesentlich in den Schilderungen der kriegerischen Auseinandersetzungen. Die Thebais des Statius wie die Punica des Silius lassen nach Fuhrmann eine leitende Idee erkennen, die den Greuelszenen ihre spezifische Funktion verleiht: sie suchen „Gewalt, Krieg und Macht in ihrer dämonischen Furchtbarkeit zu zeigen; sie vermitteln eine zwielichtige, hintergründige und fatalistische Deutung der gesamten Wirklichkeit“, worin sich ein seit Ovid erkennbares Gesetz dokumentiere, „die zunehmende Entfremdung von Mensch und Welt“ (Fuhrmann, 59). Ausführliche Schreckensbilder à la Seneca oder Lukan würden allerdings gemieden.

War bei Lukan noch eine psychische Kraft, die Machtgier Caesars, Auslöser der Katastrophe, gehe es Statius um ein Gemälde unheimlicher Entfremdung: „Der Mensch erfährt sowohl die Wirklichkeit als auch sich selbst, seine psychischen Potenzen und physischen Bedingungen, als dämonische Mächte“ (ebd.). Im Zuge dieser Erfahrung gewinnt bei Statius etwas das Motiv der Belebtheit des Unbelebten eminente Bedeutung. Die „Dämonisierung der Wirklichkeit“ (ebd.) ist bei Silius nicht mit gleicher Konsequenz realisiert; die Wahl des Sujets – der Kampf Roms gegen Karthago – habe sich der Verobjektivierung einer spezifischen Bewußtseinslage zu einer „dämonischen Welt“ widersetzt. Gleichwohl zeugen die grausigen Motive auch bei Silius von einer „merkwürdig ‚unnatürlichen‘ Auffassung von Mensch und Wirklichkeit“ (Fuhrmann, 60). Statius wie Silius warten mit ausgeklügelten Greueln und sonderbarster Vielfalt von Todesarten auf, um vor dem Hintergrund eines fragwürdig gewordenen gesellschaftlichen Milieus durch eine Dämonisierung des Krieges letztlich die Dämonisierung der „Welt“ zu illustrieren.

Bei Statius, so Fuhrmann, scheinen sich Zeit und Raum, Sinneswahrnehmung und Motivation des Handelns aller Verläßlichkeit, aller Bestimmbarkeit zu entziehen. Im Kampfgeschehen verwischen wiederholt „die Grenzen zwischen Mensch und Naturgewalt, zwischen Mensch und Dämon“ (Fuhrmann, 64). Die grausigen Motive bei Statius bringen die physischen Konsequenzen eines dämonischen Geschehens zur Anschauung. Indes bedient sich Statius bei keiner dieser Greuelszenen der horror-Terminologie, nicht in einer Szene wie 9,749 ff. – ein Pfeil, der in einem Auge steckt, wird herausgezogen und der Augapfel gleich mit ihm -, nicht in einer Szene wie 10,476 ff., wo die Hufe der Pferde, die über ein leichenbedecktes Schlachtfeld geritten werden, Glieder und Knochen zertrümmern und eine Blutfontäne verursachen; auch nicht in der nach Fuhrmann scheußlichsten Szene der Thebais, in der Tydeus, sterbend, mit seinem Mund den abgeschlagenen Kopf seines Gegners zerfleischt (8,751-66). (Hier erscheint jedoch plötzlich – 8,762 – die Gorgo mit ihrem emporragenden Schlangenhaar als Personifizierung der in Wahnsinn umschlagenden Kampfeswut; von der Bedeutung der Gorgo für den Horror wird noch zu sprechen sein). Fuhrmann betont: das Verhalten des Tydeus lasse „Götter und Menschen erschaudern (8,758-9,27)“ (Fuhrmann, 61). Richtig, aber doch nicht ganz: Statius verwendet nicht das Wort horrere.

„Dämonisierung der Wirklichkeit“ sucht Statius auch mit anderen Mitteln zu erreichen: „Er schwelgt in Vorzeichen vielfältiger Art; er operiert mit Träumen, Ahnungen, Visionen und Sinnestrug“ (Fuhrmann, 64), und er läßt als determinierende Mächte einer dämonischen Welt allegorische Gestalten wie Schrecken, Frevel, Zorn und Furcht auftreten. In den Szenen, die Fuhrmann als repräsentativ für diese dämonische Wirklichkeit erachtet – eine dämonische Kausalität, der Mensch als Werkzeug dämonischer Kräfte -, ist dann die Begrifflichkeit des Horrors wiederum präsent [1]. Das aber heißt, daß die dämonische Welt eben nicht in den Bereich des Grausigen gehört, sondern als ein die Wirklichkeit durchdringendes Grauen erfahren wird. Das Dämonische ist eine Dimension des Grauens, denn es berührt die Sphäre des Übernatürlichen, Unheimlichen. Fuhrmann hätte, seine eigene Differenzierung zugrundegelegt, die dämonische Entfremdung, die Belebtheit des Unbelebten, die Verwischung der Grenze zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“ dezidierter vom Grausigen trennen und dem Grauen zuschlagen müssen.

Silius schildert wiederholt die grausige Motorik tödlich Getroffener bzw. abgetrennter Glieder; er schildert, wie das Hirn aus einem zertrümmerten Schädel einen Streitwagen bespritzt (2,197-205), wie sich das Gedärm eines in den Unterleib Getroffenen über einem Schild verteilt (4,382-4), setzt eine Folterung in Szene (1,176), die einen rauchenden Fleischhaufen hinterläßt, und er beschreibt, wie auch Statius, das Gebaren eines tödlich Verwundeten, der sterbend noch mit den Zähnen einem Feinde das Gesicht zerfleischt und die Ohren abbeißt; der Tod ereilt ihn, da er mit offenem Schlunde kaut (6,41-53). Silius nennt dies zwar „Wunder“ (miraculum) und „heiligen Wahnsinn der Tapferkeit“ (virtutis sacra rabies), aber nicht in jenem Sinne des Übernatürlich-Unheimlichen, der offenbar den Einsatz einer horror-Wendung gerechtfertigt hätte – was ebenso für die anderen genannten Passagen gilt: was hier schrecklich ist, ist augenfällig, unverhüllt und offenkundig.

Summa summarum ergibt die Durchsicht der von Fuhrmann aufgeführten Textpassagen also, daß die lateinischen Autoren den Begriff horror nicht so sehr für den „organischen Horror“ verwenden, d.h. im Zusammenhang mit dem Geschehnis der grausigen Zerstückelung und Destruktion des Körpers. Vielmehr bestätigt sich, daß die Horror-Begrifflichkeit primär jenem Grenzerlebnis gilt, das die Grenze zum Übernatürlichen, Numinosen, Dämonischen, Unerklärlichen kenntlich macht. Das Schaurig-Unheimliche, das Numinos-Grauenhafte, das die Ratio übersteigende Ungeheuerliche, Dämonische, Monströse, Fremdartige, der schaurige Ort – dies bildet zunächst die Sphäre, in der das Horror-Erlebnis stattfindet, das vor allem auch durch ein Element des Nichtfaßbaren, Unkonkreten evoziert scheint: was Horror auslöst, geht über das Sichtbare hinaus. Der Unterschied zwischen dem Grausigen und dem Grauen kommt in Senecas Sentenz zum Ausdruck: schlimmer als der Tod (grausig) ist des Todes Stätte – denn dieser gilt das Grauen.

Das Grauen hat eine Dimension, deren Furchtbarkeit die wahrnehmbaren, physischen Details übersteigt. Das Grauen davor, wie Medea ihren Sinn mit der Kraft zum Ungeheuerlichen anfüllt, macht das sichtbare Zustechen, den grausigen Vollzug, schon nahezu obsolet. Wenn Oidipus sich bei Sophokles die Augen mit dem Schmuckstück der Mutter aussticht, ist dies eine grausige Szene. Das Grauen aber liegt darin, daß die Wirklichkeit etwas so Ungeheuerliches, Unerklärliches bereithalten und derart schaurige Dimensionen annehmen kann wie jene, die Oidipus erfährt.

Was Fuhrmann als stoischen Kontrapost hervorhebt, ist dagegen eine Dimension des Erhabenen innerhalb des Grausigen, deren Funktion es ist, die grausigen oder ekelhaften Details zu übersteigen: der Sterbende ist über die grausigen, bisweilen ins Absurde gesteigerten Umstände seines Todes erhaben. Mit seiner Rede von der „Dämonisierung der Wirklichkeit“ zeigt Fuhrmann indes, unfreiwillig, inwiefern das Grausige auch Medium des Grauens sein kann.

Eine andere Nuance der Unterordnung des Grausigen und Ekelhaften unter das Ungeheuerliche und Schreckliche zeigt sich in der Antigone des Sophokles. Wenn Antigone wider das Gebot des Herrschers Kreon, ihres Onkels, das Schlachtfeld aufsucht, um die Leiche ihres Bruders Polyneikes zu bestatten, stapft sie, davon darf man ausgehen, durch ein Meer des Grausigen und Ekelhaften. Laß mich, sagt sie zu ihrer Schwester Ismene, „dies Ungeheure leiden“ (Sophokles 1995, 201). Was aber ist δεινòς? Ihr Gang zum Feld der verwesenden, modernden, entsetzlichen Gestank verströmenden, von Hunden zerfleischten Liegengelassenen, an deren blutigem Saft sich die Aasvögel sattfressen, „Äsung schmachvoll anzuschaun!“ (Sophokles 1995, 207) – ? Die grausigen Details stehen bei Sophokles im Hintergrund; das eigentliche Grauen liegt im Ungeheuren der Tat und ihrer Umstände selbst, wobei es zwei Perspektiven gibt. Aus Antigones Sicht liegt das Ungeheure und Grauenvolle darin, daß Kreon an ewigen, göttlichen Gesetzen rührt, die kein Sterblicher übertreten soll: „Denn nicht von heut und gestern, sondern immerdar bestehn sie; niemand weiß, woher sie kommen sind“ (Sophokles 1995, 223), und darin, daß sie sich bewußt in das Reich zwischen Leben und Tod begeben hat: „Wer es getan hat“, sagt sie beim Verhör, „weiß die ganze Totenwelt“ (Sophokles 1995, 227), wobei für sie das Grausige und Ekelhafte marginal zu sein scheint. In der Sicht auf Antigone liegt das Ungeheuerliche zum einen dann sehr wohl auch darin, daß sie sich dem Grausigen und Ekelhaften, das sogar Kreons Wächtern den Magen umdreht, aussetzt; zum anderen darin, daß sie sehr wohl weiß, daß sie mit ihrer Tat selbst zu sterben wählt. Beides ist ungeheuerlich, indem es die „natürliche“ menschliche Lebenswelt und ein „natürliches“ menschliches Maß übersteigt und die Wirklichkeit in den Bereich des Schaurigen überführt. Nicht umsonst bemerkt Sophokles in Antigone: „Vieles ist ungeheuer, nichts ungeheuerer als der Mensch“ (Sophokles 1995, 215).

All dies spricht nicht dagegen, daß für uns Heutige die ekelhaften und grausigen Motive physischer Destruktion, Vernichtung und Auflösung als Horror zu bezeichnen sind. Es handelt sich indes nicht um die in der Antike primär so bezeichneten Motive. Fuhrmann nimmt für das Grausige in Anspruch, daß es, zumindest in der nachklassischen Dichtung, Grenzauflösungen leistet: in den grausigen Szenen eines Lukan, Silius oder Statius verwischen die Grenzen zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und Ding, zwischen menschlicher Wirklichkeit und dämonischer Macht. Es ist aber festzuhalten, daß nicht das grausige Geschehen selbst mit dem Begriff Horror belegt wird. So bestätigt sich: Horror ist vor allem dann Horror, wenn elementare Grenzen nicht so unberührbar, eindeutig und nachvollziehbar sind, wie sie unserer Festlegung nach sein sollten. Selbst da, wo Blut fließt, Leiber gewaltsam aufgerissen und innere Organe bloßgelegt werden, ist der eigentliche Horror daran nicht das sichtbare Geschehen; dieser entspringt vielmehr dem Empfinden der Ungeheuerlichkeit des Vorgangs; dem Empfinden, daß hier auf „unnatürliche“ Weise Grenzen angegriffen, überschritten oder verwischt werden. Das nach Fuhrmann Grausige und Ekelhafte wird deshalb von den antiken Autoren nicht mit dem Wort „Horror“ belegt, weil es eben grausig und ekelhaft war, aber zur „natürlichen“ Lebenswelt gehörte. Das Grausige und das Ekelhafte haben einen direkten, unmittelbaren Bezug zur sichtbaren Form. Ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form, aber es gibt Horror vor Grenzauflösungen, die sich nicht notwendig auf sichtbare Formen beziehen. Es bestätigt sich das Supremat des Zusammenhanges zwischen dem Zustand Horror und dem Konzept der Grenze.

Und nebenher bestätigt sich, daß artistisches Behagen an ausgeklügelten Greueln, das als spezifisches Kunstwollen „abrupt Bild auf Bild folgen läßt“ (Fuhrmann, 25 – über Seneca) keine Erfindung einiger Degenerierter des 20. Jahrhunderts ist.




Literatur

Fuhrmann, Manfred: Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung, in: Jauß, H. R. (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München 1968.
Ovid: Metamorphosen, München 1981.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band I, Zürich und Stuttgart 1961.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Sophokles: Dramen, Griechisch und Deutsch, (3. Aufl.) München und Zürich 1995.
Thomann, Theodor: Einführung, in: Seneca, Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Trus, Armin: Canneloni Cannibalo Gnocchi Gore Makkaroni Massaker Spaghetti Splatter Tortellini Terror, in: SPEX, Ausgabe Juni 1989, S.74 ff.


[1] In der von Fuhrmann als beispielhaft angeführten Passage 4,369-645 z.B. in 4,424; 4,491; 4,498; zur Passage 6,934-46 vgl. 6,938; zur Passage 10,160-75 vgl. 10,160; zur Passage 12,11-21 vgl. 12,12; 12,21; zur Passage 11,57 ff. vgl. 11,88; zur Passage 1,46-164 vgl. 1,99; zur Passage 2,1-133 vgl. 2,127.

Das Grauen und das Grausige. Text 002 in der "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Barbara Steele in "La Maschera del Demonio" ("Black Sunday" / "Mask of Satan"), Regie Mario Bava.

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Horror

Typologie des Horrors in der Antike

PhdH 001.

„Nur an seiner linken Schläfe hatten sich ein paar Haare aufgestellt aus irgendeinem alten Instinkt.“

(Rilke 1938, 188)


In welchen Zusammenhängen das Wort Horror ursprünglich erschien und mit welchen Typen des Anderen es immer schon liiert ist, läßt sich mit einem synoptischen Schnellauf durch den Textkorpus der lateinischen Antike klären. Die Auswahl der Beispiele vermeidet nach Möglichkeit solche Fälle, in denen das Nomen horror bzw. verwandte Verben und Adjektive bereits in das rein Rhetorische oder Umgangssprachliche abgesunken sind; Authentizität des Horrors soll gewährleistet sein. 

Das Verb horrere bedeutet 1) starren, emporstarren, sich sträuben (als pt.pr.act. starrend, struppig, stachelig), 2) zittern, schaudern (vor Kälte oder Fieber), 3) erschauern, sich vor etwas scheuen oder entsetzen. Die semantische Spannweite des Wortes umfaßt Morphologisches, Physisches und Psychisches: sie betrifft a) die Erregung äußerer Formen und Formationen, b) eine körperliche Erregung, und ist c) Erregungszustand der „inneren Form“.

Im morphologischen Sinne erscheint horrere zunächst in Schilderungen einer Natur, die den Eindruck des Rauhen, Abweisenden, Düsteren und Bedrohlichen erweckt, von der im Frost erstarrten Erde (Cicero, De Nat.Deor.2,19) über stachelstarrende Brombeerhecken (Vergil, Georg.3,315) bis zu den traurig emporstarrenden Stauden bitteren Wermuts, mit denen Ovid seine Gefühlslage im Exil metaphorisiert (Epist.ex Ponto 3,2,23). Vergil gibt mit dem Bild vom starrenden Dachstroh der Burg des Romulus einen Hinweis auf die primitive „Rauheit“ nicht nur der Architektur (Aen.8,654).

Andernorts beschreibt Vergil das steile Aufragen der Felsklippen des Tetrica; Staiger übersetzt hier „grausige Felsen“ (Vergil 1981, 203) und macht deutlich, wo wir uns befinden: im Bereich des Erhabenen. Schon die durch horrere beschriebene morphologische Erscheinung tendiert zur schauderhaften Wirkung. Das Erhabene erscheint bei Silius im Bild der eisumstarrten Berge, die den See umgeben, vor dem Iuno in Gestalt der Seegöttin dem Hannibal erscheint (4,741), oder in der Beschreibung – mirabile dictu – der Eisspitze des Vulkans Ätna (14,68). Erst recht herrscht die Stimmung des Schaurig-Erhabenen in den Regionen der Unterwelt: dort starren an den Bäumen schwarze Blätter, erschauernd in hoffnungsloser Düsternis (Seneca, Herc.Fur.689).

Ein morphologisches Phänomen mit schauriger Wirkung beschreibt der Autor des Hercules Oetaeus (vermutlich Seneca): das blutgetränkte Vlies, das Deianeira benutzt hat, um das Gewand des Herkules mit dem Blut des Kentauren Nessus zu bestreichen, starrt, dem Sonnenlicht ausgesetzt, plötzlich auf grauenvolle Weise stachelartig in die Höhe und läßt Flammen kräuseln (Herc.Oet.727); Deianeira hat eine fürchterliche Vorahnung, und tatsächlich wird das Gewand mit dem vermeintlichen Liebeszauber sich in die Haut des Herkules fressen.

Furchterregende Wirkung hat auch eine andere Art des Starrens. Auf Homer (Il.13,339) geht das Bild von der lanzenstarrenden Schlacht zurück; die lateinischen Autoren erheben zu Subjekten von horrere hier auch das lanzenstarrende Schlachtfeld (Vergil, Aen.11,602), die waffentragende Formation (Horaz, Sat.2,1,13) oder, wie in einem Fragment des Ennius, die Lanzen selbst. Ebenfalls homerisch ist das Bild von den Fluren, die von sprießender Saat starren (Il.23,599); Vergil verknüpft also zwei homerische Ideen, wenn er die schaurige eiserne Saat gezückter Klingen emporstarren läßt (Aen.7,526; 12,663). – Von ehernen Schuppen starrt Turnus, als er seinen Brustpanzer angelegt hat (Aen.11,488); auch hier soll die grauenerregende Gestalt bildlich werden. Die sichtbaren äußeren Formen evozieren in all diesen Szenen eine unheilschwangere Atmosphäre und antizipieren kommenden Schrecken. Erscheinung des Gemetzels ist dann der von Pfeilen und Wurfspießen starrende Brustpanzer des Hannibal (Silius 1,527); horrere steht hier aber ganz naturalistisch für die Darstellung eines Details. Es scheint, als könnte horrere nur vor der Schlacht das Grauen metaphorisieren; vor dem Waffengang fließen die Bedeutungen von horrere als „(Empor)Starren“ und als Erschauern in einer Atmosphäre des Grauens ineinander. Das Grauen ist nicht das Blutvergießen selbst, sondern liegt in der Luft.

Horrere beschreibt dann Bewegungen, die Unruhe und „Rauhwerden“ der Natur verursachen, etwa das Aufwogen des Sturms (Ovid, Fast.1,495) oder aber, wie „plötzlich rauhe See zu gehen beginnt“ (Cicero 1987, 85), Rauheit der Elemente also. Auch die bebende Erde (Statius, Theb.7,794) ist eine Erscheinung erregter morphé im Bereich der Natur. Ein Natureffekt, der schaudern macht, erscheint dreimal in Vergils Aeneis (1,165; 1,311; 3,230), wenn die Rede ist von zitternden und schaurigen, ominös sich bewegenden Schatten. In ihrem webenden Dunkel scheinen die Schatten ein unheimliches Eigenleben zu führen (Ovid übernimmt das Bild in Halieuticon 88).

Physiologisch meint horrere das Erstarren „in frostigem Kittel“ (Petronius 1948, 181), das Schaudern vor Kälte (Ovid, Ars Am.2,213). Wiederholt erscheint horrere, wenn ein physisches Aufragen im (mythologischen) Kontext des Übernatürlichen bzw. Monströsen steht und den Horror des Betrachters damit schon impliziert: Vergil (Aen.6,419) und Seneca (Herc.Fur.786) beschreiben mit horrere das erregte Züngeln der sich aufrichtenden Schlangen am Nacken des wütenden Höllenhundes Kerberos; von Schlangen starrt der von Megaera geführte Zug der Dienerinnen des Unterweltsgottes Dis (Seneca, Herc.Fur.101); starrenden Speerspitzen gleich ragen die Borsten des calydonischen Ebers (Ovid, Met.8,285); von aufgerichteten Borsten starrt auch der Leib des Polyphem (Ovid, Met.13,846). Drachenschuppen sträuben sich (Ovid, Heroides 12,101), und die Arme der Callisto, die in eine Bärin verwandelt wird, beginnen im Prozeß der Metamorphose von schwarzen Borsten zu starren (Ovid, Met.2,478). Ähnliches widerfährt Macareus, als Circe, wie es ihre Spezialität ist, aus ihm und seinen Gefährten Borstenvieh macht (Ovid, Met.14,279).

Häufig starrt ein struppiger Bart (z.B. Petronius, Sat.99); vor allem aber sträuben sich Haare – vor Entsetzen, so die weichen Locken Kassandras (Seneca, Agam.712), aus ehrfürchtigem Schrecken, so bei Aeacus, als die dem Jupiter heilige Eiche zu rauschen beginnt, ohne daß ein Windhauch die Zweige bewegt (Ovid, Met.7,631), oder bei der „besessenen“ Orakelpriesterin, die in ihrer Erregung Apollon „empfängt“ (Seneca, Oed.230). Ein Topos ist das gesträubte Haar auch an den Horror auslösenden Gestalten: Plinius d.J. beschreibt das wirr zu Berge stehende Haar eines Geistes (Briefe 7,27,5), Horaz das wüst starrende Haar der Sagana, einer Hexe (Epoden 5,27).

Im heute geläufigen psychologischen Sinne bezeichnet horrere den Schrecken, der buchstäblich erstarren läßt; paradigmatisch ruft Melaenis bei Plautus (Cist.551): Iam horret corpus, cor salit („Wie mein Körper starr ist! Wie laut das Herz mir klopft!“, Plautus 1971, 316). Der Schauer des Entsetzens sträubt zwar auch die Nackenhaare, aufgerauht ist hier aber vor allem die „innere Form“. Bereits ein sehr frühes Zeugnis illustriert Horror als ambivalenten Zustand: in einem Fragment des Pacuvius spricht König Oeneus: Sed nescioquidnam est, animus mi horrescit, et gliscit gaudium („But something it is – I know not what; my mind, it dreads – and joy swells up“, Pacuvius 1967, 284 ff.). Zwar ist gliscit als Lustempfindung horrescit hinzuaddiert, doch eindeutig ergreifen die beiden Zustände gleichzeitig von Oeneus Besitz.

Immer schon wird Horror ausgelöst durch das Antizipieren oder die Nähe des Todes. Sogar Tiere, die doch ohne Intelligenz und Verstand seien, „erschaudern angesichts des Todesschreckens“ (Cicero 1988, 341). Cicero zitiert hier Pacuvius, der horrescunt dabei als Reaktion auf den terrore mortis setzt, Horror also von Terror unterscheidet wie „Reflex“ von „Übergriff“. Falls Pacuvius andeuten wollte, daß auch beim Tier Horror eine elementare Reaktion darstellt, die nicht nur rein physiologischer Reflex auf Todesgefahr ist, dann hätte auch im Tierreich Ciceros Diktum zu gelten, nach dem der Tod nichts an sich habe, wovor man schaudern müsse (Tusc.2,2).

Seneca spickt vor allem seine grellen, exzessiven Tragödien mit Horror (allein die Verben horrere bzw. horrescere erscheinen über 70mal in seinem Oeuvre). Cicero äußert eigenen, genuinen Horror mitunter in seinen Briefen; in seinen Reden liebt er es, lediglich rhetorisch, aber rhetorisch effektiv und prozeßtaktisch zu erschauern (vgl.Phil.7,8; Quinct.92). Seneca und Cicero beweisen, daß man nahezu vor allem erschauern kann, womit beide jedoch in der Regel suggerieren, daß man es nicht sollte. „Welche Dummheit doch, vor dem Meer zu erschauern, wo du weißt, daß dich schon ein Tropfen töten kann!“ (Seneca 1990, 158; Nat.Quaest.6,2,5). Es liegt sogar Gewinn darin, wenn uns widerfährt, wovor wir schaudern und zittern (Seneca, De Prov.3,2). Wie Cicero mahnt Seneca, vor dem Tod nicht zu erschauern (Epist.Mor.78,25); die korrumpierende Macht der Todesfurcht werde schwinden, sobald wir die Grenzen des Guten und des Übels erkannt haben. Der Tod ist weder ein Gut noch ein Übel, schon deshalb nicht, weil die Grenze der menschlichen Existenz mit den Grenzen von Gut und Übel identisch ist. Seneca nimmt an, daß wir den Tod fürchten, weil wir zurückschaudern vor dem Unbekannten (Epist.Mor.82,15). Vor dem Unbekannten erschauert – bei Apuleius – auch Psyche, als ein sanfter Ton ihr den noch inkognito bleibenden göttlichen Liebhaber – Amor – ankündigt (Met.5,4,4).

