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Sherlock – Der Reichenbachfall

Diskussion über „Sherlock – Der Reichenbachfall“ im Café de Flore, direkt nach der deutschen Erstausstrahlung, Mai 2012.

Andrew Scott als Moriarty in "Sherlock - Der Reichenbachfall".

Catherine: 

Uh. WAS FÜR EIN ENDE! Auch beim zweiten Mal ist dieses Finale der zweiten Staffel unfassbar schnell und grandios. Und nun in der Synchro auch endlich alles verständlich. Waren doch einige Sätze, die ich im Original aufgrund von Tempo und „Britishness“ nicht verstanden hatte. Woah, was da alles drin ist! Da haben wir auch den Clue, was Mycroft angeht. Und er fügt sich ganz wunderbar in diese komplizierte Geschichte der beiden Brüder, like you said, im Kommentar zum „Skandal in Belgravia“. Versuchen Sie sich den Vater der beiden vorzustellen! Oder war Mycroft gar derjenige, der die Vaterrolle übernehmen mußte? Würde vieles erklären, eben auch die Tee-Szene im Palast. „Wie früher…“ Ja, er hat ihn sozusagen an Moriarty verkauft. Sie erwarteten sowas ja schon.

Was für ein irres Spiel Moriarty treibt! Die Szene im Tower ist ein Meisterstück, nicht!? Moriarty tanzt seinen Triumph, während er im Begriff ist, die bestbewachten Kronjuwelen der Welt durch simple Tricks an sich zu bringen, nur um Sherlock zu zeigen, wie mächtig er wirklich ist.

Die Szene nach der Gerichtsverhandlung. Sherlock kocht Wasser, stellt Teekanne und Tassen aufs Tablett (las schon des öfteren, dass das Teeservice eines der most wanted requisites der gesamten Serie sei), weil er genau weiß, was kommt. Dann Moriarty in seinem Sessel. IOU in den Apfel schnitzend. Etwas schwierig, dass man das nicht so richtig übersetzen konnte, und der Begriff ist hier wohl weitestgehend unbekannt. In Great Britain aber eine gebräuchliche phrase, um einen Schuldschein zu bezeichnen.

Beim ersten Schauen war ich in der Szene „Zuhause bei der Riley-Journalistin“ (Katherine Parkinson) tatsächlich vollkommen verwirrt. Im ersten Moment nicht sicher, ob es „for real“ ist, dass Moriarty eine Erfindung war. Sherlocks Gesicht, sein hypnotisch-wissender Blick und entsetzt-fasziniertes Grinsen, als er erkennt, was Moriarty da treibt, erklärt aber schon wieder alles.

Wunderschön, dass Molly in dieser Folge endlich zur Heldin avancieren durfte. Denn ohne Zweifel ist sie es, die seinen Tod inszeniert. Einen Leichenschein fälscht, einen Körper für seinen ausgibt. Die mit ihm den „Fall“ plant und den richtigen Platz, zu landen. Konnte damals, als ich die Originalversion sah, nicht anders, als im Internet zu forschen, ob es Theorien dazu gibt, wie sie es gemacht haben. Oh ja, es gibt sogar ganze Videos dazu auf youtube. (Wirklich schön zu sehen, dass sogar Menschen die Zeitungen, die im Reichenbach Fall gezeigt werden, genauestens untersuchen (Standbild, Vergrößerung), ob auch alles logisch ist, was da drin steht.) :)

So ist es also von äußerster Wichtigkeit, dass Sherlock Watson zurück an seinen Standort schickt, wo er nicht sehen kann, wo er landet. Um ganz sicher zu gehen, hat er offensichtlich auch noch einen der homeless-network-gang organisiert, der Watson umfährt, damit er Zeit hat, seinen Puls zum Stillstand zu bringen und das Blut auf den Bürgersteig und sich selbst zu platzieren. Die Szene, in der Sherlock mit dem Ball spielend auf dem Boden des Labors im Bartholomews sitzt, ist so unscheinbar wie entscheidend, was mich extrem fasziniert. Mit einer speziellen Technik soll es wohl mit einem solchen Gummiball möglich sein, den Puls für eine Weile zu unterdrücken. Offen ist wohl, ob Sherlock selbst dort liegt oder ein Mensch, der ihm ähnlich genug sieht, um einen unter Schock stehenden Watson zu täuschen. Denke aber, es ist Sherlock selbst, da sie ihn sehr schnell wegbringen, vermutlich mehr oder weniger eingeweihte Kollegen von Molly. Was verwunderlich ist,  – und das ist auch nicht nur mir aufgefallen – dass eine große Menge von Blut fließt, aber kein Puls mehr fühlbar sein soll. Nur ein noch pumpendes Herz kann eine solche Menge rausbringen. Aber auch das dürfte dem armen Watson in dem Moment entgehen.

Hach. Was mir wieder äußerst gut gefällt, ist die authentische Anpassung der Originalstory an moderne Möglichkeiten. Sherlock wird ein Medienstar, die Medienhaie – manipuliert von Moriarty – zerreißen ihn schließlich und als er gewahr wird, dass diese Entwicklung ihn seinen Ruf und fast sein Leben kostet, nutzt er die Chance, um erstmal unterzutauchen. Ganz wie im Original.

Christian Erdmann: 

Was für ein Ende, indeed. Die Welt ist alles, was der Fall ist! Überwältigende Episode, was soll man noch sagen. Watson auf dem Friedhof vor dem „Grabstein“, wie hätte man diese Szene vergeigen können, und wie perfekt die Worte, wie perfekt noch die kleinste Bewegung Martin Freemans hier, bis zu dem angedeuteten militärischen Ehrensalut, das letzte, mit dem John die Fassung wiederfinden kann jetzt, aber auch, wie er den Grabstein berührt, seine Hand, die Unsicherheit, ob er diese Geste jetzt machen soll, und dann doch macht, in jedem Finger dieses Aufgewühltsein – großartig. Driven to tears bei den letzten Sätzen Watsons („Seien Sie bitte nicht tot… würden Sie das für mich tun? Hören Sie einfach – damit auf“).

Übrigens, der „Grabstein“. Muß unter strengsten Sicherheitsvorkehrungen vom Drehort abtransportiert worden sein – stellen Sie sich vor, welch Reliquie das wäre, for a Cumberbitch. :)

Zur Inszenierung des „Falls“ haben Sie das Wesentliche ja schon vorzüglich zusammengetragen. Habe den Reichenbach-Fall gerade auf gruseligem Videotape noch einmal gesehen, hier also meine Vermutungen. :)

Ja, absolut sicher: Molly hilft Sherlock bei der Inszenierung. (Wie herzzerreißend wunderbar wieder diese Szene mit Sherlock vorher, ihr glitch: „… dann können Sie mich haben“). Sie instruiert ihn, wie er mit dem Gummiball unter der Achselhöhle seine Arterie so abdrückt, daß kein Puls fühlbar ist – Watson trifft Sherlock ja noch im Labor mit dem Ball spielend. Sie brauchen nur die paar Sekunden, in denen, das wissen sie, Watson als Freund und Arzt sichergehen will, daß Sherlock nicht mehr lebt, und sie wissen, was er tun wird. Sherlock wählt das Dach des St Bartholomew’s, damit eingeweihte Angehörige der Hospital Staff umgehend zur Stelle sein können.

Hinzu kommt der Faustschlag des in den Plan involvierten Fahrradfahrers, der John zu Boden schickt, ihm fast die Sinne raubt, sein Wahrnehmungsvermögen schwächt. Und es wird möglich sein, ihn mit „Kommen Sie, Sie sind ja selbst verletzt“ o.ä. recht schnell von Sherlock wieder wegzuführen, tatsächlich sackt John dann ja nochmal zusammen, nachdem er den Puls gefühlt hat. Auch klar: Sherlock verlangt vom Dach aus, daß Watson zu der Stelle zurückgeht, von der aus John den „Aufprall“ nicht sehen kann. Was Watson die Sicht versperrt, ist dieses kleine brick building mit der roten Tür.

Beim zweiten camera shot vom Dach auf die Straße sagt Moriarty auffällig zu Sherlock: Oh, jetzt haben Sie ein Publikum. In dieser Einstellung sehen wir auch nochmals die beiden Busse, die in einem seltsamen Winkel geparkt sind, auch wie zur Abschirmung. (Bin aber nicht sicher, ob die später noch da sind). Jedenfalls sehen wir in diesem Moment da unten auch eine Gestalt, die auf einer der Bänke etwas abgestellt hat, etwas, das aussieht wie helle Plastiktüten. Eine Idee: diese „Plastiktüten“ könnten tatsächlich größere Airbags sein, diese Art von Luftsack, die man blitzschnell zur Expansion bringen kann.

Aber dann ist da deutlich sichtbar natürlich dieser Transporter mit Säcken, Wäschesäcke aus dem Krankenhaus, vielleicht wurde auch Vorsorge dafür getragen, daß ihr Inhalt noch weicher ist, Schaumgummi, whatever. Möglich also, daß Sherlock auf den Transporter springt. Oder, Kombination, er springt in einen großen Airbag, der unmittelbar danach wieder zum Zusammenfall gebracht wird und auf den Transporter geworfen wird, der fällt da oben nicht weiter auf. Der Transporter fährt jedenfalls während der Szene nach Sherlocks „Aufprall“ ab – ungewöhnlich, wenn da gerade von sehr weit oben jemand auf den Bürgersteig geklatscht ist.

Das muß nicht unbedingt ein clue sein, aber auffällig fand ich es schon: Sherlock müßte eigentlich eher mit dem Kopf zur Straße liegen. Tatsächlich liegt er aber eher parallel zur Straße – vielleicht eben auch schon Indiz dafür, daß er einen zweiten, wesentlich kürzeren „Fall“ hatte.

Möglich, daß Sherlock sich nach geglückter Landung von Airbag / Transporter auf den Bürgersteig fallen ließ und sogar eine (leichtere) Kopfverletzung dabei in Kauf genommen hat (remember: er läßt sich von Watson durchaus ins Gesicht schlagen). Möglich: Molly hat ihn nicht nur mit dem Gummiball, sondern auch mit Ampullen Kunstblut oder Blutkonserven aus ihrem Vorrat ausgestattet.

Sehr auffällig, und ungewöhnlich, finde ich, wie dieser „sofort herbeigeeilte“ junge Mann an Sherlock rüttelt, als Watson sich nähert. Vielleicht ein Zeichen für Sherlock, jetzt mit dem Gummiball die Arterie abzuklemmen.

Jedenfalls: Sherlock gibt Watson vom Dach aus noch einen *clue*, als er, syntaktisch noch scheinbar zum „Es ist alles wahr, ich habe Moriarty erfunden, ich bin ein Schwindler“-Thema gehörend, zu John sagt, und semantisch dabei die Ebene wechselt: „Das ist ein Trick. Bloß ein Zaubertrick.“ Kann auf dem blurred videotape übrigens nicht genau erkennen: ist das eine Träne, die da fällt bei Sherlock? Oder a drop of sweat?

Denn Angst hat er. Er hat gehofft, auf dem Dach irgendwie noch mit Moriarty fertigzuwerden. Die Angst, als Moriarty blutend auf dem Dach liegt, und er weiß, daß er jetzt springen muß, ist echt. Trotz aller Vorkehrungen ist der Sprung ein riskantes Manöver, ein großes Wagnis.

Er springt, um seine Freunde zu retten. Und Watson weiß dies nicht einmal, als er sagt: „Sie waren der beste Mann, der menschlichste… Mensch, den ich je gekannt habe.“ Sigh. John. „Ich war so allein, und ich schulde Ihnen so viel.“

Lestrade ist eingeweiht und beteiligt – es gibt diese kurze Szene zwischen cuts auf die sich vorbereitenden Killer, in der Lestrade „Ja, Sir, danke“ in den Hörer sagt – Sherlock wird springen = „die Sache“ nimmt ihren Lauf, zu wem sonst sollte Lestrade in diesem Moment „Sir“ sagen, wenn nicht zu Mycroft, der – auch wenn er in der letzten Szene im Club, als er die Zeitung mit den News von Sherlocks Selbstmord zusammenlegt, so undurchschaubar bleibt wie eh und je – demnach ebenfalls involviert ist… nachdem er seinen Bruder, wie Sie sagen, sozusagen an Moriarty verkauft, diesem „die perfekte Munition gegeben“ hat, muß er hier alles in seiner Macht Stehende tun, wenn er uns in Staffel 3 wieder unter die Augen kommen will. :)

Oh ja, die Szene mit Moriarty im Tower, ein Meisterstück, indeed. :) Er tanzt seinen Triumph, genau, es ist ein Ballett, eine Choreographie, zu Rossinis „Die diebische Elster“-Ouverture, phantastische Darstellung eines Datentransfers (von Moriartys Phone) fast nebenbei, und doch wieder clue fur Späteres (0-1). Moriarty sieht so klasse aus, in his deranged way, mit Krone und Zepter. :)

„Im ersten Moment nicht sicher, ob es ‚for real‘ ist, dass Moriarty eine Erfindung war. Sherlocks Gesicht, sein hypnotisch-wissender Blick und entsetzt-fasziniertes Grinsen, als er erkennt, was Moriarty da treibt, erklärt aber schon wieder alles.“ – Also, wirklich sensationell: die Blicke zwischen Sherlock und Moriarty. Schon im Gerichtssaal, aber tatsächlich, in Kitty Rileys Wohnung, in dieser unfaßbar geschmacklos eingerichteten Wohnung, als, sagen wir jetzt mal, Moriarty den Richard Brook gibt, der Blick unmittelbar nach Watsons „Ja, zeigen Sie mir was!“ – dieser Blick von Moriarty zu Sherlock, durch seine Hände hindurch, you know? – und Sherlocks, genau, entsetzt-faszinierter Blick zurück, das jagte mir Schauer über den Rücken. :)

Wie heißt denn Sir Prahlegott im Original?

