Am Donnerstag zeigt arte um 0:45 „Blut an den Lippen“ von 1971, Regie Harry Kümel, der auch „Malpertuis“ gemacht hat. Garantiert nicht jedermanns Sache, aber allein Delphine Seyrig als moderne Bathory-Vamp-Version lohnt das frühe Aufstehen.
30.09.2010
ray05:
Wecker gestellt wegen Blut an den Lippen. Madame Seyrig ist außerhalb jeder Diskussion. Sage nur Nymphenburg. Und dann: Andrea Rau. Auch außerhalb jeder Diskussion. Ach, ich schenk Dir jetzt was, schau:
Christian Erdmann:
Auf der Ile Saint-Louis, als wir die Regenrinne aus „The Ninth Gate“ gefunden hatten und somit das Haus, aus dem Johnny Depp kommt, das sich dann als Hôtel de Lauzun herausstellte, Club des Hachichins, stießen wir dann auch auf das Haus, in dem Nancy Cunard wohnte, die der dritte bedeutende Ray, außer Dir und Put a Raygun to my Head, so vortrefflich in Szene setzte,
danke also fürs Geschenk, Du weißt einfach, wie Du „Jetzt reichts, du schläfst heute auf dem Sofa!“ verhinderst. :)
Das Suchtmittel in Marienbad heißt Delphine, for sure. In „Les lèvres rouges“ / „Daughters of Darkness“ ist Andrea Rau eine Art, hm, Zofe für Delphine Seyrig, sehr entzückend mit ihrer Pagenkopf-Frisur, und sie wurde Kult als eine der schönsten – wie sage ich das, ohne zu spoilern – also es hat mit Wasser zu tun.
In den verfallenden Luxus eines riesigen, menschenleeren Hotels in Ostende tritt „die halluzinatorische Gestalt der Gräfin Bathory in enganliegendem Silberlamé, maskenhaft weiß geschminkt und mit tadelloser Dauerwelle – das genaue Abbild eines Vamps der dreißiger Jahre“ – so David Pirie in „Vampir Filmkult“, der auch Delphines „disziplinierte erotische Gier“ und den „entsetzlichen Stil ihrer Grausamkeit“ zu würdigen weiß. Mind you: 1971, Kunstkino, slow, mit allem strangeness-Pipapo, das der moderne Oberchecker „ungeschickt“ nennen wird, heutigen „Twilight“-Aficionados und Herzog-Bashern muß das schrecklich langweilig erscheinen, wenn gar nichts geht, bleibt immer noch Kümels „Malpertuis“, der ist MUSS.
ray05:
Club des Hachichins…
Christian Erdmann:
Klasse. Danke. Das Dritte, das mir bei Delphine Seyrig einfällt: ihr strahlendes „Wie Hitler!“ in „Geraubte Küsse“. Strömt einem schon die Libido über. Memo from Aljoscha: „The Hashishin“, Ry Cooder, „Performance“, im Film allzusehr im Hintergrund, es gibt kein besseres Sitar-Tabla-Dulcimer-und-Maultrommel-Stück, ‚ma sagen.
04.10.2010
ray05:
Oh ja! … :)
Mise-en-scène: Wunderbar die folgende lange Coffee-for-two-Einstellung. Austausch der Figuren Ehemann/Dienstbote in EINEM Move mit Tempogewinn. Unmittelbare physische Aktivierung des Seyrigvampirs: Mit Herrschaft über das Tablett („ICH werde servieren“) Herrschaft über die Szene mit Raumgewinn und direktem Swing ins Vorzimmer des Ungeheuerlichen zwischen Moccatischchen und Musikapparat. Ist gleich Herrschaft über Doinel gleich Raumgewinn im Kopf des Zusehers. Hypnotisierendes Servierritual, Todesangst des Opfers mit strammer Eiffelturmsymbolik. Alles EINE Einstellung bis zur Vorbereitung des berühmten Flucht-Montageclashs durch Zwischenschnitt ins Opferantlitz. Alfredismus pur. :)
Christian Erdmann:
… kapital, kapital. :) Unvergeßlich auch der Schnitt auf Lonsdale nach „Comme Hitler!“: klonk. Ein so wunderbar behämmert pißnelkiges Klonk gilt es erstmal zu leisten. Größer war Lonsdale nur noch mit Mademoiselle Rosenblum. :)
Bei „Daughters of Darkness“ wurde auch nochmal klar, daß Delphine Seyrigs Stimme zu den drei erotischsten Stimmen der Filmgeschichte gehört. Das bringt uns zu Marie-France Pisier. Der nächste obskure Film, der auf meiner Lieblingsliste landen wird, ist „Le Vampire de Düsseldorf“ von 1965, mit Robert Hossein als Peter Kürten, Hossein auch Regie und Beteiligung an Story und Drehbuch. Das hier ist Hossein mit Marie-France Pisier, und da habe ich dann schon keine weiteren Fragen mehr. :)
ray05:
Nun, vor „Daughters“ erfuhr ich wieder mal, dass es eine direkte Proportionalität zwischen der Anzahl entgangener Filmgenüsse ab null Uhr und zu Klump gehauener Elektrowecker geben muss. Die Kürtensache kenne ich auch nicht, aber Pisier musste ja mal die Clawdia Chauchat geben. Beim Geissendörfer. Von wegen Steppenwolfslichter! Von wegen kirgisenäugig! Ich kann mir beim besten Willen keine ordentliche Zauberbergverfilmung vorstellen; einfach, weil ich mir keine materialisierte Clawdia Chauchat vorstellen kann. :)
05.10.2010
Christian Erdmann:
Versteh schon. Hab Affinität zu dieser Verfilmung ja schon zugegeben, einmal, weil sie mir nach demotivierendem Deutschleistungskurs mal nahelegte, den „Zauberberg“ endlich auch mal zu lesen :), Christoph Eichhorn als Castorp, Hans Christian Blech als Hofrat Behrens, Rod Steiger, Flavio Bucci als Settembrini, Marie-France Pisier als Clawdia, für mich gingen die Figuren sehr gut durch, und später habe ich liebevoll Patina drübergestrichen, vielleicht über Gebühr. Wußte damals noch nicht, daß der kleine magere Mann von ätzender Häßlichkeit, an dem alles „scharf“ ist, „scharf sentenziös“, nach Georg Lukács modelliert ist. Katia: „Er legte sofort mit der Entwicklung seiner Theorien los, redete ununterbrochen auf uns ein und dozierte eine volle Stunde lang in unserem Zimmer. Mein Mann kam gar nicht zu Wort; er konnte gerade sagen: Ja, ja, das war ja sehr interessant. Da ging Lukács schon wieder weg.“ – Da wirkt Charles Aznavour vielleicht zu scheu, zu wehmütig, zu hintersinnig, nicht ätzend genug… mag sein. :)
22.10.2010
Monika Cate:
Sah „Last Year at Marienbad“ mit Delphine Seyrig drei Mal in drei Tagen, jedesmal ein anderer Film und er hätte diese Qualität auch beim nächsten und hundertsten Mal. Er bestätigte all das, was ich vorher gelesen hatte und was mich faszinierte Last Year und die Krönung war der tiefe persönliche Bezug, der sich herstellte, weil er mir bei aller Andersartigkeit soviel näher war mit dem, was er sichtbar machte, als die Mehrzahl von anderen Filmen, die ich bisher gesehen habe. Ich könnte fast sagen, er ist mein liebster Film, jedenfalls im Augenblick :) Er müsste mit auf die Insel, nein, er ist eine Insel. An keiner Stelle wiederholte er sich beim wiederholten Sehen, es waren immer neue Verbindungen, die sich fast wie von selbst herstellten zwischen den Figuren, den Korridoren, und mir. Nie fühlte ich mich als Betrachter, eher waren die Bilder, die Figuren, die Abläufe, die Gespräche Teile von mir, wie alte Bekannte.
Christian Erdmann:
„Am nächsten Morgen, nach Träumen schwer und süß, befindet sich Aljoscha in einem langen Korridor. Das Haupt-Gebäude, die Baukunst des Bewußtseins, muß von unermeßlicher Größe sein. Äußerst erstaunliche Architektur voller absurder, barocker, widersinniger, labyrinthischer, der Logik spottender und alles in allem doch wieder klarer Konstruktionen, die jedes Wort in Schweigen und jedes Schweigen in ein Wort verwandeln können. Das Echo ist eine Frage des Standpunkts. Die Begegnung ist eine Frage der Zeit.“
Das ist Marienbad. Irgendwann vor „Cat People“ war er Wegzeichen für Aljoscha, im Briefwechsel mit Pjotr würde man mehr darüber finden. :) Die Konstruktion des Roman-Anfangs trägt im Grunde dem in Filmthreads nicht beschreibbaren Phänomen Rechnung, daß sich Seinsströme durch Filme hindurch, nein, fast muß man sagen, in Form eines Films einen Weg in die Psyche bahnen und in der Innenwelt eine noch undefinierbare Determiniertheit mitgestalten. Nicht Determinismus, denn zwischen Erstaunen und Erkühnen machen wir dieses Schicksal. Just like you say: „nie fühlte ich mich als Betrachter“. Genau! das erklärt, warum Aljoscha „am nächsten Morgen“ von seinen nächtlichen Träumen in einen „langen Korridor“ gelangt und dieser zur „Baukunst des Bewußtseins“ gehört. Es ist das Wissen, daß es jetzt nach Marienbad geht, daß Marienbad schon immer da war.
Hätte jetzt wieder schwören können, dass die berühmte Kloschüsselszene aus „Charme discret“ ist und nicht aus „Fantôme“. Ist freilich genau andersherum. Seltsam, ich kann die beiden Filme nur als einen großen Monsterfilm denken. FSK ab 12, okay mit 12 hab ich den ganzen Bunuel-Kram hintereinander im TV gesehen – die große Bunuelreihe, muss so 1976 gewesen sein – mit Tristana & Viridiana & Archibaldo de la Cruz, Milchstraße [für den war ich eindeutig zu jung :)], Belle de Jour [für den auch :)]. Ah ja, Anne-Marie Deschodt als Mlle. Rosenblum, irrsinnig, die Frau, aber seltsam: mir fällt jetzt auf Anhieb kein Streifen ein, in dem Deschodt eine Hauptrolle gespielt hätte. War, glaube ich, mit Louis Malle liiert; Louis Malle, ausgerechnet. Kennst Du „Atlantic City, USA“ mit Susan Sarandon? Wieder ein Film auf meiner TODO-Liste, hab den fast völlig vergessen. Gruß, Ray
12.06.2011
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Bunuel hat die ja auch beinahe als einen einzigen Film verstanden. :) Haben Dich damals auch all diese Bunuel-Frauen nicht mehr losgelassen? Irgendwann kam mein ex-bester Freund aus unserer Straße mal wieder vorbei. Das war der, der mir ein Paket mit 20 Zappa-Platten geschickt hatte, zum Anhören; und der dementsprechend komplizierte Rhythmen auf meine Sessellehne trommelte, während er dasaß und Befehl gab, daß ich mir an diesem Abend „Belle de Jour“ im TV anzusehen hätte: weil ich mich umgehend in Catherine Deneuve verlieben würde. So geschah es.
Ja, „Atlantic City, U.S.A.“ kenne ich, ist aber lange her, weiß nur noch, wie beeindruckend ich Burt Lancaster darin fand. Anne-Marie Deschodt und Louis Malle?! Wußte ich nicht! :)
Im September 2002 gesucht und gefunden: das Grab von Delphine Seyrig auf dem Montparnasse-Friedhof, Paris.
Delphine Seyrig als Countess Bathory erwidert die schmachtende Zärtlichkeit ihrer Zofe Ilona mit eleganter Noblesse und wird, da sich der vermeintlich normale Bräutigam als Paradebeispiel toxischer heterosexueller Maskulinität mit sadistischen Tendenzen entpuppt, zur verführerischen Rachegöttin. Harry Kümel hat einen der besten Vampirfilme der Siebziger, einen der besten Vampirfilme überhaupt erschaffen. „We sense that the past did not really look like this, but feel that it should have“, schreibt David J. Hogan in „Dark Romance“ über Delphine Seyrig in „Daughters of Darkness“.
Andrea Rau, die einst bei John Cranko in Stuttgart im Corps de Ballet tanzte, erzählt 2022 in einem Radio-Interview beim Filmfest Oldenburg, daß sie immer noch mit Harry Kümel befreundet sei und nur gute Erinnerungen an die Dreharbeiten habe. Sie sei aber immer verwundert, wenn man sie „ausgrabe“.
Die Wahrheit ist:
„Der belgische Filmemacher Harry Kümel, dessen ‚Daughters of Darkness‘ als einer der Schlüsselfilme der siebziger Jahre gilt, sagte über sie: ‚Es war eine wahre Freude, mit ihr zu arbeiten. Ihr Charisma war das eines Super-Filmstars. Auch die große Schauspielerin Delphine Seyrig, die es wissen musste, hielt sie für eine Sensation auf der Leinwand.‘
Die Rede ist von Andrea Rau, die in Kümels lesbischem Vampirdrama die Zofe der Gräfin Bathory spielt und mit ihrer devot mysteriösen Erscheinung, ihrem strengen Bubikopf gleichsam so unendlich viel Erotik und Melancholie ausstrahlt, dass ihre schiere Präsenz die einer Leinwandgöttin war. A Star was Born – viel unbekümmerter und erotischer als das ‚Schätzchen der Nation‘ Uschi Glas, die den Hauch des Bürgerlichen nie ganz abstreifen konnte. Eine Anna Karina, der nur noch der Belmondo an ihrer Seite fehlte. Nie Femme Fatale, immer nouvelle vague.“
… ebenso wie die Edgar-Allan-Poe-Verfilmungen mit Vincent Price, die auch immer unter dem Der Phantastische Film-Banner gesegelt sind.
Christian Erdmann:
Wegen dieser Filme war ich einmal eine Weile Mitglied in einer Vincent Price Appreciation Society. Die schickten mir dann ein Heft zu, in dem es ein sehr gutes Interview zu lesen gab mit Ferdy Mayne – Graf Krolock aus „Tanz der Vampire“. Zu meinem großen Bedauern finde ich das Heft gerade nicht… es ist ein Tohuwabohu hier, man möchte Jeanne Moreau als Kammerzofe.
„Laura“, „Leave Her To Heaven“, „House of Wax“, „The Fly“, „Diary of a Madman“, die beiden „Dr. Phibes“-Filme, „Theatre of Blood“, „Witchfinder General“ – die Liste der Filme mit Vincent Price, die mir ans Herzl geklebt sind, ist lang, aber tatsächlich ist der Corman / Poe-Zyklus mit Price für mich das gewesen, was für andere der „Struwwelpeter“ war, und ich bekenne mich dazu, daß C.G. Jung mir wahrscheinlich sagen würde, Barbara Steele müsse irgendwas mit meiner Anima zu tun haben… die älteren Söhne einer befreundeten Familie schleusten mich regelmäßig durch ins Kino, und Vincent Price war sowas wie ein vertrauter Onkel. :)
Es scheint lange ein ungeschriebenes Gesetz gegeben zu haben, nach dem schauspielerische Leistungen in einem Horrorfilm tunlichst nicht als solche zu würdigen sind, Vincent Price hätte ansonsten in der Kandidatenliste der Motion Picture Academy wiederholt auftauchen müssen. Er hat perfektioniert, was eigentlich ein Widerspruch in sich ist: süffisantes, subtiles Overacting. – Mit seinem Minimalbudget hat Corman es irgendwie geschafft, Poe’sche Alpträume mit einer zumindest gefühlten Opulenz wie aus Hammer Horror-Filmen zu verbinden, und das alles mit seiner eigenen psychedelischen Extravaganz aufzuheizen. Und Price genießt seine Rollen zwischen sadistischem Prospero und zerkrumpelnd-melancholischem Psychopathen so sehr. Wunderbare Szene aus „The Masque of The Red Death“: Hazel Court – „in whose bosom you could sink the entire works of Edgar Allan Poe“ (TIME Magazine) – Hazel Court als Juliana versucht ja immerzu vergeblich, eine magische Vereinigung mit Satan zu vollziehen; als Prospero ihrer müde wird, wird sie Opfer seines Falken. Unvergleichlicher Genuß, Price dabei zuzusehen, wie er das rotgefärbte Dekolleté betrachtet und erklärt: „I beg you, do not mourn for Juliana. We should celebrate. She has just married a friend of mine.“
AndersSehend:
Verrückt, war das ein US-Amerikanischer Verein? Das klingt für mich eher nach der liebevollen Verschrobenheit, die den Engländern immer nachgesagt wird.
Christian Erdmann:
Das war eine deutsche Society. Das war Anfang der 90er, ganz kurz vor seinem Tod, und die Society schlief dann auch ein. Ein Autogramm von Vincent Price bekam ich aber. Er hatte nicht die Schrift, die man von einem so weitausholenden Wesen möglicherweise erwartet. :)
AndersSehend:
Ich weiß zwar nicht, wie ich heute auf die Corman’schen Poe-Verfilmungen reagieren würde, erinnern kann ich mich jedoch daran, dass sie lange nachgewirkt und einen enormen Eindruck auf mich gemacht haben, auch in dem Alter noch, als ich bereits ironiefähig war. Diese Wirkung hat sicherlich viel mit Prices Schauspielkunst zu tun, süffisantes, subtiles Overacting trifft es auch für mich genau :-), wobei die Synchronisation auch sehr gut gewesen sein muß.