Neben dem Tod und dem Unbekannten läßt das Monströse schaudern: das monströse Wesen, der monströse Anblick, die monströse Tat; das, was Grenze und Maß des als „menschlich“ Geltenden außer Kraft setzt und sprengt. Herkules, so Lukan (1,577), hatte die Unterwelt gesehen und erschauert doch vor Megaera als Ministerin des Zorns der Iuno. Vor dem Monster, dem Psyche ausgesetzt ist, erschauern sogar die Meeresfluten und die Stygische Nacht (Apuleius, Met.4,33,8). Aeneas faßt das Grauen, da er berichtet, wie die beiden Schlangenungeheuer, die Laokoon und seine Söhne angreifen, zischend und mit von Feuer und Blut rotbrennenden Augen über das Meer herangleiten (Vergil, Aen.2,204). Vor dem Schlangengezücht, das schwarzes Gift spritzt, schaudert das Volk der Garamanten (Silius 3,313), während der Strand von Cephaloedium bei Sturm die Ungeheuer fürchtet, die in der Tiefe des Meeres leben (Silius 14,253). In Senecas Tragödien, die vor Blut triefen, um die Verhängnisse der Leidenschaft evident zu machen, erschauern u.a. Achilles vor seiner eigenen Tat (Troj.241) und Oedipus, vom Orakel gewarnt, vor seiner Mutter (Oed.794); erschauern läßt auch das vielfache Heulen aus einem Leib, dem der Scylla (Med.353). Das Haus des Tantalus erschauert, wenn der auf die Erde zurückgekehrte Schattengeist des Tantalus es betritt (Thyest.104), und Theseus weiß: es gibt Taten, vor denen auch ein unerschütterlicher Sinn schaudert (Herc.Fur.651). Aeneas bekennt, die Erinnerung an Trojas Todeskampf und Fall voller Gram und Grauen zu scheuen (Vergil, Aen.2,12); Plinius d.J. erweist diesem Vergil-Vers Reverenz, als er ansetzt, den Vulkanausbruch zu schildern, bei dem sein Onkel starb: „Wenn gleich Schauer mich faßt und Entsetzen, will ich beginnen“ (Plinius d.J. 1984, 339).

Die Amme, die gewahrt, wie Medea sich mit der Kraft zum Bösen füllt, um eine monströse Tat zu begehen, erschaudert (Seneca, Med.670), ebenso der Bote, der berichtet, wie Atreus aus Rache die Söhne seines Bruders Thyestes schlachtet, sie ausweidet und ihrem Vater zum Mahl vorsetzt (Thyest.639) – ein Geschehen, das sogar den Wächter der Unterwelt schaudern macht, wie Seneca den Schatten des Tantalus schon zu Beginn andeuten läßt (Thyest.16). Philomela, vergewaltigt von Tereus, dem Gemahl ihrer Schwester, zittert wie eine Taube, die mit blutverschmiertem Gefieder noch immer erbebt vor den gierigen Krallen, die sie zerfetzten (Ovid, Met.6,530). Philomela überkommt das kalte Grauen erneut, als sie, zerschunden und verstümmelt, mit ihrer rachedurstigen Schwester Prokne den Palast des Frevlers betritt (Ovid, Met.6,602). Alcyone schaudert, als sie mit düsterer Vorahnung das Schiff erblickt, mit dem ihr Gemahl Ceyx in See stechen und Schiffbruch erleiden wird (Ovid, Met.11,458). Der Räuberhauptmann Haemus behauptet a) sich von Menschenblut zu nähren und b), daß bei Nennung seines Namens ganze Provinzen erschaudern (Apuleius, Met.7,5,20). Schaudern machen das Treiben und die Totenblässe der Hexenweiber Canidia und Sagana (Horaz, Sat.1,8,45 u.1,8,26), ebenso der bevorstehende Inzest, den Myrrha mit ihrem Vater Cinyras begehen wird (Ovid, Met.10,460). Vor dem Machtexzeß, der ihm jetzt offen steht, schaudert Marcellus, als er vor Syrakus steht mit dem Bewußtsein: ein Wink von ihm, und die Stadt ist Staub (Silius 14,671). Perser und Meder erschauerten vor der Tat der Judith, die ihre schönsten Kleider anzog, sich schminkte und schmückte für den assyrischen Feldherrn Holophernes – und ihm dann den Kopf abschlug (Vulg.Judith 16,12).

Grauen lösen auch Naturerscheinungen aus: das erzürnte Meer (Horaz, Epoden 2,6), Blitze und Gewitter (Lukrez 6,261). Vor dem durch furchtbare Heiligkeit kultisch verehrten und tödlichen Giftdunst ausströmenden Avernus-See, früher Styx genannt, schauderten sogar die Vögel (Silius 12,122). Der Schauder vor dem Übernatürlichen ergreift jene Wachsoldaten, die bei Nacht Flammenschein auf Bergspitzen entdecken: ein Phänomen, das nicht von Menschenhand verursacht scheint (Silius 7,369).

Wer einen Schiffbruch erlitten hat, so Ovid, erzittert selbst vor ruhigem Meer (Ep.ex Ponto, 2,7,8). Seneca erklärt, daß junge, leicht verwundete Soldaten eher vor der Hand des Arztes schaudern als vor dem Schwert (Ad Helv.Matr.3,1). Vor dem Gespenst ihres Gemahls schaudert Tiburna, Gattin des Murrus, den sie sterben sah und dessen von Wunden zerrissene Leiche ihr bei Nacht erscheint, um das Wort an sie zu richten (Silius 2,568). Wer aber, heißt es bei Lukan (8,450), wollte vor dem leeren Gespenst eines Namens schaudern?

Die vielleicht zentrale Bedeutung von horrere ist das Erschauern in Ehrfurcht vor dem Numinosen, Göttlichen und Heiligen, das Erstarren vor den Gewaltigen und Gottgleichen. Bei Cicero findet sich bereits die kritische Anmerkung: wer glaubt, daß ein Gott ihn beobachtet, wird Tag und Nacht vor göttlicher Macht erzittern müssen (Acad.2,121). Cicero selbst schaudert eher vor Schachzügen Caesars (Attic.9,15,2), doch ebenso vor einem Triumph des Pompeius, als er Zeuge der Raffgier und der blutrünstigen Reden von dessen Männern wird (Ad Fam.7,3,2). Der Sprecher in De Oratore (2,188,5) erschauert stets vor Ehrfurcht, wenn der ergreifende Crassus vor Gericht auftritt. Um seinen Erzfeind Clodius zu schmähen, stellt Cicero rhetorischen Göttern die rhetorische Frage: dieser Frevler soll vor eurer Macht erbeben? (De Domo Sua 140). Andernorts (De Har.Resp.37) heißt es, niemand habe vor Clodius den geheimen Ritus der Opferschau zu entweihen gewagt; niemand, der davor nicht schaudernd zurückgewichen wäre. Nach der Entweihung eines Heiligtums sei noch jeder Frevler erschauert bei dem Versuch, die Götter zu versöhnen (De Domo Sua 140).

Seneca zeigt Cadmus erschauernd vor seltsamen Wundern (Oed.743) und Oedipus vor der Ungeheuerlichkeit des Schicksals (Oed.25); Odysseus wird von Horror ergriffen auch vor dem Nachfahr des Hektor (Troj.535), und in Octavia (Seneca zugeschrieben) gilt das Erschauern der gewalttätigen Macht eines gnadenlosen Gottes (Oct.818).

Ovid, der als Dichter, wie er sagt, ein besonderes Privileg habe, die Götter zu schauen, erfährt den heiligen Schauer bei einer Erscheinung Iunos (Fast.6,19). „Heilig erschauernd“ (Vergil 1981, 170) wird Aeneas des Lethestroms gewahr (Aen.6,710). König Iarbas, der um Dido freit und erfährt, daß diese dem Aeneas in Liebe ergeben ist, ruft Jupiter, dem er Tempel und Altäre errichtet hat, entgegen: siehst Du dies, Erzeuger, oder schaudern wir umsonst vor Dir? (Aen.4,209). Ariadne erschauert beim Erscheinen des Bacchus (Ovid, Ars Am.1,553), und wer schaudert nicht sogar vor dem schlafenden Herkules? (Seneca, Herc.Fur.1155). Wer schaudert nicht schon vor dem schweigenden Zorn des Kaisers? (Ovid, Epist.ex Ponto 2,7,55). Erschauern auch vor den Söhnen des Aeneas, dem Geschlecht der Iulier (Ovid, Fast.1,717), vor dem Auge Hannibals (Livius 23,9,7), vor dessen bloßer Geburt (Silius 1,110), vor der Ankunft des Augustus (Vergil, Aen.6,799), aber – wie Tacitus vermerkt – nicht länger vor dem bloßen Namen Roms (Hist.4,62,3). Hannibal spricht zu seinen Soldaten: wie sollte mich vor den Göttern schaudern, da ich solche Männer habe? (Silius 17,317). Petronius läßt Eumolpos in seinem Bürgerkriegsgedicht von Pompeius sagen, daß vor dessen Triumphen selbst Jupiter erschauerte (Sat.123). In der Vulgata heißt es von Daniel, daß ihn schauderte angesichts seiner Vision von den vier Ungeheuern aus dem Meer, gedeutet als Folge von vier heidnischen Weltreichen vor dem Anbruch des ewigen messianischen Reiches (Dan.7,15).

Das von horrere abgeleitete Verbaladjektiv horrendus bringt die schiere Notwendigkeit des Erschauerns zum Ausdruck, zeigt an, was unausweichlich ein „zum Schaudern Bringendes“ ist. Eine wiederholte Wendung z.B. bei Vergil ist horrendum dictu – grauenhaft, davon zu sprechen -, etwa von der todessehnsüchtigen Dido, die als Vision am weihrauchumwallten Altar heiligen Trank sich wandeln sieht zu eklig schwarzem Blut (Aen.4,454); oder davon, daß Euander den Erylus, dem drei Seelen innewohnten, dreimal töten mußte (Aen.8,565). Schaudererregend, auch dies faßt kaum die Sprache, ist das Wunderzeichen, das Aeneas widerfährt, als er Sträucher ausreißt, um einen Altar mit Zweigen zu kränzen; aus den gebrochenen Wurzeln quellen Eiter und schwärzliches Blut – das Blut des von Speeren getöteten Polydor, dessen Stimme Aeneas dann vernimmt (Aen.3,26). Ein Zeichen, das Grauenhaftes verkündet, ist die Vision vom flammenumlohten Haar der Lavinia beim Entzünden des Altarfeuers (Aen.7,78). Schauerlich und grausig nennt Vergil in der Aeneis auch die Rätsel, die aus der Höhle der Sibylla schallen, Wahrheiten in dunkle Worte hüllend (6,99), die schallende Stimme der Berecyntia  bzw. Kybele (9,112), den zum Sternengewölbe emporschallenden Schrei des Laokoon (2,222), das Zischen der Hydra (6,288), Charybdis (3,559), das Monstrum Polyphem (3,658) und die Schar der Zyklopen, die, ein jeder riesig wie der Vulkan Ätna, am Ufer steht, als Aeneas mit seinen Gefährten in See sticht (3,679). Charon, der Toten-Fährmann, setzt von einem schaudernden Ufer ab (6,37); eine Grotte des Grauens hingegen ist das Loch, das zu den dunstigen Höhlen des grimmigen Pluto führt (7,568). Grauenerregend fährt die Göttin Iuno nieder, um aus höllischem Dunkel die Unheilsfurie Allekto herbeizuholen (7,323). In Georgica (2,387) spricht Vergil von den grauenhaften Masken, die von den Ausonern beim Bacchusfest getragen werden.

Ein schauriges prodigium (Vorzeichen) in Gestalt einer aus ihrem Loch schießenden, grün-goldenen, hin zum Meer sich windenden Schlange beschreibt Silius (2,584). Horrendus kann die unheimliche Stille der Nacht sein (Silius 15,613) oder das Heulen des Windes als Ausdruck des Zorns der Iuno (Silius 9,499); horrendus war die schwarze Wolke beim Ausbruch des Vesuv (Plinius d.J. 6,20,9), horrendus ist die rasende Wut des Höllenhundes (Apuleius, Met.6,20,6), ebenso das Zischen des Protus in Gestalt einer schwarzgeschuppten Schlange (Silius 7,424). Zu dem von Ovid als horrendus Beschriebenen zählen: das dumpfe Rollen des Styx in der Unterwelt (Ibis 77), das Zischen des blauen, von Gift geschwollenen Drachen, den Cadmus erlegt (Met.3,38), das Antlitz der Gorgo Medusa (Met.4,782), der düstere Weg des Aeneas im Orkus (Met.14,122), das Getön der zu Ehren der Magna Mater Kybele gespielten Flöte (Fast.4,190), sowie das nächtliche Gekreisch der Striges (Fast.6,140).

Für Seneca schauderhaft ist das Antlitz der sich selbst im Zorn Entstellenden (De Ira 1,1,4); schauerlich läßt die Sphinx ihr Rätsel ertönen (Oed.98), schaurig ist das Gedröhn der Stimme des Kerberos (Herc.Fur.795), schreckliche Tiere haften am Leib der Scylla (Epist.Mor.92,9). Silius schildert als horrendus das furchtbare Zischen, das aus der Erde dringt, wenn die Tempelpriesterin die Unterweltsgöttin Proserpina anruft (1,95), und einen düsteren Sumpf über grauenhaften Erdspalten, der mit dem Acheron in Verbindung stehen soll (12,128). Tacitus beschreibt den schauderhaften Kult des Menschenopfers bei den Semnonen (Germ.39,1), Petronius einen schauerlichen Hain in den Alpen, aus dem fremdartige Stimmen ertönen (Sat.122).

Horrendus findet sich vornehmlich dort, wo magisch-religiöser Horror ausgedrückt werden soll. Das Wort beschreibt auch, wie sich Schreckensschauer und Faszination mischen zu ehrfürchtigem Grusel. Statius verteilt diese Ambivalenz noch einmal auf zwei Worte (horrendum visu ac mirabile, Theb.6,892); Horaz münzt horrendus auf den schaurig-staunenswerten Namen Roms; Vergil zeigt Turnus von Camilla gebannt in heiligem Schauder (Aen.11,507). Frommen Schauer erregt auch die Sibylla (Aen.6,10); als Aeneas sich ihr nähert, wird er geschildert als pius. „Heiliger Schauer von Wäldern und alter Verehrung“ (Vergil 1981, 183) umgibt die mächtige, von hundert Säulen getragene Königsburg des Picus (Aen.7,172). Auch die vox horrenda, die nach Livius (6,33,5) aus dem Tempel der Mater Matuta in Satricum schallt, verursacht ehrfürchtigen Schrecken. Lucius, der Protagonist der Metamorphosen des Apuleius, empfindet Horror als Mischung aus Schrecken und Faszination vor Anubis, dem schakalköpfigen Wanderer zwischen den Welten (11,11,2), und vor Proserpina mit ihrem nächtlichen Geheul (11,2,10). Der Hebräerbrief kehrt zu alttestamentarischer Gewalt zurück: schrecklich ist’s für den mutwilligen Sünder, in die Hände des lebendigen Gottes zu fallen (Hebr.10,31); horrendus ist nach Hosea (6,10) die „Hurerei“ des „falschen“ Kultes; voller Grauen auch die Nacht der „ägyptischen Finsternis“ mit dem schaurigen Feuerherd, der sich von selbst entzündet (Vulg.Sapientia 17,5).

Das Adjektiv horridus bezeichnet zunächst Formen äußerer Rauheit, doch kann jede Bedeutung – rauh, schroff, starrend, stachelig, struppig, zottig – auch „schaudern machen“. So ist bei Tacitus Germanien das Land der starrenden Wälder (silvis horrida, Germ.5,1), oder der schaurigen? Wohl beides, und so wird auch ein Ort in der Aeneis doppeldeutig: „Schaurig starrt weithin der Wald“ (Vergil 1988, 379). Der eisstarrende Bart des Atlas (Vergil, Aen.4,251) kann wahlweise als verwildert oder als schreckenerregend empfunden werden. Schaurig als kalt plus grausig sind bei Ovid die windumwehten Alpen (Amores 2,16,19) und der Nordwind Boreas, rauh vor Zorn (Met.6,685).

Horridus beschreibt den rauhen, unwirtlichen Ort: Afrika (Ennius, Ann.fr.310), Spanien (Juvenal, Sat.8,116), Ägypten (Juvenal, Sat.15,44), Sizilien, das einstmals blühende, das Cicero so unkultiviert vorfand, daß er mitten in Sizilien Sizilien zu suchen begann (Verr.2; 3,47); Tomis, Ovids Verbannungsort (Epist.ex Ponto 1,3,84); den schauerlichen Berg (Apuleius, Met.4,6,5), den schroffen Felsen (Silius 17,274), die zerklüftete Erde (Silius 4,687).

Das starrende Haar mit Schlangengirlanden gerafft, so zeigt Lukan die verruchte Hexe Erictho (6,656). Das wilde Haar, oft von schreckenerregender Wirkung, gehört auch zu grauenvoller Majestät (Silius 6,426). Dornensträucher sind in dem Maße stachelig, wie der Waldgott Silvanus horridus ist (Horaz, Carm.3,29,22); ihre Fähigkeit metaphorisierend, jeder männlichen Erektion etwas abzugewinnen, behauptet die Priapuspriesterin Oenothea, sie könne rauhen, starrenden Felsen Wasser in nilgleicher Fülle entströmen lassen, wenn es ihr Wille ist (Petronius, Sat.134).

Zweitens bedeutet horridus eine innere Rauheit, die sich auf charakterliche Bildung, Lebensführung, Redeweise und Ausdrucksform bezieht. Cicero verwendet horridus positiv für das Schlichte und Ungekünstelt-Schmucklose, negativ für das abstoßend Ungehobelte. Horridus bedeutet auch rhetorische „Rauheit“, oszillierend zwischen schnörkellos und ungeschlacht. Von Laelius Sapiens heißt es bei Cicero, er sei ungefügiger (schroffer, archaischer) als Scipio (Brut.83,6), von Gaius Licinius Macer, daß seine Rede nicht glänzend, aber auch nicht unkultiviert gewesen sei (Brut.238,6). Das Rauhe kann attraktiv sein (De Orat.3,98,8) oder in seiner Schroffheit abstoßend, wie die Reden und Lebensweise der Stoiker (De Finib. 4,78). Horaz nennt den Saturnier horridus, jenes alte Versmaß, in dem Naevius dichtete (Epist.2,1,157). Horridus wird hier ähnlich verhandelt wie der Begriff gothic im England des 17. und 18.Jahrhundert, mit der Bedeutung archaisch, barbarisch, unzivilisiert, ungeschmeidig, in Widerspruch stehend zu nüchterner Eleganz. Doch kein Gegenstand, so Cicero, könne derart unattraktiv und abstoßend sein, daß Redekunst ihn nicht zu Brillanz und Raffinement veredeln könne (De Orat.3,51,7).

Oft (z.B. Vergil, Aen.7,746; Horaz, Carm.4,5,26) beschreibt horridus „wilde“ Völker oder „rauhe“ Stämme, und wenn Deianeira eine „rauhe Leber“ zu rühren sucht (Herc.Oet.574), gilt ihr Zauber dem Organ, das nach antiker Auffassung als Sitz der Affekte, zumal der sinnlichen Liebe und des Zornes galt. Auch virtus kann horrida sein (Silius 11,205); mit solch grauenerregend unbeugsamer, als Kardinaltugend geltender Tapferkeit steht Decius vor Hannibal.

Drittens erscheint auch horridus in der Bedeutung entsetzlich, schauderhaft, grausig. In Senecas Stücken erscheinen als horridus u.a. Charon, der die furchterfüllten Manen über den Unterweltsstrom fährt (Herc.Fur.764); Dis, der Unterweltsgott (Phaed.951), und die auffahrende, aufstachelnde Gewalt des Mars (Oed.89: „[…] should the bristling power of Mars rush on me“, Seneca 1968, 435). Schaurige Wolken mögen die ganze Welt umhüllen, fordert Thyestes, als er erfährt, daß er bei einem Mahl seine eigenen Kinder verzehrt hat (Thyest.1078). Wilde, nie gekannte, grauenvolle Taten, vor denen Himmel und Erde erzittern sollen, ersinnt Medea (Med.45). Schreckliches kann die Erde erzeugen in ihrer Feindseligkeit (Herc.Fur.30). Der in grauenvoller Totenbeschwörung erscheinende, halbverweste Laius mit seinem über die Glieder ergossenen Blut (Oed.624) ist ebenso horridus wie die Schreckensfratze des Stierungeheuers, das sich aus dem Meer erhebt und die Pferde des Hippolytus in tödlichen Aufruhr versetzt (Phaed.1081). Der Dichter des Hercules Oetaeus fügt als horridus hinzu: den Tod (1948), Jupiter (550), Amor (580), den wilden Kentaur Nessus (921), den zerklüfteten Kaukasus, der gierigen Vögeln Schmaus bietet (1377), die von Herkules besiegten scheußlichen Untiere (1295). In den Naturwissenschaftlichen Untersuchungen erwähnt Seneca als horridus den blitzenden Himmel, wenn geradezu das Firmament herabbricht (6,32,4); die immerwährende, blitzdurchzuckte Nacht der Sintflut (3,27,10); die durch Sturm und Donner schauerlichen Nächte (5,18,7); unheimliches Wasser im Erdinneren, das für kein Geschöpf fließt (5,15,4), und die schaurig anzusehenden Mengen von Getier, die aus tiefer Erde plötzlich hervorbrechende Wassermassen mit sich führen (3,19,1). Zorn klingt, kreischt und knirscht für einen Feind der Affekte wie Seneca grausig (De Ira 3,3,6). Bei Petronius gilt horridus der Erinys (Sat.124), bei Martial einem entsetzlichen Geschwür (11,91,5), bei Horaz dem Stab, mit dem Merkur die Schattenbilder der Toten zur düsteren Schar geleitet (Carm.1,24,16) und der Höhle des Taenarus, einer Stätte der Unterwelt (Carm.1,34,10). Properz verfügt in einer Begräbnisanweisung als Grabinschrift einen Vers: Der da als rauhe/grausige Asche (horrida pulvis) liegt, war einst Sklave einer großen Liebe (2,13,35).

Caesar erinnert sich der schrecklichen blaugrünen Kriegsbemalung der Briten (Bell.Gall.5,14), vermutlich Tätowierungen. Von furchtbaren Kriegen kündet Vergil (Aen.7,41), das „grausige Kriegsgeschick“ (Vergil 1988, 461) ruft Aeneas fort (11,96), grausig nennt Dido die Botschaften der Götter, die ihr Aeneas entreißen (4,378), schaurig wird der bluttriefende Kriegsdämon über seinen Waffen heulen, wenn hundert bronzene Knoten ihn bändigen (1,296). Ein grausiges Beginnen ist auch bei Silius der Krieg (1,630), mit grausigen Taten (12,387), gräßlichen Toden durch gräßliche Waffen (1,517; 4,180), erschreckenden Feinden (10,602) und entsetzlichen Schicksalen (6,313). Die im Tempel der Dido dargebrachten horrida sacra stehen Hannibal, der dort Römerhaß schwor, noch vor Augen (Silius 3,140). Horridus nennt Silius ferner den Styx (13,569), die aus Ungewißheit geborene schaurige Befürchtung (10,543) und das Blitzeschleudern des Götterkönigs (9,478).

Diminutiv zu horridus ist horridulus („etwas rauh“); bei Plautus meint horridulus die erregt aufgerichteten, „starrenden“ Brustspitzen (Pseudol.68).

Der dritten Bedeutung von horridus entspricht horribilis, als schauderhaft, entsetzlich, grausig, schrecklich. Horribilis nennt Lukrez die Götterfratzen, die am Himmel über den Unaufgeklärten drohen, (religiösen) Schauder auslösend (1,65) – für den Streiter wider den Aberglauben nurmehr Gruselpossen des Geisterglaubens. Unkenntnis, so wird Epikur bei Cicero bestätigt, läßt die schauerlichen Angstgebilde (horribiles formidines) des Aberglaubens wie der Todesfurcht entstehen (De Finib.1,63). Cicero verwendet die Horror-Terminologie denn auch eher in einer dem politischen und juristischen Tagesgeschäft angepaßten Rhetorik (vgl. Quinct.95, Scaur.22, Cluent.7 u.a.). Pragmatisch heißt es, für den Anfang einer Rede sei ein Scherz sehr vorteilhaft, oder aber, falls dies der Dignität des Falles widerspreche, etwas Schauderhaftes (De Inv.1,25,21). Hübsch auch der schauderhafte Scherz wie in Tusc.1,102: Theodoros von Kyrene, von König Lysimachos mit Kreuzigung bedroht, soll erwidert haben, mit derlei horribilia solle er andere bedrohen, ihm sei es gleich, ob er über oder unter der Erde verfaule. Zum gräßlichen Scheusal wird Catilina erklärt (Cat.1,11), ebenso ruchlos wie der Krieg, der durch ihn drohe (Cat.2,15). Auch Cicero kennt den Schauder vor dem Unheimlichen; in einem Brief an Atticus (8,9a,2) erscheint horribilis als Ehrfurcht einflößend, wenn es von Caesar heißt: „… horribili vigilantia, celeritate, diligentia est“ (Cicero 1968, 76), dessen Eigenschaften also mit einer Mischung aus Schrecken und Bewunderung wahrgenommen werden. In der Vulgata bezeichnet horribilis wiederholt (z.B. Malach.1,14; Deut.4,34) die schreckliche Herrschaft Gottes, ebenso den großen und schrecklichen Tag des Herrn (Joel 3,4). Schrecklich wird des Schwertes Blitz über den Gottlosen fahren (Hiob 20,25).

Bei Petronius heißt horribilis das schauerliche, ehrfurchtgebietende Geheimnis, das Encolpius und sein Spießgeselle Ascyltus mitangesehen und geteilt haben und auf Bitten der Quartilla nicht preiszugeben schwören: Quartillas nächtlicher orgiastischer „Gottesdienst“, der Geheimkult zu Ehren des Priapus (Sat.21).