Großartig diese hints auf Moriartys Omnipräsenz – wie die Lichter angehen im Gebäude gegenüber vom Hospital, in dem die kleine Tochter des Botschafters gerade beim Anblick Sherlocks in panische Schreie ausgebrochen ist, und auf den Fenstern wird das I O U sichtbar.

Sergeant Donovan angemessen unsympathisch, will jetzt nicht auf das verweisen, was Sibylle Berg einmal als „besserwisserische Planschkuh“ beschrieb (SB sprach immerhin vom Typus der deutschen Frau im TV, wie sie durch Christine Neubauer repräsentiert wird), aber eben auch schon brillant, wie im Reichenbachfall zum Thema wird: letztlich will the public den Außergewöhnlichen heruntergezogen sehen, giert danach, glauben zu können: auch SH ist nur ein gewöhnlicher Mensch, „sie wollen es glauben, eine Lüge, die bequemer ist als die Wahrheit.“

Man möchte nicht mehr leben ohne all das: wie der Sherlock-Hut Sherlock verfolgt und wie die Ikone mit der Ikonographie umgeht. :) Und neue Ikonographie schafft: Cumberbatch am Mikroskop, iconic. (Finde übrigens: wie er mit dem Geigenbogen auf einen Sessel zeigt für Moriarty [der sich dann in den anderen Sessel setzt], das ist eine Jeremy Brett-Geste). Sherlock und Watson, mit Handschellen aneinandergekettet, auf der Flucht durch die nächtlichen Straßen (die Farben! Das Licht!), Sherlock: „Nehmen Sie meine Hand!“, Watson: „Na toll… jetzt werden die Leute garantiert…“ – Nacht, Flucht, aber immer noch Zeit für Watsons Phobie. :) – Beide auf verschiedenen Seiten eines Gitters: „Sherlock, warten Sie! Wir müssen das Ganze… koordinieren!“ – John bei Mycroft, der auf die belastete Geschichte zwischen ihm und Sherlock verweist, „zuviele Ressentiments“. John: „Mhm. All seine Schlümpfe geklaut. Seinen Action-Man kaputtgemacht.“

Sherlock zu Molly: „Sie essen mit mir!“ – Zieht dafür zwei Chipstüten aus dem Mantel. Ja, ganz, ganz wunderbar alle Szenen mit Molly in dieser Folge. Wir haben so mit ihr gelitten („Alkalisch.“ – „Danke, John.“ – „Molly.“ – „Ja.“), und jetzt darf sie zur Heldin avancieren. Ich mag auch diesen Lestrade sehr. Der Chief Super Intendent mit der blutenden Nase: „Hinter ihm her, Lestrade!“, Lestrade mit diesem „Öhm… ja…“-Ausdruck, not in a hurry.

Hilarious: Watson im Diogenes Club, der Älteste im Sessel mit Schnappatmung.

Hat Hans Albers nicht mal Sherlock Holmes gespielt? Wie muß man sich das denn vorstellen? „Machs mir ma’n Kümmel, Misses Hudson“? :)

„Staub spricht zu uns!“   

Catherine: 

Sir Boast-a-lot. :)

Well, Moriarty hatte sicher viele Identitäten. Er sieht mit Zepter und Krone großartig aus, yes. Und überhaupt ist er im Reichenbachfall grandios. Andrew Scott bekam vor ein paar Tagen auch den britischen TV-Award für seine Leistung, wenn ich das richtig gesehen habe. Verdient, meine ich. Allein das Krötengesicht, das er in Watsons Richtung macht, während Sherlock aussagt!

Oh yes, das haben Sie wunderbar beschrieben, wie Watson in der Grabstein-Szene salutiert, unsicher den Grabstein berührt, wie Männer es tun, also die Schulter kurz drücken, wenn sie etwas beyond handshake ausdrücken wollen. Und wie er sagt: „Bitte seien Sie nicht tot. Könnten Sie das für mich tun?“ Hach. So bittersweet.

Dieser Transporter mit den Säcken ist ein Recycling-Wagen, in London schon zum Stadtbild gehörend. Nichts also, was die Menge, oder Watson, besonders auffallen würde. Dass der nach dem Sturz abfährt, ja, genau, liegt nahe, dass er „bestellt“ war. Sehr schön beobachtet, dass Sherlock „falsch“ liegt, könnte auch ein Hinweis sein. Moffat sagte ja, dass es einen Clue gibt, auf den noch niemand im Internet gekommen sei. Da gibt es ja die wildesten Vermutungen bis hin zur Sherlock-Gesichtsmaske, die Moriarty ja auch trug, als er die Kinder entführte, damit das Mädchen später Sherlock als Bösewicht brandmarken kann. Dachte auch schon an eine filmische Projektion von Sherlock im Fall auf die Fassade, aber das wär zu unecht. Jedenfalls twitterten Gatiss/Moffat am Tag nach der ersten Sendung des Reichenbachfalls in England: „Reingelegt! Die dritte Staffel wurde zusammen mit der zweiten bestellt und die Szene mit der Auflösung ist schon mitgedreht worden.“ :) Man hat aus der Poolscene am Ende von Staffel eins gelernt, denn es war wohl sehr schwierig, alles genau so wieder aufzubauen.

Denke, den Trick mit dem Gummiball hat Sherlock nicht von Molly, denn er sitzt im Labor – denkend – schon mit dem Ball und spielt damit gedankenverloren, während er auf Molly wartet.

Eine Träne ist es, aber ich rechne sie eher dem Beobachtetwerden durch Killer und dem Wunsch, möglichst echt zu wirken zu, als dass Sherlock wirklich Angst hat und deshalb weint. Nein, er sagt vorher zu Moriarty noch, er sei bereit, mit ihm in der Hölle zu schmoren, da er zwar auf der Seite der Engel kämpfe, aber nicht zu ihnen gehöre, Moriarty und er seien gleich und Moriarty stimmt ihm auch zu. Es muss alles geglaubt werden, sonst springt er ganz umsonst, inszeniert seinen Tod – und er plant vermutlich, eine Weile im Ausland unterzutauchen – also auch, seinen Freunden nachhaltig Schmerz zu zufügen. Eine Träne zu produzieren ist für ihn nicht schwer, wie wir in „The Great Game“ schon gesehen haben, in der Szene, in der er der vermeintlich frisch verwitweten Frau des Versicherungsbetrügers dessen früheren Bekannten vorspielt.

Ja, er sagt Watson auf dem Dach eigentlich alles, aber der kann es – mal wieder – nicht deuten. Könnte man aus der Original-Geschichte schön so übersetzt haben, denn Sherlock ist es ja sehr wichtig, dass alles möglichst „echt“ ist und Watson alles glaubt. Denn er kennt Watson schon gut genug, dass er weiß, der kann sich nicht verstellen und es sollen alle glauben, dass Sherlock tot ist. Denn es ist zu erwarten, dass Moriarty Erben oder zumindest Anhänger hat, die sich rächen wollen.

Mycroft eingeweiht, ja, Lestrade, vielleicht. Im Original sorgt Mycroft ja auch dafür, dass 221B so bleibt, wie es ist, auch wenn Mrs. Hudson das sehr irritiert. Hier sagt sie ja, sie will die Sachen weggeben. We’ll see.

Ja, sehr schön auch die Szene, in der Watson entrüstet den Diogenes Club entert und sich nach Mycroft erkundigt. Der alte Mann, mit Schnappatmung, der als erstes angesprochen wird und entrüstet den Klingelknopf mit seinem Stock bearbeitet, soll der Vorsitzende der Sherlock-Holmes-Gesellschaft sein und außerdem in einem früheren Sherlock-Holmes-Film schon mitgespielt haben. All diese Kleinigkeiten machen „Sherlock“ so wunderbar.

Christian Erdmann: 

Sir Boast-a-lot, ah. :) Unbedingt verdient, der Award, auch wenn Andrew Scott ihn gegen Martin Freeman gewinnen mußte, aber der hat ihn ja schon 2011 gewonnen. Gab ja am Anfang wohl einige Irritation über diesen Moriarty, die er aber am Ende komplett weggefegt hat. Freue mich darauf, Passagen im Original zu hören wie: „Sind gewöhnliche Menschen nicht herzallerliebst? Na, Sie wissen das ja. Sie haben John. Ich sollte mir auch einen Mitbewohner zulegen. Gequält: Muß echt lustig sein.“

Very good to know, daß die Szene mit der Auflösung schon gedreht ist! Dachte mir, es wäre natürlich wichtig zu wissen, wann genau Moffat das sagte, daß es einen Clue gibt, auf den noch niemand gekommen sei, und fand heraus, daß er das wohl am 19. Januar sagte, also vier Tage nach der Erstausstrahlung auf BBC. Bin nicht sicher, ob die Sache mit dem Gummiball da schon Thema war? Muß da übrigens nochmal nachfragen, der Ablauf in der TV-Fassung ist so: Holmes und Watson bei Kitty, mit Moriarty als Brooks; auf der Straße trennen sich Holmes und Watson, Holmes begibt sich zu Molly; in der „Was brauchen Sie?“ – „Sie.“-Szene sieht man keinen Ball, nicht einmal Sherlocks Hände, dann Schnitt zur Watson-bei-Mycroft-Szene („Sie haben ihm die perfekte Munition gegeben!“), dann Schnitt zurück ins Labor, wo Sherlock auf dem Boden sitzend mit dem Ball spielt und auf John wartet. Wenn da gegenüber der Originalversion nichts rausgeschnitten ist, könnte Sherlock den Trick und den Ball schon von Molly haben.

Ah, es ist eine Träne. Thanks. :) Nein, ich hatte auch nicht gemeint, daß die Angst ihm diese Träne abringt, seine Angst hätte nur die Möglichkeit a drop of sweat eröffnet, aber wahrscheinlich kennt Sherlock das chinesische Sprichwort: „Nicht schwitzen.“ :) Well, wenn es eine Träne ist, könnte sie natürlich eine für die Killer produzierte sein, um alles möglichst echt wirken zu lassen; oder sie soll in uns die Frage aufwerfen, ob nach diesen 3 Folgen, in denen „die Beziehung wächst und gedeiht“, in denen Sherlock die erschreckende Erfahrung macht, von seinem Körper abhängig zu sein („Baskerville“), in denen er seine chymische Hoch-Zeit mit Irene Adler hatte, in denen er nach und nach „menschlicher“ zu werden scheint, sich der Gefühle anderer Menschen mehr bewußt wird, ob nach alldem tatsächlich da oben auf dem Dach etwas so Humanes wie eine Träne beweist, daß Sherlock in diesem Moment des Abschieds von Watson – denn er weiß, daß es ein Abschied für lange Zeit ist – tatsächlich bewegt ist, ob er tatsächlich fühlt, was es heißt, seinen Freund so zurückzulassen, mit dieser Vorstellung von Sherlocks Selbstmord.

Vielleicht müssen wir seinen in anderem Zusammenhang gefallenen Satz „Ich kann das nicht einfach auf- und zudrehen wie einen Wasserhahn.“ auch hierher übertragen. :)

Die knarrende Stufe, auf die Moriarty tritt, in 221B – bin sicher, es gibt die Anweisung von Sherlock, die nicht ausbessern zu lassen. :) Ich erinnere mich nicht mehr, wer es war, aber in Japan gab es in einer Zeit schwerer Unruhen irgendeinen Shogun oder Samurai oder Militärführer, der, um der Gefahr eines nächtlichen Überfalls zu begegnen, in der Mitte des Raumes schlief und seinen Parkettmeister anwies, den Boden so zu gestalten, daß jeder Schritt auf dem Boden einen Höllenlärm verursachte. :)

Der Vorsitzende der Sherlock Holmes-Gesellschaft? Ah, ja, all diese Dinge sind wunderbar. Una Stubbs kennt in England wohl auch jedes Kind – bzw. jeder, der mal Kind war.

„Ich werde einfach ich selbst sein.“ – „Hören Sie mir überhaupt zu?“

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Sherlock – Die Hunde von Baskerville

Diskussion über „Sherlock – Die Hunde von Baskerville“ im Café de Flore, direkt nach der deutschen Erstausstrahlung, Mai 2012.