Christian Erdmann:
Wobei uns natürlich klar ist, daß „Verfilmungen“ ein bißchen das falsche Wort ist, der Deal war immer loosely based on, mal mehr, mal weniger. Und ja, ich liebe die Synchronfassungen auch sehr! Auch wenn, siehe „Tanz der Vampire“, zuweilen doch recht heftig manipuliert wurde, haben die Synchronsprecher in den 60ern oft Großes geleistet. Vincent Price wurde am kongenialsten von Friedrich Schoenfelder gesprochen, darf mal zitieren: „Vor allem seine Synchroneinsätze für den Amerikaner Vincent Price haben einen legendären Status.“ [lauschrausch.eu]
AndersSehend:
Hast Du einen Tipp für mich, welche zwei, drei Filme aus dem Corman-Poe-Zyklus ich mir wieder anschauen sollte? Ich glaube, ich habe damals alle gesehen, für mehr wird meine Zeit wahrscheinlich nicht reichen, und diesmal auf jeden Fall die Originalfassungen. Ich freue mich jetzt schon auf Prices Stimme, die ich bisher bewusst nur aus dem Thriller-Finale kenne.
Christian Erdmann:
The most hilarious ist wohl „The Raven“ mit Price, Boris Karloff, Peter Lorre und Jack Nicholson, und alle vier kennen keinen Bahnhof mehr. „House of Usher“ ist der Klassiker, „The Pit and The Pendulum“ mein spezieller Favorit wegen Barbara Steele, „Premature Burial“ ist zwar auch phantastisch, aber ohne Vincent Price, dafür mit Ray Milland. „The Haunted Palace“ ist dann ja eigentlich mehr an Lovecraft orientiert, auch ein überaus gelungener Film; „The Masque of the Red Death“ ist dann der opulenteste, Corman durfte den ja in den Kulissen von „Becket“ drehen, in denen gerade noch Richard Burton und Peter O’Toole brilliert hatten. Kameramann war übrigens Nicolas Roeg. „Red Death“ ist vielleicht der ernsteste und beeindruckendste. Aber dann ist da noch „Tomb of Ligeia“, der meiner Erinnerung nach beim „Phantastischen Film“ des ZDF immer fehlte, jedenfalls kenne ich ihn erst durch die DVD. „Ligeia“ war Prices Lieblingsfilm aus der Serie. Unterscheidet sich vom Rest schon dadurch, daß er Außenaufnahmen hat, wurde in Norfolk Abbey, England, on location gedreht. Price trägt eine schwarze Sonnenbrille, die seltsam anachronistisch, weil überaus cool und futuristisch wirkt. Der Film hat immer exzellente Kritiken gefunden, wurde mit „Vertigo“ oder Cocteaus „Orphée“ verglichen.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘? Januar 2010]
„The Masque of the Red Death is Corman’s most vivid illustration of the ways in which perversity and horror can be thinly disguised as beauty.“ – David J. Hogan, Dark Romance
„I think a reason those films were so successful was that we all took them very seriously, and managed to convince the audience of our sincerity. There was no tongue-in-cheek attitude until we made The Raven, which was meant to be funny!“ (Hazel Court)
[Diary of a Madman]
Roger Corman in „How I Made a Hundred Movies in Hollywood and Never Lost a Dime“ über seine erste Poe-Adaption, „House of Usher“ („Die Verfluchten“):
„In Vincent, I found a man of cultural refinement for Usher. He was a first-rate actor and handsome leading man who had a distinguished career. I felt audiences had to fear the leading man but not on a conscious, physical level based on strength. I wanted a man whose intelligent but tormented mind works beyond the minds of others and who thus inspires a deeper fear. Vincent’s performance was brilliant.“
„Vincent would always have a twinkle in his eye on the set, laughing and joking, but when we would be shooting, he’d flip right back into character. We became very good friends. In fact it was Vincent who encouraged me with my painting, which eventually led to sculpting. He loved my work and even bought a number of them.“ (Hazel Court)
„You remember the fun we had when you poisoned me?“
Für die Rolle des Matthew Hopkins in „Witchfinder General“ war ursprünglich Donald Pleasence vorgesehen, AIP jedoch bestand auf Vincent Price.
„But the result is nothing short of sensational. As AIP head Sam Arkoff put it, ‚Michael Reeves brought out some element in Vincent Price that hadn’t been seen in a long time. Vincent was more savage in that picture. I was surprised how terrifying Vincent was in that. I hadn’t expected it.‘
Price’s white-gloved Witchfinder is indeed terrifying – monolithic, implacable, frighteningly inscrutable. Reeves occasionally tracks into his face to study his reaction to the mayhem he’s set in train, as when he oversees the ducking of Lowes and two other ‚confessed idolaters’… But Price is giving away nothing. It’s only when Sara, anxious to save her uncle’s life, expediently agrees to meet Hopkins at night „in private talk“ that we see his features, seamed yet somehow sad, flicker fleetingly into life. Prior to taking his leave of her, he frowns in brief puzzlement at her feigned coquettishness. He can’t work this woman out, or indeed any woman.“ (Jonathan Rigby, English Gothic)
Der durch und durch puritanische Hexenjäger scheint sich jeden sadistischen Genuß an seinen grausamen Hinrichtungen zu verweigern; sogar diese perverse Lust hat er in sich abgetötet, und das ist vielleicht das Irritierendste an der Performance von Vincent Price in diesem Film.
Nicht der beste Buñuel-Film, aber einer meiner liebsten: „Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz“, über, nun ja, Archibaldo de la Cruz und dessen beständigen Versuch, zum Frauenkiller zu werden, der aber beständig scheitert, weil irgendwelche Fügungen ihm im letzten Moment die Arbeit abnehmen. Am Ende muß dann eine lebensgroße Puppe im Feuer schmelzen, aus mehreren Gründen eine unvergeßliche Szene. Die wunderschöne Darstellerin der Lavinia – das Vorbild der Puppe – beging einige Tage nach Abschluß der Dreharbeiten Selbstmord.
07.02.2007
Nachtschwester Ingeborg:
Immer wieder stelle ich fest, dass der interessanteste Europäische Film seit einigen Jahren aus Spanien kommt. Erinnern möchte ich auch an einen der wirklich großen Regisseure der Filmgeschichte: Luis Buñuel – der Mann hat über 40 Filme gedreht, von denen die allermeisten absolut phantastisch sind, große Filmkunst eben.
Christian Erdmann:
Spanien: einer meiner Favoriten ist Julio Médem, „Die Liebenden des Polarkreises“. Beantwortet die Frage „Können zwei Menschen füreinander bestimmt sein?“ überaus intelligent mit einem dezidierten „Ja, aber“. Buñuel wurde hier ja schon mehrfach gewürdigt (kann man natürlich nicht oft genug tun), Allmacht des Verlangens und Ohnmacht des Verlangens, beides Buñuel-Spezialitäten. Und richtig, 40+, da war immer das Gefühl, daß es noch viel zu entdecken gibt (aus seiner mexikanischen Phase), aber jetzt wird es langsam Zeit. Man lebt nicht ewig.
Nachtschwester Ingeborg:
Letzte Woche lief auf 3sat „Die Last mit der Lust“ von Manuel Gómez Pereira, mit Victoria Abril und Javier Bardem, fesselnde Geschichte, tolle Schauspieler, Erotikthriller. „Tesis“ von Alejandro Amenábar, der Snuff-Video Thriller schlechthin. Luis Buñuel ist eine Galaxie für sich. Kaum ein Filmemacher hat eine eigene Welt erschaffen so wie es Buñuel gelang. Der Regisseur der Moderne.
Christian Erdmann:
Zu den ersten Filmen, die ich mal auf Video aufgenommen habe, gehörten „Tanz der Vampire“ und „Das Gespenst der Freiheit“. Jeden, der zu mir kam, habe ich dann erstmal gezwungen, „Das Gespenst der Freiheit“ anzusehen. Ich weiß gar nicht, warum dessen Erzählweise so ungewöhnlich sein soll – genau so geht das Leben. Dramaturgie quittiert den Dienst am Linearen, Episoden entstehen aus Abzweigungen, nichts ist schockierender als Ansichtskarten, Mademoiselle Rosenblum beendet das soziale Ritual, und durchs Zimmer tappt in der Nacht ein Strauß, was soll sein.
Hab immer das Gefühl, hinter der perversen Komik sagt Buñuel todernst: Koinzidenz und das essentielle Mysterium aller Dinge kannst du umarmen oder nicht.
13.03.2008
David M.:
„Die Elixiere des Teufels“ von Hoffmann fand ich schon sehr gut!
Christian Erdmann:
Dann kennen Sie bestimmt auch „The Monk“ von M.G. Lewis? Wenn nicht, auch unbedingt lesen! „Die Elixiere des Teufels“ wurde ja mal verfilmt mit Dieter Laser, hab aber keine Erinnerung daran, zu lange her. Meine Lieblingsfilmmönche sind natürlich die rauchenden, trinkenden und kartenspielenden aus Buñuels „Das Gespenst der Freiheit“, die dann bei den flagellantischen Exerzitien von Mademoiselle Rosenblum und ihrem Begleiter hochmoralisch entrüstet aus allen Wolken fallen: „Er will Schläge? Die kann er haben!“
06.07.2009
Christian Erdmann:
The Devil made it all, Schnaps, Dialektik, me do it, und ich weiß auch, wo er herkam. Liebste Buñuel-Szenen („Wollen nicht wenigstens die Mönche bleiben?“) machen wir dann morgen.
15.02.2010
Christian Erdmann:
Buñuels Filme sind alle großartig, aber „Belle de Jour“ ist mein liebster… dann vielleicht „Tristana“, „Das verbrecherische Leben des Archibaldo de la Cruz“, „Das Gespenst der Freiheit“, „Viridiana“… eine Schweizer Zeitung schrieb 1962 nach „Viridiana“, Buñuel gehöre in eine Zwangsjacke gesteckt. Feuer und Schwefel kommen immer so anstrengungslos aus Buñuels Unbewußtem, aber es gab auch handfeste Inspirationen: lustigerweise wurde Buñuel dafür der Blasphemie geziehen, daß er in „Viridiana“ ein Messer in Form eines Kruzifix zeigte. Buñuel meinte, die Dinger gebe es überall in Albacete, und überhaupt hätte seine Schwester mal eine Nonne gesehen, die mit so einem Kruzifixmesser ihre Äpfel schälte. Surrealisten und Nonnen, immer ein inniges Verhältnis, da konnte man kaum mal Zigarettenpause machen.
[SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“]
„Un Chien Andalou“ mit einem neuen Score von „The Flushing Remonstrance“, live eingespielt am 26. März 2017 im LetLove Inn, Astoria, Queens, NYC.
Die faszinierende Person, die wir auf der Straße sehen (5:30 – 7:50) und die als „Hermaphrodit“ bezeichnet wird, ist Fano Messan (1902 – 1998). Fano Messan (auch Maesens) war eine Künstlerin, die sich der Bildhauerei widmete, von Man Ray fotografiert und von Kees van Dongen gemalt.
Aus „The Questionnaire“, The Guardian Weekend, 21 November 1992, Frage an Siouxsie Sioux:
With which historical figure do you most identify ?
Siouxsie: Luis Buñuel, for his humour and conviction. I like the story of him taking rocks to the preview of Un Chien Andalou, to pelt the critics when they showed disapproval. To his surprise they applauded.
„Mystery is the essential element of every work of art.“
„People always want an explanation for everything. It’s the logical result of centuries of bourgeois education. And when they can’t explain something, they end up by turning to God. But what good does that to them? They then have to explain God. As for myself, I simply cannot change the way I am. I have not been blessed with the faith. I’m afraid that a life that includes ambiguities and contradictions interests me. Mystery is beautiful.
The idea that I might be eternal fills me with horror. For example, if my best friend, who died a long time ago, appeared before me and touched my ear with his fingers and immediately set fire to it, even then I wouldn’t believe that he had just come from Hell. Nor would I have any greater belief in God, or in the Immaculate Conception of the Virgin; nor would I think that the Virgin could help me pass my exams. I would simply say to myself, ‚Luis, look, this is just another mystery that you can’t understand.'“ – Luis Buñuel
In einem Interview zu „Belle de Jour“ erzählt Drehbuchautor Jean-Claude Carrière, wie der Schauspieler Paco Rabal, „der viele Frauen in ganz Madrid kannte“, für Informationen aus erster Hand sorgte. Er nahm Carrière in Bordelle mit, „wo wir mit den Frauen sprechen konnten – nur sprechen – und vor allem mit der Madame, der Lady.“ Und man fand bestätigt, ja, es gäbe durchaus gut situierte Frauen, die in solchen Etablissements arbeiten. Buñuel und Carrière merkten bei der Arbeit am Drehbuch „bereits am allerersten Tag“, daß es nötig war, der Protagonistin Séverine eine weitere Dimension zu verliehen: sie sollte Tagträume haben, Visionen, Fantasien, die von ihr Besitz ergreifen.
„Und so überlegten wir direkt, was Séverines Tagträume sein könnten. Wir trauten uns nicht, uns etwas auszudenken, weil wir Männer waren. Also fragten wir die Frauen um uns herum (…), um ihre sexuellen Fantasien zu erfahren. Zwei Männer wie wir hatten nicht das Recht, einer Frau Fantasien anzudichten. Und so haben wir uns für verschiedene Fantasien entschieden. Alle Fantasien im Film entstammen der Vorstellungskraft von Frauen.“
12.06.2011 @ray05
Bin im übrigen davon überzeugt, der obere Rand der schwarzen Strümpfe, der sich in Buñuels Filmen so häufig sichtbar von der milchweißen Haut abhebt, bedeutet nicht einfach Obsession oder Fetisch, das hat bei ihm apotropäischen Charakter, so wie in Vampirfilmen dem Bösen das Kreuz entgegengehalten wird, so wird dieser Anblick all den „bösen“ Mächten entgegengehalten, die bestreiten wollen, daß es Eros ist, der die Realität ständig überfließen läßt in Poesie. :)
Wie man zur Burg Pernštejn kommt: Man nimmt einen Zug von Brno nach Tišnov, steigt dort um in einen Zug nach Nedvedice, schaukelt durch wilde Gebirgslandschaft, ruft „Hüte festhalten, Ladies!“, Mylady ruft „Ich halte nicht am Borgo-Pass!“, es riecht verdammt stark nach Knoblauchwurst, man erinnert sich an die Fledermaus von gestern abend mitten in Brno, groß wie die von Willem Dafoe ausgelutschte in „Shadow of the Vampire“, steht dann recht unvermittelt auf dem Bahnhof dieses Fleckens unterhalb der Burg und hat noch zwei Kilometer zu gehen. Aufwärts. Aufregend, die Burg in der Ferne zu sehen.
Man kommt nur mit Führung in die Burg. Es gibt vier verschiedene Besichtigungsrouten, für drei davon muß man vorab eine Reservierung tätigen. Und wenn man „Nosferatu – Phantom der Nacht“ von Werner Herzog – mit Klaus Kinski, Bruno Ganz, Isabelle Adjani – für einen der besten und schönsten Filme aller Zeiten hält, ist es von höchster Wichtigkeit, herauszufinden, welche der Besichtigungsrouten an möglichst viele der Punkte führt, die Herzog zwischen dem 1. Mai und dem 6. Juli 1978 für seine Kamera auswählte. Alle Szenen auf der Burg in „Transsylvanien“, auf der Nosferatu / Graf Dracula (Klaus Kinski) Jonathan Harker (Bruno Ganz) empfängt, wurden auf Burg Pernštejn gedreht – insgesamt etwa 25 Minuten des Films.
Mein „Mám otázku“ („Ich habe eine Frage“) war bei der wunderbaren Radka Loukotova aus dem Ticket Office gelandet. Sie bedauerte zunächst, daß die Tour, die ich favorisiert hatte, nur auf Tschechisch angeboten wird. Ich antwortete, das sei kein Problem, erwähnte „Nosferatu“ und unseren Wunsch, auf der Burg so viele Schauplätze des Films wie nur irgend möglich sehen zu können. Mlle. Loukotova kannte den Film nicht, setzte aber Hebel in Bewegung, „trying to figure out where it was taken“, und teilte wenig später mit, ein Kollege habe bestätigt: „it was taken in the Entrance Hall, Tyrolean Courtyard, Reception Hall“. Ich schickte ihr einige Screenshots aus dem Film, unter anderem mit dem Gang, den Bruno Ganz im oberen Stock unternimmt, bis er an die dritte Tür kommt: jener Raum, in dem Harker untergebracht ist, an Lucy schreibt, und bei Nacht dem Nosferatu schließlich zum Opfer fällt. Die charmante Antwort: „Dear Mr. Erdmann, you are welcome, there’s nothing to thank for. :) Thank you for that pictures, they helped a lot. It is – as I thought – Entrance Hall and Reception Hall and they both are in number I. But because of that corridor it would be better to join number III… But I have to tell you that the room in the corridor isn’t included. You will see just the closed doors – is it enough? :) Well, it seems it’s really complicated at our castle, but I believe you will like it here :)“
Besichtigungsrunde III also. Im Ticket Office kommt es zur herzlichen Begrüßung mit Mlle. Loukotova („You must see that movie!“). Wir waren für 14:00 gebucht, dürfen aber noch in die 13:00-Tour rutschen. Daß man nur mit Begleitung in die Burg darf, hat sicher auch den Vorteil, daß man sich nicht verirren kann, unabsichtlich oder absichtlich. Gewissermaßen ist es in der Tat „really complicated at our castle“: der Palas ist labyrinthisch.
