Lynch: I woke up one morning and the intercom rang, and a man says, ‚Dave!‘ and I said, ‚Yeah,‘ and he says, ‚Dick Laurent is dead.‘ And I said, ‚What?‘ And there was no one there. I can’t see the front of the house unless I go all the way to the other end and look out of the big window. And there was no one there. I don’t know who Dick Laurent is. All I do know is he’s dead!
Rodley: No one’s going to believe that story!
Lynch: That’s a true story! That’s a true story! I swear to you.
(Lynch on Lynch. Edited by Chris Rodley, New York 2005, 222 ff.)
Christian Erdmann:
Lost Highway. Ich liebe Filme, in denen weibliche Erotik männliche Identität zersetzt.
anselmi:
Erklären Sie mir mal, worum es da geht. Ein Mann wechselt Körper und Identität, Robert Blake murmelt kryptische Drohungen. Ich bin blöd und Sie sind schlau! Erklären Sie mal!
Christian Erdmann:
Lynch selbst hat die Struktur des Films mit einem Möbiusband verglichen. Wenn Sie sich eins basteln und die Klebestelle als Markierung ansehen, dann passiert ein Käfer, der auf dem Möbiusstreifen krabbelt, diese Markierung mal an der „Außenseite“, mal an der „Innenseite“, immer abwechselnd. Nur haben die Bezeichnungen „Außenseite“ und „Innenseite“ da keinen Sinn. Auf einem Möbiusband entlanglaufen heißt, ständig die „Seite“ zu wechseln auf einer Fläche, die nur eine Seite hat, und es gibt keinen Ausstieg aus dieser Schleife, keinen Anfang und kein Ende. Was als Ablauf einer Bewegung erscheint, ist eigentlich ein Zustand. Hier: der Zustand, zugleich Fred Madison und Pete Dayton zu sein.
„Trip in den Wahnsinn, von innen her betrachtet“. Würde heißen, die Bilder zeigen nicht den Wahnsinnigen, wie er wahnsinnig wird, sondern zeigen, was der Wahnsinnige sieht, während er wahnsinnig wird. Die Bilder in Lost Highway zeigen aber beides. Zugleich. Verwirrend genug; dann aber verschwindet der Wahnsinnigwerdende plötzlich und wird, während die Bilder des Wahnsinns weiterlaufen, durch eine andere persona ersetzt, die wiederum innerhalb der Bilder des Wahnsinns agiert. Aber zugleich auch in einer eigenen Geschichte: es scheint einen Pete Dayton zu geben, der immer schon Pete Dayton war, der sich selbst aber nicht mehr recht erkennt, weil er jetzt auch die persona Fred Madisons ist. Die Bilder suggerieren zwar eine changeling-Geschichte und damit, daß die Wandlung nicht auf das Bewußtsein Fred Madisons beschränkt ist, aber die Szene, in der die beiden Wärter in der Gefängniszelle Pete statt Fred entdecken, ist offenbar der Beginn der Fuge.
Fred Madison hat seine Frau getötet. Lynch hat von einer „psychogenen Fuge“ gesprochen. Fuge von lat. fuga, Flucht. Dann wäre diese „Fuge“ zu deuten als panische Selbstabschaffung der Identität: Madison hat ein Verbrechen begangen, so grauenhaft, daß er nicht ertragen kann, weiterhin er selbst zu sein. Also tritt er in die psychogene Fuge ein: seine Identität explodiert in eine Phantasiewelt, ein psychotisches Remake, in dem er sich als Pete Dayton wiederfindet. Aber auch dieses innere Paralleluniversum ist geschwängert mit dem Unheil, das aus Madisons Realitätswahrnehmung erwächst: dasselbe Unbehagen bereitet dasselbe Grauen vor, derselbe Argwohn, daß nichts ist, wie es scheint, insbesondere im Zusammenhang mit DER FRAU, entstellt auch hier das „Tatsächliche“, bis auch diese alternative Realität auf einen Totalschaden zusteuert.
In der letzten Szene, bei der Verfolgungsjagd „in der Wüste“, scheint plötzlich Freds Kopf zu explodieren, sein Körper beginnt zu rauchen. Weil er nicht hinter dem Steuer seines Wagens sitzt, sondern auf dem Elektrischen Stuhl?
Der Mystery Man? Ein Produkt der Imagination? Eine Verkörperung der mysteriösen Präsenz, die die Kontrolle übernommen hat? Sieht nur Fred Madison den Mystery Man? Es gibt mindestens eine Szene (als er aus dem Motelfenster späht), in der NIEMAND den Mystery Man sieht – Fred Madison wirft gerade draußen jemanden in den Kofferraum seines Wagens.
Und warum das alles?
Fred ist zerfressen von Mißtrauen, Verdacht, Paranoia, Ängsten. Seine Frau Renee, rotbraunes Haar mit Betty-Page-Pony, sinnlich, mysteriös, provozierend zurückhaltend, mit einer Vorliebe für hautenge Kleider und hohe Absätze, mit Genuß also an fetischistischer Ikonographie, wirkt, als würde sie unentwegt an Sex denken. Sie wirkt aber auch so, als wäre die Art von Sex, an die sie denkt, nicht jene Art von Sex, die Fred mit ihr teilt. Sie wirkt sonderbar abwesend. Renee strahlt eine erotische Macht aus, der Fred sich nicht gewachsen fühlt. Er ist unfähig, in ihr irgendeine sexuelle Ekstase zu erwecken. Und er glaubt von seiner sehr schönen, sehr aufregenden Frau, daß sie ihn für dumm verkauft, daß diese Frau mit dem rätselhaften Blick und den rotgeschminkten Lippen, die Fred gegenüber halb somnambul ist, während seiner Abwesenheit aber hyperaktiv zu sein scheint, ihn betrügt. Madison glaubt von seiner Frau, daß sie ihn für dumm verkauft, doch er ist Renee zu weit entfremdet, um sich seiner Sache – oder irgend einer Sache – sicher zu sein.
Männlicher Horror vor der abgründigen sexuellen Macht der Frau steuert die Fahrt auf dem Lost Highway. Das andere Ich erscheint als Vehikel in der durch die nicht kontrollierbare weibliche Erotik ausgelösten Angst, in einer durch die Undurchdringlichkeit und Ungreifbarkeit der Frau überhaupt verursachten männlichen Identitätskrise, doch der Highway, traditionell ein möglichst linearer Weg zum Besseren, geht verloren und wird – zum Möbiusstreifen.
anselmi:
Sehen Sie, man muss es mit wenigen Worten auf den Punkt bringen, und schon versteht es auch so ein Trottel wie ich!
Christian Erdmann:
Ach, ich denke, wenn man diesen Film liebt, hat man ihn verstanden. Wie auch immer.
[SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘?“]
Der Beitrag aus dem SPON-Forum ist von 2006 oder 2007 und ein Provisorium, die kürzeste Kurzfassung, die zu „Lost Highway“ denkbar ist. Mehr hoffentlich noch in diesem Leben. Sonst im nächsten.
Ed: Do you own a video camera?
Renee Madison: No. Fred hates them.
Fred Madison: I like to remember things my own way.
Ed: What do you mean by that?
Fred Madison: How I remembered them. Not necessarily the way they happened.
Das Cabinet des Christian Erdmann 