Benedict Cumberbatch als Sherlock Holmes in "Die Hunde von Baskerville" ("The Hounds of Baskerville").

Christian Erdmann:

Wie Sie ja wissen, wird der MusikerSängerKomponist Peter Hammill von Aljoscha und mir sehr geschätzt, falls irgendeine der Menschheit noch unbekannte Waffe Hammills Output zerstören sollte: bei mir nachfragen, ich habe sein Lebenswerk an einem sicheren Ort. Jedenfalls, Peter Hammill hat schon 1979 einen Song namens „Porton Down“ aufgenommen.

-> Lyrics 

-> Porton Down 

Die erste Platte von Hammills Band Van der Graaf Generator hieß „The Aerosol Grey Machine“, Strophe aus dem gleichnamigen Song:

You’re walking along the road one day
Up comes a man dressed all in grey
He blows a little aerosol in your face
And you find your mind’s all over the place

Ein Delirantium, das zu hoher Suggestibilität führt – mittels Aerosoldispersion! – Zwischenzeitlich hatte ich auch „Experiment IV“ von Kate Bush im Sinn, ein Song, der zumindest auch vom Zusammenspiel von Mad Scientist und Militär handelt, ähnlich wie es von Projekt H.O.U.N.D. heißt: „Sie wollten es als Antipersonenwaffe einsetzen.“ 

-> Kate Bush – Experiment IV 

-> Experiment IV 

„We were working secretly for the military“ / „They told us all they wanted was a sound that could kill someone from a distance“ – another kind of experiment also, fand aber trotzdem bemerkenswert: Holmes findet dieses Experiment namens H.O.U.N.D. in seinem Gedächtnispalast wieder und sieht dann im Computer, daß es 1986 offiziell eingestellt wurde. Kate Bush hat „Experiment IV“ 1986 veröffentlicht. :)

Aber irgendwie ist das, was für mich im Zentrum dieser Folge steht, das Verhältnis von Sherlock und John. Von „Ich habe keine Freunde, ich habe nur einen“ über die Tatsache, daß Sherlock John als Versuchskaninchen benutzt, um seinen Verdacht mit dem Zucker zu prüfen (und daß Sherlock weiß und erwartet, daß John seinen Grimm darüber überwinden wird und muß, eben weil Watson der eine ist, der das kann und will), bis zu der Tatsache, daß Watson als einziger „Ein bißchen“ hören darf (see below): this relationship itself, the chemistry.

Eine meiner Lieblingsszenen:

„Oh, bitte. Könnten wir das nichtmal lassen?“
„Was denn?“
„Sie tun immer so verdammt geheimnisvoll, mit ihren… Wangenknochen… und schlagen den Kragen hoch, um cool auszusehen…!“ 

Wunderbar. Als könnte Holmes seine Wangenknochen abstellen. And now we get it, die Szene vorher: als Holmes und Watson CROSS KEYS BOUTIQUE ROOMS VEGETARIAN CUISINE ansteuern und Sherlock den Mantelkragen hochschlägt. Indignierter Blick von Watson. Sherlock: „Es ist kalt.“ Ende der Szene. :)

Wunderbar: Gary. Sieht aus wie der *grumpy innkeeper through the ages*, mit period costume könnte er in Hitchcocks „Jamaica Inn“ auftauchen – „Hab kein Doppelzimmer mehr für euch, Jungs.“ Watsons ewige Prüfung: „Macht nichts, wir sind nicht…“ – und dann entpuppt sich Gary selbst als Hälfte eines queer couple. „Schnarcht Ihrer auch?“ – *kreisch*.

Beim zweiten Sehen fällt wieder auf, wie *meticulously consistent* alles läuft. Die „Wette“ mit Fletcher, dem Touristenführer, und der sagt: „Ich hab ihn gesehen, vor einem Monat. War allerdings Nebel, ich konnte nicht viel erkennen.“ Danach „Man kriegt da ein ganz mulmiges Gefühl“ und: wer weiß, was die seit Jahren auf uns draufsprühen. – Nebel, mulmiges Gefühl, draufsprühen – garantiert irgendwo in Sherlocks Gedächtnispalast abgespeichert.

Man könnte sogar denken, die Szene am Anfang, als Sherlock auf Nikotinentzug Henry Knight, erm, bittet, sich eine Zigarette anzuzünden („Und jetzt halten Sie die Klappe und rauchen Sie!“), und dann – wenigstens Passivrauchen – ungebührlich nah an Henry den Rauch einsniffelt, ist nicht nur herrliche Sherlock-Exzentrik, die Szene ist fast schon metaphorischer clue.

Die Szene, in der Sherlock sich plötzlich doch für Henry Knights Fall begeistert, weil er – wenn ich es richtig verstehe -, Bluebell, das verschwundene leuchtende Kaninchen, damit zusammenbringt, daß Henry nicht „dog“ sagt, sondern „hound“ (verstehe ich es richtig: die deutsche Fassung muß da improvisieren, und geht in die Richtung: seltsam altmodische Aussprache von „hound“), und weil Projekt H.O.U.N.D. im Gedächtnispalast schon mal Zeichen gibt, hat eine seltsame Extra-Ebene: als wäre Cumberbatch-Sherlock selbst Doyle-Fan, oder Fan der vielen Baskerville-Verfilmungen, plötzlich („Hound!“) inspiriert dadurch, daß es diese Verbindung mit ihm selbst gibt, daß auch er jetzt einen „Hounds / Baskerville“-Fall hat.

Wenn man nur die Szene am Kamin nähme, das Tempo, mit dem Sherlock John beweist, „Es ist alles in Ordnung mit mir“, seine Deduktionen über die Witwe und den Fischer, nur diese Szene im Hinblick auf cinematography und editing würde reichen als Beweis, daß „Sherlock“ ein 5-Gänge-Menu ist und der übliche Krimi aus Deutschland im Vergleich dazu eine leergekratzte Pommes-Schale. Aus Pappe.

Some favourites:

„Kabinettsumbildung…“ – „Gibt’s nichts Wichtiges?“

„Sie haben wieder Rubbellose gekauft!“

„Sind wir gerade in eine Militärbasis eingedrungen, um wegen eines Kaninchens zu ermitteln?“

„Die Frage ist nur, ging es dabei auch um Tödlicheres als Kaninchen.“ – „Das ist gelinde gesagt ein weites Feld.“

„Oh, sehen Sie, da ist Schimmel.“

Wie Sherlock Kaffeezubereitung simuliert.

Wie Sherlock „U.M.Q.R.A.“ sagt.

And like I said, das untrügliche Indiz dafür, daß…

„Also lagen Sie falsch.“
„Nein.“
„Mhm. Sie lagen falsch. Es war nicht der Zucker. Sie lagen falsch.“
„Ein bißchen.“ 

… Cumberbatch-Sherlock Steinbock ist: sein Tonfall bei „Ein bißchen.“ :) 

Catherine:

Ja, alles ganz ausgezeichnet! :) Muss zugeben, dass „Baskerville“, was das excitement angeht, etwas abfällt neben „Belgravia“ und „Reichenbach“. Dennoch mochte ich „Baskerville“ schon immer besonders gern, als Roman und als Film. Und ja, die Beziehung Sherlock / John ist hier der Mittelpunkt, würde ich auch so sehen. Sehr schön, wie Sie sagen, „weil Watson der eine ist, der das kann und will“, genau, er will. Wie wir im Reichenbachfall dann ja auch hören, waren die 18 Monate mit Sherlock die beste Zeit seines Lebens. Komplementärnarzisst Watson hält ihn aus, auch weil er ihn braucht. Die Frauengeschichten sind lächerlich uninteressant gegen die atemberaubenden Abenteuer mit Sherlock, der wilde und unberechenbare Alltag mit ihm und allem, was dazu gehört. Nicht, dass Watson das selbst zugeben könnte. Er versucht immer wieder, eine Frau faszinierend zu finden, aber sie bleiben nur flüchtige Vergnügungen, Ablenkungen, wenn Sherlock grad in seiner eigenen Welt unterwegs ist oder keinen Fall hat. Er genießt es, die Anmeldung im Gasthaus auszufüllen, auch wenn er immer wieder gegen den nun schon running gag „gay couple“ angehen muss.

Sehr interessant, was Sie da an Parallelen gefunden haben, zur Aerosol-Droge und H.O.U.N.D. Sache. Denke, Peter Hammill wird den Produzenten auch nicht unbekannt sein. Von Kate Bush mal ganz abgesehen.

Was mich wundert, ist, dass Gatiss und Moffat es sich erlaubt haben, ungewöhnliche Dinge zu tun. Im Kommentar zur ersten Folge sagt einer von ihnen noch: „Imagine Sherlock driving a car!“ und daraufhin allgemeines Gelächter. Hier nun fährt er den Geländewagen zur Militärbasis.

It may be, but… dachte, dieser Clue, dass Sherlock das altmodische Wort „hound“ registriert, stammt aus Jeremy Bretts „Baskerville“. Kann mich aber täuschen, im Originaltext taucht es nicht auf.

Auf der Fleischrechnung im vegetarischen Restaurant (ein Widerspruch, der sogar Watson auffällt), steht als Lieferant „Undershaw“. Wohl das Haus, in dem Doyle den „Baskerville“–Roman schrieb. Verfolgte grad via FB ein „Preservation Trust“-thing, es wurde ein e-book mit Holmes-Geschichten, von Fans verfasst, veröffentlicht und weitere Spendenaktionen ins Leben gerufen, um eben dieses Haus vor dem Abriß zu retten.

Im Reichenbachfall schlägt Sherlock wiederum den Mantelkragen zurück, um den Kindern keine Angst zu machen. Funktioniert aus bekannten Gründen ja nicht, aber die Verbindung zur Szene, die Sie oben beschreiben, ist unverkennbar. Auch weil er im letzten Teil immer mal nachfragt, ob es passend sei, was er sagt. Die Beziehung wächst und gedeiht. :)

Christian Erdmann: 

Im Vergleich zu „Belgravia“ und „Reichenbachfall“ mag diese Folge etwas weniger exciting sein, im Vergleich zu „Baskerville“ aber ist deutsches TV dann wieder so tattrig, daß man auch irgendwas schon Totes harpunieren möchte. Oha, ja, Zeit, Jeremy Bretts „Baskerville“ auch wieder zu sehen. Mußte auch an Jeremy Brett denken, als Cumberbatch am Anfang dieser Folge Papiere im Zimmer umherschleudert.

Yes, Watsons Frauengeschichten, er weiß ja selbst, wie wenig sie ihm bedeuten, und steht deshalb auch bei der Hunde ausführen-Szene in „Belgravia“ wie ein ertappter Schuljunge vor Jeanette. (Die von einer Chaplin-Enkelin gespielt wird.) Interessant aber schon auch, wie Sherlock das, was er tatsächlich tut (Johns emails an seine Freundinnen lesen), in einen glorios kuriosen Konjunktiv verpackt, der an dieser Stelle ziemlich aus heiterem Himmel kommt und der, auch wenn wir die Gereiztheit qua Drogenentzug abziehen, das Aufkeimen eines bis dahin völlig unbekannten Gefühls (eine Anwandlung von Eifersucht) ebenso verrät, wie er gleichzeitig die Qualität des Inkriminierten schon unmißverständlich macht: „Wollte ich lyrische Ergüsse hören, würde ich Johns emails an seine Freundinnen lesen.“ 

Sherlock driving a car. Auch nur ein Schauplatz für das, was herauskommt, wenn man Screwball ins Britishness-Bad taucht. Wunderbar. „Ich (räusper) hab den schon ewig.“ (Mycrofts Ausweis). Oder Johns sarkastische Reaktion-der-Militärbasis-impersonation: „Kommt doch rein, das Teewasser kocht schon.“

Ah, wußte ich auch nicht, das mit „Undershaw“, danke! Bin ja mit den Original-Doyle-Geschichten beileibe nicht so vertraut wie Sie, manchmal aber doch genug, um z.B. hilarious zu finden, was in dieser Folge aus dem Kerzensignal in Doyles „Baskerville“ wird.

Naja, Peter Hammill und Kate Bush waren eher Assoziationen, nicht unbedingt verbunden mit der Vermutung, daß es konkrete Einflüsse waren. Aber Produzenten, Autoren, speziell Gatiss in diesem Fall können diese Dinge ja ebenso in the back of their minds gehabt haben, als es darum ging, was man aus dem seltsamen Naturforscher bei Doyle macht.

Würden Sie übrigens sagen, daß in dieser „Baskerville“-Interpretation auch ein bißchen „The Devil’s Foot“ war? Wenn die Serie ein solcher Erfolg bleibt, wird es für die Autoren immer verwickelter. Ich meine, was machen sie, wenn sie dann tatsächlich bei „The Devil’s Foot“ ankommen?

Fand übrigens die Szene mit der Gasmaske / Sherlocks Moriarty-Vision tatsächlich ziemlich schaurig.