Im Burghof hinter dem IV. Tor schauen wir uns die Kapelle an und warten auf den Beginn der Führung. Überwältigt von dem Gefühl, wirklich hier zu sein.
Der erste Teil der Szenen, die Herzog auf Burg Pernštejn dreht: Harkers Ankunft.
Man betritt den Palas über dieselbe Treppe, auf der Bruno Ganz zur Begegnung mit Klaus Kinski emporsteigt.
Die Treppe ist überdacht, ein diagonaler Korridor gleichsam, und sie ist so lang, daß man sich fragt, ob bzw. wie Herzogs Kamera auf den Trittstufen stand. Klaus Kinski dagegen steht im Freien.
Es ist leider nicht erlaubt, im Palas zu fotografieren. Auf dem folgenden Bild ist aber zu sehen, wo die Szene spielt. Links, erkennbar an den runden Fenstern, der Aufgang mit der Treppe, die Bruno Ganz hochsteigt. Klaus Kinski wartet hinter der Tür, von der ein kleines Stück zu sehen ist. Besichtigungsrunde III verweilt auf diesem Plateau, und während 25 Menschen der jungen tschechischen Dame zuhören, die uns durch die Burg führen wird, stehen wir da, wo Kinski stand, und flüstern mit Augen groß wie Untertassen. „Ich bin Graf Dracula und heiße Sie in meinem Schloß willkommen“: right here. In der Mitte die Mauer, von der Kinski den Kerzenleuchter nimmt; rechts, unter dem Wappen, der Eingang, durch den Dracula und Harker ins Burginnere gelangen.
Wir kommen in die Entrance Hall: die im 16. Jahrhundert entstandene Eingangshalle mit dem phantastischen Diamantengewölbe. Die erste Szene, die hier spielt, ist das Nachtmahl, mit dem Graf Dracula seinen Gast bewirtet.
Der Erker mit dem Tisch befindet sich auf der dem Eingang gegenüberliegenden Seite der Halle. Teile des Diamantengewölbes der Entrance Hall sind im establishing shot sichtbar.
Die Ausstattung unternahm Herzogs Team, Herzog erwähnt im Audiokommentar des Films „völlig leere Eingangsräume“. Teilweise benutzte man für die Szenen Mobiliar und Gegenstände, die andernorts auf der Burg zu finden waren; die Uhr dagegen wurde von einem handwerklich begabten Mathematiker namens Cornelius Siegel eigens für den Film angefertigt. – Jörg Schmidt-Reitwein, der Kameramann, von Herzog zurecht gerühmt als Magier der Beleuchtung, ist Sohn eines Malers.
„Hören Sie? Hören Sie! Die Kinder der Nacht, wie sie Musik machen!“
Harker schneidet sich mit dem Brotmesser in den Finger, das Blut reizt den Vampir, der vorgibt, nur die Wunde aussaugen zu wollen, „Bitte lassen Sie mich… das ist das älteste Heilmittel der Welt…“, Harker weicht vor dem enragierten, plötzlich gefährlichen Vampir zurück, Nosferatu / Kinski drängt ihn durch die Halle, an einem der Treppenaufgänge vorbei, Harker fällt in einen der Stühle vor dem Kamin. Der Vampir läßt schwer atmend ab: „Wir sollten noch zusammen aufbleiben… es ist noch lange bis zum Sonnenaufgang.“ Harker schlummert vor dem Kamin ein.
Der Kamin existiert nicht. Im Audiokommentar sagt Herzog: „Dieser Kamin ist gebaut“, wir dachten, daß Herzog an einen vorhandenen Kamin diesen bizarren Vorsatz anbringen ließ, tatsächlich befindet sich aber in der Halle kein Kamin.
Nach dieser alptraumhaften Nacht erwacht Harker in der Halle; der Vampir ist verschwunden. Harker findet einen reich gedeckten Tisch vor und beginnt dann, die Burg zu erforschen, dieses Gemäuer, „das so irregulär und so seltsam ist und so viele merkwürdige Türen hat, da habe ich gesagt, das muß ohne Schnitt gehen, wir dürfen hier nicht schneiden, wir müssen sozusagen dem Mann jetzt folgen. Und wir müssen das Gefühl haben, es gibt keinen Ausgang.“ (Herzog)
(Bei der Silhouette, die man am Ende dieses Filmausschnittes sieht, handelt es sich um die Ruine von -> Burg Strečno in der Slowakei, nicht um Pernštejn)
Hinter Bruno Ganz eine rätselhafte Tür, die auch später für ihn verschlossen bleibt, und von der wir auch während der Führung nicht erfahren, wohin sie führt.
Blick in Richtung Eingang:
Harkers Blick fällt auf eine der beiden Treppen, die sich an den Längsseiten der Halle befinden – sofern man bei diesem unübersichtlichen Grundriß von „Längsseiten“ sprechen kann.
Die Handkamera folgt ihm durch die Halle, und schwenkt dann, seinem Blick folgend, zum Diamantengewölbe hoch.
Harker takes the stairs. Auf der anderen Seite der Halle führt eine fast identische Treppe hinauf. Falls der Nosferatu-Liebhaber darob in der Halle die Orientierung verliert: ein kleines Fenster gibt es nur bei dem einen Treppenaufgang.
Auch einige Szenen des Films „Bathory“ von Juraj Jakubisko wurden auf Burg Pernštejn gedreht. Hier führt Erika, eine Dienerin Elisabeths, Caravaggio (the same) die Treppe hinauf; auch Jakubisko läßt zum Diamantengewölbe schwenken.
Herzogs Kamera steht hier in der Reception Hall, einem Saal, der die Eintrittshalle im ersten Stock gleichsam wiederholt. An einem Punkt der Führung stehen wir genau da, wo die Kamera steht, um dann wie Bruno Ganz den Gang zu erforschen. Dieser Gang führt rund um den Palast und war ursprünglich ein Wehrgang auf der Burgmauer.
Harker geht an zwei Fenstern vorbei, schaut in zwei Räume, deren Türen offenstehen, und kommt dann zur dritten Tür; in diesem Raum findet er seine Packtaschen.
Man findet Inschriften an mehreren Stellen der schmalen Gänge; im Ausschnitt Herzog – Nosferatu – III erkennt man eine davon bei Minute 2:55. Vermutlich haben Soldaten, die sich bei der Nachtwache langweilten, im 16. Jahrhundert die Wände mit Rötelstift bekritzelt. Manche der Inschriften sind Zitate, etwa aus der Bibel, man findet auch eine der ersten Übersetzungen Ovids ins Tschechische, anderes ist originäres Gedankengut der Soldaten. Vielleicht hat sich auch eine unglückliche Prinzessin verewigt, oder die in den Burggängen umherirrende Weiße Frau: natürlich hat Pernštejn sein Gespenst, der Geist einer Kammerzofe, die es vorzog, sich im Spiegel zu bewundern, statt fromm zu beten. Darum gibt es hier auch einen Spiegel, von dem es heißt, daß jeder, der hineinblickt, binnen eines Jahres seine Schönheit verlieren wird.
Harkers Zimmer:
Blick auf die Burg von außen. Harker befindet sich in dem Eckzimmer mit den hell umrahmten Fenstern. Links der Turm der Vier Jahreszeiten.
Die folgende Szene: Harker erwacht aus der Nacht, in der er von Graf Dracula heimgesucht wurde, eilt hinunter, und wir können die Entrance Hall noch einmal en detail erkunden. Zuletzt läuft er, wie schon in einer Szene zuvor, in den kleinen Burghof: dies ist der „Tyrolean Courtyard“.
Unfaßbar, als wir den Hof betreten, gerate ich an derselben Stelle in das Löchlein zwischen den Steinen wie Bruno Ganz. Während die Führung im Tiroler Hof erneut anhält, besetze ich die Stelle, an der Bruno Ganz für immer leicht ins Straucheln kommt (1:20), und muß fast weinen. Niemand bessert diese Stelle jemals aus, das ist ein Befehl.
Auch diese Szene aus „Bathory“ wurde im „Tyrolean Courtyard“ gedreht:
Schaut man im Tiroler Hof nach oben, sieht man nur ein winziges Stück Himmel. Durch das bizarr zusammengewachsene Gebilde der Gebäude blieb über dem alten Burghof nur noch ein Lichtschacht in der Mitte des Palas.
Die Ursprünge der Burg liegen im 13. Jahrhundert, 1285 wird Burg Pernštejn erstmalig erwähnt. „Pernštejn“ ist eine altböhmische Abwandlung von Bärenstein. Die ersten Herren der Burg trugen den Namen von Medlov, später übernahm der auf der Burg lebende Familienzweig den Namen Pernštejn. Im Laufe des 14. Jahrhunderts verlor die Familie an Bedeutung, auf der Burg wußte sich Vilém I. von Pernštejn jedoch zu behaupten. Er hielt eine kleine Truppe auf der Burg, die man manchmal nur schwer von einer Diebesbande unterscheiden konnte, und es gelang ihm, Vorteile aus der Unterstützung verfeindeter Parteien zu ziehen. Zu Beginn des 15. Jahrhunderts wurde damit begonnen, die Burg zu befestigen; Viléms Sohn Jan I. ließ die Wehrhaftigkeit der Burg erhöhen, seine Herrschaftszeit und die Regentschaft seiner Söhne Vratislav I. und Vilém II. (in der zweiten Hälfte des 15. und zu Beginn des 16. Jahrhunderts) bedeuten die Aera der größten Bautätigkeit auf der Burg.
Im 16. Jahrhundert wurden Burgen als Familienwohnsitz weitgehend von komfortablen Schlössern abgelöst. Unter Vilém II., der seine Familie zur reichsten im Böhmischen Königreich und in der Markgrafschaft Mähren gemacht hatte, begann sich auch Pernštejn in das Denkmal einer Adelsfamilie zu verwandeln. Die letzte Bautätigkeit von Bedeutung erlebt Pernštejn in der Mitte des 16. Jahrhunderts unter Jan II., von dem der Satz stammt: „Wenn es nichts mehr zu bauen gibt, laßt etwas abtragen und baut es neu auf.“ 1596 aber zwingt der unaufhaltsame Vermögensverlust die Familie zum Verkauf der Burg; einige Jahrzehnte später stirbt die Familie, als wäre ihr Fortbestand nur auf der Burg möglich gewesen, vollkommen aus.
Zu Beginn des Dreißigjährigen Krieges ging die Burg in den Besitz der Grafen von Lichtenstein-Kastelcorn über, kaisertreu und trotz Belagerung durch die Schweden (1645) auf der Seite der Sieger, 1655 wurde Pernštejn zur mährischen Landesfestung ernannt, während viele andere Burgen als mögliche Nester des Widerstandes gegen die Habsburger zerstört wurden.
Zu Beginn des 18. Jahrhunderts übernahm die Familie der Stockhammer die Burg, unter deren Herrschaft die Wände und das Deckengewölbe des Rittersaals mit Stuckverzierungen versehen wurden. Seit 1760 keine Festung mehr, kam die Burg gegen Ende des 18. Jahrhunderts in den Besitz von F. I. Schroeffel von Mansberg; dessen Nichte ehelichte 1828 Vilém Mitrovsky. So gelangte Pernštejn in den Besitz der letzten Adelsfamilie, die, obgleich nicht ständig auf der Burg wohnhaft, bedeutende Spuren hinterließ: Viléms Sohn Vladimir I. ließ die vernachlässigte Burg mit großem Aufwand sanieren.
Mitte des 19. Jahrhunderts wurde mit Büchern aus dem Familienbesitz der Mitrovsky im großen Saal des Renaissancegebäudes eine Bibliothek gegründet, eine naturgeschichtliche Sammlung kam hinzu.
In dieser Bibliothek drehte Herzog die Szene aus „Nosferatu“, in der Graf Dracula den Kaufvertrag für das Haus in Wismar umgehend abschließen will, als er ein Bildnis von Harkers Frau Lucy – Isabelle Adjani – sieht. Es ist die wunderbare „Ich lege keinen Wert mehr auf Sonnenschein und blitzende Fontänen“-Szene: „Die Papiere, den Vertrag, ich unterschreibe sofort!“ – „Eigentlich haben wir noch keinen Preis festgesetzt…“ – „Das ist doch ganz unwichtig!“ Unsterblich.
Wir dürfen die Bibliothek von einer Treppe aus sehen. Und in der naturgeschichtlichen Sammlung haben wir unter der Vielzahl ausgestopfter Vögel den einen entdeckt, von dem Herzog oder ein Requisiteur bei den Dreharbeiten sagte: den stellen wir Kinski auf den Tisch. Es gibt dort zwei ausgestopfte Adler; den für den Film ausgeliehenen Adler erkennt man daran, daß er etwas in den Fängen hat, das einmal ein kleines Füchslein war.
Der ausgestopfte Wolf, der am Anfang dieser Szene zu sehen ist, steht noch an derselben Stelle.
„Zeit, das ist ein Abgrund, tausend Nächte tief…“
Als wir in einem der oberen Stockwerke, man hat längst die Orientierung verloren, einen Treppenabsatz erreichen, flattert hinter einer Glasscheibe, die einen Gang abtrennt, aus unerfindlichen Gründen eine kleine Fledermaus, wie ein Nachkomme der kleinen Gesellen, die bei Bruno Ganz am Fenster hängen. Den Enthusiasmus, mit dem wir dem zur Unzeit aufgeregten Flattermäuschen begegnen, quittiert unsere Führerin mit abgeklärtem Lächeln.
Nach der Führung durch den Palas genießen wir eine köstliche heiße Schokolade in der Gaststube, der alten Burgschenke aus dem 16. Jahrhundert, dann erkunden wir noch einmal das weitläufige Burgareal, jeden Zentimeter, der von außen zugänglich ist.
Blick auf das IV. Tor mit den Wappen des Grafen Vilém Mitrovsky und seiner Gemahlin Josefina Schroeffel von Mansberg.
Blick in die andere Richtung: das III. Tor, rechts die alten Kutschenhäuser, links der sogenannte Schroeffel-Garten.
Im Schroeffel-Garten
Zuletzt identifizieren wir noch den Schauplatz der Szene, in der Harker von der seltsamen Kutsche in die Burg gebracht wird; die Kutsche fährt durch das Tor des sogenannten Barbakan, der die Verteidigung mit Feuerwaffen ermöglichte.
WOW!! Danke, wunderschöner abendlicher Ausflug für mich. Als ich sah, daß Teil 3 Eurer Reise dran war, hab ich mir erstmal eine köstliche heiße Schokolade gemacht und als ich von Eurer las, nahm ich gerade einen Schluck :) Werde den Film nun mit wieder neuen Augen sehen, nehme ich mir gleich fürs Wochenende vor. DANKE!
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
In der Schenke hört man noch das Gejohl und Geklirr der Soldaten, die da vor Jahrhunderten ihren Sold verzechten, und genießt diese köstliche heiße Schokolade folglich etwas verschämt. Danke also für Deine Solidarität. :)
ray05:
Die Sachwalter des Burgtourismus wissen nichts von „Nosferatu“? Da treibt’s mir gleich den Pflock ins Herz, wenn das höre. Erinnert an Prag: dort sind auch alle mit plötzlicher Taubheit geschlagen, wenn der Name Kafka fällt. :)
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Seufz, ja. Um meine Zähren zu trocknen, sagte ich mir: keiner von uns kennt alles. Ich zum Beispiel kannte bis vor kurzem „Inception“ nicht. Ich kenne „Inception“ auch jetzt noch nicht so richtig, weil mir der autistische Krach von Hans Zimmer, gegen den die Schauspieler phasenweise anschreien müssen, so auf den Senkel ging.
Daß man keine heilige Zusammengehörigkeit von „Nosferatu“ und Pernstejn zelebriert, hat sicher viele Gründe, und für viele Dinge ist vielleicht auch erst jetzt langsam Zeit. Im Sozialismus dürfte die Burg tatsächlich nichts als ein leerer Spuk gewesen sein. Kafka: Prag, Hotel, Nacht, an der Rezeption saß dieser studentisch aussehende Mensch mit Buch. Ging nochmal runter zu ihm, weil ich dachte, den könnte ich nach dem Kafka-Museum fragen. Also nicht dem in Kafkas Geburtshaus, sondern dem anderen, von dem man nie was liest. „What was the name?“ Über seinem Nerd-Pizzateller googelte er dann erstmal nach Kafka. Ich meine, der hat ja auch einiges hinter sich da, der Kafka. Verfemung aus politischen Motiven, Vereinnahmung aus politischen Motiven, Vermarktung. Verstehe schon, wenn es Zeit braucht, Kafka einfach so entdecken zu wollen als weltbesten Literaten aus Prag. Something else aber: die schmerzliche Einsicht, daß man tatsächlich einen Schritt vor den anderen setzen kann, ohne Herzog, Kinski, Kafka, Rilke und Rimbaud, Cave und Cale, 89% dessen, was unsereins so liebt, auch nur zu kennen. Ist aber so. Diese Einsicht macht aus unsereins den Nerd. Ich hab nur irgendwann beschlossen, unverdrossen ins Wasser schreiben. :)
ray05:
Ins Wasser schreiben: da denk ich an Flaschenpost. Ist eh alles Flaschenpost durch Zeit und Raum. Jedes gut verkorkte Zettelchen trägt die geheime Überschrift „Message to our folks“. :) Ich werd der Isar ne richtig altmodische Flaschenpost mit auf die Reise geben. Meinste, die können Englisch in Bulgarien?