Bilder des Grauens verfolgen Diomedes in Vergils Aeneis: das Kreisen und Kreischen der Gefährten, die in Vögel verwandelt wurden, weil sie Venus gereizt hatten (Aen.11,271). Vergil nennt horribilis ferner die Tiergestalten, in die Proteus sich wandelt (Georg.4,442), sowie die Formen, die Scylla an sich bemerkt (Ciris 80). Bei Sallust bezeichnet horribilis den schaurigen Lärm, der Mauren und Gaetuler aufschrecken läßt, als Marius alle Signale auf einmal blasen läßt (Bell.Iug.99,2), bei Catull den haarsträubend schauerlichen Klang der Flöten beim Dionysoszug (64,264). Catull spricht auch von den „horribiles Britannos“ (Catull 1995, 24) am Rand der Welt.

Apuleius geht in der Apologia (61,1) auf den Vorwand ein, er habe zum Zwecke schändlichen Zaubers eine schaurig-gräßliche Holzpuppe angefertigt, die er verehre und „König“ nenne. In der Apologia erscheint horribilis überdies als Beschreibung für das Abbild eines grausigen Leichnams (63,1), das ebenfalls die gegen Apuleius erhobene Anklage der Anwendung von Schadenszauber erhärten soll, sowie als Beiwort zu Magie überhaupt (47,3), die demnach ein gar schauriges Tun ist. Wie auch Kreon bestätigt, der Medea partout horribilis nennt (Seneca, Med.191).

Horrifer (schaurig kalt, schauderhaft, eigtl.: „Schauder bringend„) wird zunächst auf bestimmte Winde bezogen, seinerzeit noch mit Eigennamen versehen: auf Aquilo, den Nordnordost (Cicero, De Nat.Deor.2,111) und den Nordwind Boreas (Ovid, Met.1,65). Horrifer heißt bei Vergil die Aegis der zürnenden Pallas Athene (Aen.8,435), bei Ovid die Erinys (Met.1,725), bei Lukrez das Schreien, mit dem in der Frühzeit, da man nichts von Wundheilung wußte, schwer Verwundete das Jenseits herbeiriefen (5,996), bei Pacuvius das prodigium, das Wunderzeichen, das „Unnatürliche“ überhaupt (fr.103).

Horrificus (schauerlich) und horrificare („rauh machen„, Entsetzen erregen, schrecken) bezeichnen den äußeren Vorgang oder die innere Symptomatik des „Aufgewühltseins“. Horrificus nennt Lukrez die „Abbilder“ von Verstorbenen, die aus dem Schlaf schrecken (4,36), und den Dunst aus den Schlünden des Tartarus (3,1012). Schauerlich erscheint es Lukrez auch, wie das Bild der Großen Mutter durch die Lande getragen wird (2,609). Catull beschreibt durch horrificare, wie der Atem des Westwinds am Morgen den Schauder der Wellen erregt (64,270). Horrificus ist bei Vergil das grausige Gleiten und der Sturzflug der Harpyien (Aen.325), während horrificare zeigt, wie die Stimmen von Sehern aus vergangenen Zeiten Dido „schauern machen“ (Aen.4,465). Horrificus bezieht Silius auf die greulichen Riten gewalttätiger Völker (2,501).

Diverse Komposita (horricomis, horripil[at]io) beziehen sich auf das gesträubte Haar; horrisonus dann, „schauerlich tönend“ ist in Ciceros Übersetzung des Befreiten Prometheus von Aischylos das Dröhnen des Meeres (Tusc.2,23), bei Vergil das Kriegsgeschrei der Kämpfer (Aen.9,55). Schaurigen Klang wird, so Lukrez, der (wissenschaftlich absehbare) „Welteinsturz“ haben, das Ende von Erde und Kosmos (5,109). Bei Silius gilt horrisonus dem halbtierischen Geheul, mit dem Crixus seinen Zorn steigert (4,278), dem Gebrüll eines von Speeren durchbohrten Elefanten (4,612), und dem entsetzlichen Krachen, mit dem der Himmel aufreißt (8,652) – eines der prodigia vor der Schlacht. Vergil beschreibt als horrisonus, wie sich das Tor zum Tartarus öffnet mit grauenhaft kreischender Angel, während Tisiphone hohnlachend die Peitsche schwingt (Aen.6,573).

Von den mit Präverbien gebildeten Komposita beschreibt inhorrere (inhorrescere) ein Erschauern, Erbeben und Erzittern wie das Aufwogen der Wasserfläche, das Erzittern des Meeres, das schwerer See vorausgeht („inhorrescit mare“, Pacuvius 1967, 294). Horaz (Carm.1,23,5) beschreibt mit inhorrere, wie „der kommende Frühling das zitternde Laub durchschauert“ (Horaz 1981, 109); gelindeste Erschütterung auch in Ovids Schilderung vom Erzittern der Luft durch die Flügel des Amor (Epist.ex Ponto 3,3,9). Bei Tacitus erschauert Vitellius über die schweigende Leere verlassener Palastgemächer (Hist.3,84,4). Eine Geisterscheinung löst haarsträubenden Schauder aus in Hiob 4,15; Petronius zeigt Encolpius durchschauert von den Verheißungen der Oenothea (Sat.135) und läßt Trimalchio die Haare zu Berge stehen nach der beim Gastmahl erzählten Werwolfgeschichte (Sat.63) – in beiden Fällen zweifellos auch genußvoller Schrecken.

Perhorrescere (selten perhorrere) markiert das Erschauern durch und durch. So schauderte die ganze Welt vor Grauen beim Mord an Caesar (Ovid, Met.1,203), so erbebt der Ätna unter dem Gebrüll des Polyphem (Met.13,877), so erzittert jeder König unter dem drohenden Auge Trajans (Plinius d.J., Paneg.17,3). Cicero verwendet perhorrescere eher selten in den Briefen und den philosophischen Schriften (hier: es sei fehlerhaft, vor der Auflösung des Natürlichen – dissolutionem naturae – zu erschauern, De Finib.5,31), dafür um so häufiger in den Reden: es dürfte ein in der rhetorischen Praxis höchst effektives Wort gewesen sein, etwa, wenn Cicero in den Reden gegen Verres genüßlich die Wendung wiederholt, nicht nur sein Geist sei erschüttert, sondern sein ganzer Körper erbebe. Um in der Rede für Caelius die skandalumwitterte Kronzeugin der Anklage, Clodia, zu diskreditieren, stellt Cicero den Verdacht in den Raum, diese habe einen Giftmord an ihrem Gatten begangen, und deklamiert: „Fürchtet sie sich nicht vor dem Hause selbst – es könnte laut zu reden beginnen -, erschaudert sie nicht vor den Wänden, ihren Mitwissern, und vor jener Nacht des Unheils und Jammers?“ (Cicero 1980, 48). – Erschauern läßt bei Apuleius ein Wunderzeichen, das damit beginnt, daß die Erde sich spaltet und eine Blutfontäne emporschießt (Met.9,34,3); ein heiliger Schauer vor der Allmacht und Hoheit der Isis erfüllt die ganze Natur (Met.11,25,14).

Exhorrere (exhorrescere) impliziert oft ein deutliches Scheuen und Zurückschrecken. So schaudert bei Apuleius der Sklave Myrmex vor der Schandtat zurück, Geld anzunehmen von Philesitherus, damit dieser zu Myrmex‘ Herrin gelangen kann (Met.9,19,1). Auch der Jüngling, der von seiner Stiefmutter begehrt wird, schaudert vor der Tat zurück (Met.10,4,2). Vitellius schaudert nicht zurück vor Leichenhaufen, abgeschlagenen Gliedern und dem Moder der Verwesung auf einem Schlachtfeld (Tacitus, Hist.2,70,4); Thisbes Erschauern, als sie den blutenden Pyramus findet, geht mit Zurückschrecken einher (Ovid, Met.4,135), und in der Vulgata spricht Hiob: halitum meum exhorruit uxor mea (Hiob 19,17) – „Mein Odem ist zuwider meinem Weibe“.

Abhorrere (selten abhorrescere) erscheint schon bei Plautus (Mercator 837: „Wie ist mir doch dies Attika zuwider!“, Plautus 1971, 502) und bei Terenz (Abneigung gegen den Ehestand) als Ausdruck des Widerwillens. Cicero dann verwendet das Wort nachgerade exzessiv (über 80mal). Wiewohl er es falsch genannt hat, sich vor der Auflösung des Natürlichen zu entsetzen, räumt er doch die Omnipräsenz einer solchen Regung ein, was beweise, „daß die Natur vor ihrem Untergang ein Schaudern empfindet“ (Cicero 1988, 341). Von widerwilligen Soldaten, die den Krieg scheuen, spricht Cicero in einem Brief an Atticus (7,13,2). Während Menschen wie Sokrates staatspolitisches Engagement ablehnten (De Orat.3,59,9), sträuben andere sich vor den Kunstlehren und wissenschaftlichen Systemen der Griechen (Acad.1,4); wer aber könne Aversion hegen oder Widerwillen empfinden gegen die Erforschung aller Dinge, die des Wissens wert sind (De Finib.3,37)? Über allen, die ihren Geist von der vernünftigen Einsicht abwenden (quorum mens abhorret a ratione) und die daher, in unerträglicher Spannung, herannahendes Übel fürchten, hänge Schrecken wie der Felsen über Tantalus (Tusc.4,35). Mehrfach (Sest.71; De Prov.Cons.43) erscheint bei Cicero die Frage, ob der große Caesar einer Sache abgeneigt sei; andernorts vermerkt Cicero, es sei natürlich, zu vermeiden, wogegen Auge und Ohr sich sträuben (De Off.1,128). In einem Brief (Ad Fam.7,3,2) wird daran erinnert, wie der Gedanke an Frieden dem Pompeius verhaßt war. In De Orat.2,185,5 geht es um jenen Redestil, dem es gelingt, das Tribunal so aufzuwühlen, daß es vor dem Berichteten wahren Abscheu empfinden kann.

Abhorrere beschreibt stets einen Zustand des Nicht-Zusammen-Stimmens, ein Zuwiderlaufen, Nicht-im-Einklang-Sein und Sich-nicht-Fügen. Schlecht vertragen, so Cicero, habe sich die jüdische Religionsausübung mit römischem Brauch und Selbstverständnis (Flacc.69). Des öfteren (z.B. De Orat.1,224,7) taucht bei Cicero der Gedanke auf, Platon habe ein Staatsmodell konzipiert, das völlig im Kontrast steht zum Leben der Menschen, ihren Sitten und Gewohnheiten. Abweichen von der Sprache, die dem sensus communis nach als angemessen gilt, ist Kardinalsünde der Rhetorik (De Orat.1,12,9). Nichts, was der Mensch kraft einer einzelnen Tugend vollbringe, könne zu Menschenliebe, Gemeinschaft und Sozietät in Widerspruch stehen (De Finib.5,66). Keine Ruchlosigkeit aber ist unvereinbar mit Catilina (Catil.1,18). Wutausbrüche, Schmähungen und Beleidigungen wiederum vertragen sich nicht mit philosophischer Bildung, Lebensart und würdevollem Amt (Ad Quint.Frat.1,39).

Angezeigt ist also Inkongruenz und Disharmonie; zwischen das durch abhorrere grammatikalisch Verbundene, inhaltlich aber Getrennte und nicht Zusammenstimmende legt sich Fremdheit, „Rauheit“, die den Reibungswiderstand erhöht: beschrieben ist Widerspruch, Widerstreben, Widerstand, Inkompatibilität. Ciceros Umgang mit dem Wort erweitert das Zurückschrecken um die moralische Komponente und entfernt abhorrere oft sehr weit von einem Ausgeliefertsein an die Erschütterung; eher sind es bewußte, souveräne Akte der Abgrenzung, aus Ablehnung und Abscheu erwachsen. Nicht selten finden sich in der Nähe von abhorrere (oder abhorrens) Begriffe wie consuetudo (Gewohnheit, Brauch, Sitte, Tradition); in solchen Fällen wird „abweichendes Verhalten“ beschrieben. Und so verselbständigt sich abhorrens mit den Bedeutungen fremd, abweichend, unangemessen, unpassend, ungeeignet (etwa: der Stil des Diskurses der Stoiker sei für die Redekunst ungeeignet, weil dem gewöhnlichen Ohr zu fremd, De Orat.3,66,3).

Auch Seneca fordert von der Philosophie, daß sie nicht im Gegensatz stehen solle zu gängigen Verhaltensweisen (Epist.Mor.103,5). Zum Kern seiner Philosophie gehört die Ansicht, daß wir von Natur aus vor Verbrechen zurückscheuen und sie verabscheuen (Epist.Mor.97,15). Tacitus beschäftigt, daß Nero sich abgestoßen fühlte von seiner Gemahlin Octavia (Ann.13,12,2), Titus hingegen der Berenike nicht abgeneigt gewesen ist (Hist.2,2,1). Der bei Apuleius in einen Esel verwandelte Lucius soll gequält werden mit Speisen, die einem Esel besonders zuwider sind (Met.10,16,16); Lucius, kulinarisch semper idem, bedient sich munter.

„Quid, cedo, te obsecro tam abhorret hilaritudo?“ fragt bei Plautus die Kurtisane Gymnasion ihre Gespielin Silenion (Cist.54); die englische Übersetzung: „Why are you and cheerfulness such strangers?“ (Plautus 1917, 119) bringt das Moment des Fremden, Inkompatiblen und voneinander Abgegrenzten trefflich zur Geltung.

Das Wort horror selbst markiert wiederum morphologisch eine Rauheit, Unebenheit, Zerklüftetheit oder Schroffheit: das finstere Gekräusel, das den Meeresspiegel „rauht“ (Lukan 5,564); die Starre des Eises (Petronius, Sat.123); den Ort horrender Einöde, wo wildes Getier heult, wo Gott Jakob (Israel) findet (Deut.32,10). Lukan (3,411) beschreibt als horror das raschelnde Erzittern des Laubes, das kein Windhauch bewegt, in jenem unheimlichen Hain vor Massilia, der als Stätte „barbarischen“ Götterkultes den Soldaten Caesars Schrecken einjagt. Ebenso unheimlich ist der zitternde Schauer der Zweige, in denen gleichsam noch das Gefühl, das Leben der verwandelten Nymphe Lotis ist (Ovid, Met.9,345). Horror bezeichnet bei Lukrez das Erschauern der Erde, deren Beben noch nicht Ausbruch sucht und unterirdisch bleibt (6,593), sowie „der kreischenden Säge scharfgrelles Schauernmachen“ (Lukrez 1986, 115): der Ton der Säge bestehe nicht aus glatten Atomen (die sich „melodisch formen“ würden), sondern aus „rauhen“ (2,411), die sich ergo zu einem unangenehmen Geräusch zusammensetzen. „Psychomorphologisch“ heißt es bei der Totenbeschwörung in Senecas Oedipus, den ganzen Hain „schüttelte Entsetzen“ (Seneca 1969, 71), bevor die Erde auseinanderklaffte und das Totenreich sich öffnete (Oed.576).

Physiologisch beschreibt horror das Zu-Berge-Stehen der Haare (Statius, Theb.10,606), den Schüttelfrost (Seneca, Epist.Mor.74,33) bzw. den Fieberschauer (Cicero, Attic.12,6a,2). Horror als „Schauder, wenn man mit kaltem Wasser bespritzt wird“ (Seneca 1976, 151), gilt Seneca als Exempel für Regungen, die nicht willentlich kontrollierbar und überwindbar sind und die sich nicht der Vernunft unterwerfen. – Als Erbeben des Körpers in Furcht (corporis horrore) erscheint horror z.B bei Plinius d.J. (Paneg.76,3), als Erbeben unter Tränen bei Properz (1,5,15). Der eisige Schauder indiziert dann psychologisch das Entsetzen und das Grauen – etwa vor dem Blutdurst der Tiere in der Arena (Plinius d.Ä.28,4). Das Grauen überkommt Aeneas beim Tod des Priamos, die Flammen Trojas vor Augen (Vergil, Aen.2,559), ebenso bei der Rückkehr in das dunkle, gefallene Troja, auf der Suche nach seiner Gemahlin Creusa (2,755) – Paglia nennt Vergils Schilderung des Falls von Troja „eine filmische Apokalypse, mit Flammen, die in den Nachthimmel lodern, während drunten Gewalt und Ruchlosigkeit toben“ (Paglia 1995, 167) -, und in der bereits erwähnten Szene, in der Blut aus Zweigen tropft (3,29). Horror nennt Vergil dann auch den sich immer grauenhafter verdichtenden Schrecken des Schlachtfeldes (12,406). Silius schließt sich hier mit dem eisigen Grauen an, das Satricus erfüllt, als er erkennt, daß der eigene Sohn gegen ihn kämpft (9,122). Bei Ovid überläuft das kalte Grausen Achaemenides angesichts des Polyphem (Met.14,198) und Alkmene bei der Erinnerung an die Wehen, die Herkules ihr verursachte (Met.9,291). In horrorem wie vor einer Geisterscheinung liegt Encolpius da, nachdem er bei der schönen Circe „kraftlos“ geworden ist, sich behext wähnt und sich um die entzückendste Wollust seines Lebens gebracht sieht (Petronius, Sat.128). Ein Traumgesicht des Schreckens befällt Pompeius (Lukan 3,9); den Schlaf der Schwester Didos, Anna Perenna, erfüllt ein schreckliches Traumbild mit Grauen: der tote Sychaeus, der dreimal vom Grab das Antlitz hebt und „seine“ Dido ruft (Silius 8,121). Bei Statius ist horror ein Schauer, der den Tod ankündigt (Theb.9,862), Schauer unerklärlichen Entsetzens überfallen Thyestes als Vorahnung der ihm drohenden Katastrophe (Seneca, Thyest.949). Den Horror, den am Morgen nach der Schlacht das verlassene Feld auslöst (Theb.12,12), vergleicht Statius mit der Furcht von Tauben, die eine Schlange in Schrecken versetzt hat, und die noch lange danach gleichsam „den leeren Himmel“ fürchten. Der Schauer, den die Stille und die Leere auslösen, ist also erstens mitverursacht durch das, was vor der Leere und der Stille war, und zweitens dadurch, daß in dieses Nichts das Wiedereindringen von etwas imaginiert wird.

Horror erfüllt Marus, als er an die hundert Ellen lange, monströse Schlange zurückdenkt, die am Bagradafluß in einer dunklen, unermeßlich sich in die Tiefe krümmenden Höhle hauste, im weiten Umkreis ausgewürgte Knochen (Silius 6,151). Marus schildert diesen schaurigen Ort, den er mit seinen Gefährten aufsuchte, noch nicht wissend um die Gefahr, doch plötzlich finden sie sich von Horror erfüllt: schon „da wir nahten, durchdrang ein geheimer Schauer die Glieder“ (Silius 1855-57, 200), plötzlich ist das Grauen da als unaussprechlich kalte Furcht, als unbestimmte, aber todsichere Gewißheit, daß etwas nicht stimmt. Horror vor dem Unheimlichen par excellence.

Von großen Feldherren heißt es, sie seien der Schrecken eines Landes oder Volkes: Akron als Schrecken der Grenzen Roms (Properz 4,10,10), Scipio als Schrecken Karthagos (Lukrez 3,1034) sind personifizierter Horror; andererseits läuft auch dem großen Caesar vor der Überquerung des Rubicon bei einer nächtlichen Vision ein Schauer über die Glieder (Lukan 1,192).

Seneca „personifiziert“ den Horror in Oed.591: Der Schrecken gellt neben der Erinye und der blinden Raserei (Furor). In Ciceros Ausruf „di immortales, qui me horror perfudit!“ (Cicero 1968, 64) – angesichts der Frage, was nur geschehen werde – zeigt sich Horror als die erwartungsvolle Spannung, die buchstäblich zittern läßt; die englische Übersetzung von Bailey liefert dazu die durch Hitchcock zu kategorialer Würde erhobene Bedeutung: „Gods above, I am shivering all over with suspense“ (Cicero 1968, 65).

Dann meint Horror aber auch den Freuden- oder Wonneschauer, wie er bei Statius den Adrastus überläuft (Theb.1,494), sowie, vor allem, den Ehrfurchtsschauer. Der Schauder vor dem Göttlichen ist nach Lukrez den Menschen immer noch eingepflanzt und läßt immer neue Heiligtümer, immer neue religiöse Riten entstehen (5,1165). Lukrez, der gegen abergläubische Götterfurcht Streitende, ist als Apostel Epikurs gleichwohl fähig zum Schauer vor dem Heiligen: bei dem Gedanken, wie durch Epikur die Natur und das Wesen aller Dinge sich ganz und gar enthüllt hätten, ergreift vor des Meisters Kraft und Größe den Jünger „göttliche Wonne“ (divina voluptas) und „Schauer“ (horror) zugleich (3,29; Lukrez 1986, 173). Ähnlich beschreibt Silius die Wirkung, die von Scipio ausging; wer ihn ansah, war „at once awed and pleased“ (Silius 1961, 433), war von „süßem Schrecken“ (Silius 1855-57, 297) erfüllt. Lust und (ehrfürchtiger) Schrecken werden also zur selben Zeit gefühlt; Petronius verwendet für diese Erfahrung nur das Wort horror, als er Encolpius in eine Bildergalerie führt (Sat.83); Encolpius befaßt sich mit den äußerst lebensnahen Versuchen des Protogenes (und er befaßt sie), und der horror, der ihn ergreift, ist ein Lust- und Wonneschauer, der den Zusammenhang zwischen Horror und diversen Formen der Erektion beweisen dürfte.

Ein Beispiel für den religiösen Ehrfurchtsschauer bei Vergil: „steil vor Entsetzen sträubt sich das Haar“ (Vergil 1988, 149) des Aeneas, als Merkur ihn mahnt, nicht bei Dido in Karthago zu verweilen, sondern seine Bestimmung zu erfüllen (Aen.4,280). Der strenge Blick der Göttin Tugend löst ehrfürchtigen Schauder aus bei Statius (Theb.10,641). Statius beschreibt auch den Ort einer Totenbeschwörung: ein alter Hain, dessen Stille von horror erfüllt sei, von der Atmosphäre schauriger Ehrfurcht, durchdrungen von ahnungsvollem Entsetzen (Theb.4, 424), ein weiteres Musterbeispiel des unheimlichen Ortes. Der heilige Schauder ergreift bei Ovid den Paris, als Merkur, Venus, Pallas und Iuno erscheinen (Heroid.16,67); schon bei Plautus erschien horror als der ehrfürchtige Schrecken, der die Sklavin Bromia überkommt, als Jupiters Götterstimme erschallt (Amphit.1068). Furcht und Zittern ergreifen Eliphas ob seiner Nachtgesichte (Hiob 4,14); „Grauen durch Gesichte“ auch in Hiob 7,14.

In aller Kürze zusammengefaßt ergeben sich als Spielarten des Horrors: 1) das (Er-)Starren, die Rauheit (der morphé), Phänomene des Sichsträubens und Emporragens; 2) der Fieber- und Kälteschauer. Dann, einen Erregungszustand der inneren Form verratend, als Schaudern im Affekt: 3) der Schauer des Entsetzens, Grauens, Schreckens, Ekels, Abscheus; 4) der Lust- und Freudeschauer; 5) der ehrfürchtige Schrecken, das Erschauern vor dem Numinosen, Göttlichen und Großen, die heilige Scheu.

Horror ist in den lateinischen Texten nicht nur da gegeben, wo auch das Wort horror ihn anzeigt. Sofern aber ein Wort aus der horror-Terminologie erkunden läßt, wo der psychophysische Erregungszustand Horror von Menschen des Altertums Besitz ergriff, lassen sich vielleicht folgende Kategorien bilden:

1) Der durch das Numen bewirkte Horror, der Schauder angesichts des Göttlichen, Heiligen, Übernatürlichen, auch bezogen auf heilige Handlungen (Opfer) und heilige Orte, die zugleich „unheimlich“ sind (Haine, Tempel, Heiligtum der Sibylla, Eiche des Jupiter); schaurig-hoffnungslose (Unterwelt, Tartarus, Styx) oder schaurig-mysteriöse (Wälder, Seen, Sümpfe, Höhlen) Stätten, an denen sich „Furchtbares“ und „Ungeheuerliches“ zu verdichten scheint oder tatsächlich zeigt; der „schaurige Ort“; auch die „Ungeheuerlichkeit des Schicksals“.

2) Der magisch-religiöse Kontext aus anderer Perspektive: Horror im Zusammenhang mit Mysterien, Zauberei, magischen Handlungen, (meist unheilverkündenden) Wunderzeichen, Hexenwerk und Liebeszauber, Traumgesichten, Vorahnungen, Erscheinungen, Visionen; Wiederkehr der Toten bzw. Totenbeschwörungen; die schauerlichen Angstgebilde des Aberglaubens.

3) Das Monströse; Untiere, Ungeheuer und die „schrecklichen“ Mächte (Erinyen, Charon, Megaera/Gorgo, Drachen, Striges, Harpyien, Hexen, Hydra, Kerberos, Nessus, Polyphem); auch: das Entstellte (durch Zorn, durch Geschwüre); das als „inhuman“ Empfundene: „drei Seelen“ in einem Menschen u.ä.

4) Horror im Zusammenhang mit Tod, Untergang und Auflösung des Natürlichen.

5) Das Unbestimmte; der Schauer gleichsam „ohne Anlaß“, vor unheimlicher Stille, vor dem „Nichts“; mit anderem Akzent: das Unbekannte; der aus Unwissenheit und Unsicherheit geborene Horror („Suspense“).

6) Metamorphosen (Proteus, Scylla, Gefährten des Diomedes, auch: Wein zu schwarzem Blut), Verwandlungen von menschlicher zu tierischer Gestalt.

7) Das „Erhabene“: das Grausige der starr aufragenden Berge und Felsen; schaurige Wälder; Naturphänomene und elementare Naturgewalten wie Erdbeben, Vulkanausbrüche, Gewitter, Stürme, rauhe See; daß die morphé zittert, bebt, sich bewegt und unruhig wird, versetzt auch uns in heftige Unruhe. Immer schon als unheimlich empfunden: das Rauschen der Blätter, das „Eigenleben“ der Schatten, das Heulen des Windes, Nacht und Finsternis.