Ja, die Beziehung wächst und gedeiht. Sherlocks Euphorie über „Der Tatort ist gleichzeitig die Mordwaffe“, Watson: „Sherlock. Das Timing.“ – „Nicht gut?“

Memo: „Ist gegen die Regeln.“ – „Dann sind die Regeln eben falsch!“

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Hangman’s Cricket [Peter Greenaway]

"Hangman's Cricket [Peter Greenaway]", Gespräch mit Christian Erdmann im SPIEGEL ONLINE Forum. Bild: Szene aus "Drowning By Numbers".

Haio Forler:

Der Kontrakt des Zeichners müßte ich noch mal sehen, der entdeckte Mord auf den Zeichnungen war mir noch nicht ganz klar.

Christian Erdmann:

Nicht grämen, Greenaway selbst sagte mal, die Hälfte von dem, was im „Kontrakt des Zeichners“ passiert, geschieht im Hintergrund, und im Fernsehen sieht man überhaupt nichts. :)

Gwynplaine:

Ich benötige Nachhilfe in Sachen Greenaway. Aus irgendeinem Grunde hab‘ ich den Mann bisher nicht so beachtet.

Christian Erdmann:

„Nachhilfe“? Ich erwarte vielmehr Deinen Report, den ich mir dann wieder an die Wand hängen kann. :)

Greenaway ist ausgebildeter Maler, mit ausgeprägtem Hang zu Strukturen und Zahlen, ihrem Sinn und ihrer Sinnlosigkeit. Die Filme sind Vexierspiele, komplex, anspielungsreich, einer von Greenaways Lieblingsfilmen ist „Letztes Jahr in Marienbad“ von Resnais. „Spiel“ ist ein entscheidendes Wort bei oder für Greenaway, denke ich; auch die Autonomiebestrebungen der zahlreichen Subtexte spielen miteinander derart ausgelassen, daß „Subtext“ eigentlich schon das falsche Wort ist.

„Prospero’s Books“ sehe ich in erster Linie als großartige Hommage an den Schauspieler John Gielgud, meine beiden Favoriten sind „The Draughtsman’s Contract“ und „Drowning By Numbers“. Frauen, die sich um das vordergründig „Frauenaffine“ nicht scheren und die gewisse Kühle, die durch die extreme ästhetische Stilisierung auf jeder Ebene entsteht, lustvoll genießen können, haben Greenaway offenbar positives feedback galore zukommen lassen, er scherzte mal über den „Feminismus“ der Filme. Schwierig, nicht zu spoilern, aber man könnte sagen, eine Plot-Parallele beider Filme ist: männliche Erwartung einer sexuellen Gegenleistung trifft auf weiblich feinziselierte Manöver.

Mr. Neville, der Zeichner, hat gewisse Ähnlichkeiten mit David Hemmings in „Blow-Up“ – arrogant, eingebildet, zugleich zynisch und naiv. Es tauchen Veränderungen in seinem künstlerischen Blickfeld auf, es entstehen durch seine Arbeit „Beweise“ (Anführungsstriche für Hemmings). Neville ist „Realist“, „Naturalist“, er hält fest, was er sieht. Wie in „Blow-Up“ bricht das Mysteriöse ins vermeintlich objektive Schwarzweiß des Bildes ein, aber die Konsequenzen sind für Thomas (so heißt der Photograph in „Blow-Up“, dessen Name aber im Film nie ausgesprochen wird) und Mr. Neville, nun ja – durchaus unterschiedlich.

Der englische Hochbarock war ja eine Zeit extremer Stilisierung und Künstlichkeit, die sich durch starre Geometrie bewegte, die Perücken, von ray05 und mir schon ausgiebig gewürdigt, sind allerdings nochmal overblown wie bei Lady Lyndon in „Barry Lyndon“, ebenso die hinreißend preziösen, grotesk komplizierten Sätze, die ein ästhetisches Dickicht über den Whodunit legen – sofern es ein Whodunit ist, ist es aber eigentlich nicht.

Bei „Drowning By Numbers“ ist das „Spiel“ dann omnipräsent. Das seilspringende Mädchen benennt 100 Sterne, teils echte Sternnamen, teils Namen von Künstlern oder auch von Figuren aus Greenaways Filmen. Die Zahlen 1 – 100 tauchen linear im Film auf, entweder im Bild selbst oder im Dialog. Smuts, der Sohn des Leichenbestatters Madgett, sammelt roadkill, markiert die Fundstellen und gibt ihnen Nummern. Er zählt unaufhörlich Dinge, die sich nicht zählen lassen, und spielt unermüdlich Spiele mit Spielregeln von kryptischer Stringenz. Aber auch hier: Linearität als Puzzle.

All das begleitet von Nymans Musik, die mich immer leicht an Delphine Seyrig in Truffauts „Geraubte Küsse“ erinnert, als sie völlig selbstverständlich und mit entwaffnendem Strahlen am Tisch sitzt und zu Jean-Pierre Léaud über ihren Mann sagt: „Wie Hitler!“ Das Muntere, Strahlende der Musik hat zuweilen etwas sehr Ironisches.

BerSie:

Wow! Applaus…

AndersSehend:

Zitat von Aljoscha der Idiot

Bei „Drowning By Numbers“ ist das „Spiel“ dann omnipräsent. Das seilspringende Mädchen benennt 100 Sterne, […]

Großartig, ganz großartig, vielen Dank dafür, Ihre Beschreibung hat den Film auf meiner geistigen Augenleinwand nach Jahren wieder ablaufen lassen.

Christian Erdmann:

Danke für den Hinweis auf „Die Bettlektüre“ heute abend! Falls mir Hypnos und Morpheus kein Schnippchen schlagen (quasi schlaflos seit Nine Inch Nails in Berlin), I’ll try. Hab den nur 1 x gesehen, als er neu war, in einer Phase, wo ich fand, daß Greenaways Einsatz technischer Mittel da ein bißchen Amok lief, komischerweise erinnere ich fast nur noch den blitzsauberen Einsatz von Musik, Guesch Patti, „Blonde“, U2, „Daddy’s Gonna Pay For Your Crashed Car“.

Und ich weiß noch, daß Greenaway fasziniert davon war, daß Sei Shonagons Kopfkissenbuch im Jahr 996 einsetzt, und er seinen Film 1996 zu drehen begann, das Buch im Jahre 1000 fertiggestellt wurde und er seine letzte Szene am 31.12.1999 drehte.

Haio Forler:

Zitat von Aljoscha der Idiot

Das Muntere, Strahlende der Musik hat zuweilen etwas sehr Ironisches.

Ja, ironisch, rückblickend, und gar ein wenig zynisch.
Die Musik scheint immer sagen zu wollen: so sind die Naturgesetze, unabänderlich.

Christian Erdmann:

Unausweichlichkeit, Unentrinnbarkeit, Gefangensein in sadomasochistischem Aufschub. Alles Zyklische hat Abweichungen, keine Abweichung ändert was am Zyklischen. :)

Nyman meinte mal, er atomisiere Musik, achte auf kleine Phrasen und Fragmente, diese magischen kleinen Wendungen, deren Schönheit für ihn schon Zeugnis für absolutes Genie ist. Bei „Drowning By Numbers“ liegt Mozarts Sinfonia Concertante KV 364 zugrunde, insbesondere Takte 58-61, bei „Draughtsman’s Contract“ war Purcell Inspiration oder Ausgangspunkt.

Gwynplaine:

@Aljoscha
@BerSie

Vielen Dank auch für eure Tips bezüglich Greenaway. Echt! Ohne Euch wäre das Leben manchmal so öde und leer :)

Pnin:

Mag jemand eine Runde Hangman’s Cricket mitspielen?

BerSie:

Na gut! Ich werde Sie rehabilitieren, wenn Sie mir in wenigen Worten die Regeln dieses mir nicht bekannten Spiels erklären!

Christian Erdmann:

Du mußt einen Run mit der Katze schaffen, damit du deine bewilligten neun Leben behältst. Wichtig ist, eine Identität zu haben, die den Schiedsrichter überzeugt. Der Totengräber darf alle erreichten Punkte von Ausgeschiedenen zu seinen eigenen addieren. Wenn du der Henker bist, mußt du dich mit dem Richter zusammentun. Henkercricket macht erst nach vielen Stunden Spaß, wenn jeder Spieler eine ungefähre Vorstellung von den vielen Regeln hat und weiß, welchen Charakter er spielen will. Moment, es gibt nicht nur einen Schiedsrichter, es gibt zwei.

Pnin:

Außerdem darf die Jungfrau nur mitspielen, wenn sie der Partner der Zwillinge ist.

Christian Erdmann:

Stimmt. Aber wie war das, muß man einer Stelle zwingend „Bugger Bognor!“ rufen?

Pnin:

Das gehört zur blutigen Cricketgeschichte. :)

[SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘?“, 2008/2009]

Encore: Track 14 aus Michael Nymans Soundtrack für Peter Greenaways „Prospero’s Books“, „The Masque“. Marie Angel (Iris), Deborah Conway (Juno), Ute Lemper (Ceres). Phantastische 12 Minuten, aber gerade Ute Lempers Part in diesem Stück fand ich immer überaus zauberhaft.

Iris, Ceres, Juno:
Come, temperate nymphs, and help to celebrate
A contract of true love; be not too late.

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Sherlock – Ein Skandal in Belgravia

Diskussion über „Sherlock – Ein Skandal in Belgravia“ im Blog Café de Flore, direkt nach der deutschen Erstausstrahlung. Mai 2012.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Catherine:

Endlich, endlich, es ist wieder Sherlock-Zeit! Der erste Teil der Series 2 von BBC’s Sherlock lief gestern abend im deutschen TV. Unzählige Male sah ich schon die ersten drei Teile und wartete sehnsüchtig auf die Fortsetzung. Nun also! Und was für ein Wiedereinstieg! Irene Adler, die einzige Frau, die es mit Sherlock’s mind aufnehmen kann. Sie umkreisen sich, sie kämpfen mit Wortspielen, mindtricks und Blicken. Am Ende siegt Sherlock, durchschaut ihren Bluff, sie habe ihr Interesse an ihm gespielt. „Sie konnten nicht widerstehen.“ I AM SHERLOCKED. Und der Code ist geknackt. Es bleibt eine Art Freundschaft? Whatever. Er rettet sie und das Handy verschwindet in der Schreibtischschublade, ganz wie in „A Scandal in Bohemia“, nur dass es dort ein Foto der Dame war. Diese in die Moderne übersetzten Gleichnisse aus den Originalgeschichten gelingen den Produzenten Gatiss und Moffat immer wieder ausgesprochen genial.

Auch wieder grandios:  die vielen Einfälle zur Verschrobenheit der beiden colleagues and friends Sherlock Holmes and Dr. Watson. Sherlock verlässt die Wohnung nicht mehr für die einfachen Fälle. Wird folglich durch Dr. Watson vertreten, der am Tatort ein Notebook mit Webcam herumträgt, um Sherlock einen Überblick zu verschaffen. „Halten Sie mich höher, ich spreche nicht von unten mit ihm!“

Als dritte im Bunde auch diesmal wieder zu schön: Mrs. Hudson. „Daumen!!“ Im Kühlschrank.

Noch schöner – die Christmas Party! Hach, bunte Lichterketten in den Fenstern, verschneites London, Sherlock spielt Geige und zerstört die Stimmung, indem er Molly mal wieder bloßstellt. Am Ende des Abends stehen die beiden Brüder Holmes vor der Morgue. „Gefühle bringen keinen Vorteil.“ – „Frohe Weihnachten, Mycroft.“

Aber herrje, die Synchronisation! Schluckt eine Menge des british understatement, des Charmes, der Besonderheit dieser Serie. Und dennoch: so hochwertige Fernsehunterhaltung sieht man im deutschen Fernsehen sonst nie. Who cares for Tatort anymore!?

„Sie reden einfach weiter, wenn ich weg bin?“ – „Keine Ahnung, wie oft sind Sie denn weg?“

„Und wie oft genau ist er aus dem Fenster gefallen?“

Aaah, Irene Adler. The woman. „Wo ist sie?“ – „Wer?“ – „Na, die Frau! Die Frau Frau!“

Christian Erdmann:

Ah Dear. Ich wußte, wie Sie von Christmas & New Year in 221 B bezaubert sein würden. „Frohes neues Jahr, John.“ Das Fenster, die Atmosphäre, die Lichter, die Violine.

„Who cares for Tatort anymore?“ Well, wenn das nicht alles über Deutschland sagt: der unsägliche Pilawa hatte doppelt so viele Zuschauer, selbst eine Tatort-Wiederholung im Dritten hatte mehr Zuschauer als „Sherlock“. Man faßt es kaum mehr, weder, wie phantastisch diese Folge war, noch die bräsige Ignoranz dieses Volks, Folge langjähriger systematischer Verblödungsarbeit, auch die „Sherlock“-Synchro entgeht, soviel ist schon klar, ohne daß ich die Originalfassung von „A Scandal in Belgravia“ nun schon komplett gesehen hätte, diesem Den-Deutschen-bloß-nicht-überfordern-Verbindlichkeitsdreck nicht vollends, aber gut, bedecken wir diese Tatsache unter 243 verschiedenen Arten von Tabakasche.