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Ne Menge alter Verstecke von Schwarzmeerpiraten da unten. Was hast Du vor, eine Piratenbraut aus dem 17. Jahrhundert nach Marienbad einladen? :) „Alles ist Flaschenpost durch Zeit und Raum“, voilà. Take them down the only road you’ve ever been down. You know the one that takes you to the places where all the veins meet.
Anonym:
…unverdrossen ins Wasser schreiben: Ja, tun Sie das weiter!
Uh, yes. :) Guilty, Your Honour. Übrigens tatsächlich einer der atmosphärischsten S/W-Filme jener Zeit, sehr schön und spooky, Franco war ja durchaus ein Meister der cinematography, auch wenn er diese Meisterschaft später zugunsten… uh… anderer Prioritäten… etc. :) Diana Lorys ist dann später noch einmal sehr beeindruckend (anders beeindruckend) in einem weiteren Jess Franco-Film, „Nightmares Come At Night“. Der in ganz besonderem Maße Francos Talent zu einzigartiger, unverständlicher, unvergeßlicher Schönheit kombiniert mit Szenen, die, filmtechnisch, eine echte Belastung darstellen für das Nervensystem auch des Verständnisvollsten.
Wie Franco in dieser einen Szene aus „Der Teufel kam aus Akasava“ Soledad Miranda hinterherschaut, das ist vielleicht der Schlüssel zum ganzen Franco. Diese Schönheit in meinem Film, heilige Hölle. Das sagt dieser Blick, und: für diese Schönheit unternehme ich, was in meiner Macht steht, kinky, fetischistisch, bizarr, bonkers, aber zum Teufel nicht durchschnittlich und langweilig.
„Küss mich, Monster“, völlig ditzy, als Film kaum erkennbar, hat – neben der rasanten Version von „Sock It To’Em J.B.“ von Rex Garvin & The Mighty Cravers (kannte vorher nur die Specials-Version) – auch so eine Szene: Franco in seinem Cameo als… hm… wird von hinten erschossen und läßt sich, die Arme hochwerfend, von Janine Reynaud und Rosanna Yanni auffangen. Hätte ich auch so gemacht. :) Leaving the building, going to Max Schreck-Land. :) See you later.
10.10.2014
Anonym:
Was macht eigentlich die klimpernde Dame. Can’t she get no satisfaction?
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Mad Scientist-Thema. Howard Vernon als Dr. Orloff ist ein Entführer schöner Nachtclub-Damen. Um das durch Feuer entstellte Gesicht seiner Tochter neu erschaffen zu können, entfernt er den Damen die perfekte Haut. Referenz: der phantastische Les yeux sans visage von Georges Franju. Orloff hat einen furchterregenden, ihm sklavisch ergebenen Gehilfen mit sehr eigener Geschichte namens Morpho. Es gibt in nahezu jedem guten Jess Franco-Film einen Morpho. Inspector Tanner wird auf den Fall angesetzt. Diana Lorys ist Wanda Bronsky, Tanners Ballerina-Freundin, die sich, als sie Tanner investigativ unterstützt, selbst in höchste Gefahr begibt. Can’t she get no satisfaction? Kann schon sein. Wird nicht so recht klar, was sie an Tanner findet.
Bizarrer und wundervoller Film, aber Vorsicht vor Jess Franco. Kulturell verdammte, fetischistische Faszination in abgründigen Kontexten. I don’t give a damn about my bad reputation. Or his. :)
Eine der schönsten Szenen der Filmgeschichte: Elsa Lanchester als „Bride of Frankenstein“, als Karloff erscheint und sich ihr mit klumpiger Zärtlichkeit nähern will; wie sie sich, kaum zwei Minuten in der Vertikalen, schon ganz enragierte Lady, Colin Clive / Frankenstein zuwendet mit diesem „Was soll das heißen! Was hast du dazu zu sagen? Rechtfertige dich!“-Blick… grandios, einfach brillant.
Cugel:
Sehr schön beobachtet und beschrieben! Ich habe mich noch immer nicht ganz erholt von der Erheiterung über den theatralisch-pathetischen Ausbruch des den ganzen Film über ja eher düster-grummeligen Dr. Pretorius ein paar Augenblicke zuvor: „THE BRIDE OF FRANKENSTEIN!!“
Christian Erdmann
Ja, auch wunderbar! Thesiger war auch so ein Exzentriker vor dem Herrn, ich liebe diese Anekdote über ihn, als er in einer Londoner Bustür eingeklemmt dem Fahrer zuruft: „Stop! Stop! You’re killing a genius!“ – Whale wollte zuerst keinen „Frankenstein“-Nachfolger machen, hat ihn dann doch gemacht, weil er ihn zu seinen Bedingungen machen konnte. Und das beinhaltete dann, bei all der bestechenden Qualität, die auf jeder Ebene in diesem Film zu bewundern ist, auch eine beträchtliche Lust, over the top zu gehen – vielleicht genau das, was den Film unter all den bezaubernden Universal-Klassikern nochmal hervorhebt.
Elsa Lanchester hat sich zu ihrem legendären swan hiss tatsächlich von mißgelaunten Schwänen im Regent’s Park inspirieren lassen. :)
Cugel:
Eben zufällig beim Stöbern herausgefunden: Elsa Lanchester spielte auch die Miss Marbles in „Murder by Death“ (Eine Leiche zum Dessert), meine Allzeitlieblingskrimikomödie und der erste Film, den ich in den 80ern auf Video aufzeichnete. Nach einem runden dutzend Mal Anschauen habe ich irgendwann aufgehört zu zählen, interfamiliäre Konversation fand nur noch mittels Dialogzeilen aus dem Film statt.
Gerade fällt mir noch ein: als Dick Charleston alias David Niven nach der Ankunft mit seiner Frau Dora das Gästezimmer betritt, ergreift er eine vermeintliche Spielzeugmaus, um dann erschrocken auszurufen: „Sie lebt!“ (Kann mich leider nur an die Synchronfassung erinnern, die Originalszene finde ich nicht im Netz) Ich fresse einen Besen, wenn das keine Anspielung auf Elsa Lanchester war!
Christian Erdmann:
Ah! Ich liebe sie auch als Miss Plimsoll, die Nurse für Sir Wilfrid / Charles Laughton in „Zeugin der Anklage“, wo sie mit ihrer unerbittlichen Fürsorge den ohnehin schon grummeligen Real Life-Husband in Verzweiflung stürzt, grandiose Dialogsequenzen galore. – Die Frau war ja nur knapp über 160 cm, aber als „Bride“ wirkt sie ca. 2 m groß. :) Diese B-Filme haben permanent auf allen möglichen Ebenen ziemlich wagemutige Dinge getan, schon dafür liebe ich sie. Ich meine, Dr. Pretorius in „Bride of Frankenstein“: „… if you like your bible stories.“ – 1935 war das ein ziemlich blasphemischer Punch.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“?]
Elsa Lanchester, Herself, New York 1983, p. 133 ff:
There were two parts for me in The Bride of Frankenstein. In the opening scenes, I played Mary Wollstonecraft Shelley, dressed extremely elegantly, sweeter than sugar.
In this prologue, Mary Shelley’s dress was the most fairy-like creation that I have ever seen before or since in a film. It had a low neck, tiny puffed sleeves, and a bodice that continued in a long line to the floor and onto a train about seven feet long. The entire white net dress was embroidered with iridescent sequins – butterflies, stars, and moons. It took seventeen Mexican ladies twelve weeks to make it.
It was James Whale’s idea that, later in the film, Dr. Frankenstein’s second creation, the strange and macabre female monster, should be played by the same actress. Quite a contrast to the sweet and dainty Mary Shelley. We shot the prologue first, and it took only two or three days. Then I worked another week or ten days as the Monster’s Bride.
I think James Whale felt that if this beautiful and innocent Mary Shelley could write such a horror story as Frankenstein, then somewhere she must have had a fiend within, dominating a part of her thoughts and her spirit – like ectoplasm flowing out of her to activate a monster. In this delicate little thing was an unexploded atom bomb. My playing both parts cemented that idea.
Charles had the definite theory that very, very sweet women were tough bitches underneath, and he’d often say in semifun, „Don’t be frightened of Elsa if you find her too honest and she seems bitchy. She’s really, you know, very nice inside.“
Apart from the discomfort of the monster makeup and all the hissing and screaming I had to do, I enjoyed working on the film. I admired Whale’s directing and the waiting-for-something-to-happen atmosphere he was able to create around us. He and Jack Pierce, the makeup man, knew exactly what they wanted, so I didn’t have to do many makeup tests. They had Queen Nefertiti in mind for the form and structure of the Bride’s head.
I’ve often been asked how my hair was made to stand on end. Well, from the top of my head they made four tiny, tight braids. On these was anchored a wired horsehair cage about five inches high. Then my own hair was brushed over this structure, and two white hair pieces – one from the right temple and the other from the left cheekbone – were brushed onto the top.
I was bound in yards and yards of bandage most carefully wound by the studio nurse. I didn’t particularly want to be seen by anyone. Nor did Boris Karloff. We weren’t trying to be secretive. We just didn’t want to be stared at. Poor Boris Karloff! When he ate in the studio commissary, he would cover up his head and shoulders with a piece of butter muslin, lifting it quickly like a curtain to pop some food into his mouth.
Sometimes members of the cast would have tea. After all, many English actors were in the cast. I may have been seen drinking tea, but I drank as little liquid as possible. It was too much of an ordeal to go to the bathroom – all those bandages – and having to be accompanied by my dresser!
A word about the screams and that hissing sound I made to show my anger and terror when rebuffing my groom. Actually, I’ve always been fascinated by the sound that swans make. Regents Park in London has lots of them on the lake. Charles and I used to go and watch them very often. They’re really very nasty creatures, always hissing at you. So I used the memory of that hiss. The sound men, in one or two cases, ran the hisses and screams backward to add to the strangeness.
The poet Shelley had written that „poetry turns all things to loveliness; it exalts the beauty of that which is most beautiful, and it adds beauty to that which is most deformed.“ James Whale seemed to carry out this thought, giving his monsters spiritual beauty and pathos, over and above the horror.
Samuel Rosenberg observed that drownings ran throughout Mary Shelley’s lifetime. Her husband’s first wife, Harriet, having lost Percy to Mary, drowned herself in the Serpentine Lake in London’s Hyde Park. Mary tried „to drown herself in a ‚leap from the Putney Bridge into the Thames‘, but the voluminous air-entrapping garments … kept her afloat…“ Then „Shelley was drowned during a severe electrical storm while sailing in the Mediterranean.“ And then, in 1957, James Whale was found dead „under mysterious circumstances“ – floating in his large pool at the foot of his hillside garden behind his Brentwood home.
Gestern lief im TV „Die 39 Stufen“ von Hitchcock. Der Film ist von 1935 und dafür in Sachen Storytelling und Schnitt erstaunlich modern. Hitchcock war ein Visionär. Aber das nenne ich mal einen „Agententhriller“: Absolut null Insiderwissen über Spionage und Geheimdienste, da wird nur ominös von „Staatsgeheimnissen“, „lautlosen Antrieben“ und einer geheimnisumwitterten geheimen Geheimgilde orakelt.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
So, dann rekapitulier‘ doch mal die Formel für den Flugzeugantrieb, die Mr. Memory am Ende von sich gibt. :) – Georg Seeßlen hat mal geschrieben: „Man könnte sagen, wer einmal in einem Hitchcock-Film war, kommt nie wieder ganz heraus.“ So ist das. Jeder einzelne Film von Hitchcock erscheint mir mehr und mehr als vollendetes Wunderwerk, das man auch gar nicht mehr verlassen will, von dem aus man auch einen prima erbarmenden Blick auf das weniger Göttliche werfen kann. Jeder einzelne Film wie eine Kunstsammlung, ein Louvre an Schätzen, man könnte höchstens sagen, daß Raumnot herrscht, so voll sind die mit Brillanz auf jeder Ebene.
Wenn in „The Lady Vanishes“ Paul Lukas als Dr. Hartz verkündet, er habe Michael Redgrave (Gilbert) und Margaret Lockwood (Iris) paralysierendes Hydrocin verabreichen lassen, sagt Gilbert zu Iris: machen Sie alles Mögliche, um nicht einzuschlafen. Dann schwingt er sich durchs Zugfenster, um Miss Froy zu retten. In deren Abteil trifft er auf die Nonne mit den High Heels, die ihm sagt, „It’s all right, you haven’t been drugged“, sie habe den Befehl des Doktors nicht ausgeführt. Weitere Turbulenzen, irgendwann geht die Tür auf, hinter der wir kurz die entzückende Margaret Lockwood sehen, wie sie gerade Streckübungen macht, entschlossen und sexy. „Cut it out, kid, you’re not drugged, I’ll explain later!“ Allein für so eine Szene weigere ich mich, diesen Film zu verlassen.
Überhaupt, die Chemie zwischen Redgrave und Lockwood, zwischen Robert Donat und Madeleine Carroll, zwischen Cary Grant und Eva Marie Saint – diesen Funkenflug zu inszenieren beherrschte keiner so wie Hitchcock. Und ich weiß nicht, wer es 1935 noch gewagt hätte, aus dem Klick einer Handschelle das zu machen, was Hitchcock in „The 39 Steps“ daraus machte – darauf zu beharren, daß Madeleine Carroll sich in dieser Bondage-Situation die Strümpfe auszieht. :) Und so wenig sich Hitchcock-Filme insgesamt um Plausibilität zu bekümmern scheinen, so recht haben sie doch immer wieder auch darin: das Schicksal schliddert immer an der Farce entlang. Wie Hölderlin schon sagte: Wo aber Gefahr ist, wächst auch Screwball.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 28.04.2010]
(1:14:20)
Kommentarsektion Antirationalistischer Block
05.05.2012
Paganini’s:
An meine Geburt kann ich mich nicht mehr erinnern, aber auch nicht an ein Leben vor Hitchcock! Ich habe ihn nie auf der Kinoleinwand kennengelernt, sondern „nur“ im TV! Umso mehr musste ich vermutlich durch ihn sozialisierende Prägung erfahren! Hitchcock war immer! Übereinandergeschlagene Frauenbeine, gefangene Männerblicke, Strümpfe und Whiskey…! Ich wäre Ich, auch ohne Hitchcock!? Ja, aber anders!
07.05.2012
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Das ist wahr, Hitchcock war fast wie ein Familienmitglied, eine Art unberechenbarer Onkel, buchstäblich a household name. „Hitchcock“ hieß: Angstlust will never end. Ja, er war immer, und meine Initiation war „Die Vögel“. Abgesehen vom tagelangen Mißtrauen den Krähen gegenüber, den Tagen in der Zwischenwelt, war es eben auch Hitchcock, der mich lehrte, daß schöne Frauen in eleganten Kostümen ultraperfekt in einer Nußschale sitzen und den Außenbordmotor bedienen wie nichts. :) Und daß da draußen, vor der Tür, überall Risse sind in der Wirklichkeit, durch die Ungeahntes einfällt.
Bin eigentlich an dem Punkt angekommen, die Plausibilität bei Hitchcock plausibler zu finden als die Plausibilität selbst. Man könnte ja sagen, es sei unplausibel, daß Grace Kelly in „Dial M for Murder“ am Hörer siebenmal „Hello“ sagt.
Und ich sage, wer das unplausibel findet, versteht nichts von Filmen, versteht nichts vom Leben, versteht nichts von Frauen, versteht überhaupt nichts und befindet sich auf einer Stufe mit Manni, Ralle und Dödel. :) Hitchcock, Strümpfe, Whiskey – war es nicht Brandy? Aber suspense [Hitchc.], suspenders [Brit.], wer wäre ich, da einen Zusammenhang leugnen zu wollen.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Der unterschätzteste Hitchcock-Film: „Marnie“.
Hitchcocks spezifische Art von Stilisierung, die trotzdem immer an Emotionen rührt und im Dienste psychologischer Tiefe steht, die Verwendung von Künstlichkeit in Stilmitteln wie den unfaßbar offensichtlichen Backprojektionen und gemalten Kulissen, das grenzt hier ans „Fuck you“, aber es grenzt eben nur, ohne so offensichtlich zu sein wie in „Frenzy“, wo er nur noch disgusting sein wollte, ohne daß die obsessive Faszination am atemberaubend attraktiven, aber hochkomplexen Frauencharakter ihn antrieb. Meine eigene Faszination am Charakter Marnie und an Tippi Hedren mal außen vor: Robin Wood hat wohl als erster festgestellt, daß Hitchcock in „Marnie“ im Grunde in der Traditionslinie des deutschen Expressionismus steht, er hat ja in deutschen Studios angefangen und war von Fritz Lang sehr beeindruckt.