8) Schauder vor gewaltiger Größe, historisch, politisch, geistig; in ihrer Größe ehrfürchtigen Schrecken oder ehrfürchtige Bewunderung einflößende Gestalten.

9) Horror im Zusammenhang mit Krieg, Verbrechen, ruchlosen Vergehen, Schandtaten. Zurückschrecken davor oder Schauder bei Erinnerung daran (vom Beischlaf mit der Stiefmutter bis zum Fall Trojas); Inzest, Kannibalismus, Vergewaltigung, die horrende Macht der Leidenschaften und insgesamt: die monströse Tat, der greuliche Frevel, der Horror vor Zuständen extremen Außersichseins.

10) Das Fremde; die „horrenden“, „falschen“ Kulte (Kybele, Bacchus, Dionysos) und ihre Klänge; fremde und schaurige Riten, „wilde und barbarische“ Geschlechter und Völker; auch das Archaische, Alte, fremd Gewordene. Hier überhaupt der zumal durch abhorrere/abhorrens angezeigte Zustand der Inkompatibilität; das Abgelehnte, Abstoßende, zu dem man durch Akte der Abgrenzung in Widerspruch tritt.

Die Sichtung der lateinischen Texte bestätigt indes auch die dem Zustand Horror essentielle Ambivalenz, die Vermischung von Repulsion und Attraktion. Neben dem lediglich grauenvollen Grauen beschreibt die Horror-Terminologie häufig einen „ehrfürchtigen Grusel“, eine faktische Kopräsenz von Schrecken und dem als lustvoll erlebten Gefühl einer geradezu hypnotischen Faszination, oder aber einen Schrecken, dem sich eine durch ein zweites, begleitendes Wort ausgedrückte zeitgleiche Lustempfindung beimischt.

Und es zeigt sich, daß die lateinischen Autoren das Wort Horror vor allem dann auftauchen lassen, wenn der Ablauf des Natürlichen oder als natürlich Empfundenen verlassen wird, wenn Wahrnehmungen und Phänomene in einem übernatürlichen Kontext stehen oder zu stehen scheinen. Die Entscheidung über das, was die „rechten Dinge“ sind, wird immer neu gefällt. Horror aber lauert da, wo es nicht mehr mit rechten Dingen zugeht. Der Zustand Horror ist immer auch ein Symptom dafür, daß ein festgefügtes Weltbild erschüttert wird, genauer: ein Symptom dafür, daß ein Weltbild erschüttert wird, das im Sinne der rationalen Strategien festgefügt sein soll, daß aber zugleich irgend eine Instanz in uns die vollständige Anerkennung dieser „rechten Dinge“ verweigert. Ohne diese Verweigerung wäre die Wahrnehmung dessen, was Horror auslöst, unmöglich.

Typologie des Horrors in der Antike. Beitrag 001 in der "Philosophie des Horrors" von Christian Erdmann. Bild: Franz von Stuck, Medusa.

Literatur (nur zitierte):

Catull: Sämtliche Gedichte, Frankfurt / Main und Leipzig 1995.
Cicero: Letters to Atticus, Vol. IV, Cambridge 1968.
Cicero: Sämtliche Reden in 7 Bänden, Band 6, Zürich und München 1980.
Cicero: Der Staat, München und Zürich 1987.
Cicero: De finibus bonorum et malorum / Über die Ziele des menschlichen Handelns, München und Zürich 1988.
Horaz: Oden und Epoden, Zürich und München 1981.
Lukrez: De rerum natura / Welt aus Atomen, Stuttgart 1986.
Pacuvius, in: Remains of Old Latin, Vol. II, London and Cambridge (Mass.) 1936, repr. 1967.
Paglia, Camille: Die Masken der Sexualität, München 1995.
Petronius: Satiricon, Tübingen 1948.
Plautus: In 5 Volumes, Vol. II, London and Cambridge (Mass.) 1917, repr. 1965.
Plautus / Terenz, in: Antike Komödien, 1. Band, Darmstadt 1971.
Plinius d. J.: Epistularum Libri Decem / Briefe, München und Zürich 1984.
Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, Leipzig 1938.
Seneca: In Nine Volumes, Vol. 8: Tragedies I, London and Cambridge (Mass.) 1917, repr. 1968.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich und Stuttgart 1969.
Seneca: Philosophische Schriften, Erster Band, Darmstadt 1976.
Seneca: Naturwissenschaftliche Untersuchungen in acht Büchern, Würzburg 1990.
Silius: Punica, in: Römische Dichter in neuen metrischen Uebersetzungen, Bde. 62 u. 65-68, 1855-57.
Silius: In Two Volumes, Vol. I, London and Cambridge (Mass.) 1927, repr. 1961.
Vergil: Aeneis, Zürich und München 1981.
Vergil: Aeneis, Zürich und München 1988.

Kategorien
Horror

Philosophie des Horrors

Eine Einleitung

„Doktor, kommen Sie… schnell…!“

(Standardsätze des Horrorfilms I)

Das Horrorgenre gilt als trivial, beschäftigt sich aber mit äußerst untrivialen Dingen, beispielsweise den sogenannten letzten Dingen – Tod, apokalyptische Endzeit, Jenseits, Auferstehung der Toten. Jedes Feld philosophischer Betrachtung ist auch ein Feld des Horrors, und vice versa. Wenn man will, aber man muß nicht wollen, lassen sich die für das Horrorgenre bedeutsamen Probleme und Motive gliedern in die klassischen Disziplinen der Philosophie: Metaphysik, Erkenntnistheorie, Ethik, Logik, Ästhetik. Im Horrorfilm geht es, wie in der Philosophie, um die „Fragen von Tod und Leben“ (Schmid 1993, 10). Der Thrill des Horrorfilms ist von höchster philosophischer Relevanz.

Der Horrorfilm ist so alt wie die Filmgeschichte selbst. Das Genre hat Klassiker hervorgebracht, die das Etikett „Horror“ transzendieren. Filme wie Freaks, Cat People, Les yeux sans visage oder The Shining sind bedeutende Werke der Kunstgeschichte. Man muß sich fragen, ob die Denunziation des Horrorfilms als „trivial“ einen tieferen Sinn hat. Trivial bedeutet bekanntlich so viel wie: unmittelbar einsichtig, platt, abgedroschen. Aber Horrorkunst bestreitet gerade, daß an Tod und Leben, am Leib-Seele-Problem, an Sexualität und Identität, am Problem von Normalität und Abweichung, an der Frage nach dem Anderen und Fremden, nach den Grenzen der Erkenntnis, nach den Grenzen der Wissenschaft, an der Frage nach der Grenze überhaupt, an des Menschen Verhältnis zur Natur, an der Frage, warum der Mensch ein Abgrund ist, in den hineinzuschauen es einen schwindelt, an der Frage nach kosmischer bzw. gesellschaftlicher Ordnung bzw. Unordnung, an der Frage nach der „Wirklichkeit“, an der Frage nach Form, Metamorphose, Deformation und Monstrosität, am Problem von Selbstkontrolle und Kontrollverlust, am Problem von Verbot und Übertretung, am Problem des Menschen zwischen Existenz und Wesen, am Problem der Existenz von Wesen, am Problem der Willensfreiheit, an der Dialektik von Aufklärung und Mythos, von Eros und Thanatos, von Lust und Angst, Faszination und Schrecken, am Zusammenhang von Grausamkeit und Schaulust, am Problem des Übernatürlichen, am Mythos des Weiblichen, an der Frage nach Sein und Nichts und Mensch und Ding oder an Barbara Steele irgend etwas „unmittelbar einsichtig“ ist. Die Existenz von Horrorkunst ist das Beharren auf der Möglichkeit des Nicht-Einsichtig-Seins und Nicht-Durchsichtig-Seins des philosophisch brennend Wichtigen und scheinbar Geklärten. Im Grunde proklamiert das Horrorgenre, daß die finsteren Zeiten der Aufklärung endlich vorbei sind. Wie die philosophische Skepsis behauptet das Horrorgenre, daß gewisse Fragen, auf die man Antworten schon lang parat hat, nicht so und womöglich gar nicht beantwortbar sind.

Miserable Horrorfilme, deren volle Länge man nur mit Schutzengel übersteht, existieren, so wie es in jedem Genre miserable Filme gibt. Doch darf sich das Horrorgenre einer Vielzahl subtiler, sublimer, intelligenter Werke rühmen, in denen beileibe nicht „unmittelbar einsichtige“ Antworten auf komplexe Fragen gegeben werden. Hier von Trivialität zu reden, erinnert verdächtig an jene Art von Borniertheit, die eine Wahrheit nicht wahrhaben will, weil der Falsche sie äußert. Das Verdikt trivial ist ein Akt der Notwehr. Der Horrorfilm ist Umgang mit Verdrängung. Er inszeniert verbotene, verdrängte und verborgene Erscheinungen der individuellen Existenz oder des gesellschaftlichen Lebens. Den Horrorfilm abzulehnen heißt, den Umgang mit Verdrängung als nicht erwünscht abzulehnen.

Es gilt zu differenzieren zwischen dem Genre und dem Zustand Horror. Natürlich befinden sich das Genre und der Zustand in untrennbarem Bezug: weil der Horrorfilm zum Ziel hat, Horror auch auszulösen; weil der Zustand Horror die Strukturen des Genres generiert; weil das Genre wiederum Erkenntnisgewinn über den Zustand liefert, und weil seit der Katharsislehre des Aristoteles zur Geltung gebracht werden kann, daß die Existenz des Genres zu einer besseren Bewältigung des Zustandes verhilft. Gleichwohl gilt es zunächst, die menschliche Grunderfahrung Horror zu verstehen: der Zustand Horror beginnt mit dem Schauder des Menschen vor dem Übernatürlichen, dem Unheimlichen und Dämonischen. Das Horrorgenre beginnt, spätestens, mit der griechischen Tragödie.

Man könnte mit kaum weniger Recht behaupten, daß es mit den Höhlenmalereien beginnt. Das Bild an der Höhlenwand war auch eine Repräsentation der Kreatur, die Angst einflößt. Das Bild bedeutet Zähmung – nicht der „Bestie“, aber der Angst vor ihr. Durch die Darstellung der Tiere „wird man ihrer Herr“. Das Bild ist Annäherung an das Andere und Mächtige. Es wird stilisiert, wird dramatische Vorstellung: die Festlegung zum Bild hilft, die Realität zu bewältigen. Ein Bild herstellen heißt, Distanz zu erlangen; sich vor, neben und über das Abgebildete stellen, von der unmittelbar bedrohlichen Präsenz abstrahieren und eine gewisse Macht über das Gefürchtete gewinnen zu können. „Verbildlichung“ ist nicht Abbildung: „Der Mensch, der zuerst auf den Gedanken kam, das ihn Umgebende festzuhalten, hatte nicht die Absicht, eine getreue Reproduktion herzustellen.“ (Van der Leeuw 1957, 164). Es war ein Re-Präsentieren, das auf der Überzeugung beruhte, daß man sich mit der Darstellung dem Dargestellten nähern, ja bemächtigen kann. Die Herstellung der re-präsentierten Gestalt sichert zugleich Gegenwärtigkeit und Abstand.

Und der Versuch, im Bild das Dargestellte zu beeinflussen, geht davon aus, daß das Dargestellte mächtig ist.

Die Darstellung des Schrecklichen, das Bild des Grauens ist eine Auseinandersetzung mit der Angst, und diese Auseinandersetzung reicht zurück bis in die Uranfänge menschlicher Zivilisation und Kultur. Das fiktive wilde Tier an der Höhlenwand bedeutete ein Sichwappnen gegen das reale wilde Tier. Zugleich bedeutet es die Geburtsstunde des fiktiven Schreckens. Das wilde Tier an die Wand zu malen, war eine versuchte, aber nicht vollends geglückte magische Erledigung der Angst. Was da half, mit dem Realen besser umzugehen, war immer noch ein Bild des Bedrohlichen. Es hatte immer noch Macht. Auch aufgund der primitiven Überzeugung, nach der durch das Bild das Wesen erscheint: “ (…) es ist also äußerst gefährlich, dämonische oder göttliche Wesen bildlich darzustellen. Man beschwört sie, indem man sie abbildet oder ihre Bilder aufstellt.“ (Van der Leeuw 1957, 169).

Das Fiktive legte Distanz zum Realen, aber zugleich drang das Schreckliche primordial in das Fiktive. Von Anfang an ist Ästhetisierung ambivalent: ein Bild des Gefürchteten herzustellen bedeutet zugleich Beschwörung seiner Nähe, das wilde Tier an der Höhlenwand vermittelt damit zugleich Lust und Schrecken, das Dargestellte, bildlich Gezeigte ist zugleich anziehend und furchterregend. Hier liegt der tiefere Sinn von Rilkes Wort vom Schönen als des Schrecklichen Anfang. Dieser Anfang bezeichnet einen genau lokalisierbaren Punkt der psychischen Topographie: dort, wo – durch Ästhetisierung, Abbildhaftigkeit und schließlich Herstellung des Schönen – das Schreckliche bis zu einem gewissen Grad überwunden wird, es also ein „Ende“ hat, dort liegt auch sein „Anfang“ – nur in der anderen Richtung. Das Schöne ist ein Spiegel, der uns eine Fähigkeit unserer Wahrnehmung reflektiert. In der Welt hinter dem Spiegel lauert das Schreckliche. Die Spiegelfläche bedeutet zugleich Ende und Anfang des Schrecklichen. Das Horrorgenre ist eine Art des Durchgangs durch den Spiegel. Es muß von der Schönheit des Schrecklichen handeln, weil es in Erinnerung ruft, daß es das Schöne ohne das Schreckliche gar nicht gäbe.

Nicht jeder Schrecken ist tatsächlich lebensbedrohlich, aber jeder Schrecken läßt sich psychisch zu einer Bedrohung der eigenen Existenz verlängern, ist potentielle Totalzersetzung von gesicherter Weltwahrnehmung, gesichertem Identitätsgefühl und kontrolliertem Handeln, potentielle Destruktion eines Gefühls grundsätzlichen In-Sicherheit-Seins.

Eine Anthropologie des Horrors hätte den Zustand Horror in einem Geflecht aus anthropologischen Grundbegriffen zu lokalisieren: Grenze, Form, Erkenntnis, Ordnung, Identität, das Andere. Durch den Zusammenhang dieser sich wechselseitig bedingenden Konzepte entsteht „Wirklichkeit“, der „Kosmos“ als erkennbare, verstehbare, übersichtliche Einrichtung, die „Welt“ als Gesamtheit des Seienden in irgendwie geordneter Einheit, als sinnvolles Verhältnis von Innenwelt und Außenwelt. In der Konfrontation von Grenze, Form, Erkenntnis, Ordnung und Identität mit Formen des Anderen – mit ihrem jeweiligen Anderen – äußert sich die Bedrohung von Makrokosmos und Mikrokosmos durch das ihrer Konstitution inhärente Horrorpotential.

Menschliche Erkenntnis basiert auf den Prinzipien von Grenze, Form und Ordnung. Erkennen heißt, etwas als etwas erkennen, und es gibt kein erkennbares Etwas ohne Form und Grenze. Eine als Tarantel auf einem Kirschkuchen erkannte Tarantel auf einem Kirschkuchen grenzt sich in ihrer Tarantelform nicht nur vom Kirschkuchen, sondern vom gesamten Nicht-Tarantel-Sein überhaupt ab. In der Erkenntnis, so wenigstens die klassische Konstellation, steht ein erfassendes Subjekt einem erfaßten Objekt gegenüber. Damit das Subjekt die Bestimmungen des Objekts erfassen kann, muß das Objekt als Objekt erfaßt sein, differenziert von anderen Objekten. Indem das erkennende Subjekt das Objekt als ein Gegenüberstehendes erfaßt und das erfaßte Objekt von anderen zu erfassenden Objekten abgrenzt, stellt der Erkenntnisprozeß eine Ordnung des Wirklichen her.

Erkenntnis strebt nach dem klar Bestimmten und Differenzierten, also voneinander Abgegrenzten, sie zielt auf das der Form nach Einheitliche und tendiert nicht nur zur widerspruchsfreien Ordnung, sondern zur Widerspruchsfreiheit als Ordnung. Erkenntnis folgt in der Antike dezidiert, in der Moderne diskret, aber habituell einer Strategie des Logos. Als Logos galt in der Geistesgeschichte zunächst die weltdurchwaltende Vernunft, die kosmische Ordnungskraft; der Logos war Signum des göttlichen Ordners des Weltganzen, dem es als Bestem nur gegeben ist, das Schönste zu tun (Platon, Timaios 30 a/b), und nichts ist – für Platon und mehrheitlich seit Platon – schöner als ein vernünftig geordnetes und durch Vernunft in seiner Ordnung erkennbares Ganzes. Die göttliche Macht hatte alles Sichtbare „in ungehöriger und ordnungsloser Bewegung“ (Platon 1959, 155) vorgefunden: eine Art Chaos also, aber sichtbar. Auch das Schöne, das der Logos à la Platon schuf, ist das Ende des Schrecklichen, könnte aber jederzeit auch wieder dessen Anfang werden, sobald dieses geordnete Formannehmen voneinander abgegrenzter Dinge in Auflösung geriete.

Da die Rede vom Sichtbaren ist, erklärt sich von selbst, wie die Strategie des Logos auf dem Prinzip des Eidos beruht. Das Wort eidos bedeutet zunächst Urbild, Form, Gestalt, Wesen und gewinnt dann Färbungen, die sich mit den Bedeutungen von Logos überschneiden: Begriff, Idee. Der Gehalt des Terminus Logos fächert sich weiter auf: Rechenschaft, Begründung, Wort, Rede, Gedanke, Sinn, Begriff, Sprache, Ordnung, Vernunft. Heraklit hatte den Logos eingeführt als das ewige Prinzip, nach dem das Weltganze geordnet ist. Nicht die ständige Veränderlichkeit der Phänomene, wie man nach seiner Auffassung, daß alles fließt, annehmen könnte, sondern die innere Balance aller Dinge und die innere Einheit aller Gegensätze ist das Zentrale bei Heraklit: der Logos ist das die Einheit Stiftende, das stabilisierende innere Gefüge des Kosmos, die unsichtbare Struktur und Harmonie, die (laut Fragment 54) mehr gilt als die sichtbare. Vielleicht „gilt“ sie mehr, aber psycho-logisch gesehen ist sie später als die sichtbare Harmonie. Der Logos à la Heraklit teilt sich als Struktur des Seins im Erkanntwerden dem Denken mit, ist als Gedanke aussprechbar: ein Prinzip des Seins überträgt, indem es erfahren wird, seine Struktur dem Bewußtsein, der Sprache, bewirkt das geordnete (vernünftige) Reden. Dieser Sichtweise gereicht die Vernunft zur Repräsentation des Logos als der einigenden Ordnungskraft, die den Kosmos durchwirkt: Vernunft, die mit innerer Logik vorgeht, ist deckungsgleich mit dem Weltlogos. Durch die Bewegung, mit der sich das Sein „in das Denken und das Wort hinein realisiert“ und differenziert, Logos also „Realisierung von Grundstrukturen des Seienden“ (Schadewaldt 1978, 27) bedeutet, sucht sich das Denkgeschehen seine Objektivität zu garantieren. Tatsächlich aber ist die „sichtbare Harmonie“ ihrerseits Produkt einer anthropologischen Disposition: der Notwendigkeit, dem Prinzip des eidos zu folgen, sichtbar voneinander abgegrenzte Formen zu sehen und so eine Ordnung in die Welt hineinzuregeln.

Sokrates bzw. Platon erklären Logos zur begründeten Rede, die, weil sie von etwas Rechenschaft gibt, Erkenntnis zeitigen kann. Auf Logos-Rede kann man sich verlassen, denn es ist Rede der Form, und dies kann sie sein aufgrund voneinander abgegrenzter Inhalte. Aber schon die Bedeutung von Logos als Wort verrät das Auftauchen des Logos aus dem Eidos: Logos als Wort bedeutet nicht Vokabel, sondern ein Wort, dessen Form durch einen zugrundeliegenden vernünftigen Gedanken zustandekommt; es bedeutet, daß sinnvoll etwas zu etwas erklärt wird, und das ist möglich, weil es möglich ist, es als etwas anzusehen und zu betrachten. Der Logos verbietet die Ansichtssache, weil die in Rede stehende Sache als Eidos ansichtig ist, klar bestimmt durch Grenze und Form; erfaßbar als Bild, Begriff, Idee. Logos handelt vom Übergang einer sinnvollen Anordnung einzelner, voneinander abgegrenzter Formen aus dem Sein in das Bewußtsein. Das Verschiedene wird der Vereinheitlichung unterzogen und zusammengesetzt durch den Logos. Logoi sind (harmonische) Verhältnisse (vgl. Aristoteles, Metaphysik 986a). Angeordnet werden kann nur, was schon Grenze und Form hat, und das Angeordnete ist das Zusammengelegte, Gesammelte, Zusammengelesene: Logos stammt ab von legein, ursprünglich auflesen, sammeln, zusammenlegen, ordnen, zusammenlesen, zählen. Der Logos aktiviert die vernünftigen Funktionen des Menschen: Sprechen, Denken, Rechnen. Zählen wird Aufzählen wird Erzählen: etwas herzählen bedeutet, etwas in bestimmter Ordnung zu nennen, einen bestimmten Zusammenhang herzustellen, ein „Gefüge von Verhältnissen und Bezügen“ sichtbar zu machen: Logos erscheint hier als „Proportionalität“ (Schadewaldt 1978, 73 ff.).

Logos ist stimmige Rede, weil sie zu einem wohlgefügten Ganzen verbindet. Zur Zeit Homers galt Sprache nahezu nur dann als Sprache, wenn sie Wohlklang aufwies, wenn sie das Harmonische und Stimmige verriet. Das Gesammelte kann in geordnetes Reden übergehen, sofern Bestandteile voneinander abgegrenzt und in harmonische Form gebracht werden.

Grenzsetzung und Formverlangen sind anthropologische Grundbedürfnisse. Grenze und Form sind die Primärfaktoren unserer „Wirklichkeit“, die ersten Medien jeder Kosmogonie, Bedingungen, ohne die Erkenntnis nicht Erkenntnis sein könnte. Gravierende Auflösungserscheinungen von Grenze und Form provozieren den Zustand Horror. Der im engeren Sinne rationalen Welterkenntnis ist stets ein Modus der Überwindung eingewoben. Die Strategie des Logos versteht sich als Überwinderin der mythischen Weltsicht, in der Grenzen durchlässig bleiben und die Elastizität der Metamorphose regiert. Ratio verlangt immer neues Beharren darauf, daß der „Welt“ vernunftgemäßes Erkennen entspricht. Ratio bedeutet ursprünglich das Abrechnen und Berechnen und entwickelt sich, wie Logos, vom sinnvollen Zusammenlegen, vom Stimmen der Rechnung her. Summen geben Rechenschaft, Rechenschaft gibt Aufschluß, berechnende Rücksicht wird Erwägung, das aus Überlegung Hervorgegangene zeitigt Begründung, die Ratio wird Grund, und wo ein den Gegenstand erklärender Grund ist, sind vernunftmäßige Verhältnisse: Maße, Gesetzmäßigkeiten, Regeln, mit einem Wort: da ist Ordnung. Erkenntnis ist Mobilisierung der Prinzipien Grenze und Form im Namen der Strategien von Logos und Ratio.

„Rationalität“ hat also eine Provenienz, die nahezu synonym ist mit Aufrechterhaltung des Kosmos. Rationalität als die den westlichen Kulturkreis dominierende Weise des Zugriffs auf die Welt behauptet, daß die Welt ohne Ratio ohne Grund ist, ohne Fundament, und also ins Bodenlose versinkt; zudem verbindet sie die Auflösung von (oder Auflehnung gegen) Grenze und Form mit dem Irrationalen. Das Horrorgenre feiert die Saturnalien von Logos und Vernunft – die Zeit, in der die innere und äußere Ordnung außer Rand und Band gerät.

Selbst eskalierende Ratio hat ihren Grund in der visuellen Anschauung, die wiederum unmöglich wäre ohne die Prinzipien von Grenze und Form. Grenze und Form sind „apollinische“ Prinzipien: Camille Paglia hat apollinische Strukturiertheit zum Charakteristikum des westlichen rationalen Denkens, der abendländischen Kultur überhaupt erklärt: das Streben des westlichen Menschen ist auf die Form, auf die abgegrenzte Identität der Dinge gerichtet.

Tatsächlich läßt sich sagen, daß die berühmte Geste des ausgestreckten Armes des Gottes Apollon alles symbolisiert, was Erkenntnis sichert und gesicherte Erkenntnis zeitigt: Abstandnahme, Distanzierung, Vergegenständlichung, Verobjektivierung, Verbildlichung, Ästhetisierung, Vereinheitlichung, Grenzziehung, Formgebung, Sicherung von Identität und Ordnung. Damit ist nicht das Abendland umschrieben. Aber es sind vorherrschende modi einer in der westlichen Zivilisation vorherrschenden Tendenz, die sich unter dem Begriff des Apollinischen zusammenfassen läßt. Der Zusammenbruch des sicheren Abstands zu den abgegrenzten Objekten und festumrissenen Formen, die Außerkraftsetzung der erkenntnissichernden modi, die dem Menschen die Überzeugung erlauben, sich der Welt zu bemächtigen, der Rücksturz in chaotisches Verwischen und Verschmelzen der Grenzen, Formen und Identitäten bedeutet Horror. Und in einem apollinischen Kosmos entspricht der Zustand Horror der lärmenden Dissonanz des Dionysischen.