Die Szene vor I AM *SHER*LOCKED, in der Sherlock Irenes Handgelenk nimmt und in ihr Ohr flüstert: „Nein. Weil ich Ihren Puls genommen habe… die Frequenz erhöht… die Pupillen erweitert“, ist das Erotischste, was ich seit langem sah.

Lara Pulver ist die perfekte Irene, dieser gleam in ihren Augen, making every move credible. Aber gerade die Sekunden, wenn sie John in der Battersea Power Station entgegengeht, beweisen, wie vollkommen diese Frau in dieser Rolle ist, diese attitude in diesen Sekunden, ihr Gang, ihr Blick.

Sherlock & Irene, die obsessive Faszination der beiden füreinander, so brilliantly done, das ist einfach nur atemberaubend. Alles an dieser Folge funkelte nur so. Man kann jede einzelne Minute nehmen und verfolgen, was alles darin untergebracht ist, so wie man staunend einen Ballon verfolgt, der immer höher fliegt. Die Szene, in der Sherlock die liebeskummerige Molly mit ihrem Weihnachtsgeschenk praktisch öffentlich hinrichtet, weil er sich als „high functioning“-Soziopath nicht kontrollieren kann, und dann der Moment, in dem er tatsächlich versteht, was er angerichtet hat, „Es tut mir leid. Verzeihen Sie mir. Frohe Weihnachten, Molly.“ So unerwartet und berührend, man muß als Cumberbitch in diesem Augenblick zerfließen, aber steht diese Szene nicht auch in unendlich komplexem Zusammenhang mit dem ganzen impact, den Irene Adler auf Sherlock hat, ist nicht auch sie ein mögliches Indiz dafür, daß dieser impact tatsächlich auch emotional ist und nicht „nur“ (Goodness sake!) Erotik als Machtspiel, Machtspiel als Erotik, die erregende Qualität der Intelligenz und die intelligente Art der Erregung? Daß er, Sherlock, vielleicht tatsächlich nicht nur deshalb in Karachi auftaucht, um Irene zu retten, weil sie – full circle – am Anfang auftauchte, um ihn zu retten? 

Und tat SIE das nur, um das einzige Katz-und-Maus-Spiel mit einem Mann zu inszenieren, das diese High Class-Dominatrix faszinieren könnte? Ihn dabei für ihr Spiel zu instrumentalisieren? Schon die Art, wie sie am Anfang über Sherlocks Bild streicht, läßt anderes ahnen. Faszinierend, wie sich in diesem komplexen Geflecht an Motivationen und entsprechenden plot twists doch immer wieder playing the game zwischen Sherlock und der FrauFrau als eigentlicher plot bestätigt, und, wiederum, was unter playing the game verborgen ist.

Die Szenen, in denen man hintenüberfällt – ungezählt. Die Hommage an „Where it is always 1895“. Sherlocks Sockenordnung. „Er wird Gott überleben, nur damit er das letzte Wort haben kann.“ Runter von meinem Laken. Das erotische Stöhnen, das Irene auf Sherlocks Phone spielt, und das dann eben doch mehr als nur ein running gag ist.

„Hamish. John Hamish Watson. Nur, falls Ihr noch einen Babynamen sucht.“ :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Catherine:

Absolutely yes. Nun ja, vergesse in der Aufregung immer, dass das, was im TV geboten wird, auch von Menschen gesehen wird. Also, das andere Zeug, das es meistens gibt. Aber Menschen wollen immer das, was ihnen vertraut ist und wenn es noch so schlecht ist. Umso erstaunlicher und erfreulicher, dass überhaupt Sherlock gezeigt wird. Downton Abbey hat es ja nicht mal in die Hauptkanäle geschafft, die zweite Staffel wurde dann gar nicht erst gekauft.

Aber zurück in die Baker Street. Yes, brilliantly done. Obsession, fascination, ja. Auch bei ihm. Was leicht entgeht: die Story zieht sich über Monate. Monate, in denen Dr. Watson und Mrs. Hudson sich heimlich über den ungewöhnlichen Zustand Sherlocks Sorgen machen. Ein weiteres Indiz für Ihre Vermutung, es sei mehr als nur „das“: Irene Adler flüchtet sich in die Baker Street, liegt in seinem Bett, sitzt in seinem dressing gown und mit gewaschenen Haaren in seinem Sessel. Würde dieser sociopath das zulassen, nur um einen interessanten Fall verfolgen zu können, als Teil des Spiels? Nein, jede/r andere wäre längst rausgeflogen oder teilte Mollys Leid.

Aber Mycroft oder das holmesianische Familiensystem setzt sich durch, als es darum geht, zu siegen. Das letzte Wort zu haben. Und nicht zuletzt: sie erwähnt Moriarty. Brillant hier eingeschoben, dass Moriarty auch hier wieder die Fäden zieht als consulting criminal. (By the way: im „Reichenbach Fall“ wird Ihnen übrigens die Luft komplett wegbleiben. Jede Minute ist dreimal so vollgepackt, jede kleinste Kleinigkeit zählt.) Man kann genau beobachten, wie Sherlock sich in dem Moment, als Irene Adler Moriarty erwähnt, die connection zu Ms. Adler durchtrennt, emotional disadvantages, – für den Moment -, um zu siegen.

Muß zugeben, dass mir manche Zusammenhänge immer noch nicht ganz klar sind. In manchen Szenen wird unfassbar schnell gesprochen. Benedict Cumberbatch spricht im Making of darüber, dass diese Szenen auch für ihn schwierig waren, so las ich heute. Und doch, sogar mit Synchro, didn’t get everything. Das Coventry-Dilemma. Warum ist überhaupt Moriarty involviert? SIE hat ihn konsultiert, ja, aber warum Mycroft? Und warum sollte die Maschine nicht fliegen? Hm. Brauche dringend die DVD. Oh, allein das Seufzen der Ms. Adler auf Sherlocks Handy. In der Synchro viel zu tief, viel zu albern. Im Original much lighter, mädchenhaft und vor allem glaubhaft. Und „Brainy ist the new sexy“ wurde zu „Grips ist sexy“. Ich bitte Sie! Wer verwendet heute das Wort „Grips“? Liegt doch seit den 80ern auf der linguistischen Müllhalde. Das „battle dress“ , das zum „Kampfanzug“ wurde. Naja.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia. Lara Pulver als Irene Adler.

Christian Erdmann:

„… als es darum geht, zu siegen. Das letzte Wort zu haben.“ Der Moment, in dem Sherlock die connection durchtrennt, – für den Moment -, um zu „siegen“. Gut, ja. Und ich las nun, daß Steven Moffat von feministischer Seite Kritik eingesteckt hat sowohl für Irene Adlers „defeat“ als auch dafür, sie schließlich nur zum „pawn of Moriarty“ zu machen. Und dann wieder dafür, daß Sherlock / masculine presence sie am Ende rettet (impliziert wohl: daß sie sich nicht selbst rettet). Also, diese Übellaunigkeit ergrimmt einen. Wenn da eine Frau ist, die an Intelligenz, List und Einfallsreichtum allen Männern außer einem :) überlegen ist, wird all das also praktisch zunichtegemacht, annihiliert, weil dieser eine Holmes ist? Also bitte. Das ist logisch nicht haltbar, mathematisch nicht haltbar, sherlockologisch nicht haltbar. 

Das Schöne an Irene Adlers Blick am Ende ist, daß man in ihn auch hineinlesen kann: sie wußte, daß Sherlock zu ihrer Rettung eilen würde. Was die „Niederlage“ auch wieder relativiert, oder besser: letztlich spielen Sherlock und Irene einfach ihr eigenes Spiel, retten es am Ende gewissermaßen selbst noch vor allen anderen Plot-Verwicklungen, und sogar vor der „Sieg / Niederlage“-Idee.

„Warum ist überhaupt Moriarty involviert?“ Also, wenn Irene, wie gesagt, vorhat, das einzige Katz-und-Maus-Spiel mit einem Mann zu inszenieren, das sie faszinieren könnte (weil Holmes der einzige Mann ist, der sie wirklich fasziniert), dann muß sie Sherlock vor Moriarty retten. Offensichtlich hat sie Sherlock seit längerem im Visier, und nun muß sie sehr dringend einschreiten. Und Moriarty etwas anbieten, das wiederum diesen genug faszinieren könnte, um ihn davon abzuhalten, Sherlock in diesem Moment tatsächlich aus dem Weg zu räumen („Ich kann nicht zulassen, daß Sie weitermachen“). („Stayin‘ Alive“ als ring tone auf Moriartys Phone in diesem Moment – so bescheuert obvious, daß es schon wieder klasse war).

Ausschließen kann man wohl, daß schon diese Szene von Moriarty und Irene fingiert war, Moriarty scheint ehrlich überrascht von dem Anruf, sein „Natürlich, wer sonst!“ läßt auf etwas wie „Ist dort…“ am anderen Phone schließen. Insofern verstehe ich auch den „pawn of Moriarty“-Gedanken nicht. Irene eröffnet, weil sie Moriarty in diesem Moment von seiner Beute abbringen muß (SIE! will mit Sherlock spielen!), und geht wahrscheinlich davon aus, ihn auch weiter in Schach halten zu können. Die Royal Family und die Geheimnisse des Verteidigungsministeriums sind ihr vollkommen gleichgültig. Sie will Sherlock, und es bietet sich ihr die Gelegenheit, an Sherlock heranzukommen, indem sie den born villain Moriarty von der Möglichkeit in Kenntnis setzt, eine Regierung über den Haufen zu werfen.

Das bedeutet natürlich, wenn sie nicht zu „Schuhen“ verarbeitet werden will, daß sie weiterhin irgendwie mit Moriarty zusammenarbeiten muß, ihn sich aber auch von den High Heels zu halten gewillt ist. Er ist, wie alles andere, nur Peripherie in ihrem Spiel mit Sherlock.

Die kompromittierenden Fotos, die sie von sich und dem jungen weiblichen Mitglied der Royal Family hat (sehr schön Mycroft: „Eine phantasievolle Palette, hat man uns versichert.“), beschreibt Irene ja immer nur als Versicherung, das Eigentliche ist dieser Plan der englischen und US-Geheimdienste, von dem Irene weiß, weil ein Regierungsmitglied bei ihr geplaudert hat. Terroristen planen, ein Passagierflugzeug in die Luft zu sprengen, und die Geheimdienste wissen davon. An einem bestimmten Punkt (als er im Auto zum Flugzeug gebracht wird) interpretiert Sherlock „Coventry“ als: sie wußten es, aber sie haben es zugelassen. Tatsächlich plant Mycroft aber eben, das ganze Flugzeug auszutauschen, um die Terroristen zu täuschen, und dieses Flugzeug mit den Toten abstürzen zu lassen. (Die Szene, als Holmes dieses Flugzeug betritt, ist schon sehr eerie!). Aber das Projekt wird gestoppt, „die Terroristen haben erfahren, daß wir von der Bombe wissen“, Sherlock hat Irene und daher Moriarty zu dem Code verholfen (die airline seat numbers). Irene erscheint im Flugzeug und hält Mycroft das Phone vor die Nase, „das Ihre ganze Welt zum Einsturz bringen könnte“, übergibt ihm die Liste ihrer Forderungen, um dafür im Austausch die Informationen auf ihrem Phone herauszugeben. Und dann eben der Moment, in dem Sherlock sie damit konfrontiert, daß sie lügt, wenn sie sagt: „Sie denken doch nicht wirklich, daß ich an Ihnen interessiert war“. Genau der Moment, in dem ihm auch der Code klar wird: I AM SHERLOCKED. – Bei mir Mattscheibe: warum Mycroft zu Sherlock sagt (im Flugzeug): und ICH habe dich in ihren (Irenes) Bannkreis gebracht.

Ich LIEBE diese Szene, Schnitt – Gegenschnitt, Irene betrachtet die Photos von Sherlock im Bettlaken auf ihrem Smartphone, Sherlock betrachtet die Photos, die Mycroft ihm im Buckingham Palast reicht, die Bilder von THE WOMAN, die Domina auf ihrer Website – beide ultimately sexy, und doch – obwohl Sherlock ja nachweislich no stranger to Reitpeitschen ist – ahnen wir hinter dem faszinierten Blick auf das, was zu sehen ist, die Faszination an den Sphären, in die sie einander führen können.