Die Beziehung zwischen Marnie und Mark Rutland ist eine von Hitchcocks absoluten Meisterleistungen, die Rutland-Rolle ist auch eine von Connerys besten Leistungen – er will Marnie verstehen, ihr helfen, will Prinz mit Retterrüstung sein, gewiß, aber er will sie auch besitzen, vergewaltigt sie; und Connery ist hier groß darin, die smarte „Verläßlichkeit“, die wir kürzlich auch Rod Taylor zuschrieben, von Anfang an mit etwas Dunklem und Bedrohlichem aufzuladen. Er ist nicht einfach „protective“, er ist auch sexual predator mit einer Obsession. Im Grunde ist er fast noch komplizierter als Marnie: er sucht das verstörte Mädchen hinter der Superbitch, will aber die Superbitch behalten. Der Film wurde gehaßt, aber anders als bei Powells „Peeping Tom“ scheint nie so richtig klar, warum eigentlich genau; auch das betrachte ich als grandiose Leistung Hitchcocks.
Eine der Antworten dürfte sicher auch die Art gewesen sein, wie Marnie, in ihrem Ultraglamour (ist eigentlich jedem klar, daß Holly Golightly bei Capote ein Callgirl ist? Ich weiß nicht), ihren Hass auf Männer umsetzt, die Diskrepanz zwischen äußerer Attraktion und innerer Repulsion könnte nicht größer sein. Das Großartige ist aber, daß Connery sie trotzdem – oder deshalb – um so mehr will. Und auch Marnie will etwas gegen ihren Willen. Das psychosexuelle Wirrwarr, das daraus resultiert, ist phantastisch umgesetzt.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 25.11.2009]
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Ein sehr ergetzlicher Hitchcock, den selten jemand auf dem Radar hat, ist „Young And Innocent“ von 1937, der völlig unbekümmert von einer unglaubwürdigen Szene zur nächsten springt, mit einer Nova Pilbeam als lead actress, die aussieht wie eine Tochter Marlene Dietrichs ohne Interesse am Vampsein, und sehr viel interessanter Kamera-Arbeit, vor allem eine lange Fahrt von einem panoramischen Blick in einen Tanzsaal auf ein paar Augen (genial), insgesamt den Suspense auf die leichte Schulter nehmend und easy-going, überaus charmant und unterhaltsam.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 29.11.2009]
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Mit Hitchcock ist man ja aufgewachsen, aber dann kommt die Phase, wo man erkennt: ganz gleich, wie oft du einen Hitchcock-Film gesehen hast, du bekommst die Geschichte nicht mehr hundertprozentig zusammen, und du freust dich auf das nächste Mal wie auf ein erstes Mal, von dem du aber schon weißt, daß es großartig sein wird. Frieda Grafe schrieb mal: „Hitchcocks Geschichten sind keine Erzählungen alten Stils. … Der Beweis: hinterher hat man größte Mühe, auf die Reihe zu bekommen, was man gesehen hat.“
Diese Kunst, im Grunde ständig auf die Konstruktion des Phantastischen zu verweisen, ohne die Geiselnahme kortikaler Zentren auch nur eine Sekunde zu unterbrechen, das haben Hitchcock und Lynch wirklich gemeinsam. Wahrscheinlich ist es dieses Traumartige bei Hitchcock, das mir Tippi Hedren als ideale Hitchcock-Heroine erscheinen läßt. Was könnte traumhafter sein als die ultraperfekt gestylte, hyperrealistisch in Szene gesetzte Melanie Daniels im Umgang mit dem Außenbordmotor? :)
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 05.03.2010]
Anselmi:
Von den Franzosen mal abgesehen, könnte niemand auf die Idee verfallen, The Lady Vanishes tiefenpsychologisch zu analysieren.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
„Die 39 Stufen“ – hätte ich die Chance auf eine Nacht in einem schottischen Gasthaus ans Handgelenk von Madeleine Carroll gekettet, ist das letzte, was man braucht, ein deutelnder Franzose. Deleuze ich mir nicht reinreden.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 12.07.2006]
Im II. Weltkrieg stellt Madeleine Carroll ihr Château in der Nähe von Paris für mehr als 150 Kriegswaisenkinder zur Verfügung. 1944 ist sie als Red Cross Nurse an der Front, im American Army Air Force’s 61st Station Hospital in Foggia. Nach dem Krieg hilft sie ehemaligen Gefangenen der Konzentrationslager.
„In America you call this man ‚Hitch‘. In France we call him ‚Monsieur Hitchcock‘. You respect him because he shoots scenes of love as if they were scenes of murder. We respect him because he shoots scenes of murder like scenes of love.“
Francois Truffaut, AFI Life Achievement Award, Los Angeles 1979
Anfang November 2002, als ich an meinem Text über „Cat People“ schrieb, stieß ich im www auf diesen Text, das Editorial eines gewissen Roy Frumkes für Films in Review aus dem Mai 2001.
Damals gab es noch nicht einmal YouTube, was den Hinweis „If you wish to see the music video, it’s on the Wonder Boys DVD“ einigermaßen erklärt (die Rede ist von Bob Dylan, „Things Have Changed“), aber was mir in dieser Nacht den Atem raubte, war die Passage, die mit dem Satz beginnt: „Later I called Simone Simon, who turned 90 this April 23rd in Paris…“
Es gab sogar eine Email-Adresse, und etwa 7 Minuten später hatte ich das hier abgeschickt, klassische Handstreich-Operation, die man weitere 7 Minuten später schon wieder ungeschehen machen möchte:
Dear Roy Frumkes,
do you really exist? Or is it all a dream? Alright, let me explain. My name is Christian Erdmann, I’m from Hamburg, Germany. My favourite movie of all time, since I saw it for the first time, is the Lewton/Tourneur RKO „Cat People“, 1942. I saw it again this evening, since I’m trying to write an essay on it, and I was surfing the net for the umpteenth time to search for anything on Simone Simon … For years now I have been gathering the same information on her – retired, went back to France. But nobody, nowhere, not the film encyclopedias, no article on the web, said anything about her being still alive and well or not. Nobody seemed to know. Nobody seemed to care. And then on the search engine’s page 10 or something I came across your name. And I’m still trying to gain my senses, excuse me. You mean you have spoken to her in 2001? You’ve been sitting next to her? Is there more to see and read in the May 2001 issue of your magazine? If so, how can I get it? And if not so, could you tell me some more? Are you in regular contact with her? (Didn’t I just read you called her??) How come you sit next to her? Sorry, I’m so excited about this. I’d be so glad if you could spare a minute to answer. Thanks!
Was ich in dieser Nacht herausfand: Roy Frumkes ist ein independent filmmaker, der den Dokumentarfilm „Document of the Dead“ über die Karriere von George A. Romero und die Produktion von „Dawn of the Dead“ gedreht hat. Bei imdb.com wurde Frumkes auch als Screenwriter, Actor und Producer geführt.
Was ich später herausfand: sein Großvater war Booking Agent für Houdini. Von Alejandro Jodorowsky wurde Frumkes engagiert, um ein Drehbuch namens „Tryptich“ umzuschreiben, aber wie bei den meisten Projekten Jodorowskys wurde kein Film daraus. Frumkes war Mitglied des National Board of Review of Motion Pictures (NBR); er schrieb für Films in Review, 1996 erwarb er das Magazin von der NBR gemeinsam mit Joe Anderson. Für The Perfect Vision war er Managing Editor, für das 1992 im belleville Verlag Michael Farin erschienene Buch „Dark Stars“ über 10 Repräsentanten unabhängigen Filmschaffens (u.a. Dario Argento, Alejandro Jodorowsky, George A. Romero, David Cronenberg, Abel Ferrara) schrieb Frumkes das Vorwort. Zwischen 1985 und 1994 war er an Produktion und Regie der jährlichen D. W. Griffith Awards Ceremony beteiligt. In unserem Briefwechsel erzählte er mir, daß er gerade den Film „The Sweet Life“ mit Joan Jett produziert habe. Und zu alldem lehrte er Film History und Screenwriting an der School of Visual Arts in New York.
Zu meiner unendlichen Verblüffung war Mr. Frumkes so generös, mir ziemlich umgehend zu antworten:
She may be 91, but Simone is not only one of my closest friends, but probably the cleverest. She has a sly, feline mind that never quits. She’s always one step ahead of me and, I’m sure, everyone else. And the last time I saw her, a few years ago, she was still stunning.
I’d be glad to send you the two issues of ‚The Perfect Vision‘ magazine in which I wrote about her. Send me your address, and they’ll be in the mail. I’ll include the cost of the mags and postage, and you can send that to me when you’ve recovered from your orgasm after reading the articles.
Best,
Roy Frumkes
Natürlich nahm ich das Angebot an, mir von Mr. Frumkes die beiden Ausgaben von „The Perfect Vision“ zuschicken zu lassen, und ich fragte ihn weiter über Simone Simon aus:
Well anyway, you’re quite right about me having to recover from… um… it all, after reading your arcticles. What is she thinking about „Cat People“ now? She must be aware that there are so many people out here still admiring this movie and her art.
Seine Antwort:
Thema: Re: Simone Simon again Datum: 10.11.02 23:40:32 (MEZ) Von: An: Persephone814519@aol.com
Hi Christian,
I’ll send you the issues this week, you’ll even see me sitting with her on the couch. But I don’t want to tell you much more, because I think the articles do it justice.
About ‚Cat People‘, she remembers it very fondly, and very vividly. Her memory is astonishing. If there are things you need to know that are not in the articles, please ask me after you read them, and perhaps I’ll have the answers, since I’ve spent countless hours with her on the phone (including this morning).
Er erzählte weiter, daß er „Cat People“ in jungen Jahren gesehen habe, „when it was still in theaters“, daß Simone Simon sein erster Schwarm war, später dann Beverly Garland. Und er erzählte mir Erstaunliches von Barbara Steele, mit der er ebenfalls sehr vertraut war.
I was seeing the Roger Corman movies in the theaters when I was a little boy. An older cousin took me along so I could sneak in. „The Pit and the Pendulum“. And I saw „Black Sunday“ in a movie theater too, when I was about 9 or 10. I know for sure that since those days I was marked with the curse – Barbara Steele must have been the beginning of it all. That’s what I have always felt while watching horror movies – they are a promise. I’m addicted to the poetry of all those movies.
Und ich erzählte ihm die Geschichte, wie „Cat People“ das Leben von Aljoscha Tuschkin veränderte, und warum „Katzenmenschen“ für alle Zeiten mein Lieblingsfilm ist, unangefochten, because:
„Daß man durch einen Film zuweilen aus der Realität in eine Gegenwelt rutschte, das gab es wohl. Aber seit wann rutschte eine Gegenwelt durch einen Film in die Realität?“
It was more like: I had to watch „Cat People“ that night because of the following morning.
So, this is my account of why „Cat People“ is so dear to me, not only because, for me, it is the best horror film ever made, but because it was a promise, a work of poetry that, I still don’t know why and how, changed my life forever.
I’m glad to hear she remembers the movie fondly. Be sure I will question you if there are any questions left. You talked to her on the phone this morning? Jesus. I have a picture of her framed in my room. It’s a black and white photography I bought in Paris, at Cinedoc. It was taken at Harcourt, Paris.
Thema: Re: Yes, some – but mainly Simone Datum: 13.11.02 03:56:11 (MEZ) Mitteleuropäische Zeit Von: An: Persephone814519@aol.com
That’s a great story, Christian. Simone would love to hear it, I bet.
I’ll get those magazines to you as soon as possible, and I’ll look forward to your response.
Say hello to B for me, and be well,
Roy
Thema: Re: Simone Simon / magazine issues Datum: 03.12.02 22:34:05 (MEZ) Mitteleuropäische Zeit Von: An: Persephone814519@aol.com
Dear Christian,
Your issues are on the way. Might even be there by now. I’ll be anxious to hear your reactions.
I’ve enclosed a tabulation on what you should send me if you’re up to it. The issues are collectables, and usually go for much more than jacket value, but from one Simone lover to another, I just couldn’t do it to you.
Spoke to Simone Sunday. She’s getting ready to turn 92, and still sharp as can be. And very funny.
I’m going to tell her about you next time I call her.
Best,
Roy
05.12.2002
Dear Roy,
the magazines arrived this morning, thank you so much. Your articles are such a delight. Just brilliant. The 1992 interview has all the glorious spontaneity of a first call, the 1994 article/interview is just overwhelming… your style of writing is just so fine.
Rue de Tilsitt, that’s where?! B and I have been strolling through, there. About your remark on telling Simone about me – I can’t imagine why she should be bothered but if you do, bow down and kiss her hand for me. Through the phone, yes. Or do anything stupid I would do in that situation. – So, let me just say thank you again for troubling yourself with sending the magazines over. I’ll keep them as one of my treasures. If you don’t mind I’ll contact you again some time later on, with some comments on the articles and a question or two regarding Cat People.
Thema: Re: Simone Simon / Got The Perfect Vision Now! Datum: 30.12.02 17:32:49 (MEZ) Von: An: Persephone814519@aol.com
I’m going to tell Simone about you next Sunday when I call her. I think it’ll make her happy.
Last week up in Woodstock, where I go on weekends, and they get 500 channels on TV, they were showing La Bete Humaine on one of the more obscure channels. Boy, was she wonderful in that. I’m going to ask her about that, too, next week. I know as far as her European directors went, she tried the most to help Ophuls, without much luck.
Have a happy New Year, and my best to B. Next time I’m in France, I’ll give you an advance warning. And if you guys ever come by this way, let me know.
Best,
Roy
Am 18. Januar 2003 schrieb ich ihm eine lange Mail, mit meinen Gedanken über seine Artikel in „The Perfect Vision“. Und ich schrieb ihm drei Fragen für Simone Simon auf. Drei bis vier. Drei bis vier verdammte Fragen für die legendäre Simone Simon.
[…] What I found very remarkable is her impression that Nick Musuraca „didn’t photograph me well at all. I was much better looking than I looked in Cat People.“ – Please tell her that’s impossible. Please tell her that her otherwise impeccable judgement has failed her here. No one has ever looked more mysteriously beautiful than Simone in this movie.
[…] It’s great of Simone to make sure that this other magazine was wrong in saying John Heard did a better job than Kent Smith, „because he wasn’t as stiff, and I was not happy they said that, because he was supposed to be like that“. – So true.
[…] a few things I thought I might ask you about, in case you really feel inclined to ask Simone about them. They’re not really important, actually. But you can ask a fairy 3 questions, can ya? So here they are.
There’s one thing that’s puzzling me every time I see the movie. It’s in the first Central Park sequence when we see Irena drawing the panther. We see Oliver. Next to Oliver there’s a woman with blonde hair and a black hat. She’s got her back to the camera. The shot suggests that she is „with Oliver“ and we believe in a momentary communication breakdown between them. Oliver looks up to see who’s thrown the paper ball etc. – Then, when Oliver decides to walk over to Irena, the blonde woman is gone. We notice it, almost unconsciously, but in the back of our minds we think: where did she go? Has this man pushed his date away like that? Or wasn’t she „with him“? If you see the movie for a second time the scene gets even more mysterious because the girl seems to be Jane Randolph. Still, subconsiously, it is suggested that Oliver is leaving „her“, whoever she is. It’s a tiny detail but it somehow makes you feel that this man Oliver is about to change his level of reality. It sets the tone for the whole movie. My question would be, does Simone recall if Lewton/Tourneur did take particular care for this detail? Or am I seeing ghosts? Does she recall if the woman we see for a few moments was Jane Randolph?
Second – I read somewhere that „Simon had a knack for sketching which Lewton was quick to employ“. You mentioned her paintings. Does the quote possibly mean that the sketch we see blowing in the autumn wind in front of the cage, the stabbed-by-a-sword panther drawing, was indeed done by Simone herself – ?
Third – oh, this is important. In your first interview with Simone you quote her with „I’m writing my biography“. Has she finished it???
(One more thing though… did Val Lewton really suffer from cat phobia??) –
They only had 18 days. For the actors it must have been tough but instinctively they, and especially Simone, did everything so absolutely right. I recently checked Kent Smith on imdb.com and saw that he died on Simone’s birthday, April 23th. I have the feeling this means something but I don’t know what.
All the best,
Christian
Und dann kam die Mail, in der Roy Frumkes berichtete, daß er Simone Simon meine drei Fragen am Telefon übermittelt hat.
Christian, you’re in luck. Her memory about the past is very detailed.
Actually her memory about the present isn’t bad either, but she got interested when I told her that a fan of hers asked me to ask her three questions. I could feel her adjusting herself in her bed, getting ready for a challenge.
# 1) She agreed with you, she’s an artist, but the studio apparently didn’t think so, because they had their own art department do the sketch. I told her I didn’t think it was hers, because her work is better than that. She laughed.
#2) Val Lewton did not have a cat phobia. Her voice went up a few decibels at this one, and she asked „Who told him that? Where did he hear that.“ I suggested it might have been the RKO publicity department. She calmed down and agreed.
# 3) Ready for this, Christian… That was Jane Randolph in the early scene with Kent Smith. Apparently it was longer, but trimmed in post production.
So there you’ve got it. Good for Simone. I spoke with her last week but she didn’t seem well, so I didn’t ask your questions. But this morning she seemed very vibrant, so I dove right in.
Best always,
Roy
Roy,
I’m in luck indeed. Simone Simon adjusting herself in bed because of me… no, seriously. The magic this movie is weaving into my life is just beyond words.
Once again, thank you so much for all your kindness and patience and… everything. And good luck for all your projects, present and future.