Paglia unterstreicht, daß Identität in der westlichen Kultur weitgehend synonym ist mit abgegrenzter Identität. Dies betrifft die Dinge wie die personale Integrität: der abendländische Begriff der Individualität ist apollinisch. Das Konzept der Identität ist abhängig vom Konzept der Grenze und zwangsläufig auch Funktion der Form-Bedeutung. Ich-Identität, Übereinstimmung der Person mit dem, was sie ist, setzt voraus, daß dieses Etwas, an dem Übereinstimmung stattfindet, eine Form hat. Affizierbarkeit der personalen Identität bedeutet, daß etwas – das Andere –  ihre Grenze trifft, bedeutet die potentielle Veränderbarkeit ihrer Form. Wenn die festumrissene Grenze der Identität so spezifisch westlich ist, erscheint auch ihre erhöhte Enervierbarkeit durch das Andere, ihre erhöhte Anfälligkeit für Horror spezifisch westlich. Buddha ist der unbegrenzt Existierende, der kein Anderes kennt: seine Unbegrenztheit begründet seine Untangiertheit, seine Nichtaffizierbarkeit.

Personale Identität bedeutet, daß es ein Anderes gibt, das nicht zu ihr gehört: Identität und das Andere bedingen sich ebenso wechselseitig wie Ordnung und Erkenntnis. Wie es keine Identität ohne das Andere und kein Anderes ohne Identität gibt, so gibt es keine Erkenntnis ohne Ordnung und keine Ordnung ohne Erkenntnis. Ohne die Konzepte von Grenze und Form wiederum gibt es weder Erkenntnis noch Ordnung, und ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form: im Werden zur Gestalt findet das Unbegrenzte Begrenzung. Offenkundig also hat das Konzept der Grenze in diesem anthropologischen Koordinatensystem die tragende Rolle.

Laut Karl Jaspers gibt es drei Anlässe für Philosophie: das Staunen, den Zweifel und die Grenzsituation, jene Situation, in welcher der Mensch seine Existenz erfährt und seiner Endlichkeit gewahr wird: Sterben und Tod, Schmerz, Leiden, Kampf, Schuld. Sichtlich nun ist auch Horror eine Grenzsituation; ein Zustand, der das Gewahrwerden von Endlichkeit abfordert, indem er an Identitätsgrenzen rührt: sei es in der Konfrontation mit Tod und Auflösung, die an die Begrenztheit des Lebens, an die Endlichkeit personaler Identität überhaupt gemahnt, sei es im herausfordernden Zugriff auf eine bestimmte Grenze in der Konstitution des Selbst, der immerhin noch die Möglichkeit eines Todes im Leben beschwört – den Tod des alten Selbst.

Die Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze: das Andere, das Fremde. Der Zustand Horror vermerkt die Bedrohung und das Überschreiten von Grenzen elementarer Bedeutung, den plötzlichen Einbruch oder Übergriff des Anderen und Fremden. Es gibt Horror, seit es die Wahrnehmung von Grenzen gibt, und es gibt die Wahrnehmung von Grenzen, seit es Wahrnehmung gibt. Wo keine Grenze ist, kann nichts wahrgenommen werden außer Chaos. Das heißt, kann Chaos wahrgenommen werden? Wo Chaos konstatiert werden soll, muß es immerhin die Grenze geben, die eine Perspektive ermöglicht, aus der das Chaos wahrgenommen werden kann. Wenn Paglia bemerkt, das Chaos der archaischen Nacht sei „formlos und grenzenlos“ (Paglia 1995, 359) gewesen vor der Geburt des Blicks, ist damit die Blickdominanz der westlichen Kultur als Maßnahme gegen das Chaos angesprochen. Wir fürchten eine Grenze zum Chaos, die wir mit ordnungshörigem und ordnungsschaffendem Blick fernzuhalten suchen; aber wir glauben an die Existenz dieser Grenze.

Es gibt keine Erkenntnis ohne Grenzen. Die Grenze etabliert Ordnung durch Differenzierung: undifferenzierte Einheit oder Chaos oder Formlosigkeit oder Anarchie wird in Ordnung überführt durch Akte der Abgrenzung. Die Grenze ist elementares Prinzip der Seinsgestaltung – und Abgrenzung ist elementares Prinzip der Identität. Indem durch Abgrenzung das Andere entsteht, stellt sich Identität her, und die Art und Weise der Grenzziehung bestimmt, in welchem Maße das Andere das Fremde ist. Das in der Herstellung von Ordnung und Identität konstituierte Andere wird zum potentiellen Horror, wenn seine Entfernung durch die Grenze zu weit oder nicht weit genug gegangen ist; wenn es zu fremd geworden oder zu nah geblieben ist. Durch die Grenze selbst gerät Horror zur ständigen Unio mystica – zur geheimnisvollen Einheit – mit dem Anderen.

Eine Grenze des Selbst ist tangiert und steht auf dem Spiel, die sich beim Menschen der Frühzeit auch dadurch erst befestigte, daß er im Horror die Grenzverletzung empfand. Der überwältigende, schaudernmachende Eindruck beweist etwas, das überwältigt worden ist und schaudert; mir widerfährt, also bin ich – horreo ergo sum. Die erste plötzliche Konfrontation mit einem Anderen in der archaischen Menschheit war der Übergriff des Numinosen, empfunden als Schauder vor dem mysterium tremendum und dem Ganz anderen, wie Rudolf Otto es nennt.

Die Strategie des Logos vermag den Zustand Horror nicht abzuschaffen, denn Horror dringt gerade aus den Sollbruchstellen dieser Strategie und beweist die Anfälligkeit der Aufklärung für den inhärenten Feind, das von ihr vermeintlich Überwundene. Angst, Verstörtheit, Unglück, Beunruhigungen, Spannungen fliehen zu Rationalisierungsbestrebungen. Die Grenzziehung als anthropologische, erkenntnistheoretische oder auch soziale conditio sine qua non soll den Horror bannen, Furcht minimieren, diffuse Weltangst lindern, soll Form, Ordnung, Identität und Erkenntnis gewährleisten – und enthält doch in dem Maße ein gesteigertes Potential für Horror, je rigoroser die Grenzen gezogen werden. Je mehr das Andere durch rigide Grenzziehung zum Fremden wird, um so befremdlicher und horrender wird der Kontakt mit ihm, wenn die Grenze keine Ab- und Ausgrenzung mehr leistet. Dialektik der Aufklärung: je mehr beherrschbar und beherrscht wird, um so stärker wird der Rest an Unbeherrschtem und Unbeherrschbarem zur Quelle der Angst.

Eine Anthropologie des Horrors hätte also der These zu folgen, daß Horror die beständig lauernde Immanenz in den humanen Strategien zur Weltbewältigung ist, eine durch das Streben nach Weltbewältigung gesetzte Immanenz, eine Art ghost in the machine in der Entwicklung der rationalen, logisch-vernunftgebundenen Welt- und Selbsterkenntnis. Horror ist der auf Grenze, Form, Ordnung und abgegrenzter Identität basierenden apollinischen Strukturierung der Welt notwendig inhärent. Zuerst bestimmt die Art des Horrors die Art der Rationalität: Strategien der Weltbewältigung sind zunächst Strategien zur Vermeidung von Horror. Als Geist in der Rationalitätsmaschine wird der Zustand aber nach wie vor akut, wenn deren Strategien versagen oder sich als unzulänglich, als verkürzend herausstellen. Der Zustand Horror verweist auf die andere Seite der apollinischen Struktur. Im Horrorgenre erscheinen Wesen und Zustände, deren Herkunft die „Hohlräume in der abendländischen Kultur“ (Leppmann 1993, 149) sind. Indem das Genre Horror den Zustand Horror vorsätzlich beschwört, erinnert es an die von den rationalen Strategien ausgeblendeten Bereiche und kritisiert die von ihnen geschaffenen Paradigmen. Grenze, Form, Ordnung oder Identität als anthropologische Grundkonstanten bzw. erkenntnistheoretische Versicherungen werden vom Horrorgenre in ihren deutlichen oder möglichen Verengungen angegriffen; die Frage des Bezugs zum Anderen – und zum Anderen der rationalen Paradigmen – wird stets aufs neue zugespitzt.

Horrorkunst würde nicht auf diese Weise kritikfähig sein können, wenn der Zustand Horror lediglich aus Repulsion und Abscheu bestünde; dann käme es stets zur Reduktion auf den Status quo, zur Affirmation und Festigung bestehender äußerer und psychischer Gefüge. Der Zustand Horror ist jedoch wesentlich Ambivalenz: eine Mischung aus Abscheu und Lust, aus Repulsion und Faszination. Und diese Lust, diese Faszination am Anderen des Status quo verleiht dem durch das Horrorgenre transportierten Unbehagen über das allzu Verengende der rationalen Strategien Gewicht. Abscheu und Repulsion sind Reaktionen der Beschränkung, apollinische Bekräftigung bestehender, versichernder Grenzen und Formen. „Das Apollinische ist stets reaktionär“ (Paglia 1995, 162). Lust hingegen ist stets Lust an der Erweiterung, also auch an dionysischer Grenzauflösung. Freud definierte Eros als das Streben danach, größere Einheiten zu schaffen. Der Schauder des Horrors bedeutet eine Art Aufrichten der Antennen: zur Kommunikation mit dem Unbekannten, Unvertrauten, Unheimlichen. Jede Art von Horror hat diese erotische Komponente: die plötzliche und violente oder aber sukzessive, jedoch anhaltende Öffnung zum Austausch mit dem Anderen, ein Austausch, der das eigene Selbst moduliert und modifiziert. Der Reiz des Schreckens besteht darin, diese Öffnung zu ertragen. Nicht trotz der Aufklärung gibt es eine Lust an der Angst, sondern wegen ihr.

Horror steht in der Dialektik von Grenze und Entgrenzung, von Form und Formlosigkeit bzw. Deformation, von kognitiver Orientierung und kognitiver Desorientierung, von Ordnung und Chaos; in der Dialektik von Ich-Identitäts-Sehnsucht und Ich-Identitäts-Auflösungs-Sehnsucht; schließlich in der Dialektik des Selben und des Anderen, des Eigenen und des Fremden. Virulent wird der Zustand Horror in der Wechselwirkung einer auf Grenze, Form, Ordnung und Identität sich beziehenden apollinischen Beharrungstendenz und einer dionysischen Auflösungstendenz. Das Horrorgenre thematisiert zugleich den Schrecken der Nichtvorhandenheit von Grenze, Form, gesicherter Erkenntnis, Ordnung, Identität, und die Lust an der zeitweiligen Nichtvorhandenheit all dessen; der Zustand Horror schillert zwischen der Sehnsucht nach dem integren, abgeschlossenen Selbst und der Sehnsucht nach dem Anderssein, der Metamorphose. Zwischen der Angst, daß man die Kontrolle über das eigene Schicksal verliert, und der Lust daran.

Horror ist anthropologische Notwendigkeit gerade durch das anthropologische Grundbedürfnis nach kognitiver Orientierung. Die plötzliche Konfrontation mit dem Anderen als dem, was den prinzipiell zu immer mehr Rationalität strebenden Strategien kognitiver Orientierung prinzipiell zuwiderläuft, die Konfrontation mit dem, was im Hinblick auf Grenze, Form, Ordnung und Identität das Andere darstellt und in seiner Bedrohlichkeit doch zugleich faszinierend und anziehend wirkt, ist die klassische Horrorsituation.

In seiner Theorie der Moderne namens Philosophie des Geldes (1900) erkennt Georg Simmel im Hinblick auf das Lebensgefühl und den Stil des modernen Individuums die Distanz als eine grundlegende Bestimmung. Simmel diagnostiziert die Tendenz zu einer immer größer werdenden inneren Distanzierung zwischen dem Ich und seinen Lebensinhalten, inneren wie äußeren, als ein Signum der Moderne, das sich weit über den Bereich des bloß Ästhetischen hinaus kundgibt. Das Interesse seiner Zeit begreift Simmel als in ungewöhnlich hohem Maße auf Entfernung und Vergrößerung der Distanz gerichtet: er konstatiert die grundsätzliche Neigung, die Dinge möglichst aus der Entfernung auf sich wirken zu lassen. Das ästhetische Interesse gilt Simmel hier nur als das anschaulichste Zeitzeichen. Generell habe das moderne Individuum, wie Simmel feststellt, eine Scheu vor der konkreten Nähe entwickelt, womöglich gar eine verkümmerte Empfindungsfähigkeit dieser konkreten Nähe gegenüber. Den seinerzeit dominierenden Kunststil des Symbolismus deutet Simmel als Berührungsangst, als Furcht, in allzu nahe Berührung mit den Objekten zu kommen, und als Symptom einer Hyperästhesie der Moderne. Es liegt nahe, den Zustand und das Genre Horror auch im Lichte einer solchen Diagnose zu betrachten: im Phänomen Horror verbirgt sich auch eine Dialektik von Nähe und Distanz.

Apollon und Dionysos haben in diesem Zusammenhang nicht nur emblematische Funktion; vielmehr sind das Apollinische und das Dionysische zu verstehen als zwei grundsätzlich differente Einstellungen zu Nähe und Distanz, als zwei genuin zu unterscheidende Verhaltensweisen zu Grenze, Form, Ordnung, Identität und den modi des Erkennens, als zwei Arten, sich zum Anderen zu verhalten. Der Zustand Horror oszilliert zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen, zwischen dem Willen zur Umgrenztheit und der Lust an der Auflösung.

Horror, als Kompositum aus Angst und Lust, als Reaktion auf die Andersheit des Anderen, als Grenzgang zwischen der Sehnsucht nach Grenze und der Sehnsucht nach Entgrenzung, wird durchzuckt von einem irritierenden Reflex: der Lust an der Zufügung, dem lustvollen Aushalten des Erleidens von Macht, Übergriff und einer Art von Gewalt. Horror ist ein Intensimeter im sadomasochistischen Labor der Psyche.

Kein schmaler Grat läßt in solchem Maße Wanderungen zu wie die Grenze. Ernst Cassirer hat in seiner Philosophie der symbolischen Formen eine Reihe von mythischen Indifferenzen zusammengefaßt und erklärt, welche Grenzen im mythischen Weltbild nicht gezogen wurden – oder werden. Das Horrorgenre handelt auch vom Einbruch dieses mythischen Weltbildes in das moderne, wissenschaftliche, vernunftgeleitete Weltbild. Es handelt vom atavistischen Untergraben der Strategien, die Logos, Rationalität und Aufklärung hinsichtlich der Grenzziehungen zwischen, unter anderem, Leben und Tod, Mensch und Tier, Vergangenheit und Gegenwart, Ich und Nicht-Ich, Erscheinung und Wesen, psychischen Funktionen und materieller Existenz, Substanz und Kraft, einem Ort und seiner „Macht“ für unwiderlegbar und unwiderruflich halten. Cassirers Beschreibung des mythischen Weltbildes liefert Parameter für die Analyse des Horrorgenres.

Eine Phänomenologie des Horrors hätte die verschiedenen Erscheinungsformen des horrenden Anderen zu untersuchen. Versionen des Anderen, die auftreten könnten: das Übernatürliche, das Nichtseiende, das Unheimliche, der Tod, das Formlose, das Monströse, das Dämonische, das andere Ich, die Natur, das Heidnische, die Sexualität, der Körper, die Frau. Es sind dies selbstredend auch Erscheinungsformen einer kulturellen Herstellung des Anderen. Ein eigenes Kapitel würde dem Vampir zustehen, nicht nur, weil es sich um den populärsten Vertreter des Horrorgenres handelt, sondern vor allem, weil Vampirismus wie kein anderes Motiv des Horrorgenres über die Lust an der Zufügung aufklärt.

Eine Ideologie des Horrors hätte zu untersuchen, mit welchen Zielsetzungen Horror evoziert wird. Es gibt eine Geschichte des Einsatzes von Schreckbildern zur Einschüchterung, etwa in den Höllenvorstellungen, die als moralisches Druckmittel mit dem Ziel der Verhaltenskontrolle und letztlich einer Aufrechterhaltung des gewünschten Status quo propagiert wurden. Eine gängige These zum Horrorgenre lautet, daß es als eine Art „mythische Aufklärung“ funktioniert, über den in gesellschaftlicher, sozialer oder geschlechtlicher Hinsicht erwünschten Status quo informiert und opportunes Verhalten propagiert. Das Andere und Fremde werde mit dem Bösen assoziiert, das in die jeweils sakrosankte Struktur eindringt, doch führe der Horrorfilm dieses potentiell Zersetzende nur vor, um es wieder zu überwinden und so die Stabilisierung der herrschenden Zustände und erneutes Dissimilieren vom Anderen und Fremden nahezulegen. Vertretern dieser These gilt das Horrorgenre als morality play mit stets demselben repressiven und reaktionären Ausgang. Was in Frage zu stellen wäre.

Die Verabreichung von realem Schrecken oder Schreckbildern war auch stets zur Lusterzeugung dienlich. Realhorror hat seine Geschichte auch als öffentliches Spektakel, von den römischen Schauspielen, bei welchen der Darsteller des Herkules im Nessushemd tatsächlich verbrennen mußte, bis zu den Hexenverbrennungen und öffentlichen Hinrichtungen. Die Verabreichung von Horror-Bildern soll demgegenüber als Surrogat gelten, das einen nach Grausamkeit lüsternen Voyeurismus befriedigt und entschärft. Wenn aber schon die Verabreichung von Realhorror als Kanalisierung des Instinkts zu realer Gewalttätigkeit gelten soll und somit selbst Surrogatfunktion einnimmt, wird eine Grenze zwischen Realhorror und Schreckbild fließend: beides scheint auf dieselbe psychische Disposition zu treffen.

Womit die Ebene der Rezeption angesprochen ist. Warum setzen sich Menschen überhaupt dem Schreckbild oder dem Realhorror aus? Von welcher Art ist der Genuß daran? Und in welcher Beziehung steht dieser Genuß mit den Intentionen, die hinter der Produktion von Schreckbildern stehen? Sind die Botschaften, die angeblich vermittelt werden sollen, wirklich die vermittelten Botschaften? Ist nicht vielmehr die Behauptung, der Horrorfilm solle eine bestimmte Botschaft vermitteln, ihrerseits verdächtig, insgeheim selbst die Stabilisierung des Status quo für vermittlungsbedürftig zu halten? Der Horrorfilm ist hier in solchem Maße offen für Ambivalenzen, daß zu fragen ist, ob die ihm lange zugeschriebene Intention nicht eine aus bestimmten Gründen propagierte Fiktion ist; es sind längst ganz andere Botschaften empfangbar als Konformismus, Konsolidierung der Ordnung und Exorzierung des Anderen.

Im Horrorgenre wird auch das nicht aufzuhebende Andere im Ich thematisiert; aus dem desintegrierten Ich eine neue Haltung dem Anderen und Fremden gegenüber zu entwickeln, ist der Ansatz von Julia Kristeva in Fremde sind wir uns selbst. Wo Immanenz des Fremden im Eigenen konstatierbar ist, bedeutet das Fremde hassen und bekämpfen nichts anderes als: das eigene Unbewußte, das eigene „dunkle“ Andere hassen und bekämpfen. Wenn ich mir selbst Fremder bin, gibt es keine Fremden, die fremder wären als ich.

Dies eröffnet den Blick für die subversive Ethik des Horrors. Integrale Andersheit zu erkennen, kann bedeuten, das Andere integral zu behandeln. Grenze, Form, Identität, Ordnung sind geschlossene Konzepte; Horror ist ein Weg ins Offene, und das Offene ist ein Weg aus dem Horror. Der Zustand Horror birgt hochexplosives erotisches Material; wenn Horror eine erotisch aufgeladene Konfrontation mit dem Anderen und Fremden ist, heißt dies zumindest für die Dauer des Affekts: sich in größerer, erweiterter Einheit mit dem Anderen und Fremden zu befinden. Worauf es ankäme, wäre: den Affekt dadurch letztgültig aufzuheben, daß etwas an ihm ins Unendliche verlängert wird – der intensive Austausch mit dem Anderen und Fremden. Die Bilder des Horrors bedeuten in diesem Sinne: Öffnungen zur Andersheit.

Der Zustand Horror befreit kurzfristig von der Rationalität. Aber ein Zustand namens das Offene könnte längerfristig vom Horror befreien. Nach Jaspers ist die existenzerhellende Grenzsituation immer auch Durchgangssituation. Wohin also? Zur Fortsetzung von Kierkegaards Der Begriff Angst mit anderen Mitteln: nicht der Sprung in den Glauben wie bei Kierkegaard, sondern der Sprung ins Offene ist zu wagen, als Geste gegen die einseitig verengte und verengende, verselbständigte Rationalität, die „lebensfeindlich (…), (selbst)zerstörerisch, imperialistisch“ (Collmer 1994, 344) wirkt, sofern sie die grausame Geschlossenheit der Form und die lediglich ausgrenzende Grenze verlangt, aus dem Konzept der Ordnung Ambivalenz und Widerspruch, aus dem Konzept der Identität „verstörende“ Metamorphosen herauszuhalten sucht, sofern ihre Logik nicht Alogik zu umgreifen lernt und sofern ihr Bezug zum Anderen permanent genau jene Geister beschwört, die sie zu bannen sucht.

Die Beschäftigung mit dem Zustand Horror ist notwendig auch eine Zustandsbeschreibung der westlichen, abendländischen Rationalität. Der Zustand Horror reflektiert präzise, wie diese Rationalität sich konstituiert, was sie bedroht und wo ihre Defizite liegen. Sich auf den Zustand und das Genre Horror einzulassen heißt, sich auf das Unbehagen in der Rationalität einzulassen. Wo Rationalität in Hyperrationalität umschlägt, die Hypermuster schafft, Hyperordnung oder Hyperidentität einschleusend, kann Horrorkunst als Korrektiv wirken. Der Zustand Horror ist dezentrierte Rationalität; das Genre Horror ist kalkulierte Dezentrierung hypertropher Rationalität. Wenn Hyperrationalität ihrem immanenten Horror ständig ausgeliefert ist, bedarf es der Offenheit nicht für Irrationales, aber für Para-, Kontra- und Neorationales. Das Gegenteil von Hyperrationalität muß nicht Obskurantismus sein.

Selbst dort, wo im Plot die Interaktion mit dem Anderen und Fremden jäh abgebrochen wird, mahnt der Horrorfilm doch unentwegt zur Überprüfung des eigenen Bezugs zum Anderen und Fremden. Selbst dort, wo er Repression bebildert, kann er progressiv wirken. Selbst dort, wo der Plot restriktiv zur Ordnung ruft, kann der Film sie destabilisieren. Horror als die Kraft, die stets das Eigene will und doch das Fremde schafft. Der Stoff, aus dem die Alpträume sind, verdient einen Traum am Grenzstein: über die Grenze als Sicherheitsfaktor und als Unsicherheitsfaktor, über die Weisen, sie zu überschreiten, über den Wert der Grenzerfahrung und die Horizonterweiterung durch den Grenzgang. Ist das noch (oder schon) Philosophie? Philosophie bedeutet: Liebe zur Weisheit. Philosophie des Horrors bedeutet: Liebe zur Weisheit des Horrors.

Die Philosophie des Horrors ist interdisziplinär und zuweilen disziplinlos. Sie versucht sich objektiv am Aufspüren eines Urphänomens, erlaubt sich aber auch gnadenlose Subjektivität. Sie ist geboren aus der Erkenntnis, daß Philosophie dem Horror nicht entkommen kann – und Horror der Philosophie nicht entkommen können sollte.

Christian Erdmann: Philosophie des Horrors. Eine Einleitung. Bild: Conrad Veidt in "Das Cabinet des Dr. Caligari".

Literatur:

Aristoteles: Metaphysik, Reinbek bei Hamburg  1994.
Collmer, Thomas: Pfeile gegen die Sonne. Der Dichter Jim Morrison, Augsburg 1994.
Heraklit: Fragmente, München und Zürich 1986.
Leppmann, Wolfgang: Rilke. Sein Leben, seine Welt, sein Werk, Bern und München 1993.
Paglia, Camille: Die Masken der Sexualität, München 1995.
Platon: Sämtliche Werke 5, Hamburg 1959.
Schadewaldt, Wolfgang: Die Anfänge der Philosophie bei den Griechen, Frankfurt am Main 1978.
Schmid, Hans: Fenster zum Tod. Der Raum im Horrorfilm, München 1993.
Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.

Kategorien
Film Horror

Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1922)

Frenetischer wie fachgerechter Einsatz natürlicher Werkzeuge, man denke an Knoblauch, Kreuz und Pfahl, etablierte sich im Vampirfilmgenre als probates Mittel, um das Übernatürliche zu bannen oder aus der Welt zu schaffen. Den ersten berühmten Filmvampir zwingt ein anderes Vorgehen aus der Existenz: tragisch-lustvolle Selbstopferung.

In NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Deutschland 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau) ist das viktorianische England Bram Stokers ersetzt durch ein altdeutsches Biedermeieridyll: die Backsteingiebelhäuser von „Wisborg“, 1838, Interieurs wie aus Bildern von Georg Friedrich Kersting. Der strebsame Maklergehilfe Hutter läßt seine junge Frau Ellen zurück und bricht nach Transsylvanien auf, „in das Land der Gespenster“, um dem Grafen Orlok ein Haus in Wisborg zu verkaufen; eine Aufgabe, die Knock, der diabolische Häusermakler, ihm als finanziell höchst einträgliche schmackhaft gemacht hat. Knock, Geheimagent des Nosferatu, quittiert die in okkulten Zeichen gehaltenen Anweisungen seines Meisters mit verschlagenem Glucksen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Graf Orlok, der Nosferatu, dargestellt von Max Schreck, erscheint wie inkarnierte Pestilenz, gestaltgewordener Fluch. Finger wie Spinnenbeine, Fledermausohren, Starrblick aus dem Höllenabgrund. Sein groteskes Äußeres steigert sich im Verlauf des Films ins überwältigend Gräßliche, zur Impression eines dämonisch bewegten Leichnams. Die steifen Gesten und Bewegungen wirken nicht organisch-leibhaftig, sondern dezidiert unnatürlich, unmenschlich, zuweilen – im Fenster des Hauses, das er in Wisborg bewohnt, jenes „schöne, öde Haus“, den Hutters vis-à-vis – fast stabpuppenartig. Gleichzeitig gelingt es Murnau und Kameramann Fritz Arno Wagner, besonders im low angle shot auf der Empusa, ihn als fast dreidimensionale Bedrohung in Szene zu setzen, die sich aus dem frame zu bewegen droht.