Verstehe auch nicht, wie man darauf kommen kann, zu argumentieren, es sei enttäuschend, daß Irene nudity einsetze. So vom feministischen Standpunkt aus enttäuschend. Sie tut es souverän und dominant, sie setzt sich einfach – mit ihm zusammen! – komplett über diese albernen Ideen von „Frau als Objekt“ hinweg, sie zieht ihn in diese wunderbare Dialektik – ihn damit zu faszinieren, daß sie ihm überlegen ist. Sie „setzt Nacktheit ein“ gerade, um ihm zu zeigen, daß sie ihm NICHTS zeigt  (ihm, der aus jedem Detail von Kleidung wie rasend Deduktionen aneinanderreiht) – außer dem Code für ihren Safe (ihre Maße). Die Dialektik, sich ihm überlegen zu zeigen und ihm gleichzeitig die Gelegenheit zu geben, seine Überlegenheit über ihre Überlegenheit zu demonstrieren.

Phantastische Idee auch, Irene und Sherlock „zusammen“ in die Szenerie mit der Bumerang-Geschichte zu versetzen, sie „zusammen“ die Geschichte aufklären zu lassen, von der ich jetzt öfter gelesen habe, sie habe keine Bedeutung für den Plot, die aber eben ganz zentral ist für den Plot, wenn der Plot eben die entfesselte Dialektik dieser obsessiven Faszination der beiden füreinander ist.

Schön auch der Blick, den sie teilen, der als kaum merklich inszeniert ist, vor ihrem Safe sieht er im Augenwinkel, wie sie ihn mit einer Kopfbewegung warnt.

Göttlich, wie Mycroft Mrs Hudson anfährt, und beide, Sherlock und John, mit ihrem „Mycroft! Oi!“ den großen Bruder veritabel erschrecken.

Wie John seiner Freundin anbietet, ihre Hunde auszuführen, und es waren die Hunde der letzten Freundin. Wie diese Szene Irene bestätigt: Oh doch, ihr seid ein Paar.

Anyway, Moffat ist fortan mein top hero, für die Selbstverständlichkeit, mit der er in Irene Adler Ultra-Attraktivität und Ultra-Intelligenz zusammenbringt. Würde sich in D keiner trauen, so eine Frauenfigur, und die Art, wie sie schon wieder zugequatscht wird, ist eben Teil des Problems und nicht der Lösung.

Bin vorbereitet darauf, daß mir bei Reichenbach komplett die Luft wegbleibt, aber nach diesem Spiel zwischen Cumberbatch und Lara Pulver ist eh nicht mehr viel übrig. :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler, Benedict Cumberbatch als Sherlock.

Catherine:

Thank you so much für the enlightenment! Habe nun noch einmal mit neuen Augen geschaut, mit Ihren wunderbaren Erklärungen und neuer Aufmerksamkeit.

„Und ich habe dich in ihren Bannkreis gebracht.“ Weil Mycroft Sherlock mit dem Irene Adler / königliches Familienmitglied – Problem von der Coventry Geschichte ablenken wollte. „Es war vor deinen Augen.“ Die Kinder, die ihren Opa nicht noch mal sehen durften und der Mann mit der Urne, in der keine menschliche Asche war. Sherlock reagiert darauf nicht, aber es ist gefährlich nah an ihm dran, deshalb muß Mycroft sich was überlegen, um seinen Bruder zu beschäftigen, solange das Coventry Dilemma nicht ausgestanden ist. Allerdings war es wiederum sein Fehler, im Beisein Sherlocks am Telefon „Bond Air hat grünes Licht“ zu sagen. Sherlock spricht ihn darauf auch an, Irene Adler wisse noch viel mehr, als ihm bekannt sei und es ginge noch um andere, viel größere Dinge hinter all dem. Mycroft schweigt.

Und dann macht Sherlock den Fehler, auf Moriartys Plan reinzufallen, dass Irenes Wiederauftauchen ihn dazu bringt, ihr den Code zu knacken. Somit schließt sich der Kreis. Hätte Mycroft nicht Sherlock auf Irene Adler angesetzt, hätte sie ihn zwar trotzdem gefunden, aber er wäre nicht der Initiator gewesen. Denn Mycroft hat nicht damit gerechnet, dass Irene Adler mit der Coventry Geschichte in Berührung kommen könnte, da er die Verbindung zu Moriarty nicht kannte. Also hat Mycroft indirekt durch die Vergabe des Falls Irene Adler / Königshaus an Sherlock dafür gesorgt, dass die Terroristen vom Vorhaben der Regierung, den „Flug der Toten“ zu starten, erfahren.

Vermute, dass Moriarty von vornherein alles genau so geplant hat, weil ja schon vor und während des Palastbesuchs Fotos von Sherlock gemacht werden, die Irene postwendend erhält. Bin ich eigentlich die einzige, die die Anspielungen auf die junge, weibliche Person aus der allerhöchsten Familie mit Kate Middleton assoziiert? Vermutlich darf man sowas nicht zu laut denken. :)

Oh ja, die Parallelszenen sind großartig! Beide betrachten die Bilder des anderen, beide „kostümieren“ sich für die erste Begegnung (Gatiss/Moffat haben sich viel mehr am Original orientiert, als mir zunächst aufgefallen war. Zu sehen auch in der Verkleidungsszene, Sherlock als Pfarrer, eine schöne Reminiszenz an die Vorlage.) Beide haben Assistenten zur Seite. Auch die Szene während Sherlocks drugged sleep, genial, wenn Traum und Wirklichkeit ineinander fließen und er noch im Halbschlaf mitkriegt, dass sie da war und dann seinen Mantel an der Tür hängen sieht auf der Suche nach der Ursache für das unbekannte Geräusch, welches sein Handy von nun an von sich gibt.

Aber diesmal fiel mir deutlicher auf, dass Sherlock fast durchgehend misstrauisch bleibt. Er beobachtet genau, er überlässt sich eventuellen Gefühlen nicht, sondern nimmt ihre Maße auf den Inch wahr, nimmt ihren Puls, nutzt ihre gespielte oder eben nicht gespielte Annäherung jeweils für präzise Beobachtung. Auf Watsons „Hamish! … falls ihr noch einen Babynamen sucht.“ folgt ein komplett irritierter und entsetzter Blick. (Benedict Cumberbatch wird ebenso mit jeder Folge präziser und brillanter in Mimik und Gestik, I say!). Während der Zeit, als er denkt, sie sei tot, interessiert ihn ausschließlich, das Handy zu knacken. Sherlocks Obsession bleibt gedeckelt. Sie setzt Nudity ein, ja, aber sie bleibt Objekt in seinen Augen. Er ist auch Narzisst, nicht nur Soziopath, wie die Kommentare zu Watsons Blog sehr deutlich machen. Frauen sind für ihn Objekte, wie Molly, so zunächst auch Irene Adler. Erst als es nicht im geringsten langweilige Rätsel zu lösen gibt, wird es für ihn interessant und dann führt die Bewunderung, die er für Irenes scharfen Verstand empfindet, zu anderer Sichtweise in Bezug auf Frauen, siehe Molly again.

Dazu schrieb Conan Doyle in „Ein Skandal in Böhmen“: „Für Sherlock Holmes ist sie immer noch die Frau. Ich kann mich nicht daran erinnern, dass er sie jemals unter einem anderen Namen erwähnt hätte. In seinen Augen überflügelt und überragt sie ihr ganzes Geschlecht. Es war aber nicht so, dass er so etwas wie Liebe für Irene Adler empfunden hätte. Alle Gefühlsregungen und insbesondere die der Liebe verabscheute sein kalter, analytischer, aber bewundernswert ausgewogener Verstand. (…) Für einen geschulten Denker wie Holmes bedeutete das Eindringen von Gefühlen in sein eigenes kompliziertes, letztendlich hochempfindliches Wesen einen Störfaktor, der möglicherweise Zweifel an seinen logischen Schlüssen aufkommen lassen konnte. (…) Und doch gab es nur eine Frau für ihn, und das war die verstorbene Irene Adler, obwohl die Erinnerung zwiespältiger Natur ist.“

Zwiespältiger Natur, weil sie ihn verraten hat und das darf man bei Narzissten nicht unterschätzen. Trotzdem hat er begonnen sie zu respektieren und zu bewundern. Zwiespältigkeit lässt beide Stränge zu. Er rettet sie aus Respekt, Verehrung und Loyalität. Und weil er damit letztlich seinem Bruder wieder einen Schritt voraus ist, ebenso den Terroristen und nicht zuletzt Moriarty.

Nein, natürlich ist nichts haltbar, was diese feministischen Kritiken angeht. Es ist evolutionär gegeben, dass Männer und Frauen voneinander abhängen und es besteht dabei nun mal keine Gleichheit. Es ist großer Unsinn, von einer Frau zu verlangen, neben Frau auch noch Mann zu sein. Wenn Irene Adler nicht als Frau agieren und einen mächtigeren oder sagen wir schlaueren Mann suchen, herausfordern und bewundern würde (ob nun Moriarty oder Sherlock), wäre grundsätzlich was komplett abhanden gekommen, nämlich die dringend erforderlichen Unterschiede zwischen Mann und Frau, die dann ja auch überhaupt erst zur Faszination führen. SIE bewundert IHN wegen seines schnellen, scharfen Verstands und weil er in der Lage ist, sie zu retten. ER bewundert SIE, weil sie ihre Attraktivität einsetzt (nudity), um seine Kategorisierung zu umgehen, ein Rätsel zu sein, und er fühlt sich ihr verbunden und bestätigt als Mann, weil er etwas für sie tun kann, nämlich sie zu retten.

Oh, like you said it, ein großes Problem: nicht nur die Ultra-Attraktivität und Ultra-Intelligenz der Frau, sondern auch des Protagonisten. Dazu die Vielschichtigkeit der Story und das hohe Tempo. Alles sehr undeutsch.

Ja, großartig, dass die beiden Mycroft gegenüber Mrs. Hudson in Schutz nehmen, nur um sie dann selbst anzufahren, die Klappe zu halten. Und wie sie dann am Weihnachtsabend zu Molly sagt, dies sei der einzige Abend im Jahr, an dem die Jungs nett zu ihr sein müssen.

„Was tun wir hier eigentlich, Sherlock, was? Treffen wir die Queen?“ Mycroft tritt auf. „Oh, offenbar ja.“ :)

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler.

Christian Erdmann:

Vermute, die Kate-Middleton-Assoziation dürfte jedem gekommen sein, der „Britishness“ so schätzt, daß er dem „Scandal in Belgravia“ entgegenfieberte, ich stelle mir nur vor, daß Kate selbst gar nicht unbedingt etwas dagegen hat, in fiktive Szenen mit Irene Adler verwickelt zu werden. :) Im übrigen ist der Name von Irenes Gespielin ja auch Kate!

Der Satz von Mycroft – Sherlock hat den Code der email entschlüsselt, Irene sendet den Code heimlich zu Moriarty, der wiederum diesen schadenfrohen, hämischen Text an Mycroft sendet. Irgendwie hatte ich daraus geschlossen, Mycroft müsse eigentlich in dem Moment, als er diesen Satz sagt, schon mehr klar sein als das, was „Und ich habe dich in ihren Bannkreis gebracht“ aussagt; daß er, als Irene Adler im Flugzeug auftaucht, wissen müßte, daß ein Plot im Gange war, der dem von ihm im Buckingham-Palast Initiierten voraus war.

Vielleicht, das weiß ich ja nun noch nicht, geben die zwei weiteren Folgen noch clues dazu, aber für mein Empfinden geht Irene tatsächlich so vor, wie sie es Sherlock bzw. Mycroft gegenüber am Ende formuliert: daß Moriarty für sie ein consultant war; der dann zwar with glee zugreift, daß sie aber bei dem für sie Wichtigen unabhängig von ihm agiert. Schickt Moriarty ihr die Fotos von Sherlock im Bettlaken? „Ich schicke Ihnen einen Leckerbissen“ kann von Moriarty sein, muß aber nicht. Ich denke vielmehr, Irene hat ihr eigenes Netzwerk. Because, wir sehen, zu Beginn, daß Irene Moriarty kontaktiert, während Her Naughty Royal Highness noch gefesselt daliegt. Right during a session. Wenn Irene nur vorhat, Moriarty mit ihrem Material zu kontaktieren, könnte sie ja das Ende der Session durchaus noch abwarten. So aber wäre meine Interpretation, daß sie eine dringende Mitteilung bekommen hat, wegen Sherlock in distress, eben von ihrem eigenen Überwachungssystem. Wie gesagt, sie hat Sherlock im Visier, und nun muß sie sehr dringend einschreiten. Und dafür die interessante Stunde mit der Prinzessin unterbrechen, die Peitsche noch in der anderen Hand, und Moriarty jetzt anbeißen lassen. Nur so wird auch die Rettung, die Sherlock dann am Ende erwidert, nicht zum bloßen Zufall. Aber sagen Sie mir, wenn da irgendwo ein Fehler drinsteckt!