„Dans ma cervelle se promène, / Ainsi qu’en son appartement, / Un beau chat, fort, doux et charmant.“
(„A beautiful cat, strong, sweet and charming, is prowling through my brain as if it was her living-room.“) – Charles Baudelaire
Bye then,
Christian
Simone Simon verstarb zwei Jahre später, am 22. Februar 2005, in Paris.
„Was ich gemacht habe, das sind Filme über das Übernatürliche. Und ich habe sie gemacht, weil ich an seine Existenz glaube.“ – Jacques Tourneur [1]
Anders als Larry Talbot in THE WOLF MAN (1941), „who found redemption in death, being returned to his human form, Irena reverts to corruption, giving events a final, more tragic, twist“ (Dyson, 121). Nicht das getötete „Monster“ wird wieder menschlich im Moment des Todes, sondern das menschliche Selbst transformiert ins Animalische. Die Verse John Donnes weisen auf die zwei „Welten“, die unvereinbar in Irena lebten und wegen ihrer Unvereinbarkeit beide zum Untergang verdammt waren. Zahlreich sind die Gewagtheiten des Films, deren Art der Darstellung so subtil ist, daß sie als Gewagtheiten kaum wahrgenommen werden; nicht zuletzt liegt, genaugenommen, „plot resolution through suicide“ (Newman, 62) vor, was der Production Code verbot. Irena muß sterben, nicht für einen bewußt bösartigen Akt; eher dafür, daß sie Angst vor einer unbekannten, geheimnisvollen Sinnlichkeit geweckt hat, dafür, daß sie sich nicht in die konventionelle soziale wie erotische Norm fügt.
Irenas King-John-Statue und ihre Zeichnungen von schwertdurchbohrten Panthern verraten ihren Wunsch, daß ihr Fluch besiegt werden möge. Sie ist heimgesucht, verfolgt, entfremdet, verflucht, und sie gerät an die Falschen, aber sie ist nicht böse. Aus Empathie mit ihrem Drama vergeben wir ihr jede ihrer Handlungen: wenn sie ihrem Pantherfreund einen toten Kanarienvogel zuwirft, erst recht, wenn sie auf Heuchelei, Unverständnis, Mißbrauch ihres Vertrauens und schließlich sexuellen Übergriff reagiert. Sie ist nicht der mörderische Täter, sondern das ultimative Opfer des Films; sie bleibt der Charakter, um den wir uns sorgen, und sie ist der Charakter, den wir betrauern.
Das Verhalten und die Motive derer, die ihr nahekommen – Oliver, Alice, Dr. Judd – sind durchweg mehr als fragwürdig. „What lies behind a brownstone front“ – daß die Fassade täuscht, gilt für diese drei mindestens so wie für Irena.
Oliver Reed mag zunächst einnehmend wirken, aber je mehr man von ihm sieht, um so weniger kann man ihn mögen: hilflos und, schlimmer noch, unwillig steht er vor dem ersten sign of trouble in seinem Leben. Er nähert sich Irena mit der Gewißheit, alles zu bekommen, worauf sein Blick fällt, drängt sie zur Hochzeit und rempelt durch ihre Ängste, die er als abergläubischen Unsinn abtut. Irena folgt ihm, weil sie sich einen Ausweg aus einem Leben voller Zweifel an ihrem Wesen erhofft. Dann bekommt Oliver von Irena eines nicht: Sex. Darauf wendet er sich enttäuscht ab. Die Frage ist: geht es dabei primär um den Mangel an Sex, oder primär darum, daß er zum ersten Mal etwas nicht bekommen hat? Oliver ist Designer; jemand, der Imagination nur im Büro benutzt, und nur, um damit Dinge zu bauen. Er ist square. Das Wort kann rechtwinklig bedeuten, aber auch spießig. Er ist in seinem Job zuhause. In den Szenen, die in Irenas Apartment spielen, wirkt er wie ein Langweiler, der mit sich oder mit Irena nichts anzufangen weiß, blind für die wahre Natur der Erotik, die Natur wahrer Erotik. Als er sich Irena näherte, hat er sich verlaufen. Er wird sein Leben lang voller Narrenglück kleine Masten auf Schiffsmodelle stecken.
Wenn dem Schauspieler Kent Smith „hölzernes Agieren“ vorgeworfen wird, ist der Punkt haarscharf verfehlt, den Smith, ein erfahrener Theaterschauspieler, genau getroffen hat: zu zeigen, was für ein fades Etwas der gutaussehende all-American hero ist, der ebenso „straighte“ wie seichte Kerl, der ohne rechte Legitimation so auftritt, als wäre das Leben ein Selbstbedienungsladen. Das Publikum sieht einen relativ gutaussehenden Helden, also erwartet es das Verhalten eines relativ gutaussehenden Helden; Oliver Reed liefert es jedoch nicht ab, und Kent Smith wird dafür die Schuld in die Schuhe geschoben. Das ist falsch; Smith demonstriert, wie der gutaussehende Held nur die Rolle des gutaussehenden Helden spielt. Lewton, Tourneur und Kent Smith verspotten in Oliver Reed einen bestimmten Typus.
Alice wiederum nutzt jede Chance, um Olivers Ehe zu unterminieren. Alles, was ihr in Irenas Gegenwart „herausrutscht“, ist wohlüberlegt, ihr Tränenvergießen ist Taktik, und die verschwörerische Zeit, die sie mit einem frisch verheirateten Mann verbringt, spricht Bände über ihre Absichten. Dr. Judd schließlich ist so faszinierend unsympathisch, daß man schon aus Protest gegen ihn geneigt ist, seine Methodik abzulehnen und das Übernatürliche zu akzeptieren. Er ist eindeutig in seinen Avancen und doch seltsam zweideutig. Mit Irena hat Dr. Judd immerhin eines gemeinsam: in einer Gesellschaft, die stolz auf ihre eigene „Normalität“ zu blicken gewillt ist, kann auch er als ein beunruhigender Repräsentant der Raffinesse und Dekadenz der Alten Welt rezipiert werden. Und darum muß auch er den Film tot verlassen.
Bemerkenswert ist übrigens, daß nur Irena, die Exilantin und Fremde, ein Refugium hat, das sie ihr eigen nennen kann. Alice bewohnt ein Zimmer im YWCA, Dr. Judd lebt, wenn er sich nicht gerade in seinem Büro aufhält, im Hotel („I called your hotel“, sagt Alice zu ihm am Telefon); wie und wo Oliver wohnt, bevor er bei Irena einzieht, bleibt ein völliges Rätsel.
DeWitt Bodeen, der Drehbuchautor, erinnert sich, wie auch hartgesottene Zuschauer von der dunklen Magie des Films erfaßt wurden: „There were gasps and some screaming as the shock sequences grew. The audience accepted and believed our story and was enchanted.“ (zit. in: Dyson, 121). Menschen sahen sich den Film ein zweites und drittes Mal an; der Film brach Rekorde im Rialto in New York, und im Hawaii Theatre in Hollywood, wo er 13 Wochen lief: „This was unheard of for a cheap B-movie“ (Dyson, 121). Dyson zitiert als Erklärung für den Erfolg des Films, der die bereits scheintote RKO wieder zu Leben erweckte, die Aussage Robin Woods: „Audiences responded to being treated like adults, and this was one of the first Hollywood movies to foreground the topic of sexuality in such an unashamed manner. Of course this isn’t the only factor in its box-office success. The film is genuinely frightening, brilliantly made and completely different from anything that had come before it (…)“ (zit. in: Dyson, 122).
Geoffrey O’Brien schreibt in „Cat People: Darkness Betrayed“: „The actual supernatural menace in Cat People—which takes a long time to arrive—in a way comes as a relief from watching the painful disintegration of Irena and Oliver’s relationship. Rarely had a Hollywood film of any genre so elliptically yet vividly expressed a fundamental inability to connect, a wounding sexual grief manifested in moods of frustration, mistrust, irritation, appeasement, yearning, hapless fascination, unbreachable depression. It is an intimate story about the terrors of intimacy. No mere otherworldly horror could match the shot of Oliver turning away in sheer incapacity, lighting a cigarette while Irena is attempting to convey the depth of her anguish.“ [2]
Ein Film mit dem scheinbar so bizarren Titel CAT PEOPLE bestätigte auf so ernsthafte wie berührende Weise: Liebesbeziehungen sind eine dramatisch komplizierte Angelegenheit.
Newman zitiert ein Memo Val Lewtons, das einen ersten Entwurf der letzten Szene enthält: „For the final scene, I’d like to show a violent quarrel between the man and woman in which she is provoked into an assault upon him. To protect himself, he pushes her away, she stumbles, falls awkwardly, and breaks her neck in the fall. The young man, horrified, kneels to see if he can feel her heart beat. Under his hand black hair and hide come up and he draws back to look in horror at a dead, black panther.“ (zit. in: Newman, 11). Irena als Panther ist dann in der letzten Szene zwar nicht deutlich zu sehen, aber die Deutlichkeit dessen, was zu sehen wäre, wenn etwas zu sehen wäre, steht trotzdem vor Augen.
Linaweaver bemerkt noch 1995 eine Kontinuität des Versuchs, den Film anders sehen zu wollen, als er ist: „(…) it should be noted that though materialistic explanations for the film’s weird events are continuously offered, by the fade-out everyone has been forced to accept the reality of the supernatural (…)“ (Linaweaver, 6).
Ähnlich Newman 1999: Dies ist nicht – „though many commentators have said it is or ought to be – a respectable psychological study of a woman with a neurosis; Cat People is a horror film about a woman who turns into a panther“ (Newman, 36). In kontinuierlicher Folge hatten die Ereignisse auf der Leinwand den Erklärungen, mit denen die Existenz des Übernatürlichen bestritten werden sollte, bereits widersprochen, indes auf einer subtilen, nicht ausformulierten Ebene. „Irena’s transformation takes on the aura of a holy of holies not to be profaned by being filmed“ [2], indes, nochmals: am Ende bleibt nur das Akzeptieren des Übernatürlichen.
Hans Schifferle, der den Film ein „Kleinod dunkler Träume“ nennt, getaucht in eine „Atmosphäre von Gefahr und Unterdrückung, von Schönheit und Traurigkeit“, ergänzt die Zeilen von John Donne mit Rilkes Versen über den hinter Gitterstäben gefangenen Panther im Jardin des Plantes:
„Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, daß er nichts mehr hält. / Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt.“ (Rainer Maria Rilke, Der Panther, zit. in: Schifferle, 86).
Irena ersehnt, daß Oliver die Furcht in ihr verlöschen läßt; am Ende bleibt die quälende Frage, ob Liebe, eine Geste absoluten Vertrauens, ein Willensakt, eine Erotik machtvoller als die Macht in ihr, ob irgend etwas den Horror, der in Irena lauerte, verhindert hätte: die Metamorphose in etwas Nichtmenschliches, den vollständigen Verlust der Kontrolle über das Ich und den Körper.
Im Unterschied zu manch anderem Horrorfilm der „klassischen“ Aera enthält CAT PEOPLE Sequenzen, die noch immer als „some of the most chillingly satisfying sequences of horrific cinema“ (Pacific Film Archive) gelten können. Trotz dieses Potentials, so muß man beinahe formulieren, gilt für CAT PEOPLE wie für kaum einen anderen klassischen Horrorfilm: was früher Horror war, ist heute große Poesie. Der Film verliert sein Geheimnis nicht: „each viewing has revealed some new aspect, some unnoticed detail carefully crafted, some resonance perhaps unintended (…)“ (Newman, 73). Und eben dies gehört zu den Kennzeichen großer Poesie.
CAT PEOPLE, sagt Robert Zion,
„… ist vielleicht sogar mehr als nur ein Film. Man könnte den Film ein visuelles Gedicht nennen, die vielleicht schönste Liebeserklärung an die Frau, die jemals von einer Gruppe von Männern – Produzent Val Lewton, Regisseur Jacques Tourneur, Kameramann Nicholas Musuraca, Drehbuchautor DeWitt Bodeen, Cutter Mark Robson, Komponist Roy Webb – auf die Leinwand gebracht wurde.“ [3]
Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997. Linaweaver, Brad: Spiritual Terror – The Horror Films of Val Lewton, in: Wonder Magazine # 11, Atlanta 1995. Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics). Schifferle, Hans: Die 100 besten Horrorfilme, München 1994.
Nacht. Irena liegt schlafend in ihrem Bett. Es folgt eine Sequenz, die Irenas (Alb-)Traum bebildert. Eine verschwommene, sich drehende Spirale, aus deren Zentrum – im Zeichentrickverfahren produzierte – schwarze Panther auftauchen, halb furchterregend, halb Art Deco-Schönheit. Fragmente aus den Diagnosen Dr. Judds („There is in some cases a psychic need to loose evil upon the world“), wiederholen sich auf der Tonspur. Dann taucht das Bild des Doktors auf, er ist gekleidet als King John, der Ritter mit dem Schwert, der Serbien von den Katzenmenschen befreite. Er zieht das Schwert und hält es waagrecht empor; in einer Überblendung wird daraus ein großer Schlüssel – jener Schlüssel, den Irena im Schloß des Pantherkäfigs stecken sah – ihr Mittel, das „Böse“, die große schwarze Katze, auf die Welt loszulassen. Irena schreckt aus ihrem Traum auf; die Kamera zieht abrupt von ihr weg.
Für Robin Wood ist dies „one of the finest dream sequences in the cinema because it’s so packed, complex and suggestive“ (zit. in: Dyson, 116) – „again all the more notable for its presence in a B-movie“ (ebd.). Offensichtlich ist der Einfluß auch dieser Szene auf Hitchcock (VERTIGO).
Am nächsten Tag ist Irena wieder im Zoo; im schwarzen Pelzmantel natürlich, und dieses Mal, wie zur Tarnung, mit einer artigen weissen Tüllschleife. Sie zieht den erwartungsgemäß erneut vergessenen Schlüssel rasch aus dem Schloß und verbirgt ihn in ihrer Handtasche. Der Panther, der gerade ein Stück Fleisch verschlingt, blickt dabei – seltsam verstehend – zu ihr auf. Als Irena davoneilt, blicken ihr die Pantheraugen nach; die Gleichen erkennen sich.
Zunächst hatte Irena nur vermutet, nur Angst davor gehabt, daß sie zu den Katzenmenschen gehört; in der Central Park-Szene hat sie sich transformiert und Lebewesen getötet; sie weiß jetzt, was sie ist. Ihr Schluchzen im Bad ist erklärbar durch Schrecken wie durch Schuldgefühl; der Traum und der Schlüsseldiebstahl jedoch suggerieren „the growing dominance of her cat personality, and the next time she changes, it will be a deliberate act, intended to frighten her rival“ (Newman, 47).
Durch eine Überblendung wird der Panther aus dem Zoo zu einer panthergleichen Gestalt, die als Galeonsfigur am Modell eines Kriegsschiffes zu sehen ist, in jenem Museum, in dem Irena, Oliver und Alice einen Nachmittag in einer maritimen Ausstellung verbringen. Mit spitzem Tonfall äußert Alice: „I’m afraid this is dull for Irena!“ – obwohl Irena gerade besagtes Schiffsmodell äußerst interessiert betrachtet hat. Um Irena loszuwerden, stimmt Oliver ein: „Look, darling, there’s some beautiful moderns upstairs. Why don’t you take a look at them?“ – Seltsame Umkehrung: Oliver und Alice, die „Modernen“, schlagen der mit einem intensiven Bezug zur Vergangenheit ausgestatteten Irena vor, sich die „beautiful moderns“ anzusehen, die sie doch mehr interessieren müssten. Irena will nicht abgeschoben werden: „But I like these little boats! I want to be with you. Don’t send me away.“ – „We’re not sendin‘ you away, we just don’t want you to be bored!“ – Wieder ist Irena mit jenem „Wir“ konfrontiert, das Alice und Oliver, der jedes seiner Versprechen im nächsten Augenblick schon wieder vergessen hat, nicht mehr verheimlichen vor ihr. „By now it is clear that Alice and Oliver are on the verge of being a couple“ (Dyson, 117).
Langsam geht Irena davon, zu der Außenseiterin erklärt, die sie von Anfang an war. Nachlässig ruft Oliver ihr noch über die Schulter zu: „We meet you in the main lobby, in an hour“. Irena muß noch sehen, wie Oliver und Alice vor einem Bild die Köpfe zusammenstecken: „Ollie! Look! A drawing of the Victory!“ Zurückgestoßen und gedemütigt schreitet Irena eine Treppe hinab, dem Ausgang des Museums zu, doch hält dann inne, bei einer großen, schwarzen, alt-ägyptischen Statue: ein Abbild des schakalköpfigen Anubis. Dyson erkennt hier eine „statue of a cat“ (Dyson, 117). Tatsächlich ist es aber ein Anubis. An dieser Stelle ist vielleicht der Hinweis erlaubt, daß CAT PEOPLE für das lächerliche Budget von etwa $134.000 in drei Wochen, zwischen dem 28. Juli und dem 21. August 1942, gedreht wurde (Simone Simon: „Either we rehearsed once and we shot twice, or we rehearsed twice and we shot once“ – Frumkes, 83). Daß die RKO Production No. 386 ein B-Movie war, erklärt vielleicht den Anubis: „(…) perhaps (…) the RKO props department didn’t have a cat-headed Bubastis in stock (…)“ (Newman, 48). Aber auch die Gestalt des Anubis ist halb Tier, halb Mensch.