Margit Dorn erkennt in der Gestalt des Nosferatu „Entindividualisierung“ (Dorn, 79) und somit Anonymisierung eines wahllos zuschlagenden Übels. Man könnte seine Erscheinung aber genausogut hyperindividualisiert nennen, einzigartig, unvergeßlich. Seine Präsenz ist hypnotisierend. Vor allem seine Langsamkeit ist enervierend, die totenstille Intensität seiner Gegenwart lastet wie die schiere Unausweichlichkeit des Grauens. Er wird sein eigener Schatten, wenn er sich auf seine Opfer zubewegt, die sein Näherkommen im Zustand alptraumhafter Lähmung erleben. Er zersetzt das Raum-Zeit-Kontinuum, Türen öffnen sich vor ihm, weil er aus dem Abgrund der Zeit stammt, in dem eine geschlossene Tür schon tausende Male offen, eine offene Tür schon tausende Male geschlossen war.

Mit dem Vampir kommen ein Rattenrudel und „das große Sterben in Wisborg“. Ellen Hutter gibt sich hin als Opfer, weiß sie doch aus dem verbotenen Buch, daß es nur Rettung gibt, wenn „ein gar sündlos Weyb dem Vampyre den ersten Schrey des Hahnen vergessen mache. Sie gäbe ihm sonder Zwange ihr Blut.“ Sehr sonder Zwange hält Ellen den Vampir im Bluttrinkmodus bei sich bis Sonnenaufgang, bis das Morgenlicht ihn vernichtet (Murnaus Nosferatu ist der erste Vampir, der im Sonnenlicht zugrundegeht). Angesichts der äußeren Erscheinung dieses Nosferatu ist Ellens Hingabe ein Phänomen, das verdeutlicht, wie vom Vampir ein Charisma ausgeht, das „nicht an visuell erkennbaren Kriterien festzumachen ist“ (Pütz, 100). Nicht puritanische Kehraus-Mentalität also besiegt den Vampir, sondern die Schaffung größerer Einheit mit ihm läßt ihn verschwinden.

Seine Signifikanz erhält der Vampir „aus den kollektiven Ängsten, die aus der Verdrängung des sexuellen Diskurses innerhalb der westlichen bürgerlichen Gesellschaft resultieren. So gesehen ist Orlok eine Projektion, in der das verdrängte Unterbewußte als monströse Verschiebung wieder aufsteigt.“ (Jung, 89).
Ellens Blut fließt in dieses Wesen, in dem auch Hutters Blut ist: so kommt es doch noch zur Fusion des „gar sündlosen Weibes“ und des Mannes, der sich stets aus ihrer Umarmung löst, der gern damit beschäftigt ist, Kragen und Halstuch festzuzurren und damit die im Vampirismus erogene Zone vor Ellen und ihren erotischen Wünschen zu schützen (vgl. Jung, 78), dessen muntere Naturbürschigkeit erotische Defizite kompensiert, der seine Liebste mit Blumensträußchen zu beglücken meint und sie bei erster Gelegenheit für den schnöden Mammon eintauscht. „Die Entfremdung des Bürgers ist so weit gediehen, daß er wählen muß, ob er sein Geld oder seine Frau behalten will.“ (Seeßlen / Weil, 54).

Hutters Karpatenreise ist nicht entweder „Flucht vor der Repression seiner eigenen Sexualität“ (Jung, 80) oder motiviert durch Streben „nach sozialer Aufwärtsmobilität“ (Jung, 81), sondern, selbstredend, beides zugleich; derweil kollaboriert die vernachlässigte Frau mit anderen Formen des Eros. Im Horrorgenre wird nur vordergründig der offensive Eros, zumal der Frau, am Ende bestraft. Hintergründig wird gerade die Verdrängung des Eros bestraft. Hutters absurde Selbstgewißheit nimmt nichts ernst, er nimmt vor allem den Eros nicht ernst, und er wird damit bestraft, daß Ellen ihre Empfänglichkeit kultiviert, sich dem bedingungslos „Liebenden“ hingibt, der Nacht für Nacht sehnsüchtig und beschwörend von Fenster zu Fenster gestarrt hat und nun vor Ekstase die ihn vernichtende Sonne vergißt. Dieser Vampir hat nicht im mindesten, wie Margit Dorn vermeint, wahllos zugeschlagen. Den Kaufvertrag für das Haus unterzeichnet er unbesehen, als er Ellen auf dem Medaillonbildnis erblickt, das Hutter bei sich hat.

„So sehe ich es – jeden Abend… !!!“ hat Ellen dem zurückgekehrten Hutter die schrecklich faszinierende Erscheinung im gegenüberliegenden Haus gezeigt; Hutter schüttelt den Kopf, versperrt ihr den Blick und bricht weinend vor dem Bett zusammen, ahnend, daß er sie „an den ‚Anderen‘ verloren hat“ (Jung, 82). Hutter weiß, was mit Ellen geschieht, versagt vor den sich regenden sexuellen Ansprüchen seiner Frau und verbietet ihr die Lektüre des aus Transsylvanien mitgebrachten Buches, das ihn „mit Gesichten geängstigt“ hatte („Von Vampyren, erschrökklichten Geistern, Zaubereyen und den sieben Todsünden“). Ellen aber kann „dem seltsam fremden Zwange nicht wehren“ und liest das Buch heimlich und in heftiger Erregung wie einen Schatz aus dem erotischen Giftschrank.

Ellens Opfer ist nicht umsonst: das „Böse“, das vor allem deshalb „böse“ ist, weil es erotische Transformation inauguriert, ist vernichtet. Die blutleer gesaugte, zu Tode erschöpfte Ellen hat es mit sich genommen. Sie ist nicht, wie Dorn meint, „rein vom Gefühl bestimmt“ (Dorn, 81); sie hat sich bewußt entschieden. Sie hat den unmittelbaren Austausch über alle Äußerlichkeiten gesetzt. Die heimliche Allianz von Monster und Frau vernichtet das Monster, aber auch die Frau. Man kann sagen: „Die Befriedigung weiblicher Begierden, vor allem außerhalb der Ehe, wird auf der Diskursebene des Films mit dem Tod bestraft.“ (Jung, 90). Man kann aber auch sagen, daß noch Ellens Hingabe Metapher ist für das Opfern des (alten) Selbst, das in der Begegnung mit dem Vampir vollzogen wird: der Vampir als Un-Toter ist Sinnbild eines Todes, der weiteres, anderes Dasein gewährt; dies wiederum ist Sinnbild eines Todes im Leben. Brittnacher betont, daß „Helden“ wie Hutter oder die phallischen Pfähler letztlich „verarmt“ zurückbleiben: dies sei „die heimliche Gerechtigkeit der Phantastik“ (Brittnacher, 153). Und dies ist die subversive Kraft des Horrors.

Diese entging oft gerade dem politisch korrekten, rechtschaffen Kritischen. Geyrhofer sah in NOSFERATU eine repräsentative Version des ganzen Horrorsujets; der Film

„gipfelt in der kollektiven Hetze auf einen mißgestalteten Vampir, vor dem eine norddeutsche Kleinstadt ihren weiblichen Nachwuchs schützen will. Exemplarisch wird die Verfolgung einer ‚abartigen‘, der Perversion bezichtigten Minorität vorgeführt; nachdrücklicher konnte man 1922 die Psychopathologie der Reichskristallnacht nicht vorwegnehmen (…) In Nosferatu hat Murnau (…) das zentrale Thema des Horrorfilms angeschlagen: die äußerste Brutalisierung des Hilflosen und Schwachen durch ein Kollektiv, das den Ausgestoßenen zum Hohn noch als Schuldigen brandmarkt.“ (Geyrhofer, 58 ff.).

Die kollektive Hetze trifft bei Murnau jedoch gar nicht den Nosferatu, sondern den Makler Knock; so gilt die Verfolgung weniger dem „Abartigen“, eher der eigentlich „bösen“ Charakterfärbung (Knock als Orloks Handlanger weiß, daß Hutter auf seiner Reise nach Transsylvanien ein wenig Blut verlieren wird). Wenn die kleinstädtische Masse Knock plötzlich als „Vampyr“ identifiziert und mit der Jagd auf ihn beginnt („Die angstdurchbebte Stadt suchte ein Opfer“), kann dies, vom Wissensstand des Mobs her gesehen, nur als hysterisch motivierte Zuschreibung gelten. Für das Übel muß ein Verursacher her; nebenher stellt Murnau gewiß die Mechanismen der Sündenbocksuche bloß. Knock ist kein Vampir, denn er ist bei Tageslicht unterwegs, während den Nosferatu das Sonnenlicht vernichtet. Daß Knock mittelbar tatsächlich ein Verursacher der Plage ist, ändert nichts an der blindwütigen Schuldzuweisung des Mobs.

Mit dem Vampir kommt das seuchenartige „große Sterben“ nach Wisborg; mehr wird faktisch nicht deutlich. Margit Dorn hat betont, wie die Stadt sich „der angeblichen Pest praktisch widerstandslos wie einem verhängten Schicksal“ ausliefert: „Außer der öffentlichen Verkündigung der Gefahr und der Aufforderung, sich in den Häusern zu verschanzen, wird nichts für die Bevölkerung unternommen“ (Dorn, 82). Tatsächlich verbietet der Magistrat gar, Pestverdächtige ins Krankenhaus zu schaffen. So bleibt ungeklärt, was die Menschen eigentlich dahinrafft – Pest, Vampirismus, wahnhaft umgedeuteter natürlicher Tod, Massenhysterie -, warum die Leichenträger schließlich Sarg nach Sarg übers Steinpflaster tragen. Nosophoros bedeutete in der griechischen Volksmythologie Pestbringer, in Transsylvanien war Nesuferitu eine Umschreibung für den Teufel (wörtlich: der nicht zu Ertragende, der zu Meidende, der Unausstehliche). In dem Buch, das Hutter im Gasthaus in Transsylvanien findet, heißt es, Nosferatu sei „aus dem Samen Belials“ entstanden. Außer in „erschrökklichen Höhlen“ und Grabkammern hause er in Särgen, die gefüllt sind mit gottverfluchter Erde „von den Aeckern des schwartzen Todes“; aus dieser Erde ziehe er seine Schattenkraft. Auf der mythologischen Ebene des Films also quasi The Bad Seed, wird er in der Psyche zum „bösen Samen“ verborgener Wünsche und Impulse.

Es scheint eine Pestspur durch die Häfen zu führen, in die das Schiff einläuft, auf dem der Nosferatu nach Wisborg reist mit sinister Fracht, Ratten im Schmutz der Särge „mit gottverfluchter Erde“ und er selbst in einem leeren Sarg, aber das Logbuch der Empusa äußert nur einen Verdacht, der den Magistraten von Wisborg jedoch genügt. Der Maat ist seit dem dritten Tag der unheilvollen Reise davon überzeugt, ein unbekannter Passagier sei unter Deck. Nosferatu als unheimliche Überblendung auf einem der Särge sitzend: „Es schlich wie eine Seuche durch das Schiff.“

Die Zeitungsmeldung, die von der Pest in Transsylvanien und den Schwarzmeerhäfen kündet, berichtet gleichzeitig von eigenartigen Wundmalen am Hals bei allen Opfern. Wie in der Realhistorie verwischen die Grenzen zwischen Pest, „Vampirismus“ und Massenhysterie. Göttler spricht treffend von Murnaus „Spiel mit Vorstellungen“ in diesem Film, „das sich nie verdichtet zur konsequenten Geschichte“ (Göttler, 129). Für alle Zeugnisse der Erzählinstanzen, vom anonymen Rahmenerzähler-Ich über Hutters Briefe bis zum Buch über Vampyre gilt: ohne Gewähr. Bewußt vieldeutig schon der Opening Title:

„Nosferatu. Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtige Ruf eines Totenvogels. Hüte Dich es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut.“ Der Übergang von Projektion des Unbewußten („Träume steigen aus dem Herzen“) zu Faktizität („und nähren sich von Deinem Blut“) ist fließend. Es bleibt der poetische Kompromiß: Nosferatu kommt aus der Schattenseite, jenseits der Brücke, die Hutter überquert, und er verkörpert die Schattenseite.

Wenn es eine Pest in Wisborg gibt, wird sie von den Ratten übertragen. Vampirismus wäre dann die obskure „Plage“ dahinter. Aber wir sehen auch nicht, daß der Nosferatu sich in Wisborg für irgend jemanden außer Ellen interessiert. In Wisborg ist der Vampirismus gar keine Plage, sondern eine ausschließliche, absolute Beziehung.

Der Vampir ist, was er ist; Knock indessen stellt sich bewußt in den Dienst des „bösen“ Prinzips. Gewiß läßt sich auch in Knock der mysteriöse Außenseiter erkennen, über den „vielerlei Gerüchte gingen“ und den eine Sozialstruktur so lange duldet, wie er sich seinen Status in ihr erkaufen kann; Knock, heißt es, bezahlte seine Leute gut. Das eigentlich Andere aber, auch hinsichtlich einer durch Geld geregelten und gefestigten Sozialstruktur, ist der Nosferatu. Er entzieht einer Sozialstruktur, in der Wirtschaftskraft und Status Synonyme für Wert sind, das Fundament, indem er den unmittelbaren Austausch zum Parameter der Beziehungen macht, und „Wert“ in diesem unmittelbaren Austausch entsteht.

Margit Dorn erkennt als Mittelpunkt von NOSFERATU „die Zerstörung sozialer Lebenszusammenhänge“ (Dorn, 75) auf privater Ebene (die Ehe von Ellen und Hutter) wie auf öffentlicher Ebene (Wisborg als Paradigma der bürgerlichen Gesellschaft). Dorn behauptet für die private Ebene, die Reise Hutters nach Transsylvanien „gefährdet seine Ehe mit Ellen“ (Dorn, 79). Tatsächlich aber ist diese Ehe tot, bevor Hutter aufbricht, bürgerlich erstickt: dies der Hintergrund der Worte Ellens: „Warum hast Du sie getötet… die schönen Blumen…?!“ – die Hutter ihr mit seinem seligen Einfaltslächeln gepflückt hat. Die hypersensitive Ellen ist gekleidet wie in Trauer und demonstriert ihr Leid an einem sterilen Ehe“glück“, das von Abwesenheit des Eros ge[kenn]zeichnet ist.

Hinsichtlich der öffentlichen Ebene parallelisiert Dorn das von ihr in NOSFERATU erkannte Thema des gesellschaftlichen Zerfalls mit der unsicheren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Situation in der Weimarer Republik Anfang der 1920er Jahre, die zur Suche nach Schuldzuweisungen und Feindbildern verführte. Murnaus Film

„[…] offerierte den Zuschauern seiner Zeit eine distanzierte und unbewußte Bewältigung ihrer Unsicherheitsgefühle, indem er die gesellschaftliche Instabilität in stark verschlüsselter Form thematisierte und ersatzhafte Schuldzuweisung in Verbindung mit einer ‚tröstlichen‘ Lösung bot.“ (Dorn 76 ff.).

Die Figur des Nosferatu verkörpere, so Dorn, alle Kräfte, von denen Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg geschwächt und „ausgesaugt“ zu werden meinte. Nach Frieda Grafe brachten schon die Zeitgenossen den Film „in Zusammenhang mit der Stimmung, der Befindlichkeit, die der Erste Weltkrieg in Europa hinterlassen hatte“ (Grafe, 11). Nach Kracauer spiegelt sich in den Celluloidtyrannen der 20er Jahre die Bereitschaft der Deutschen, sich einem Führer zu unterwerfen; manipulatorische Figuren wie Caligari und Mabuse, aber auch Nosferatu galten ihm als Menetekel und Vorspiel zur faschistischen Diktatur des Dritten Reiches. Zwar ist Kracauer bei Nosferatu eher zurückhaltend, doch seine Lesung des Films, „die nicht zuletzt durch seine Ablehnung des Horrorgenres belastet zu sein scheint“, schießt, so Jung, „trotzdem über das Ziel hinaus“ (Jung, 88). Dorn hält Kracauers Deutung für „völlig unzutreffend“, diene doch die Figur des Vampirs „in keiner Weise dazu, eine starke Autorität und deren Gewaltausübung zu verherrlichen“ (Dorn, 85). Vielmehr bringe gerade Nosferatu „Chaos über die bürgerliche Modellgesellschaft Wisborgs und hat (…) in erster Linie die Funktion eines Feindbildes“ (ebd.). All diese Ansätze lassen sich, modifiziert, vereinen: Nosferatu bringt Chaos über die bürgerliche Gesellschaft, weil er eine starke Autorität ist, die Gewalt ausübt, nur eben nicht die von Kracauer gesehene, sondern die verwandelnde, auflösende, zersetzende, neuschaffende Macht des Eros. Die Bürger von Wisborg exorzieren womöglich nichts anderes als ihre eigene Empfänglichkeit für diese Macht, die Ellen von Anfang an übersinnlich, mit „mystischen Vorahnungen“ antizipiert.

Das heißt dann aber zugleich, daß es nicht darum ging, in der Gestalt des Nosferatu ein entlastendes Feindbild anzubieten, sondern die Mechanismen bloßzulegen, die im Klima der Repression zur Herstellung des Anderen führen (und Feindbilder schaffen). In der Kritik steht dann aber gerade nicht das Andere, sondern jene Struktur, die durch das Andere angegriffen wird. Es geht nicht darum, daß der Nosferatu zersetzt; es geht darum, was er zersetzt. Also teilt der Film auch nicht mit, daß der gesellschaftliche Zusammenhalt um jeden Preis zu wahren ist. Nach Dorn sieht NOSFERATU „den gesellschaftlichen Zusammenhalt allein durch die Opferbereitschaft des Individuums garantiert“ (Dorn, 84). Daß der Film die „Notwendigkeit eines individuellen Opfers“ (ebd.) propagiere, findet im Film bereits Widerspruch durch den subtilen Hinweis, daß Ellen sonder Zwange sich hingibt. Ellen opfert sich nicht einfach als Einzelne für die Gemeinschaft; sie tut auch deshalb, was sie tut, weil der Gemeinschaft die Bedürfnisse des Einzelnen zuwenig gegolten haben und hier eine Frau diese Bedürfnisse wieder einfordert.

Geyrhofer sieht bei Murnau den präfaschistischen Vernichtungsschlag des Kollektivs und betrachtet Diffamierung und Vernichtung des Fremden als raison d’ être des Horrorfilms überhaupt: „Nichts ist für den Horrorfilm charakteristischer, als daß er stets und ohne mit der Wimper zu zucken die Partei des übermächtigen Kollektivs und seiner mörderischen Vorurteile ergreift“ (Geyrhofer, 59). Der Horrorfilm zeige also nicht etwa reaktionäres Verhalten, um es zugleich auch vorzuführen, sondern sei selbst das Werkzeug der Reaktion und Repression. Ein klassischer, seinerseits reaktionärer Denkfehler. Wer tatsächlich nur sieht, daß der Horrorfilm „die Welt in Schwarz und Weiß, Gut und Böse“ aufteile, sich damit das „Verfahren der bürgerlichen Rationalität“ zu eigen mache und sich somit auf die Seite der „Herrschaft“ (Geyrhofer, 60) stelle, hat im Horrorfilm nur wenig gesehen. Murnau zeigt einen monströsen Vampir nicht, weil er ein entlastendes Feindbild anbieten will. Er zeigt den Eros nicht als monströs, weil er ihn für monströs hält, sondern weil er aufdecken will, wie monströs der bürgerlichen Gesellschaft der Eros geworden ist. Ellen bannt den Nosferatu, aber sie vereinigt sich auch mit ihm, vereinigt ihn, den Inbegriff der Schattenseite, mit der restriktiven bürgerlichen Moral.

Murnau inszeniert die Pogromstimmung und die Raserei der Masse schließlich nicht mit Sympathie. Am Ende wird blindwütig irgendwas zerfetzt (eine Vogelscheuche). Aber die eigentliche Geschichte spielt ohnehin woanders, und die abstoßende Zeichnung des Vampirs, dessen furchterregende Züge im Verlauf des Films immer pointierter werden, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Ellen nicht nur von Opfermut bewegt ist. Max Schrecks tragisch-animalischem Nosferatu, den sein Vampirismus zugerichtet hat zum hageren, ausgezehrten Mischwesen, Eros gefangen im Leib des Thanatos sozusagen, geht jeglicher Herzensbrecher-Charme ab, doch er übt denselben potenten Magnetismus aus wie später Bela Lugosi, Christopher Lee oder Frank Langella als Vampire von aristokratischer Eleganz. Immer wieder zeigt Murnau, da sowohl der Nosferatu als auch Hutter gen Wisborg eilen, Ellen romantisch verdüstert am Meeresstrand („… Ihre Sehnsucht flog dem Geliebten entgegen, ihre Augen suchten über Wellen und Ferne“), umgeben von Kreuzen, in der Einsamkeit der Dünen, ihren Geliebten erwartend, und die Frage ist, welchen von beiden? Sie sieht aufs Meer hinaus. Hutter kommt, wie er ging, auf dem Landweg, während Ellen mit dem Nosferatu in telepathischer Verbindung steht, also weiß, daß dieser über das Meer kommt. Als man ihr den von Hutter auf Orloks Schloß verfaßten Brief gibt, in dem er mitteilt, daß ihn wohl zwei Mücken dicht nebeneinander in den Hals gestochen hätten, ist sogar ihr Erschrecken zweideutig. Wenn Ellen zuletzt noch ein Stück Stoff mit einem hingebungsvollen „Ich liebe Dich“ bestickt, läßt sich dies „sowohl in bezug auf ihren Mann als auch als Signal an den Vampir“ (Dorn, 81) verstehen. Ellen will die Liebe als totale Hingabe und totalen Untergang; darum verschwistert sich die Sehnsucht nach intensiverem Leben mit dem Erscheinungsbild der Todessehnsucht. Bemerkenswert Ellens Geste, bevor sie ihr Schlafzimmerfenster öffnet und den Nosferatu damit in ihr Bett einlädt, als sie noch einmal eine Hand erhebt in Richtung des schlafenden Hutter, dann aber nur noch resigniert auf ihn blickt. Er ist machtlos, nutzlos, nur noch Störfaktor in ihrem Plan.

Poetischere Naturen waren empfänglich für die Deutung des Nosferatu als ersehntem Liebhaber: André Gide fand den Film absurd, denkt ihn aber in seinen Tagebüchern weiter: „Gern säh ich [den Vampir] als scheußliches Ungeheuer in aller Augen, anziehend allein in den Augen der jungen Frau, seines freiwilligen Opfers, und wie er, als seinerseits Verführter, immer weniger schrecklich wird, bis er wirklich zu dem reizvollen Wesen wird, das er anfangs nur gespielt hat. Und dieses reizvolle Wesen ist es, das der Hahnenschrei tötet, der Zuschauer plötzlich verschwinden sehen muß -– erleichtert und zugleich mit Bedauern.“ (Jansen / Schütte 131 ff.). 

Jack Kerouac: „Bei Nacht, im Mondlicht ist er da, der Große Liebhaber, er starrt über den schrecklichen Platz oder Kanal hinweg ins Fenster der Heldin und in ihr Auge (…) Schnell kommt er zu ihr, mit diesem schrecklichen schnellfüßigen Gang, die Fingernägel tropfen. Der Schatten der Hand kriecht wie Tinte über ihre schneeige Bettdecke. Die letzte Szene zeigt, wie er an ihrem Bett kniet und ihren Hals küßt, eine schrecklich perverse Liebesszene, die unerreicht ist wegen des plötzlichen Pathos, mit der sie die grundlegende Hilflosigkeit des Vampirs enthüllt.“ (Jansen / Schütte 132).

Es gibt bei Murnau keinen wirklich autoritären Vertreter der patriarchalischen Struktur; die Van Helsing-Figur ist reduziert auf die eher bizarre Nebengestalt Dr. Bulwer, ein „Paracelsianer“, der seinen Adepten privatissime und im Schlafrock fleischfressende Pflanzen und Mikroorganismen vorführt. Er will den Sinn seiner Studenten für das vampirische Wesen der Natur schärfen. Der Mikrolichtwurm, „durchsichtig, fast körperlos, fast ein Phantom nur“, lädt ein zum Vergleich mit dem Vampir. Doch vom Nosferatu weiß dieser Behäbige nichts. Vielleicht weiß er mehr darüber, wie man die jungen Angehörigen der bürgerlichen, wirtschaftsorientierten Gesellschaft auf „natürliche“ Prinzipien der Ausbeutung vorbereitet.

Aber wenn Murnau an gesellschaftspolitischen Dimensionen interessiert ist, dann gerade daran, das Abstoßende als das durch restriktive Atmosphäre Abgestoßene in Erinnerung zu rufen – die Sexualität. Murnau, der alle weiblichen Vampire der Vorlage eliminiert, zog bekanntlich die homoerotische Sexualität vor, und er deutet sie im Film auch an. Interessanterweise gibt es Interpreten, die selbstverständlich davon ausgehen, daß Hutter einer vampirischen Attacke des Nosferatu entgeht, und solche, die selbstverständlich davon ausgehen, daß er ihr nicht entgeht.

Die unheimliche Kutschfahrt, eine durch einmontierte Negativstreifen und stop-motion-Technik verfremdete Sequenz, bei der die Kutsche als Gespenstergefährt „in beschleunigtem Tempo in die Bildtiefe schlingert“ (Grafe, 33), bringt Hutter zu Nosferatus altem Schloß. Der Vampir erwartet Hutter, ein „schmaler, hagerer Schatten (…), die langen Klauen skurril übereinandergefaltet, mit Adlernase, bleicher Gesichtshaut und dunklen Augenringen.“ (Dorn, 78); die „genial photographierte schwarze Silhouette Orloks im leeren Burghof“ ist eines jener Bilder, durch die, so Béla Balázs 1923, „ein frostiger Luftzug aus dem Jenseits weht“.