Ja, Sie beschreiben das sehr schön, daß Sherlock sich eventuellen Gefühlen nicht überläßt. Aber wir können nicht in ihn hineinsehen. :) Wir wissen nicht, ob ihn wirklich nur das Phone interessiert, in der Zeit, als er Irene tot wähnt. Natürlich ist es main concern des Sherlock-Geistes, aber es ist wohl auch ein Fetisch. Der Fetisch, den er auch am Ende an sich nimmt. Mycroft faßt im Flugzeug Sherlocks Geschichte mit Irene ja mit „Das Versprechen von Liebe, der Schmerz des Verlustes“ etc. zusammen, zugleich ironisch und nicht ironisch. „Liebe“ wäre natürlich das falsche Wort, darum „obsessive Faszination“ etc. Aber die ist reziprok, und, in a way, alles andere ausschließend. Mag sein, daß Frauen für Sherlock grundsätzlich „Objekte“ sind, aber auch nicht mehr als alles andere bzw. jeder andere, abgesehen von John Watson, Mrs. Hudson und Mycroft. Aber Irene ist anders, unvorstellbar anders. :) Sie ist, in a way, the perfect match. Weil sie nicht nur die exzeptionellen Vorzüge Sherlocks teilt bzw. von ihnen erregt wird; auch, weil sie sich in derselben, sagen wir ruhig, Einsamkeit auskennen. Sie erkennen sich. „Die Gleichen erkennen sich im Feindesland“. Sein Mangel an Empathie, Pendant dazu bei Irene etwa ihre Bemerkung, als Kate bewußtlos ist („Daran ist sie weiß Gott gewöhnt.“). Die ruthlessness. Aber was so wunderbar ist an Lara Pulver, so genial an der Besetzung: wie sie vermag, auch Verletzlichkeit auszustrahlen.

Einfach ein Geniestreich ohnehin, aus Irene Adler eine Domina zu machen. Lust an der Macht und Lust an Inszenierung. Sherlock ist ja der klassische Apolliniker. Für den Apolliniker ist die Frau am attraktivsten, wenn sie sich völlig selbst kontrolliert – aber auch am gefährlichsten. Und Moffat / Gatiss hatten den Mut, aus Irene Adler die ideale Dominatrix zu machen. Camille Paglia schrieb einmal: Konversation mit einer Dominatrix ist wie ein Mikado-Spiel mit Rasiermessern. Sherlock darf genau diese Erfahrung machen. :)

Die Femme fatale ist ja deshalb fatal, weil sie die apollinische Verobjektivierung, Verbildlichung und Vergegenständlichung untergräbt – aber seltsamerweise auch gerade deshalb für einen Hyperapolliniker wie Sherlock so attraktiv wird, eben weil sie die Macht hat, das alles zu übersteigen. Irene ist DIE FRAU, weil sie den Distanzierungsprozeß des Apollinikers in eine Art Obsession umwandeln kann. Und Irene als Domina ist eben deshalb so ideal, weil keine Figur schlagender (oh what a pun) die Überlegenheit, mit der sie wiederum selbst den apollinischen Genuß an dieser Obsession genießt, verkörpert.

Sherlock und Irene spielen ein intellektuell-erotisches S/M-Spiel (und gewiß genießt er es am Ende, ihr „Erwarten Sie, daß ich um Gnade flehe?“ mit „Ja“ zu beantworten), aber beide geben dabei auf eine Weise, die zumindest strukturell mit Liebe vergleichbar ist, einander das Gefühl, absolut einzigartig zu sein für den anderen. Eine so phantastisch komplexe Beziehung! Wie sie ihn anschaut, als er S-H-E-R ins Phone zu geben im Begriff steht, und sie weiß! es, daß er es jetzt weiß, so voller Angst und zugleich voller Bewunderung, einfach überwältigend.

„Der einzige Abend im Jahr, an dem die Jungs nett zu mir sein müssen.“ – ha, diese Mrs Hudson hat es in sich. Ja, auch wenn Sherlock ihr dann selbst sagt, „Besser Sie halten wirklich die Klappe“ (schließlich hatte Mrs Hudson auch gerade einen wunden Punkt berührt – Familie!) – fest steht, wer sich mit Mrs Hudson anlegt, fliegt ungeklärte Male aus dem Fenster. Der CIA-Mann fliegt da hinten übrigens dermaßen da hinten vorbei, daß ich an diesen Monty Python-Sketch dachte. „Fine, fine. Fine.“

-> Office Sketch 

Schön auch, wie im Palast the priceless giggle in ein unvergleichliches Lachen bei BC übergeht. Genial natürlich auch das komplexe Bruderverhältnis, sehr bewegend die „Fragst du dich je, ob mit uns etwas nicht stimmt?“-Szene, einfach großartig, wie Cumberbatch und Gatiss diese belastete Geschichte in jeder Szene präsent sein lassen. Ach, alles genial.

Catherine:

„Wilkins!“ „Robertson!“ „Wilkins!“ „Robertson!“ „THAT was Wilkins!“ „That was Wilkins.“ Hach, young John Cleese! Gorgeous! :)

Ah, I see! Vermutlich sind wir im Grunde wieder mal ähnlicher Meinung, nur anders. Obsessive Faszination bei Irene Adler, ja. ER ist unvorstellbar anders. :) But you got me by that pool scene. Hatte das noch nicht, dass Irene in diesem Moment anruft. („Stayin‘ Alive“  >  wait for Reichenbach.) Aber, yes, sie rettet ihn, fantastisch beobachtet, dass sie ihren „Job“ unterbricht, weil die Nachricht von Sherlock in Gefahr sie alarmiert. Aber am Ende sagt sie auch, Moriarty habe ihr gesagt, wie man die Holmes-Brüder am besten manipuliert. Warum dann beide? Weil es auch um ihre Rettung, ihren Schutz geht?

Nein, hineinsehen können wir nicht, aber wir können beobachten und unsere Schlüsse ziehen. :) Deshalb zitierte ich den Originaltext: „… bewundernswert ausgewogener Verstand“. Zunächst ist er tatsächlich verstört, sein Unterbewusstsein reagiert mit eben dieser dionysischen Obsession, die Sie meinen, wie die Traumsequenz zeigt. Er kennt diese Gefühle bis dahin nicht am eigenen Leib („Sex beunruhigt mich nicht.“ – „Woher willst du das wissen?“), er ist quasi asexuell und auch, wie wir wissen, antisozial, wenn es sein muss. (Übrigens auch falsch übersetzt, als er das Smartphone röntgt und Molly sagt, Menschen tun verrückte Dinge aus Liebe oder so ähnlich. Er sagt dann in der Synchro sowas wie „Tun wir das? Ja, das tun wir, nicht!?“ Aber im Original sagt er „Do THEY? Yes, THEY do!“ Er sieht sich davon nicht betroffen.)  Er erinnert sich im Traum auch, dass Moriarty geschworen hat, „to burn the heart out of you“. Und er sagt, er habe die Chemie der Liebe analysiert, sie sei ebenso simpel wie sinnlos. Und das bewundere ich wiederum an Gatiss und Moffat, dass sie genau diese Klarheit bewahren, dass Sherlock sich nicht auf die körperliche Sinnlichkeit der Irene Adler einlässt. JEDE andere Filmproduktion wäre aufs Dionysische verfallen, hätte eine sexuelle Affäre erzwungen, wo sie nicht hingehört. Genau das, dass die beiden auf geistiger Ebene einen intellektuellen Machtkampf oder meinetwegen auch eine Art S/M-Spiel spielen, bis es eben ausgestanden ist, macht alles glaubhafter. Und ja, Lara Pulver spielt unverschämt gut.

Die Irritation, die Sherlock am Anfang durch sie erlebt, ärgert ihn, ja, das Rauschhafte, Sinnliche, das sie in ihn legt, ist ihm fremd und unwillkommen, aber er kann sich (noch) nicht dagegen wehren. Auch weil er glaubt, dass sie tot ist. Ein unglaublich cleverer Schachzug, übrigens. Als er dann in der Battersea Power Station erkennt, dass sie lebt, und die SMS bei ihm ankommt, er entdeckt ist, dreht er sich um und geht. Warum? Ein weiteres Mal fällt er auf sie rein, weil er nicht damit rechnet, dass der Code, den er für sie knackt, nur kurze Zeit später in den falschen Händen landet. Er hasst es, zu verlieren. Dass sie ihn rettet, dass sie ihm geistig und in der Gerissenheit ebenbürtig ist und er Bewunderung und Faszination empfindet, einerseits, dass er sich auf eine Obsession, die ihn als high functioning sociopath, als Hyperapolliniker stört, nicht einlässt, andererseits. Zwiespältig. Ja, ein Machtspiel, und alles ist immer erotisch motiviert, das Begehren ist das, was vorantreibt. Er spielt mit, bis es eben vorbei ist und die Erinnerung, die Ehrerweisung an DIE Frau in der Schreibtischschublade verschwindet. Und so ist es richtig, denn er hat sich – ganz apollinisch – dem Aufklären von Verbrechen verschrieben. :)

Was offen bleibt: was machte Irene in Karachi?

Möchte schon jetzt darauf hinweisen, dass im Reichenbach-Fall Katherine Parkinson auftritt. Für mich als Psychobritin ein weiteres Highlight, für das ich Gatiss und Moffat gern mal die Hände schütteln würde. Katherine Parkinson spielte die „Jen“ in der „IT-Crowd“ und ist eine der besten Schauspielerinnen, die das englische Fernsehen derzeit vorweisen kann, und das kann ich sagen, ohne überhaupt mehr als drei oder vier derzeitige britische Fernsehschauspielerinnen zu kennen. :) Natürlich kann sie es nicht mit Lara Pulver aufnehmen, aber sie ist dennoch ganz wunderbar „fitting“ oder so.

Sherlock - Ein Skandal in Belgravia (A Scandal in Belgravia), Lara Pulver als Irene Adler, Benedict Cumberbatch als Sherlock.

Christian Erdmann:

Denke, das haben Sie jetzt unübertrefflich zusammengefaßt. Auch darum, wenn ich das noch hinzufügen darf, ist die Idee so phantastisch, aus Irene eine Domina zu machen, weil es die herkömmliche „sexuelle Affäre“ nach mainstream-Muster im Grunde schon ausschließt. Irene ist, als Dominatrix, mittels stilisierter Erotik, ohnehin Expertin darin, Begehren – eben dadurch, daß sie es zum Innehalten zwingt – zu höherer Bewußtheit zu schärfen. Und sie genießt das Kenntlichwerden des männlichen Eros als begehrendes Streben, über das sie Macht hat. Es ist einfach logisch, daß sie auf mehreren Ebenen Sherlock als einzige echte Herausforderung betrachtet. :)

Ich finde es faszinierend zu sehen, wie diese beiden Menschen sich verstehen, fast wie Spiegel füreinander sind, aber auch wissen, daß sie sich gegenseitig zerreißen würden – Irene sagt am Ende etwas wie „Sie haben recht, es würde nicht einmal sechs Monate dauern“ – ich war zuerst nicht sicher, was sie meint – bis man sie erwischt? Nein, ich glaube, sie meint genau dieses Wissen, wie sie sich gegenseitig zerstören würden, in diesem – hocherotischen – Machtspiel. Ich denke, daß beide in diesem Moment, da sie es erkennen, traurig sind. Irenes Verzweiflung in diesem Moment ist echt und sichtbar, Sherlock kennt keinen anderen Weg als: den bitteren Triumph durchzuspielen mit fast grimmiger Verzweiflung. Und dann zu gehen. Wie er auch vor Watson, als dieser einmal durch den Türspalt fragt „Alles in Ordnung?“, einfach die Tür zuknallt. Es ist der Moment, in dem er vermuten muß, daß Irene tot ist.

Ich dachte einmal sogar, vielleicht ist der Grimm dieses Sherlock, des Cumberbatch-Sherlock, auf seinen Bruder eben auch darin begründet: einerseits kann Sherlock es nicht einmal im Ansatz ertragen, in irgendeiner Form – auch intellektuell – der „kleine“ Bruder zu sein (die Szene im Palast, als Mycroft Tee eingießt!), in irgendeiner Form unterlegen. Sherlock ist Sherlock aus 27 Gründen, aber auch nur als brilliant superbrain hat er ein Mittel gegen die ironisch lächelnde Herablassung Mycrofts – even if Mycroft really cares for his brother. Aber er zahlt einen Preis dafür, und die Begegnung mit Irene wirft Schlaglicht auf das Defizit. So daß, andererseits, Sherlock seinem Bruder wenigstens für Momente eigentlich etwas anderes übelnimmt, jedenfalls schwingt es für mich in der „Fragst du dich je, ob mit uns etwas nicht stimmt“-Szene mit. Ja, er hat sich – ganz apollinisch – dem verschrieben, was er tut, es ist seine Leidenschaft. Aber in der Szene deutet sich etwas an wie Bedauern, Vorwurf an Mycroft, etwas wie: you made me like this, weil ich deine Anerkennung wollte, und das wird verstärkt durch Mycrofts Antwort, die Sherlock daran erinnert! (das Mitschwingen einer langen Geschichte, like I said), daß Gefühle und Empathie nur hinderlich sind.