Zögernd blickt Irena noch einmal hinauf. Die Nähe des Mischwesens scheint ihr Mut zu geben und sie in einem Entschluß zu bestärken. Mit energischen Schritten eilt sie die Treppe hinab und verläßt das Museum – gewillt, ihre „cat powers“ (Newman, 48) einzusetzen.
Nach ihrem Museumsbesuch teilen Oliver und Alice ein Taxi, das Alice beim YWCA absetzt, wo sie offenbar wohnt. Sie bittet die Rezeptionistin um den Schlüssel für das Schwimmbad im Keller und nimmt ein kleines schwarzes Kätzchen in die Hände, das auf dem Schreibtisch sitzt: „Oh, what a darling kitten!“ Es ist schon das zweite Mal, daß Alice entzückt ein Kätzchen auf den Arm nimmt. Alice geht durch eine Tür nach unten, zum Umkleideraum, während auf dem Schreibtisch das Telefon klingelt und die Rezeptionistin den Hörer abnimmt. Das Kätzchen huscht durch dieselbe Tür wie Alice. Die Erinnerung daran, daß Katzen auch klein und niedlich sein können, wird sofort wieder wirkungslos gemacht: Irena ist ihrer Rivalin gefolgt. Sie fragt die telefonierende Rezeptionistin „Is Miss Moore in?“ und erhält einen Wink in Richtung Kellertreppe.
„The tension returns and this time, we feel, some harm must come to her rival.“ (Dyson, 17). Als Alice, in Badeanzug und Bademantel, das Licht in den Umkleideräumen löschen will, bemerkt sie, wie irgend etwas das Kätzchen erschreckt; etwas auf der Treppe. Alice dreht das Licht aus. Nur noch das Treppenhaus ist hell, nur die untersten Stufen der Treppe sind durch die Tür zu sehen, nur die Schatten des Geländers. Alice späht dort hinaus, als würde sie etwas wahrnehmen, aber zunächst sind nur fallende, hallende Wassertropfen zu hören – ein alltägliches, nun plötzlich unheimliches Geräusch, das davon kündet, wie allein Alice in diesem Augenblick hier unten ist. Und dann ist ein tiefes Grollen zu hören; der dunkle Schatten – eines großen Tieres? – auf der Treppe. Alice wirft ihren Bademantel ab, läuft zum Pool und springt in das Wasser. Die Halle ist nahezu dunkel, die Szene klaustrophobisch. Die Reflektionen des bewegten Wassers huschen über die Decke und über die Wände. Alice, ein Bild kläglicher, mitleiderregender Verletzlichkeit und völligen Ausgeliefertseins, tritt Wasser in der Mitte des Schwimmbeckens und dreht sich um ihre eigene Achse, panisch alle vier Seiten des Pools absuchend. Das animalische Grollen ist näher gekommen und hallt jetzt nach – die Kreatur ist hier. Die Szene ist „a fully-orchestrated symphony of shadows“ (Newman, 48); für A.G. Frank ist ihr „horror impact“ (Frank, 116) noch größer als bei der Central Park-Szene.
„The screen is turned into a stark chiaroscuro of shadows and reflections. When combined with the accompanying soundtrack of reverbatory swimming-bath ambience, the overall effect is supremely evocative. The atmosphere – which exudes an almost hypnotic power – is so specific that we are placed into the environment totally, allowing us to empathize more completely with Alice than we otherwise would. As the sequence is shot in such a subjective manner (…) we feel it is us who are in the pool as much as Alice.“ (Dyson, 117). Die Wände werden abwechselnd dunkler und heller, unheimliche Muster zeichnen sich ab; für eine knappe Sekunde wirkt es, als wäre ein „heller Schatten“ zu sehen; und dann ist ein amorpher, sich bewegender Schatten erkennbar, jenes Etwas, das in der Dunkelheit noch dunkler ist. Etwas umschleicht das Schwimmbecken, „looking for a chance to strike“ (Hogan, 60), und das Fauchen am Rande des Schwimmbeckens macht den amorphen dunklen Fleck zum Schatten eines Panthers. Zwischen den bedrohlich grollenden Lauten dieses Nichtmenschlichen das Geräusch von Wassertropfen.
Schließlich stößt Alice in ihrer Panik gellende Schreie aus, die wiederum schrecklich von den Kacheln widerhallen. Die Rezeptionistin und noch eine Hausangestellte eilen herbei – und finden Irena, die das Licht angeschaltet hat, am Beckenrand steht, zurücktransformiert aus ihrer Pantherform, mit einem sardonisch amüsierten Lächeln und eiskalter Ruhe auf Alice herab blickend: „What is the matter, Alice?“ – Alice wendet sich an die beiden herbeigeeilten Frauen: „It’s nothing… it was dark down here and Mrs. Reed coming in unexpectedly frightened me… I’m terribly sorry.“ Und doch bittet Alice die beiden Frauen, sie nicht mit Irena allein zu lassen: „No, don’t go, I’m coming right out!“ – Alice schwimmt auf die Treppe zu, weicht aber wieder zurück, als Irena ebendort an den Rand tritt: „Sorry to have disturbed you, Alice. I missed you and Oliver and I thought you might know where he is!“ – „We waited for you at the museum… you’ll probably find him at home…“ – „If you don’t mind then, I’ll run on“, sagt Irena spöttisch, überlegen, ihr Katzenwesen jetzt ganz und gar im Einklang mit ihrer Irena-persona. „Here, the two actresses manage insincerity with ease, each lying right back at the other; but Alice, dripping wet and hair in rat-tauls, is now the nervous, edgy, marginalised one and Irena, fresh from being a panther, is the composed, cool, sexually confident creature“ (Newman, 50).
Irena geht an der Rezeptionistin vorbei, die ihr überrascht und mißtrauisch nachblickt. Alice steigt erschöpft aus dem Wasser und verlangt mit zitternder Stimme ihren Bademantel. Als die Rezeptionistin Alice diesen überreichen will, stellt sie fest: „Gee whiz, honey, it’s torn to ribbons!“ Ungläubig halten sie den in Stücke zerfetzten Mantel empor: einziger sichtbarer Beweis für das Geschehene. Risse im Stoff, gezogen wie durch die Krallen eines Raubtiers, vielmehr: durch die Krallen eines Raubtiers.
„The swimming pool sequence is often cited as the archetypical Lewton scare sequence, as if it alone encapsulates the power of his style of film-making. I would argue in fact that it is the archetypical Jacques Tourneur sequence (…)“ (Dyson, 117). Tourneur hat, so jedenfalls sein Bericht, eine ähnliche Szene selbst erlebt (mit einem Affen). „The fact that Tourneur experienced this terror helps one understand why it is so well conveyed on screen. His willingness to reproduce his own fear on screen tells us much about his commitment to his work (…)“ (Dyson, 119). Tourneur selbst äußerte sich zu der Schwimmbad-Szene:
„It is a scene everyone talks about: there’s a girl, the heroine, in a deserted indoor swimming pool at night, and her enemy, the girl who becomes a cat, a leopard, prowls along the side of the pool howling, and the shadows are on the walls, and there’s a feeling of terror. To get the right feeling of claustrophobia, we purposely selected a pool in an existing apartment building here that was like the inside of a shoebox: white walls and low ceiling, with powerful light reflections from the water. We believed in suggesting horror rather than showing it. The shadow you saw of the big cat on the wall (…) was actually my fist (…)“ (zit. in: Newman, 50).
Schnitt: Dr. Judd in der Lobby des YWCA. Alice hat ihn gerufen. „Thank you for coming at so late an hour, Dr. Judd. I phoned you because I’m troubled. I think you can help me. How much do you believe about the Cat People?“ – „The Cat People? The story Mrs. Reed told me?“ – „Yes.“ – „My belief, my dear Miss Moore?“ An seinem phallischen Stock herummanipulierend, offeriert Dr. Judd seine rationale Erklärung: „Exactly as I told Mrs. Reed – the story is a product of her own fear – her own overworked imagination.“ Schließlich ist es seine Funktion, rational zu „erklären“, was wir bereits als übernatürlich erkannt haben. – „What would you say, Dr. Judd, if I were to tell you that I believe Irena’s story? Twice I’ve been followed by something that was not human, something that attempted to take my life. I believe that was the cat form of Irena!“
Alice glaubt also jetzt, daß Irenas Version glaubhafter ist als diejenige Dr. Judds; daß Irena die Form eines Panthers annehmen kann, daß sie eine Katzenfrau ist. Dr. Judd fragt: „Why should she wish to harm you?“ – „Because I’m in love with her husband.“ – „Oh my dear Miss Moore, the story grows more and more charming. Simpler too, all the time. You’re both victims of fear. Mrs. Reed fears the past and you fear the present. Mrs. Reed has a very strong imagination, and you have an equally strong conscience.“ – „Dr. Judd, the danger that threatened me was very real!“ – „You disappoint me, Miss Moore.“ – „Here is my robe.“
Nachdem Alice ihren zerfetzten Bademantel präsentiert hat, nutzt Dr. Judd die Chance, wieder mit Irena in Kontakt zu kommen – zumal Alices Verbindung mit Oliver ihm gewiß nahelegt, daß Irena jetzt „offener“ dafür sei: „To understand this, I should first have to hear Mrs. Reed’s version of the story myself. That should be a most interesting interview.“ Alice rät ihm dringend, sich nicht auf eine möglicherweise tödliche Begegnung einzulassen: „I shouldn’t advise you to see her alone.“ – „Do you think I’m afraid of so charming a lady?“ – „Dr. Judd, I know you don’t believe me, but you must be careful.“ – „Oh, you want me to carry some means of protection – a gun, perhaps, with a silver bullet? Is that what you mean?“ – „If you’re lucky enough to have one.“
Über eine silver bullet, Anspielung auf den Universal-Wolfsmenschen, verfüge er nicht. Aber er hat etwas anderes. „Hmmm… Of course – this isn’t silver.“ Er zeigt ihr kurz die Klinge, die er in seinem exzentrischen Stock verbirgt. „Good night, Miss Moore.“ Und er geht, um seinen Phallus in Irena zu stecken. Und da sein Phallus-Substitut eine Art Schwertklinge ist, erinnern wir uns an King John.
In der nächsten Szene ist Irena tatsächlich in Dr. Judds Praxis erschienen. Aus welchen Gründen auch immer, jedenfalls findet diese Sitzung nicht im Dunkeln statt; vielmehr verhört Dr. Judd Irena bei hellem Tageslicht und bezichtigt sie umgehend der Unwahrhaftigkeit:
„You say you have lapses of memory for which you cannot account. They’re becoming more frequent and you’re afraid.“ – Irena fleht: „Help me.“ – „I can’t help you. You’re not truthful with me.“ Noch einmal richtet Irena ihre inständige Bitte an die Welt: „But I am! I’ve told you everything. I have not lied to you.“ – Dr. Judd setzt sich auf seinen Tisch, kommt sehr nah an Irena heran: „Do you sincerely believe that if your husband were to kiss you, you would change into a cat and rend him to bits?“ – „I don’t know. I’m only afraid.“ Dr. Judd lehnt sich weiter vorwärts: „And if I were to kiss you?“ – „I only know that I should not like to be kissed by you.“ Newman beobachtet fein: „Like the animals in the pet shop, Irena knows who’s ’not right‘ (…)“ (Newman, 54).
Dr. Judd legt einen bedrohlichen Ton in seine Stimme: „My dear Mrs. Reed. Sometimes in my profession there comes a contest of wills between the doctor and his patient. Patients are clever, very clever, and they can fool the doctor – sometimes. You’re very clever and perhaps you enjoy this little game you’re having with me, but I shall discover your secret!“ – Irena antwortet verzweifelt: „Dr. Judd, believe me – I beg you to believe me! I have no secret! I told you everything. I have not lied to you! I need your help!“ – „I can’t help you, but I can warn you. These hallucinations approach insanity. This nonsense about Miss Moore, at the park and in the swimming pool – it’s a deterioration of the mind, an escape into fantasy. And it’s dangerous.“ – Er richtet seine brennende Zigarette auf sie: „At this moment, I could go before a board and have you put away for observation. You’re that close to real insanity. I can’t help you. You can only help yourself. You keep going back to the mad legends of your birthplace. Forget them!“ Er legt seine Hand auf ihre Schulter: „You surround yourself with cat objects, pictures. Get rid of them! Lead a normal life.“
Offensichtlich hat Irena eine Phase, in der ihr Katzenwesen in den Hintergrund getreten ist; jedenfalls scheint sie sich während ihres Besuches in Dr. Judds Büro ein letztes Mal sehnlich zu wünschen, „normal“ zu sein. „The cold, calculating human Irena who bluffed her way into the YWCA and played icy poolside conversation games is as much an alternate personality as her cat form“ (Newman, 54). Und darum denkt sie ernsthaft über das nach, was Dr. Judd soeben gesagt hat. Sie geht zur Tür und sagt: „You know, for the first time, you’ve really helped me.“ – Dr. Judd, offenbar selbst etwas überrascht, legt wieder Samt in seine Stimme: „Maybe it’s because you interest me.“ Und sieht ihr nach mit gonna-get-you-Blick.
Dr. Judd ist blind für Irenas wahre Natur, lehnt überhaupt jede Beschäftigung damit ab. Und hier, wie überall, wird genau diese Haltung dem Anderen gegenüber das zerstörerische Potential des Anderen aktivieren.
Jene Irena, die Dr. Judds Büro verläßt, ist von neuem gewillt, sich mit Oliver auszusöhnen – ihn zu lieben und ihm ihre Liebe zu zeigen. Zuhause zündet sie, „all desperate smiles“ (Newman, 55), Kerzen an für ein abendliches Dinner zu zweit am brennenden Kamin. Oliver erscheint, wirkt ernst und zieht seinen Trenchcoat gar nicht erst aus. Irena glüht ihm entgegen: „Oliver, I went back to Dr. Judd’s office. I’m no longer afraid!“ – Und sie ist in diesem Augenblick bereit für seinen Kuss und seine Umarmung; empfänglich für seine Wünsche; selbst wünschend, „wirklich Mrs. Reed“ zu sein. Das Goya-Gemälde hängt nicht mehr über dem Kamin, Irena hat es abgehängt.
Dies ist wiederum ein bedeutender Augenblick: in dem die Frage auftaucht, was geschehen würde, wenn Irena jetzt zu „Mrs. Reed“ würde. Wir wissen, daß Eifersucht und Zorn sie verwandeln; wir wissen, daß Eifersucht als der Katalysator gewirkt hat. Mehr nicht. Da sich Irena bereits in einen Panther verwandelt hat, ist es wenig wahrscheinlich, daß es sich in diesem Punkt, der sexuellen Erregung, nur um die Fallstudie einer Obsession handelt. Man könnte sich dennoch fragen, ob nicht der Schlüssel bei Oliver liegt; daß unterschwellig von seinem Horror vor einer ungeheuerlichen Erotik die Rede ist, wenn er Alice als die ihm angemessene Frau erkennt, ist deutlich. Ob jedoch erotische Ekstase, in einer bestimmten psychischen Disposition genossen, nämlich in ihrer Gewalt willkommen geheißen, den Fluch womöglich aufgehoben hätte, ob nur innere Ablehnung die Verwandlung Irenas während eines Sexualakts bewirkt hätte, all dies muß Spekulation bleiben, denn mit seinem „spectacularly bad timing“ (Newman, 55) erklärt Oliver:
„Believe me, Irena, I’d have been the happiest man in the world if you’d told me that a little while ago. But things have changed. I had to learn, maybe through this marriage of ours. I didn’t want to tell you this, but now, you see, I have to. I love Alice. Irena, it’s too late.“
I had to learn, through this marriage of ours – das ist, in nuce, eine im Horrorgenre gängige Bewegung, mit der das Eigene (das Selbst) das Fremde (das Andere) dazu benutzt, sich zu konsolidieren. In CAT PEOPLE aber schlägt das Andere dadurch zurück, daß es die Ärmlichkeit dieser Konsolidierung (und der Liaisons, die sie gewährt) deutlich vor Augen führt.
„Too late…“ – Irena verschränkt die Arme, schaudernd (als wäre eine Katze über ihr Grab gelaufen), ihre Fingernägel scheinen spitzer zu werden. – „There seems only one decent thing for me to do“, fährt Oliver fort, „I’ll give you divorce. Believe me, it’s better this way.“
„Again“, beobachtet Newman, „she has an instant insight into a man’s character“ (Newman, 55). Sie antwortet:
„Better? Better for whom?“
„Irena…“
„Speak… you can’t speak! There’s nothing you can say, there’s only silence…“ Und mit diesem Satz geht ein sichtbarer Wandel in Irena vor. Sie wirft sich auf das Sofa, preßt ihr Gesicht gegen das Kissen, und wispert unter Qualen: „… but I love silence! I love loneliness…“ – was sie dann flüstert, ist nahezu unverständlich, inkohärent, sie sagt es nur noch sich selbst: „In me, they are in me… their strength… warmth… they’re soft… they’re soft…“
Oliver geht auf sie zu: „Irena, you’re talking like an insane woman…“ – Sie fährt ihn an: „Please go! I want you to go, please! Go. Go!“ Geschockt verläßt Oliver das Apartment.