Während zweier Nächte im Schloß wird Hutter vom Nosferatu heimgesucht. In der ersten Nacht, beim Abendmahl, schneidet sich Hutter vor Schreck über die schlagende Totenskelett-Uhr einen Finger blutig. Der Graf stürzt sich – „Synonym für eine Fellatio“ (Dorn, 80) – auf den blutenden Finger und macht dem verstörten Hutter eindeutige Avancen: „Wollen wir nicht ein wenig beisammen bleiben, Liebwertester?“ Am nächsten Morgen lacht Hutter schon wieder mit seiner ewigen demonstrativen Furchtlosigkeit über die Bißmale an seinem Hals, die er als Mückenstiche deutet, und widmet sich mit törichtem Strahlen dem Frühstück. „Man träumt hier schwer in dem öden Schloß“, schreibt er an Ellen.

Max Schreck in "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens" (1922), Regie Friedrich Wilhelm Murnau.

Als Hutter in der zweiten Nacht von seinem Zimmer aus um Mitternacht durch die Tür späht und sieht, wie der Nosferatu ihn aus einiger Entfernung starr und reglos fixiert, als er im selben Augenblick weiß, daß der Vampir in sein Refugium eindringen wird, wirft er sich – „in einer Mischung aus Angst, Verwirrung und Erwartung“ (Dorn, 80) – aufs Bett und schließt die Augen: ergeben fügt er sich dem Kommenden und läßt sich überwältigen. Der Vampir repräsentiert hier für Dorn „die als verstörend empfundenen und in der bürgerlichen Sexualmoral völlig ausgegrenzten Formen von Homo- bzw. Bisexualität“ (ebd.).

Bleiben wir einfach bei Eros himself: Hutter wird also von dem überwältigt, was Ellen erwartet. Ellen, die auf somnambuler Nachtwanderung dem so Gefürchteten wie Ersehnten entgegengeht, ereilt zur selben Stunde eine Vision des Schattens, der über Hutter sichtbar wird; sie ruft Hutters Namen, den Ruf vernimmt wiederum, auf derselben telepathischen Ebene, der Nosferatu, der Vampir verläßt Hutters Zimmer, Ellen sinkt erleichtert auf ihr Kissen zurück. Warum eigentlich erleichtert? Weil Hutter vor dem Biß des Vampirs gerettet ist? Oder weil der Nosferatu von Hutter abläßt und sich nun endlich auf den Weg zu ihr macht? Murnau schneidet die Szene so, daß der Nosferatu auf die weit ausgestreckten Arme der heftig atmenden Ellen reagiert, sich quasi zu ihr umdreht. Ellen hat die Aufmerksamkeit des Nosferatu auf sich gelenkt. 

Kontroversen um Hetero- oder Homosexualität des Vampirs erweisen sich als müßig, wenn der Vampir als Prinzip begriffen wird: als das Prinzip eines gewaltsam die Identitätsgrenzen auflösenden, die Identität gewaltsam für den Austausch mit dem Anderen öffnenden erotischen Übergriffs, der Horror auslöst: Schrecken und Lust zugleich. In einer der unvergeßlichsten Szenen des Films richtet sich Orlok während der Schiffsreise nach Wisborg aus seinem Sarg empor: eine 90°-Bewegung des ganzen, steifen Körpers, die deutlich an eine Erektion gemahnt. Blutzufuhr belebt bekanntlich beides, Penis wie Vampir. Für Roger Dadoun ist der starre Nosferatu geradezu ein umhergehender Phallus. Ellens Hingabe an das Verteufelte ist Opfer, aber auch Bekenntnis. Verkehr mit dem Vampir zieht ihn aus dem Verkehr. Das Schaffen größerer Einheit mit dem Prinzip des Schaffens größerer Einheit (Eros) hebt den Vampir auf. Im Hegelschen Sinne.

Literatur:

Balázs, Béla: Schriften zum Film, Band I, München / Wien / Berlin / Budapest 1982.
Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, Frankfurt am Main 1994.
Dorn, Margit: Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen. Ein Beitrag zur Genregeschichte. Europäische Hochschulschriften: Reihe 30, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Bd. 60, Frankfurt a.M. /  Berlin / Bern / New York / Paris / Wien 1994.
Geyrhofer, Friedrich: Horror und Herrschaft, in: Theorie des Kinos. Ideologie der Traumfabrik, hrsg. V. Karsten Witte, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1973.
Göttler, Fritz: Kommentierte Filmografie, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Grafe, Frieda: Der Mann Murnau, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau, Reihe Film 43, München / Wien 1990.
Jung, Uli: Dracula. Filmanalytische Studien zur Funktionalisierung eines Motivs der viktorianischen Populär-Literatur (Diss. Angl.), Trier 1997.
Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.
Seeßlen, Georg u. Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films (Grundlagen des populären Films 2), Reinbek bei Hamburg 1980.

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Film Horror

Carl Theodor Dreyer: Vampyr (1932)

"Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer, die Darstellerin Rena Mandel.

1930 in Senlis bei Paris, Carl Theodor Dreyer dreht „Vampyr“. Das Haus, in dem der böse Dorfarzt von Courtempierre sein Unwesen treiben soll, ist vorbereitet, doch etwas fehlt: Spinnweben. Dreyer will echte Spinnweben. Eliane Tayar, Dreyers Ausstatterin, spricht mit allen Pariser Spinnenspezialisten, aber keiner weiß, wie man eine Spinne dazu bringt, auf Kommando ein Netz zu weben. Eliane trommelt Kinder aus der Nachbarschaft zusammen und bittet sie, Spinnen und Fliegen zu fangen. Die Kinder kommen zurück mit Gläsern voller krabbelnder Kreaturen. Die Gläser werden in dem Raum ausgekippt, die Versorgung der Spinnen wird sichergestellt, die Tür verschlossen. Als die Dreharbeiten beginnen sollen und die Tür wieder geöffnet wird, hängen Spinnennetze überall, wo Spinnennetze hängen können, Kameramann und Schauspieler wissen kaum noch, wie sie sich bewegen sollen, wagen kaum zu atmen.

Alfred Hitchcock bedachte „Vampyr“ mit dem Satz: „The only film worth seeing… twice.“ Luis Bunuel bezeichnete „Vampyr“ als einen seiner Lieblingsfilme. Das Bekenntnis von David Lynch ist eine Frage der Zeit. Die Zeitung „Berlingske Tidende“ berichtet im Oktober 1935 von dem Fall eines in heftiger Verwirrung aufgegriffenen jungen Mannes, auf den „Vampyr“ so starken Eindruck gemacht hatte, daß er hernach kein einziges Wort mehr sprach. Dreyers Anspruch war es, einen Film zu machen, der wie kein anderer sein sollte. Es ist ihm geglückt. „Vampyr“ ist ein unfaßbar schauriges Etwas. Ein böser Spuk von einem Film. Unheimlich, gespenstisch, faszinierend. Und wunderschön.

Der Film wurde wie ein Stummfilm gedreht, die Darsteller sprachen ihre wenigen Sätze später als Overdub in drei verschiedenen Fassungen nach, in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Originalnegative sind verloren, ausgehend von unterschiedlich vollständigen Kopien der deutschen und der französischen Fassung konnte jedoch 1998 eine Restaurierung des Films unternommen werden. Über Jahrzehnte war der Film nur in schwer beschädigten, unvollständigen Fassungen zu sehen, manchmal in verhackstückter Chronologie, häufig auch als Bastard-Montage, in der ohnehin kaum verständliche Wortfetzen in verschiedenen Sprachen zu hören waren. Auf seltsame Weise trugen diese neuerlichen Anschläge auf die narrative Logik sogar zum Faszinosum bei.  Das Unzusammenhängende, Inkohärente der Bilder und der Worte glich nun in noch stärkerem Maße fremdartigen Traumfetzen, als es ohnehin schon intendiert war. Für David Pirie etwa hatte das Geschehen in „Vampyr“ die Form

„eines hermetischen Rituals, von dem sich der Held ständig rigoros ausgeschlossen sieht (…) Nichts, was er tut oder sagt, scheint irgend eine Wirkung auf (die anderen Personen) zu haben (…) allein die Tatsache, daß der Held anscheinend keine definierbare, reale Beziehung zum tatsächlichen Geschehen hat, steigert den Eindruck völliger Orientierungslosigkeit.“ (Pirie 47).

Gegenüber dem „Eindruck völliger Orientierungslosigkeit“ eröffnet die restaurierte Fassung, mit ihren der Kontinuität dienlichen Vervollständigungen, ein besseres Verständnis für den inneren Zusammenhang der Ereignisse in der allesdurchdringenden alptraumhaften Atmosphäre von „Vampyr“, nach wie vor jedoch erlebt man das Unheimliche in klassischer Form nach Ernst Jentsch: intellektuelle Unsicherheit. Nach wie vor gilt dieser 1932 uraufgeführte Film den einen als sensationelles Meisterstück des Horrorfilms, den anderen als wirres Machwerk, als – so ein imdb-Kommentar – „dull mess“. Die verwirrenden Blickwinkel, die schleichenden Bewegungen der Kamera, die immer noch Schaurigeres zu erwarten und vorauszuahnen scheinen, es aber nicht übertragen, erzeugen das Gefühl, „es stehe jemand – oder etwas – hinter einem und würde einen regungslos beobachten.“ (Everson 172). Das hält man entweder keine 10 Minuten aus, oder man ist so gebannt, daß man sich 70 Minuten nicht mehr bewegt.

Was Dreyer an Kameraführung / Cinematographie vorlegt, ist derart einzigartig, daß es entweder den Eindruck von Sehstörung hervorruft, oder aber einen willigen, zur Extrakonzentration bereiten Zuschauer hineinzieht in komplette Hingabe an diese Welt, in ein überwältigendes Gefühl von Faszination an der phantastischen, eindringlichen Bildsprache eines Films, der selbst von ruhelosen Mächten heimgesucht scheint, und in lustvolles Sichausliefern an die bedrohliche Stimmung, die er transportiert, an die „Heraufbeschwörung einer Atmosphäre miasmatischen Schreckens“ (Pirie 47). Das Grauen als visuelles Poem: „Vampyr“ vermag die Aufmerksamkeit zu stimulieren wie nur wenige andere Filme. Du mußt nicht Caligari werden, aber Du bist auch Allan Gray: veränderte Psyche bedeutet veränderte Wahrnehmung, und Wirklichkeit ist das, was wirkt. Den Effekt, den er mit „Vampyr“ zu erzielen versuchte, beschrieb Dreyer einmal so:

„Man stelle sich vor, daß wir in einem gewöhnlichen Zimmer sitzen. Plötzlich wird uns mitgeteilt, daß sich hinter der Tür ein Leichnam befindet. Von einem Augenblick zum anderen ist der Raum, in dem wir sitzen, völlig verändert: alles hat ein anderes Aussehen angenommen; das Licht, die Atmosphäre haben gewechselt, wenn sie auch physisch die gleichen geblieben sind. Der Grund ist der, daß wir uns verändert haben und daß die Dinge so sind, wie wir sie erfassen.“ (Seeßlen / Weil 73 ff.)

Allan Gray ist ein blasser, modern gekleideter junger Mann, der, so der erste Schrift-Titel, „sich in die Studien des Teufelskultus und Vampyr-Aberglaubens versenkte. Die Beschäftigung mit den Wahnideen vergangener Jahrhunderte machte ihn zu einem Träumer und Phantasten, dem die Grenze zwischen Wirklichkeit und Übernatürlichem verlorenging…“ – Jede Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze, wo das Andere und Fremde wartet; darum ist Horror, die Melange aus Schrecken und Faszination, der Grenzzwischenfall schlechthin.

Erstes Bild: ein Gasthausschild in Form eines Engels. Gray, Angelzeug über der Schulter, gelangt zum einsam am Fluß gelegenen Gasthof in der Nähe des Dörfchens Courtempierre. Schon das „Wer ist da? Gehen Sie dort herum!“ des Mädchens, das vom Fenster aus den Weg weist, klingt wie ein Ruf in einem Traum, seltsam losgelöst von aller sichtbaren Präsenz. Gray sieht einen Mann, der wie der Schnitter eine Sense trägt und am Fluß eine Glocke läutet, 12mal. 

Carl Theodor Dreyer, Vampyr.

Vielleicht nur ein Arbeitsmann auf seinem Weg, aber es wirkt wie ein mysteriöses Zeremoniell. Ein Fährmann erscheint. Die männliche Gestalt betritt die Fähre, als Gray sein Zimmer betritt. Beide setzen über an ein anderes Ufer. Gray blickt aus dem Fenster, der Blick des Sichelmannes gilt ihm, ominös. Diese ersten Shots etablieren bereits auf außergewöhnliche Weise das Gefühl des Kontakts mit einer anderen Welt. Was beginnt hier? Der surreale Impressionismus eines von einem mythischen Bösen faszinierten Mannes mit unsicherem Zugriff auf die Wirklichkeit? Subjektive Phantasmagorie eines Menschen von besonderer Sensibilität? Bebilderung von Seelenlandschaft mit ihren unbewußten Ängsten und Sehnsüchten? Der Blick eines aus allen Zusammenhängen Gerissenen in eine verborgene Welt? „Chasing after passing visions“ (Propaganda: The Chase) – ? Man könnte aus der Art, wie sich bei Dreyer Bilder aneinanderreihen, die man aus Träumen kennt, eine Art Naturalismus des Irrealen herleiten. Oder aber zugestehen, daß Dreyer hinter die Oberfläche des Realismus dringt. Die Welt ist alles, was für Allan Gray der Fall ist, und dieser Fall ist nicht die Welt, wie wir sie kennen.

Dreyer zeige nicht den Mythos selbst, so Seeßlen / Weil, sondern die Wirkung des Mythos: das Phantastische als Faktor, der die physische Realität bereits verändert hat. Es gehe nicht um den Einbruch des Phantastischen in eine unverletzte Realität, sondern um die potentielle Omnipräsenz des Phantastischen, die sich herleitet aus der potentiellen Omnipotenz der Wahrnehmung. Sozusagen: physische Realität und subjektive Wahrnehmung nicht als zwei aufeinander abzustimmende Bereiche, sondern als die Elemente einer dauernden Vermischung, in der jede materiale Ontologie von vornherein obsolet ist, weil sie ständig von „Realität“ als Effekt psychischer Verdichtungen kontaminiert ist, alles Gesehene zum Zeichen wird. Nichts ist wahr, alles ist wahr.

Der für das Okkulte empfängliche junge Mann im Zweireiher mit Krawatte, der erstaunliche Ähnlichkeit mit H. P. Lovecraft aufweist, versinkt in eigenartigen, unheilvollen, doch auch betörenden Wahrnehmungen; unmöglich zu sagen, was Realität ist, was Traum, was Phantasie.

Während er eine Kerze hochhält, um ein seltsames Bild zu betrachten, ist eine Stimme zu hören, die zunächst schaurig Undefinierbares von sich gibt, als würde Nichtmenschliches sich an menschlicher Sprache versuchen; schließlich ist vernehmbar: „… du sollst leben… le-ben…“. Gray folgt der Stimme; auf dem Korridor kommt ihm ein blinder Alter mit entstelltem Gesicht entgegen. Gray flieht zurück in sein Zimmer, verschließt die Tür, auf der Tonspur sind noch die Fetzen „Adern“ und „das Blut“ zu hören. Wie diese leichenhafte, alptraumhafte Gestalt im Haus herumschleicht, wie ihre Erscheinung und ihr Tun sich rationaler Erklärung verschließen: schon mit dieser Szene läßt Dreyer „ein fast religiöses Gefühl von der Nähe des Bösen aufkommen“ (Pirie 46). Ein Film in der Tradition von Maupassants „Horla“: jede Wahrnehmung steigert nur die unfaßbare Bedrohung. „Lichter und Schatten, Stimmen und Gesichter“, so der Zwischentitel, „schienen eine verborgene Bedeutung zu erhalten. Allan Gray spürte, wie das Unheimliche Macht über ihn gewann (…), und die Furcht vor ungreifbaren Dingen folgte ihm in seinen unruhigen Schlaf…“

Es klopft an seine Tür, Gray erwacht – sofern nicht genau hier sein Traum / seine Phantasie beginnt. Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Entsetzlich langsam öffnet sich die Tür, schließlich betritt ein alter Mann das Zimmer. Warum eigentlich? Ist nicht auch eine verschlossene Zimmertür eine Grenze, die nicht so ohne weiteres übertreten werden dürfte? Horror kennt keine verschlossene Tür.

Julian West (Baron Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in "Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.

Der Mann kommt langsam an Grays Bett, blickt ihn eindringlich und ernst, jedoch auch seltsam unverwandt an. „Wer sind Sie?“ – Der Mann reagiert nicht auf Gray. Er geht zum Fenster, läßt Licht in das Zimmer. Lauscht dann. „Still!“ – Er deutet nach oben, wie einer, der etwas vernimmt, seine nächste Geste wirkt wie Verwirrung über das, was er vernommen hat. Wir aber haben nichts vernommen. Der Mann tritt wieder an Grays Bett: „Sie darf nicht sterben! Hören Sie!“ Grays Augen sind weit aufgerissen. In seiner abgrundtiefen Bestürzung, von etwas Unbeschreiblichem heimgesucht, erscheint der Alte wie ein spukhafter Bote aus dem Labyrinth, in dem es Verbindungen zwischen den Lebenden und den Toten gibt, die jeden Atemzug bedrücken: Furcht in jeder Seele, jedem Winkel, doch keine Worte dafür.

Der Alte legt ein Päckchen auf Grays Tisch und schreibt darauf: „Zu öffnen nach meinem Tode“, als wäre es die Mitteilung für einen Abwesenden, und als wäre dieser Tod unausweichlich. Dann verläßt er das Zimmer. Eindringen und Präsenz des Fremden in Grays Zimmer in ihrer fast unerträglich in die Länge gedehnten Unerklärtheit: komplett enervierend.

„Eines“, so der nächste Zwischentitel, „fühlte Allan Gray: Eine Menschenseele in Todesnot sandte einen Ruf um Hilfe aus. Und eine innere Stimme gebot ihm, dem Ruf zu folgen.“ So wandelt Gray hinaus in die Mondlichtnacht. Er sieht die Bewegung einer Gestalt, die sich auf einer Wasseroberfläche spiegelt, aber am Ufer ist niemand zu sehen. Da ist der Schatten eines Mannes, der Erde schaufelt, doch die Schattenerde fliegt nicht von der Schaufel, sondern zu ihr hin. Gray betritt ein altes Gebäude. 

"Vampyr", Film von Carl Theodor Dreyer.

Da ist der Schatten eines Soldaten mit Holzbein, der durch sein Eigenleben als Schatten humpelt und eine Leiter erklimmt, um seine Gebieterin zu warnen. Diese nähert sich stumm durch einen Korridor, Gray eilt davon. Sieht, wie der Holzbeinschatten seinen Gewehrschatten abstellt und zu seinem sitzenden Eigentümer zurückkehrt. Der wird von der Alten gerufen: „Gehorche!“ Der Vampir in „Vampyr“ ist eine alte Frau, die „Boshaftigkeit und Macht ausstrahlt, zugleich aber auch so etwas wie Mitleid aufkommen läßt“ (Everson 71). Sie ist es, die das Dorf in Bann und Bedrückung hält.

In dem Gebäude von undefinierbarer Architektur entdeckt Gray weitere Schatten, die marionettengleich zum Bal Musette ihren makabren Schattensabbat tanzen. In der Höhe drehen sich langsam die Schatten riesiger Wagenräder. Die weißhaarige Alte erscheint und befiehlt der Schattenwelt mit einer majestätischen Geste Ruhe. Dieser Ausruf, „Ruhe!!!“, erscheint in allen drei Sprachversionen des Films, offensichtlich war er integraler Bestandteil der (wunderbaren) Filmmusik von Wolfgang Zeller.

Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", 1932.

Gray steigt irgendwo empor, öffnet eine Luke. Hundegebell ist zu hören. Die Kamera schwenkt von Gray weg, man sieht einen Sarg, übersät mit Hobelspänen, und ein Schild: „Docteur Medecin“. Die Kamera vollführt, wie sie es zu tun pflegt, wenn sie die Perspektive des Protagonisten einnimmt, eine Bewegung durch den Raum, schwenkt aber dann rasch zurück und „erblickt“ am Ende der Bewegung den bereits wieder enteilenden Protagonisten. Dadurch entsteht im Zuschauer „das unheimliche Gefühl (…), gleichzeitig in zwei Wesen zu existieren.“ (Everson 74).

Gray betritt zwei weitere Räume, in denen erneut das Hundegebell und die Laute anderer undefinierbarer Wesen zu hören sind, sie sind angefüllt mit alten Büchern, Schädeln, Petrischalen, staubigen Flaschen, chirurgischen Instrumenten, dem seltsam aufgerichteten Skelett eines Kindes und anderen Sonderbarkeiten einer Nekromanten-Klause. Schließlich kommt Gray zu einer Treppe und sieht – eine Kameraeinstellung, die Hitchcock beeindruckt haben dürfte – weiter oben eine Hand, die sich am Treppengeländer bewegt, von jemandem, der langsam herabsteigt; 15 Sekunden lang ist nur die Hand zu sehen. Es ist der Dorfarzt, der hier haust, schurkischer Diener der Vampirin. Er scheint zu lauschen, während er herabsteigt; man vermutet natürlich, er steigt herab, weil er Gray gehört hat. Vollkommen unerwartet und rätselhaft aber geht er, immer noch lauschend, an Gray vorbei, als wäre dieser gar nicht da.

Jan Hieronimko in "Vampyr", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Erst als Gray ihm folgt, wendet sich der Doktor ihm zu: „Haben Sie gehört?“ – „Ja! Das Kind“, antwortet Gray. „Es ist kein Kind hier“, äußert der Doktor sibyllinisch und weist Gray die Tür. „Aber… die Hunde!“, sagt Gray. Auch keine Hunde hier. 

Eine andere Tür öffnet sich. Der Arzt empfängt die Vampirin, zieht den Hut vor ihr, geleitet sie hinein. Die leeren Augenhöhlen eines Totenschädels beginnen zu leuchten. Ein anderer Totenschädel dreht sich, wie um das Entree des Bösen besser sehen zu können. Die Alte überreicht dem zweifelhaften Arzt ein Fläschchen – Gift.

"Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.
Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", aus dem Jahre 1932.

Sich entfernende, Zeichen gebende, kindhaft wirkende Schatten/Schemen weisen Gray den Weg durch einen Wald, er gelangt zu einem Château. Zu seinem Erstaunen sieht er dort durch das Fenster den alten Mann wieder, der ihm im Gasthauszimmer erschienen war; es ist der Schloßherr. Weltabgeschieden, nur mit einer kleinen Dienerschaft, lebt er hier mit seinen beiden jungen Töchtern, Léone und Gisèle.

Léone siecht dahin, wird jeden Tag schwächer, als würde ihr etwas die Lebenskraft aussaugen; von seltsamen Wunden ist die Rede. „Das Blut! Das Blut!“ deliriert sie. Eine Krankenschwester wacht bei ihr. Der Doktor wird erwartet.

In dem Moment also, da Gray das Château erreicht, wird der Schloßherr vom Gewehrschuß eines Schattens getroffen, „as though their souls were bound together in some mysterious way“ (Milne 1971). Gray begehrt Einlaß, klopft, ruft, man solle sich beeilen. Extrem langsam jedoch, denn alle in diesem hypnotischen Film wirken wie hypnotisiert, bewegt sich der alte Diener auf die Tür zu, als wolle er bestätigen, wie sehr doch Traumgeschwindigkeiten dem Willen und dem Sehnen des Träumers zu widersprechen scheinen.

Sterbend legt der Schloßherr seiner jüngeren Tochter, Gisèle, etwas in die Hand, ein Schmuckstück in Form eines Herzens. Gray und zwei Diener tragen ihn in die Bibliothek. „Bitte, wollen Sie nicht bei uns bleiben?“. Gray willigt ein. Die schöne, blasse, keusche Gisèle betrachtet ihn mit verstörend intensivem Blick, alle Fragen in sich verschlossen. 

Rena Mandel als Gisèle in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" (1932).

Ein anderer Diener fährt mit der Kutsche davon; Gisèle: „Wo fährt er hin?“ – Gray berührt ihren Arm: „Zur Polizei.“ Gisèle erschrickt, fast mehr vor der Berührung als vor der „Polizei“. Gray öffnet das Päckchen, das der Schloßherr ihm überbracht hatte, und findet ein Buch. „Die seltsame Geschichte der Vampyre“. Er liest von den „Verstorbenen, die wegen ihrer im Leben begangenen Untaten keinen Frieden im Sarge finden“, die in hellen Vollmondnächten ihren Gräbern entsteigen, um jungen Menschen das Blut auszusaugen und dadurch ihr eigenes Schattendasein zu verlängern. „Der Fürst der Finsternis ist ihr Verbündeter und verleiht ihnen übernatürliche Macht im Reich der Lebenden und Toten.“

Mit nur zwei Kamerabewegungen wird dann nicht nur unser point of view erneut unterminiert, sondern auch das Vertrauen darauf, daß irgendeine Wahrnehmung irgendeine Gewißheit verschafft: die Krankenschwester richtet die Bettdecke der schlafenden Léone, die Kamera schwenkt an der Wand entlang nach rechts, bis zu einer Tür. Die Krankenschwester, die hinter der Kamera um das Bett herumgegangen ist, taucht wieder auf, um diesen Nebenraum zu betreten, wo sie mit einer Wasserschüssel hantiert; die Kamera schwenkt zurück nach links: das Bett, in dem eben noch Léone lag, ist leer. Man ist fast zu schockiert, um zu begreifen, wie brillant diese Szene ist.

Eine Art Schluchzen ist zu hören. Oder ein Heulen? Oder ein übernatürliches Bellen? Wie etwas, das auf einer ganz anderen Wirklichkeitsfrequenz stattfindet. Die Tonspur ist voller Geräusche, die sich den Bildern nicht zuordnen lassen.

Gray liest weiter, von den Geschöpfen des Abgrundes, die bei Nacht die Wohnstätten der Lebenden heimsuchen: „Wer einem Vampyr verfällt, siecht rettungslos dahin.“ Ein Mal am Hals ist das Zeichen der Verdammnis, gegen das ärztliche Wissenschaft machtlos ist.

Gisèle erblickt Léone im Park, wo sie somnambul durchs Nachtlicht schreitet; Gisèle und Gray laufen ihr nach, rufen sie, wieder scheinen die unwirklichen, entrückten Stimmen nicht zu den Gesten und Bewegungen zu passen. Sie finden Léone auf eine Steinbank hingestreckt, die alte Vampirin über sie gebeugt; eine Pose, die an Füsslis „Der Nachtmahr“ erinnert.

Die Alte erblickt sie, läßt ab, bewegt sich starr seitwärts, für ihre Verhältnisse rasch, aber immer noch maliziös langsam, bis sie entschwunden ist. Der alte Diener ist hinzugeeilt, auch die Krankenschwester, sie tragen Léone zurück in das Schloß; Gray ist dabei nur Beobachter, als wäre es ihm physisch unmöglich, einzugreifen. Er kehrt zu dem Buch zurück, liest weiter: wie eine Seuche übertrage sich „das Gelüst des Vampyrs auf sein Opfer, das zwischen blutgierigem Verlangen und verzweifeltem Abscheu vor diesem Wunsch hin- und hergerissen wird. Ein schuldloser junger Mensch wird selbst Vampyr und sucht sich seine Beute unter seinen nächsten Angehörigen.“ 

Sybille Schmitz in "Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer.

Die Krankenschwester entdeckt eine Wunde an Léones Hals, desinfiziert sie, und die zwischen Leben und Verdammnis schwebende Léone kommt zu sich. Ihr steigen Tränen in die Augen, sie beginnt hoffnungslos zu schluchzen: „Ach, könnte ich doch sterben… ich weiß, ich bin verloren… ich bin verdammt.“ Es ist eine Nahaufnahme von Sybille Schmitz, die dann für jene Szene, deren Grauen in nahezu allen Artikeln über Dreyers Film besonders betont wird, ihren Kopf wendet und mit entblößten Zähnen, bösartigen Augen, dämonischem Verlangen und plötzlicher, bestürzender, obszöner Blutlust ihre Schwester betrachtet.

„As we watch this take place, a peculiar, eerie feeling wells up within us. What effect will touching the vampire’s wound have on her? We have to wait a moment, as if giving time for the evil inside to have been agitated, and then slowly she smiles a diabolically evil smile. There are few moments in the history of the cinema more horrific.“ (Soren 52)

Gisèle, entsetzt, bewegt sich langsam zur Tür, wo die Krankenschwester steht; als Léones Blick, der Gisèle folgt, auf die Krankenschwester fällt, legt Sybille Schmitz in ihr Antlitz einen Haß auf den Todfeind, der kaum weniger schauderhaft ist.

Gisèle kehrt zu Gray zurück und haucht: „Ich glaube, sie stirbt…“ Sie läuft zum Fenster: „Hat nicht jemand geschrien?“ Gray geleitet sie behutsam zurück. Schnitt. Der alte Diener klopft an das Fenster, die Kutsche kommt zurück. Der Diener, der auf dem Kutschbock sitzt, ist tot, Blut tropft auf die Erde.

Gisèle schlafend auf dem Schloßgestühl. Man sieht, wie der alte Diener das Pferd wegführt. Wie Gray zu seinem Buch zurückkehrt. Wie die Kutsche schnell anfährt, weggezogen wird – offensichtlich nicht von einem Pferd. Gray liest weiter: „Ein Bericht aus Ungarn gibt davon Kunde, dass der Arzt des Dorfes, der seine Seele dem Bösen verschrieben hatte, eines Vampyrs Gehilfe und dessen Mitschuldiger an einer Reihe grauenvoller Verbrechen in dieser Gegend wurde.“ Wieder ist der Buchtext Menetekel. Es läutet, Gray hört, wie der Diener den Doktor empfängt, folgt dem Doktor hinauf ins Krankenzimmer. Der Doktor simuliert Untersuchung, Gray fragt, ob Léone nicht gerettet werden könne. Vielleicht, antwortet der Doktor, aber sie brauche Blut. „Es muß… Menschenblut sein.“ Gray willigt ein, sein Blut herzugeben. „Kommen Sie, junger Mann. Ich werde… sie… zur Ader… lassen.“ Befremdlicher, unheimlicher können Worte nicht gesprochen werden als in diesem Film. Gisèle ist erwacht: „Warum kommt der Arzt immer bei Nacht?“

Der alte Diener beginnt nun selbst, in dem Buch zu lesen: „Sobald der Vampyr das Opfer ganz in seiner Macht fühlt, versucht er, es zum Begehen des Selbstmordes zu treiben und dadurch dem Bösen seine Seele zu überantworten.“ Gray, nach dem Aderlaß geschwächt, sinkt auf einem Stuhl in sich zusammen, der Doktor schickt die Krankenschwester barsch fort. Der Diener liest über die seltsame Weise, den Vampyr zu vernichten, davon, wie man einen Toten morden muß. Gray – ist er wach, träumt er? – betrachtet seinen Arm, ruft: „Herr Doktor! Ich verliere ja mein Blut!“ – „Ha! Unsinn! Ihr Blut ist doch hier!“

„Bei Tagesgrauen öffnete man das Grab“, liest der alte Diener, „in dem man die Alte liegen fand, so, als ob sie schliefe. Einige Männer trieben ihr einen eisernen Pfahl durch das Herz und nagelten so die entsetzliche Seele des Weibes an die Erde fest.“ Gray scheint in einer Art von Schlummer, eine Stimme ist zu hören: „Komm mit mir… folge mir… wir werden eine Seele sein, ein Blut… folge mir, der Tod wartet…“ – Die Kamera richtet sich dabei auf die Tür, hinter der wir den Doktor wissen.

Der alte Diener liest schließlich von der Epidemie, die vor einem Vierteljahrhundert in Courtempierre herrschte, von dem Gerücht, daß ein Vampir die Ursache dieser Epidemie sein müsse.

„Viele Leute glaubten fest daran, dass nur Marguerite Chopin, die auf dem Friedhof von Courtempierre begraben liegt, dieser Vampyr sein könne. Marguerite Chopin war während ihres ganzen Lebens ein Ungeheuer in Menschengestalt gewesen. Sie starb reuelos, und die Kirche verweigerte ihr in der Todesstunde die Sakramente.“ 

Die Tür, hinter der sich der Doktor aufhielt, geht auf und wieder zu, wie keine Tür auf- und wieder zugehen kann, und wir sehen niemanden. Der Diener hat etwas gehört, forscht mit seiner Lampe, sieht den Doktor die Treppe hinaufsteigen, zu einem Fenster, ein Schrei ist zu hören. Schnitt auf Gray, es donnert, blitzt, ein Totenschädel, eine Skeletthand mit dem Giftfläschchen, Visionen oder Bilder aus Grays Traum, dann wird der von der Blutentnahme geschwächte Gray, sofern er nicht träumt, vom Diener geweckt zu werden, vom Diener geweckt: „Kommen Sie! Schnell! Es geschieht etwas Furchtbares!“ Schnitt auf Léone, die nach dem Giftfläschchen greift, das der Doktor auf dem Nachttisch stehen ließ – um die Absicht des Vampirs zu erfüllen, eine Selbstmörderseele in ewige Verdammnis zu zerren. Diese Szene wird noch bewegender, wenn man sich vor Augen hält, daß Dreyers leibliche Mutter, Josefine Bernhardine Nilsson – er war ein uneheliches Kind, vom Vater zur Adoption freigegeben – Selbstmord begangen hatte, als er zwei Jahre alt war; und daß die rätselhafte Sybille Schmitz – „Ich wurde scheintot geboren und in einen Sarg gelegt. Erst die Hammerschläge, die ihn schlossen, erweckten mich zum Leben.“ – 1955 mit einer Überdosis Luminal dem Wunsch nachgeben würde, „für immer zu schlafen“.

Gray überwältigt den eben das Zimmer betretenden Doktor und verhindert Léones Selbstmord. Der Doktor ist augenblicklich verschwunden, und Gisèle mit ihm. Donnern, Heulen und tanzende Schatten im Haus, selbst die Architektur scheint aufgewühlt. Wieder zieht Dreyer mit einem virtuosen, vorsätzlich verwirrenden Effekt den Zuschauer noch tiefer in das Mysterium, indem er ihn zu einem zweiten Gray macht: auf der Suche nach Gisèle und dem Doktor läuft Gray auf die Kamera zu, in einen Raum des Schlosses hinein; die Kamera macht einen 360°-Schwenk, wir haben mit ihrem Blick einmal das Zimmer abgesucht; als die Kamera zum Ausgangspunkt zurückkehrt, ist auch Gray schon verschwunden. Unser Blick aber ist, gerade weil er ratlos in diesem Raum festhängt, autonomer Bestandteil dieses „Traums“.

Dann, draußen, tanzende Schemen, jene, die Gray schon einmal führten. Sie scheinen Zeichen zu geben, Gray folgt ihnen. Die Krankenschwester betet am Bett Léones. „Schwester… ich habe Angst, zu sterben… ich bin verdammt… mein Gott… mein Gott… mein Gott.“ Der Diener: „Schwester… sie darf nicht sterben… sie muß bis zum Sonnenaufgang am Leben bleiben… hören Sie!“ – Der Diener hat einen Entschluß gefaßt.

Während sich der Diener im unwirklichen Licht auf den Weg zum Friedhof macht, läuft Gray durch den Park, fällt, läßt sich auf eine Bank nieder. Grays durchsichtige Hülle verläßt ihn. Als diese läuft er zu dem alten Gebäude, in dem er den Doktor zum ersten Male traf. Er entdeckt den Sarg, zieht das Tuch ab, und sieht sich selbst im Sarg liegen. 

An diesem Punkt ist Gray in dreifaches Sein aufgeteilt: jener Gray auf der Bank im Park, der eingeschlafen sein mag; die geisterhafte Hülle, die nun unterwegs ist; und jener Allan Gray im Sarg, den der Geisterwanderer entdeckt.

Julian West (Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" von 1932.

Hinter dem Glas einer Tür sieht er das Licht- und Schattenspiel, mit dem Dreyer das Toben des Übernatürlichen suggeriert, Gray späht hinein, sieht Gisèle, an ein Bett gefesselt.

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray" von Carl Theodor Dreyer.

Gray kann die Tür nicht öffnen. Der Doktor kehrt zurück, Gray beobachtet ihn. Der Doktor holt den Schlüssel zu der Tür, hinter der Gisèle gefangen ist, aus einer alten Standuhr ohne Uhrwerk, doch er schließt nicht auf. Auch der einbeinige Soldat ist jetzt da. Gray versteckt sich, sieht zu, wie der Einbeinige, im Beisein des Doktors, das Tuch vom Sarg zieht, Grays lebende Leiche darin. Mit den starr aufgerissenen Augen des im Sarg Liegenden sieht man durch das Glasfenster des Sargdeckels den Kopf des Soldaten, während er den Sarg schließt. Schnitt auf den reglosen Kopf Grays im Sarg, Entsetzen in den Augen. Die zweite Sequenz von „Vampyr“, die stets besonders hervorgehoben wird, die klaustrophobische Begräbnisvision, nimmt ihren Lauf.

Der Zuschauer liegt selbst im Sarg, lebendig, bewegungsunfähig, hilflos, und sieht mit Grauen durch das Glas, wie der Soldat den Sargdeckel zuschraubt mit knirschendem Geräusch. Wie eine Kerze auf das Glas gestellt wird, die Hände des Soldaten, die mit einem Streichholz die Kerze anzünden. Dann eine andere Hand, die die Kerze nimmt, dann das Gesicht der alten Vampirin, die kalt und unerbittlich hineinstarrt zu uns, wie um zu erkennen, ob wir wirklich da sind.

Wir sind da, mit der genuinen menschlichen Angst, lebendig begraben zu werden. Aber was folgt, ist auch von unwirklicher, seltsamer Schönheit. Der Doktor befiehlt: „Also los! Marsch!“ Träger heben den Sarg an, „wir“ werden hinausgetragen, Glockengeläut setzt ein, mit Grays entsetzensstarren Augen sehen wir weiter durch die Glasscheibe: Zimmerdecke, der Doktor, dann der Himmel, Wolken, Baumwipfel, Kirchenfassade, Kirchturm.

Die vier Träger kommen mit dem Sarg an Grays Bank vorbei und lösen sich auf, als Gray wieder „Substanz“ gewinnt. Er „erwacht“, läuft zum Friedhof, wo der Diener das Grab der alten Vampirin öffnet. Gray nähert sich zögernd. Sie nehmen den Sargdeckel ab, leuchten in das Grab, sehen die Alte in ihrem Sarg liegen. Der Diener setzt – einzige konventionelle Genreszene des Films – den Eisenpfahl an, stößt zu; wir sehen den düsteren Himmel und hören Hammerschläge. Das Gesicht der Alten wird zum Totenschädel.

Da der Vampir stirbt, verliert der Fluch, der auf den Opfern lastet, seine Kraft; Léone richtet sich in ihrem Bett auf: „Ich fühle mich stark… meine Seele ist frei…“ – Frei, um in Frieden zu sterben.

Im Haus des Doktors, der Soldat spielt auf einem Banjo. Donnern und Blitzen und ein vor dem Fenster erscheinendes Antlitz (der Schloßherr), eine übernatürliche Heimsuchung, die Dreyer wieder als undefinierbares Licht- und Schattenspiel hinter Glas zeigt, treibt den Arzt aus seinem Haus, die Zeit des Einbeinigen ist dagegen abgelaufen. Gray ist plötzlich anwesend, nimmt den Schlüssel für die Tür zur schönen Gefangenen aus der Standuhr, befreit Gisèle von ihren Fesseln, läuft mit ihr zum Fluß, sie besteigen ein Boot.

Der Doktor flieht in eine Mühle. Der Schloßdiener ist ihm gefolgt. Als der Doktor plötzlich gefangen ist, weil sich auf mysteriöse Weise die Tür eines Gitterkäfigs hinter ihm schließt, setzt der Diener die schweren Mühlräder in Gang, der sinistre Doktor wird von Kaskaden herabfallenden Mehls langsam – sehr langsam – zugeschüttet und erstickt, begraben von einer Lawine weißen Staubes: eine der beklemmendsten, erschreckendsten, Szenen der Filmgeschichte. Beim ersten Sehen sträubt man sich gewissermaßen gegen den Glauben, daß man tatsächlich gerade sieht, was da geschieht. Beim zweiten Sehen weiß man, daß der Darsteller des Doktors ein sehr tapferer Mann war.

Jan Hieronimko in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray".

Gray und Gisèle überqueren langsam den in Nebel gehüllten Styx, gelangen auf die andere Seite der „anderen Seite“, wandern durch den Wald, Hand in Hand, zwischen zwei Welten von einem diagonalen Sonnenstrahl getroffen, dem Licht eines neuen Morgens entgegen.

„Vampyr“ dürfte der Film sein, der einem Traumerlebnis am nächsten kommt. Zudem führt Dreyers Film vor Augen, wie es aussehen müßte, wenn der Träumende im Traum auch noch sich selbst als agierende Person sähe.

Charaktere und Begebenheiten scheinen geführt und gelenkt von verborgenen Mächten aus der Welt hinter der Welt. Nicht die Vampirin ist das Monströse. Das Ungeheuerliche ist das, was der ganze visuelle Kontext vermittelt: da ist etwas, das sich nie erschließt, nie offenbart, aber alles durchdringt. Über allem liegt das Gefühl einer unsichtbaren, aber allgegenwärtigen Präsenz. Ein unerklärliches, unfaßbares Grauen. Eine Serie von spukhaften Bildern, die intensive Gefühle auslösen, doch die Übergänge wirken, als würden sich verwirrende, unzusammenhängende Traumfragmente nach unbekannter Gesetzmäßigkeit aneinanderreihen. Da wir Allan Gray durch dieses Reich folgen, überträgt er auf uns zugleich eine phantastische sinnliche Unmittelbarkeit und das Gefühl einer seltsamen Bindungslosigkeit. 

Es gibt kein Blut zu sehen; man spürt es, wie man die Wirkmacht des Unheimlichen spürt, das gleichsam aus den Szenen emaniert, bis es einen selbst in Trance versetzt. Die hypnotischen Bilder, die dichte Atmosphäre, die befremdlich faszinierenden Gesten: ein magischer Sog. Dreyer gibt uns mit unorthodoxen, brillanten Effekten das Gefühl, dem Abenteuer Grays nicht nur beizuwohnen, sondern es von innen her zu erleben. Virtuos läßt Dreyer den Zuschauer fühlen, was Gray fühlen müßte, würde er fühlen. Die Kamera folgt verwirrenden Regeln, die das unheimliche Gefühl verstärken, man selbst wäre nur ein wandernder Traumcharakter.

Mit Allan Gray bewegt man sich zwischen dem Horror völliger Desorientierung und der Gabe, Dinge zu erkennen, die für gewöhnlich der Wahrnehmung nicht zugänglich sind: Frieda Grafe sprach von Dreyers Fähigkeit, etwas zu  Realität zu verdichten, das sich der Darstellung sonst entzieht. Sobald uns, wie Dreyer selbst formulierte, irgendein Geschehnis in einen Zustand hochgespannter Aufmerksamkeit versetzt, schreiben wir den Dingen, die uns umgeben, andere Bedeutungen zu.

Es bleibt offen, ob sie diese Bedeutungen haben. Allan Gray ist der Katalysator seines eigenen strange adventure. Es ist, als hätte Gray den Durchgang zu einem Paralleluniversum gefunden, als bliebe aber die Schwelle bei jedem Schritt unter seinen Füßen: nie ganz ausgeschlossen, nie ganz involviert streift er durch das Zwischenreich der Wirklichkeit des Unwirklichen. Der unter dem Pseudonym Julian West agierende Darsteller des Allan Gray, Baron Nicolas de Gunzburg, war ein junger Filmenthusiast, der gleichzeitig als Finanzier des Films dafür sorgte, daß Dreyer über jeden Aspekt der Produktion vollständige Kontrolle hatte und genau den Film machen konnte, den er wollte. Dem jungen Baron wird zuweilen ungeschickte Schauspielkunst zur Last gelegt, was vollständig neben der Sache ist. Wenn er quasi somnambul durch diesen Film läuft, mit ausdruckslosem Erstaunen in den großen, aber merkwürdig leeren Augen, ohne jedes Mienenspiel, flach und kontrastarm wirkend, dann ist das nur logisch und richtig: Expression? Man sieht sich selbst nicht im Traum.

Nur Sybille Schmitz (Léone) und Maurice Schutz (der Schloßherr) waren professionelle Schauspieler. Rena Mandel, die Darstellerin der ätherisch-keuschen Gisèle, arbeitete als Aktmodell für einen Pariser Photographen. Sie berichtete, daß Dreyer ihr während der Dreharbeiten Bilder von Goya zu zeigen pflegte. Den Doktor fand Ralph Holm, ein Assistent Dreyers, eines Nachts in Paris in der letzten Metro – als heruntergekommenes Individuum mit einem Hutfilz auf wirrem Haar, vogelähnlichen, ruckartigen Kopfbewegungen, und merkwürdig stechenden Augen, die hinter den Brillengläsern böse zu funkeln schienen; wie sich herausstellt, handelt es sich um den polnischen Poeten Jan Hieronimko, der einige Tage später an der Sorbonne geehrt wird. Die Darstellerin der Marguerite Chopin, eine respektable Witwe, war die Mutter einer Schauspielerin, von Holm entdeckt, als er eigentlich die Tochter besuchen wollte. Das seltsam Unstete der Bewegungen und das leicht verschlagen Wirkende der Mimik des Doktors, die unheimlich gleitende Präsenz der Vampirin: Dreyer nutzt die Eigenheiten seiner Darsteller konsequent, ohne ihnen Schauspiel im eigentlichen Sinne oder Nuancierung psychologischer Details abzuverlangen, und verleiht ihnen gleichzeitig die schemenhafte Präsenz von Traumgestalten. Die madonnenbleichen Schwestern mit ihrem stummen Entsetzen sind das Schöne als der Beginn des Schrecklichen.

Die Darsteller wirken selbstversonnen, körperfremd, matt, eingeschlossen und versunken in etwas, das nur halb explizit wird: es sind sonderbare, unheimliche performances, bei denen Bewegungen und Blicke aus einem narrativen Grund der Bilder zu kommen scheinen, der sich entzieht. Das gesamte Sounddesign ist verstörend. Die kryptischen Sätze und fragmentarischen Gesprächsfetzen wie Echos aus einer nicht zugänglichen Welt, die einen frösteln lassen, nicht selten am Rande des Unverständlichen; die Overdubs mit den seltsam ausdruckslosen Stimmen, der fremdartigen Aussprache (angeblich bestand Dreyer darauf, daß alle Darsteller sich selbst in allen drei Sprachen nachsynchronisieren, unabhängig davon, ob sie die Sprache verstanden oder nicht), all das wirkt, als hätte das Jenseits von diesen Charakteren so vollständig Besitz ergriffen, sie so sehr durchdrungen, daß sie im Bewußtsein befristeter Zeit nicht mehr so sprechen, als wäre das, was sie sagen, noch unbedingt für irdische Ohren bestimmt. Flüchtige Stimmen, die aus unendlicher Entfernung zu kommen scheinen, aus einer opaken Schicht der Wirklichkeit, gebannt von Worten wie „Blut“ und „sterben“. Oft wirken die Figuren so, als wollten sie Bedeutendes sagen, doch dann schweigen sie, und die Stille wird ohrenbetäubend. 

Die Phasen furchterregender Stille, die eigenartigen, befremdlichen Übergänge im Ablauf, all das verstärkt die bedrohliche Atmosphäre des Films, die Undurchdringlichkeit des Geschehens, das Gefühl des Schlafwandelns. Der Text des Vampirbuches, das der Vater von Léone und Gisèle Allan Gray überbringt, ist zwar wie eine guideline durch den Film, aber es bleibt das Gefühl, daß die Erklärungen nichts wirklich erklären.

Gedreht wurde bevorzugt im Morgengrauen, und die ungewöhnliche visuelle Qualität der Außenaufnahmen mit ihren immateriell wirkenden Landschaften erreichten Dreyer und Kameramann Rudolph Maté durch bewußte Wiederholung eines Mißgeschicks: bei der ersten Ansicht der rushes bemerkten sie, daß einer der takes grau war. Sie fanden die Ursache (versehentlich auf die Linse projiziertes Licht) und arrangierten nun für jeden take dieses „falsche Licht“: schwarzer Tüll zwischen der Kamera und einem auf die Kamera gerichteten Scheinwerfer ließ bei den Aufnahmen jene bleiche, diffuse Helligkeit entstehen, die nicht im Tag, nicht in der Nacht zuhause ist.

Ebbe Neergaard, ein Schriftsteller und Freund Dreyers, sprach von weißem Unbehagen: Beklommenheit, die durch Licht ausgelöst wird. Gefühle also, die sonst eher durch Dunkelheit hervorgerufen werden. Das weiße Unbehagen trägt zur Desorientierung bei, zum Aufheben des Aufgehobenseins in der Realität, wie wir sie kennen. Dieses Licht, das kein Licht ist, schenkt kein Vertrauen. Die Lawine weißen Mehls, die den Doktor begräbt, vollendet das weiße Unbehagen.

Dieser Film, der die Realität auf so intensive Weise unwirklich und traumgleich erscheinen läßt, wurde ausschließlich an real existierenden Schauplätzen gedreht, die Dreyer in der Nähe von Paris gefunden hatte: das alte, dunkle, verfallene Château von Courtempierre, moderig von Feuchtigkeit, voller Ratten; eine alte Gipsfabrik, ein Pfarrhaus, eine stillgelegte Eisfabrik, ein Landgasthaus.

Der Film erlebte seine Uraufführung in Berlin im Mai 1932. Zischen, Buhen, Hurrarufe. In Wien kam es zu einem veritablen Skandal, aufgebrachte Zuschauer verlangten ihr Geld zurück, Polizei stellte die Ordnung mit Schlagstöcken wieder her. Dänische Zeitungen berichten von einem hochinteressierten Publikum. In den USA erfuhr der Film offenbar keine kommerzielle Aufführung, 16mm-Kopien kursierten im Untergrund. Die Familie de Gunzburg verlor mit „Vampyr“ fast ihr ganzes Geld.

Subtiler Horror, so alptraumhaft wie traumhaft schön, voller Andeutungen und Symbole, voller Unerklärlichkeiten, innovativ, suggestiv, mit einem Leichnam hinter der Tür – aber wir wissen nicht, hinter welcher Tür.

Diese Beschreibung zerstört sich selbst in 20 Minuten. Denn „Vampyr“ ist unbeschreiblich.

Rena Mandel, Darstellerin in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Rena Mandel

Zitate aus:

William K. Everson, Klassiker des Horrorfilms, München 1979

Tom Milne, Vampyr, in: „The Cinema of Carl Dreyer“, published by A. Zwemmer, Ltd. 1971.

David Pirie, Vampir Filmkult, Gütersloh 1977

Georg Seeßlen u. Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980

David Soren, The Rise and Fall of the Horror Film, Second Printing (revised), Baltimore, Maryland 1995 (First Edition: 1977).

Rena Mandel als Gisèle in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", Regie Carl Theodor Dreyer.