Irena will, daß Oliver geht – aus Furcht davor, daß sie ihn anfällt. Mit ihren Fingernägeln reißt sie anstrengungslos drei parallele vertikale Linien in den samtigen Sofa-Bezug: „this image is one of the film’s most subtly chilling, suggesting what those same nails might do to a human face“ (Newman, 56). Irena ist „eine Exilantin für immer. In der geordneten Welt von Oliver findet sie keinen Platz.“ (Schifferle, 86).
Eine spontane Versammlung bei Sally Lunn‘s. Minnie bringt das Bestellte für Alice („Bavarian cream“), Dr. Judd („Roquefort“) und Oliver („and you get the Apple Pie“), die unter dem Vorzeichen, das Beste für Irena zu wollen, ihre Verschwörung gegen sie schmieden – wenn auch mit unterschiedlichen Hintergedanken.
„I have pointed out two alternatives, Mr. Reed. Either have her put away for observation and restraint, or have your marriage annulled.“
„It’s tough for Oliver either way, Doctor“, wirft Alice ein. Der smarte Doktor versucht Oliver und Alice auf die Linie zu bringen, die ihm die günstigsten Aussichten bietet:
„As a psychiatrist, I should recommend that you have her put away. As your friend, however, I have much more reasonable advice to offer. I think you should have your marriage annulled. In that way, you are free of responsibility. You two could marry.“
Alice fragt: „And if Irena’s sent away?“ – „The law is quite explicit“, antwortet Dr. Judd, „one cannot divorce an insane person.“ Oliver hat Skrupel: „If she’s not well, I gotta take care of her.“ Alice fügt hinzu: „It’s the only right thing, Ollie.“ Ohne weiter zu argumentieren, erklärt Dr. Judd, er werde also die Einweisungspapiere vorbereiten: „As you will. I’ll have the commitment papers drawn up, and arrange an interview with Mrs. Reed at her apartment tonight. Shall we say – six o’clock?“
Doch Irena erscheint nicht. Das Trio wartet seit eineinhalb Stunden im – entsprechend verqualmten – Apartment; mit den Worten „Let’s not play that“ stellt Oliver das Grammophon aus, auf dem Alice gerade jenes Lied abspielt, das wir als Irenas Motiv kennengelernt haben. Oliver erklärt: „I don’t think she intends coming. She’s probably walking in the park.“ Alice schlägt vor: „Ollie, let’s get back to the office. We’ve had a terribly broken-up day, and there’s lots of work to be done.“ Entweder ist das Arbeitsethos dieser Frau erschlagend, oder sie sucht nach einer Gelegenheit, mit „Ollie“ allein zu sein, wiewohl in „unverfänglicher“ Umgebung. „Suits me“, stimmt Oliver zu. Dr. Judd hat währenddessen heimlich seinen mörderischen Spazierstock hinter einem Sofakissen verborgen. Im Treppenhaus gibt er dann vor, seinen Stock vergessen zu haben, bittet Oliver um den Schlüssel und kehrt noch einmal in das Apartment zurück. Heimlich macht er sich am Schloß zu schaffen, so daß die Tür unverschlossen bleibt – für spätere Benutzung.
Newman beobachtet die Reste bigotter Moral in der Unmoral: „It seems likely Oliver and Alice sublimate their desire for each other into their work (…)“ (Newman, 57) – und so kehren sie also am späten Abend in das dunkle, verlassene Büro zurück und beschäftigen sich tatsächlich mit Schiffskonstruktion. Bis das Telefon klingelt, Alice einen weiteren stummen Anruf entgegennimmt und zu dem Schluß kommt, daß eine drohende Gefahr ganz in der Nähe lauert: „It happened once before like that. Telephone rang, and I answered. There was someone on the other end of the line. I could almost hear them listening. Then there was a little click as they hung up the receiver. That was the night I was followed on the transverse… Ollie, let’s get out of here! I’m afraid! That was Irena! I know it was Irena who called. She could call from downstairs. She may be on her way up now!“ – Oliver antwortet knapp: „Get your things.“ – Während sie sich anziehen, bemerkt Alice: „The door is open, we can see to get out into the hall.“ Oliver sagt, er wolle noch die Tischlampen ausmachen. Da fällt Alices Blick auf die Tür: „Shut now! Just a minute ago it was open!“ Kein Geräusch war zu hören außer dem Rascheln der Mäntel. Oliver geht zur Tür: sie ist abgeschlossen.
Und dann ist das laute Fauchen des Panthers zu hören, und die Silhouette eines wirklichen Panthers ist zu sehen, zwischen den Büromöbeln durch die schattigen Winkel des Büros schleichend, und im Dunkel leuchten bedrohlich seine Augen.
Oliver und Irena fliehen in eine Ecke, hinter einen der Tische, ihre Gesichter von unten beleuchtet durch die Zeichentischlampe. Hier, wie schon zuvor, scheint es: hätte Irena Alice, Oliver oder beide verletzen oder töten wollen – sie hätte es längst tun können. Oliver – jetzt endlich überzeugt – nimmt einen T-Winkel von der Wand, hält ihn so, daß er einem Kruzifix gleicht, und beschwört das Wesen vor ihm: „Leave us, Irena… in the name of God, leave us in peace.“ An der Wand erscheinen übergroß die Schatten von Oliver und Alice, sowie der Schatten des „Kreuzes“ – „adding more mythic resonance than if we were just shown them conventionally framed (…)“ (Dyson, 119). Der Panther weicht zurück – und ist verschwunden. Ein zischendes Geräusch ist zu hören. Dann der Blick in den leeren dunklen Büroraum: nichts. Im Hintergrund ist die verschlossene Bürotür sichtbar. Dann ein Schnitt auf Oliver und Alice. Dann eine andere Einstellung des Büros: die eben noch verschlossene Tür ist jetzt offen, Licht dringt aus dem Flur. All dies in wenigen Sekunden, bei völliger Stille.
Oliver und Irena finden ihre Fassung wieder und fliehen aus dem Büro. Im Korridor Schatten an der Wand, die auf seltsame Weise an Zielscheiben erinnern. Der Fahrstuhl: offen, nicht einsehbar. „Let’s go down the stairs“, beschließt Oliver. Als sie sich umgedreht haben, um die Treppe hinabzustürzen, schließt sich – unsichtbar für sie – die Fahrstuhltür. Alice hat kurz vor dem Ende der Treppe einen leichten Schwächeanfall, erklärt aber, sie habe keine Angst. Als sie die Eingangshalle erreicht haben, ruft sie: „Look!“ – die Drehtür dreht sich. Und Alice erkennt den Duft, der die Lobby durchzieht: „Irena’s perfume… strong, sweet.“ Sie laufen durch die Halle, bleiben draußen noch einmal stehen, sehen sich um – nichts. „I need a drink“, sagt Alice. Oliver nimmt sie in den Arm, und sie gehen durch die Nacht davon.
Irena hat sich während dieser dritten stalking scene nicht nur tatsächlich, sondern auch sichtbar in einen Panther verwandelt. „This is the scene that seems to excite the most criticism (…) and Tourneur wasn’t keen on including an actual panther. (…) For those who want to preserve their ambiguity, at least until the very last scene, there is a possible rational explanation: Irena stole the key to the panther cage, remember – she could have released it and brought it to the office (…)“ (Newman, 57). Daß Irena den Zoo-Panther befreit und in das Büro eingelassen hat, um ihn dann wieder in den Zoo zurückzubringen – theoretisch sicher möglich, aber völlig unwahrscheinlich. Newman gibt zu bedenken, daß auch der tatsächlich erscheinende Dämon in Tourneurs Night of the Demon (1958) durchaus nicht der Fehler war, den Tourneur selbst darin vermutete („There’s nothing wrong with a monster if it’s a good monster, and the Night of the Demon fiend is tremendous“ (Newman, 76).
Ebenso verhalte es sich mit CAT PEOPLE: „We have had two major transformation scenes without seeing the creature (…) The prowling, flashing-eyed big cat allows this scene to build on the earlier ones, showing us just a bit more. Even if he was grouchy about being made to use a leopard, Tourneur (…) pulls off a bit of bravura in this scene.“ (Newman, 57 ff.) Newman meint hier vor allem den Einsatz von Licht und Schatten: „With the strong underlighting from the drafting tables shining merciless spotlights on Oliver and Alice (…), the scene uses light as inventively as shadows to terrify. The cat inhabits pools of dark (…) but its potential prey are frozen in harsh, bright whiteness (…)“ (Newman, 59). Der Einsatz des T-Winkels dagegen dünke dagegen manchen „as unintentionally funny“ (Newman, 59); auch Dyson findet hier die eine schwache Stelle des Films: da man einen realen Panther sehe, wirke „the lame attempt at a spiritual appeal to defeat Irena (…) unconvincing“ (Dyson, 119). Gewiß, man muß einiges dazudenken: Irenas King-John-Idolatrie, ihr Kreuz-Schlagen beim Erscheinen der Katzenfrau-Schwester. Es ist andererseits aber nicht einmal zwingend notwendig, den Rückzug des Irena-Panthers als Reaktion auf gerade diese Geste zu sehen. Vielleicht erfüllt Irena einfach nur den Wunsch des Mannes, den sie liebt – „leave us, Irena, leave us in peace“ – wissend, daß er von ihr erwartet hat, daß sie auf andere Weise ihre Liebe zeigt, tut sie es gleichwohl vielleicht auch in diesem Augenblick.
Schnitt: Dr. Judd wartet, Zigarette in der Hand, in Irenas Apartment auf die geplante Verführung – und wenn nicht Verführung, dann Vergewaltigung. Er hat sich in Stimmung gebracht mit der Schallplatte, die Irenas Lied spielt. Das Telefon klingelt. Oliver und Alice stehen in einer Telefonzelle, Alice ist am Apparat. „Dr. Judd?“ – „Miss Moore!“ – „Yes, we’ve been trying to get you on the phone, Dr. Judd, I called your hotel.“ (Darauf muß Alice eine Art weibliche Intuition hinsichtlich Dr. Judds augenblicklichen Aufenthaltsort ereilt haben). „Yes, I know, that’s what I want to talk about. Are you alone? You’d better leave then, she may be on her way back, now! But she is dangerous, Dr. Judd, I warn you! Hello? Hello, Dr. Judd?“
Dr. Judd antwortet nicht mehr, er legt auf, denn in diesem Augenblick öffnet Irena die Tür zu ihrem Apartment. Sie gehen aufeinander zu. Noch einmal Schnitt in die Telefonzelle: „Dr. Judd!“ Dann hängt Alice ein. „I think Irena just came in, he hung up on me!“ – Sie nehmen ein Taxi.
Dr. Judd, mehrfach gewarnt, daß Irena gefährlich sei, weigert sich noch immer zu sehen, daß sie eine Bedrohung für ihn ist. Er steht nahe bei ihr und läßt seine Stimme schnurren:
„You’re late, aren’t you? I kept my appointment. You see, I’ve never believed your story.“ Er nimmt ihre Schultern in seinen festen Griff. Seine Sexualität, nicht ihre, ist die Bedrohung.
„I’m not afraid of you… I’ll take you in my arms. So little… so soft… this warm perfume in your hair… your body… Don’t be afraid of me, Irena…“
Er küsst sie. Teilnahmslos läßt sie den aufgezwungenen, gewaltsamen Kuss über sich ergehen; ihr Auge blickt in weite Ferne. Er, der „Ritter“, King John mit seinem Schwert, der glaubt, er könne das Biest mit seinem Kuss zähmen, führt die Transformation Irenas in einen schwarzen Panther herbei. Auch Dr. Judd erstarrt während dieses Kusses. Nach dem Kuss ist Irenas Gesicht zu sehen – leer, trancehaft und zugleich von einem furchtbaren Willen gezeichnet. Ihr Gesicht verdunkelt sich, ihre Augen glühen und funkeln, die Transformation in einen Panther nimmt ihren Lauf.
„There’s some fine acting from Simone Simon, her expression suggesting a complexity of deviousness. Tourneur even sees to it that her eyes are highlighted with spotlights so that they sparkle mysteriously as she slowly descends out of the frame. This is the closest we’re going to get to a transformation scene, but it is made effective by the cut to Judd and the expression of terror that grows on his face“ (Dyson, 120).
Schnitt also auf Dr. Judds Gesicht, der zuerst beunruhigt, dann entsetzt Zeuge der Transformation wird. Er weicht zurück, als Irena näherkommt, und zieht dann die phallische Klinge aus seinem Spazierstock, wobei er die Lampe, die den Raum erhellt, vom Tisch stößt. Die Schatten an der Wand (und auf dem Paravent), die hektische Musik und Schnittfolge erklären jetzt, was geschieht: ein Kampf auf Leben und Tod zwischen Dr. Judd und einer Raubkatze. [Goya ist wieder zurück über dem Kamin]. Schließlich wirft sich der Panther mit einem spektakulären Sprung auf sein Opfer; Dr. Judd versucht, ihn mit seiner „Schwert“-Klinge aufzuspießen – die letzte Geste King Johns. Die Klinge bricht ab. Oliver und Alice erscheinen in der Eingangshalle, als ein horrender Schrei – ein Todesschrei – zu hören ist. Sie stürmen hinauf.
Irena hat das Apartment lebend und wieder in menschlicher Form verlassen. Sie hält ihre linke Schulter, und sie schwankt. Sie schafft ein paar Schritte die Treppe hinab und versteckt sich hinter einer großen Topfpflanze; Oliver und Alice laufen an ihr vorbei. Vor der Tür zum Apartment versammeln sich neugierige Nachbarn.
Als Oliver mit Alice die Treppe hinauf läuft, blickt Irena ihm ein letztes Mal nach – verwundet, auf jede erdenkliche Weise. Sie senkt den Blick. Alles ist verloren, alles war vergebens. Sie schleppt sich weiter. Jemand ruft Oliver in das Apartment. Irena steht unten am Treppenabsatz und sieht nochmals hinauf, macht eine schwache und vage Geste mit der Hand – ein Abschiedsgruß, den niemand mehr sieht.
Oliver und Alice entdecken in der tumultuarisch verwüsteten Wohnung die grausam zugerichtete Leiche Dr. Judds – und die Tatsache, daß seine Klinge in der Mitte zerbrochen ist. Die andere Hälfte steckt in Irenas Schulter; „broken off inside Irena“ (Dyson, 120). Sie stürmen wieder aus dem Apartment, um Irena zu suchen.
Irena hat sich mittlerweile durch den Nebel der Nacht in den Zoo geschleppt – die letzte Flucht der ewigen Exilantin. Langsam nähert sie sich dem Käfig des schwarzen Panthers. Ruhig und wachsam liegt er da. Als er sie bemerkt, erhebt er sich, leise fauchend und erwartungsvoll. Irena steckt den Schlüssel, den sie gestohlen hat, in das Käfigschloß. Um das Tier zu befreien – und um es einzuladen, sie tödlich zu attackieren. Der Panther grollt und scheint zunächst zurückzuweichen. Aber Irena weiß, was geschehen wird, und sie macht sich bereit. Eine winzige, tapfere Geste, mit der sie ihren Körper spannt, wie um aufrecht vor dem Hinrichtungskommando zu stehen. Sie steht da in Erwartung. Und auch der Panther hat sich nur zurückgezogen, um seinen Körper für den Sprung in die Freiheit zu spannen. Dabei erfaßt das Tier Irena mit seinen mächtigen Krallen, und sie fällt zu Boden. Der Panther hat sie getötet, nicht die abgebrochene Klinge, die jetzt sichtbar aus Irenas Körper ragt. Das Tier springt über die Steinmauer des Zoos, wird aber beim Sprung hinab sofort von einem vorbeifahrenden Auto erfaßt – „visual metaphor for Irena’s fate“ (Dyson, 120). Zu hören ist nur der dumpfe Schlag. Zu sehen ist nichts; erst als die Fahrer sich das Malheur besehen, liegt ein dunkles fellbedecktes Etwas auf dem Boden.
Ein dunkles, fellbedecktes Etwas liegt auch auf der Erde, als Oliver und Alice den Zoo erreichen. Irenas Körper. Das Etwas ist so dunkel und undeutlich, „that if one chooses one can see it as a panther’s corpse“ (Dyson, 120). Oliver kniet sich hin, um die dunkle Figur zu betrachten; Alice, hinter ihm, kommt langsam näher. Genau in dem Augenblick, als sie entsetzt ihre Hand ausstreckt, ein Impuls, mit dem sie auf das Unglaubliche zeigt, das sie sieht, sagt Oliver die letzten Worte des Films: „She never lied to us.“
Oliver nimmt Alice, deren Aufgabe es war und ist, Oliver in die normale Welt zurückzubringen, in den Arm, und sie gehen langsam in ebendiese Richtung.
Die Kamera zieht sich vom Schauplatz zurück, und ein (diesmal authentisches) Zitat aus den Holy Sonnets von John Donne beschließt, als Einblendung, den Film:
„But black sin hath betrayed to endless night / My world, both parts, and both must die“.
Durch schwarze Sünde wurde meine Welt zu beiden Teilen ausgeliefert einer ewigen Nacht. Und beide Teile müssen sterben. (Heilige Sonette V.)
Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997. Frank, Alan G.: Horror Movies, London 1974. Frumkes, Roy: Interview mit Simone Simon, in: The Perfect Vision # 20, New York 1994. Hogan, David J.: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986). Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics). Schifferle, Hans: Die 100 besten Horrorfilme, München 1994.
Das Cabinet des Christian Erdmann 