Ah, dankeschön für den Hinweis auf das Original bei „Do THEY? Yes, THEY do!“ – spricht Molly nicht überhaupt nur von Frauen da? Was Sherlock dann auf eine Idee bringt beim Smartphone-Code? Mit „221B“ ist er ja schon fast auf der richtigen Spur, in dem Sinne jedenfalls, daß der Code direkt auf ihn bezogen ist.

Habe auch erst beim zweiten Sehen einige Sätze verstanden, bei denen die Synchro versagen muß, z.B. die „Bauchnabelbehandlung“ – wohl „navel treatment“ im Original? – Verweis auf „The Naval Treaty“ *stirnklatsch*, bleibt natürlich im Deutschen komplett im luftleeren Raum.

Nochmal zu Irenes eigenem Netzwerk, John wird ja von dieser Frau abgeholt, die dann in der Battersea Power Station Irene mitteilt, daß John kommt. Und daß John davon ausgeht, Mycroft zu treffen. Diese Frau ist nicht Kate. Und John hielt sie vor 221B, nach kurzem Zweifel, für die Frau, die ihn schon einmal zu Mycroft brachte (Staffel 1). Vielleicht hat sie die Photos von Sherlock gemacht, jedenfalls: großes Netzwerk. :)

Was machte Irene in Karachi? Also, das Fake-Flugzeug fliegt nicht, aber die reguläre Maschine ist sicher auch nicht gestartet. Also dürften die Terroristen sehr übellaunig gewesen sein. Moriarty ist skrupellos genug, denen zu vermitteln: diese Frau hat eure Pläne durchkreuzt. Also wird Irene aufgespürt (vielleicht mit Moriartys Unterstützung) und nach Pakistan verschleppt. So ungefähr? :)

Oh, Jen! „It’s the internet, Jen.“-Jen. Sehr schön, ja! Aber daß es niemand, nie mehr, mit Lara Pulver aufnehmen kann, haben Sie auch unübertrefflich zusammengefaßt. So sagten Sie doch? :)

Catherine:

Yes, „The Naval Treaty“. Und es gibt noch einige „links“ zu Originalgeschichten. Hatte mich gefragt, warum Sherlock beim Öffnen des Safes (und nach Irenes angedeutetem Hinweis) „Vatikanische Kameen“ ruft. Soll aus einer der ungeschriebenen Geschichten sein, die am Anfang von Baskerville im Original erwähnt werden. Und, wie ich jetzt im Booklet zur DVD las: Moffat schätzt den „Das Privatleben des Sherlock Holmes“-Film. Die Nacktszene zum Beispiel findet hier ihren Ursprung. Ebenso die „Hinrichtung“ der FRAU am Ende.

Ihr eigenes Netzwerk – ja, da haben Sie natürlich Recht! Und da sie exakt den Stil der Mycroft’schen Entführungen inklusive Anthea und des dunklen großen Autos kopiert, müsste sie Holmes und Watson auch schon viel länger beobachtet haben, als sie Moriarty kontaktiert hat, nicht!?

Ja, da haben Sie die Dynamik zwischen Mycroft und Sherlock sehr interessant beleuchtet! Und umso eindrucksvoller für den Fortgang der Geschichte, dass das System „Familie“, das Sich-Behaupten gegen den Bruder und das Ausbügeln seines begangenen Fehlers sich für Sherlock über die Obsession für DIE Frau erheben muss.

Christian Erdmann:

Genau, Irene kopiert den Stil der Mycroft’schen Entführungen nach langer Beobachtung, genau!! :)

Wir müssen feststellen, die „Vatican Cameos“ sind in ihrer eigenen Szene nur noch von sekundärem Interesse gegenüber dem Cumberbum. :) Irgendwo in der Mitte der Kommentare: „To be fair, that arse could stop the London traffic, so it’s hardly surprising that everyones eyes would be glued to it when shown in slow-motion.“

Ich verstehe, daß unter diesen Voraussetzungen, soweit ich das sehen kann, nur noch ein einziger Kommentar darauf abhebt, daß Irene hier Sherlock mit ihrem Blick-zu-Boden warnt, und ihn damit schon zum zweiten Mal rettet. So daß er die Balance diesbezüglich wiederherstellt, indem er sie in Karachi rettet. Ich möchte ja denken, daß er am Ende nicht Irenes emotional glitch verachtet hat, sondern es ihr übelnimmt („Sie konnten einfach nicht widerstehen, oder?!“), daß dieser glitch das einzigartige, elektrisierende, erotische Spiel der beiden beenden mußte. :)

Für das die feministische Kritik an dieser Folge ja offensichtlich stockblind ist. Bei sowas habe ich immer das Gefühl, mir wachsen Haare auf der Hand, und den nächsten Vollmond erlebe ich als Werwolf. Sehen die KritikerInnen wenigstens, wer smarter ist, ausgebildete CIA-Killer oder Mrs Hudson? :)

Ich lebe ja als Verfügbarkeitsverweigerer ohne Handy, aber die Vermutung, daß es Irene Adlers erotisches Stöhnen längst als ringtone gibt, könnte mich verleiten, bei irgendeinem Euro 2012-Gewinnspiel ein Smartphone gewinnen zu wollen. Da dies ja die beste aller möglichen Welten ist, gibt es sicher auch eine „Irene Adler Text Messages“-App.

Irene kann fühlen, ob es echt ist. :)

„Ich hatte auch schon Tee im Palast, falls es jemanden interessiert.“ John und Irene, gebannt von demselben Mann: einfach großartig in dieser Folge auch, wie Johns Kampf, Sherlocks Fixpunkt zu bleiben, sein Schutz, sein humanizing factor, und Irenes Wissen darum aufeinandertreffen.

Was nehmen wir, die wir die Wohnung auch für eine 6 verlassen müssen, noch mit? Verkleidung ist immer Selbstportrait. 60 Jahre Queen Elizabeth, aber jetzt wissen wir, wann England wirklich untergeht.

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Film

Beineix: Mortel Transfert / Mortal Transfer

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.

SPIEGEL ONLINE Forum

„Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“




31.10.2006

Jean-Jacques Beineix, „Mortel Transfert“. Über die Bredouille eines Psychoanalytikers, der, aus einem Nickerchen erwachend, die schöne Olga Kubler sehr sexy und sehr tot auf seiner Couch findet. Perversion, Psychoanalyse, schwarzer Humor, Paris und „wenn David Lynch Franzose wäre und ein Bewunderer von Chandler und Freud“. Schwer zu schlagen, die Mischung.




22.03.2007

„Mortal Transfer“ (Mortel Transfert) von Jean-Jacques Beineix. Jean-Hugues Anglade als Psychoanalytiker Michel Durand in Paris wird während einer der Sitzungen mit der aufreizend schönen Olga Kubler, einer masochistischen Kleptomanin, von einem zwanghaften Schlaf überwältigt; als er wieder zu sich kommt, ist Olga eine schöne Leiche mit sehr verrutschtem Rock und sehr irritierenden Würgemalen am Hals. Durand hat keine Idee, was passiert sein könnte, und versucht, die Leiche… loszuwerden. Die typisch falsche Hitchcock-Idee, die zur bizarren Odyssee wird. Das Problem, sich aus der Gesellschaft einer Leiche verabschieden zu wollen, ist filmisch keine so neue Idee, erfährt hier aber einige twists, die, frei nach Tertullian, gerade so absurd sind, daß es glaubhaft ist. Wenn Durand Olga über das Glatteis des winterlichen Paris zu seinem Auto zu schleppen versucht, und das Herumgeschlidder dazu führt, daß wir sozusagen die Marke ihrer Dessous lesen können, macht Beineix makabre Erotik schön wie ein Andersen-Märchen. Sehr perfide, und natürlich wieder einmal eine Hommage an ein Paris, in dem alles möglich ist.

Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
"Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Jean-Hugues Anglade, Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
Hélène de Fougerolles in "Mortel Transfert" ("Mortal Transfer"), 2001, Regie Jean-Jacques Beineix.
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Film

Karin Dor

„Ach, es ist alles so undurchsichtig! Meinen Ledermantel bitte.“

(Karin Dor als Jane Clifton in „Der Fälscher von London“)

Die Bande des Schreckens, 1960

Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.
Karin Dor in "Die Bande des Schreckens", 1960.

Der grüne Bogenschütze, 1961

Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.
Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.
Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.
Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.
Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.
Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.
Karin Dor in "Der grüne Bogenschütze", 1961.

Der Fälscher von London, 1961

Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.
Karin Dor in "Der Fälscher von London", 1961.

Der Würger von Schloss Blackmoor, 1963

Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.
Karin Dor in "Der Würger von Schloss Blackmoor", 1963.

Der unheimliche Mönch, 1965

Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
Karin Dor in "Der unheimliche Mönch", 1965.
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Film

Christine Kaufmann als Labiskwee

„Er vergaß die Zeit. Die Zeit vergaß ihn. Er fror. Er dachte daran, wie er sich als Junge in die Lockruf-des-Goldes-Welt geträumt hatte, in die Alaska-Welt der Flüsse und Wälder, der Schluchten, Wasserfälle und Eisschollen, der Schlittenhunde und Schneeschmelzen, weniger des Goldes wegen, sondern um Labiskwee zu finden, die bei den Indianern lebte. Sie würde mit ihm gehen, sich mit ihm durch die Wildnis kämpfen, die kargen Bissen mit ihm teilen. Glückszeichen auf ihrem Indianerstirnband, Fetische im Lederbeutel an ihrem Gürtel, der schlanke Körper leidenschaftlich den Strapazen trotzend. Und dann lag sie im Boot und trieb den Fluß hinab, entkräftet, halb verhungert. Er konnte das Boot der Labiskwee nicht festhalten, nie. Immer sah er diesem Boot nach, das mit grauenhafter Langsamkeit, wie in einem Traum, das schöne Mädchen in der Ewigkeit verschwinden ließ. Seit er denken konnte, wurde seine Geliebte abberufen. Und seine armen Füße würden niemals folgen können.

Aljoscha dachte, die Winter gehen nicht rückwärts. Und dann dachte er an nichts mehr.“

[Christian Erdmann: Aljoscha der Idiot]

Lockruf des Goldes
Fernsehfilm in vier Teilen von 1975
Regie: Wolfgang Staudte w/ Serge Nicolaescu

4. Teil: „Vierauge“

Christine Kaufmann als Labiskwee

💔

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Tagebuch 31.12.1990

… der 4. Teil von „Lockruf des Goldes“ mit Christine Kaufmann als Labiskwee – diese Musik von Hans Posegga, die wehmütige Trompete – Labiskwee, den Fluß hinab treibend… wie viel daran hängt, Gott, wie viel.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

SPIEGEL ONLINE Forum
„Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“
26.09.2010

Christian Erdmann:

Der große Emmerich Schäffer, wo ist er heute!?
Mugridge in „Der Seewolf“ und Joe Hines in „Lockruf des Goldes“, ganz groß sein „Du bist ein Dieb! Ein Dieb, ein Dieb!“-Cabin Fever-Anfall, als er meint, Elam Harnish klaut ihm den Zucker. :)

„Lockruf des Goldes“ und „Die Schatzinsel“ habe ich mittlerweile als DVD, dieses Jahr ist der „Seewolf“ dran, mittlerweile ist klar, das ist nicht primär Nostalgie, die Vierteiler bis Mitte der Siebziger sind zeitlos gut, mit soviel Verve und Einsatz gemacht, kleinere Ungeschicklichkeiten verzeiht man da längst, gehören integral zum Reiz. Von wegen „Einsatz“, erinnert jemand zufällig die Szene aus „Lockruf des Goldes“, in der Elam Harnish, wiewohl mit einem Seil gesichert, von diesem über eine Schlucht gelegten Baumstamm fällt? Rüdiger Bahr ist da tatsächlich abgestürzt, sie haben die Szene drin gelassen, so lief das damals.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Adventskalender 2011

Jetzt aber Tür 4: unerschrocken bleiben, Kulturschock. Das Boot der Labiskwee, wenn Sie sich erinnern? „Immer sah er diesem Boot nach, das mit grauenhafter Langsamkeit, wie in einem Traum, das schöne Mädchen in der Ewigkeit verschwinden ließ.“ Im Adventskalender vor 2 Jahren schrieb ich Ihnen schon von diesen ZDF-Weihnachtsvierteilern, Die Schatzinsel, Lederstrumpf, Der Seewolf, Lockruf des Goldes. Wir spielten die nach, und weiter, in unserer Straße, als wir Kinder waren, todernste Rollenspiele bis zum Ende des Winters. Einmal kam der spätere Pjotr zu Besuch und baute in einem der vielen Gebüsche, die zum Stammesgebiet gehörten, mit ungekannter Virtuosität ein Indianerzelt, indem er geduldig Zweige krümmte und verflocht, ohne einen einzigen zu brechen. Unvergeßlich. Unnötig zu sagen, daß ich Chingachgook faszinierender fand als Lederstrumpf. Der, der die Stille sah.

Später dann, als „Lockruf des Goldes“ einmal wiederholt wurde, war mir zwar schon klar, daß dieser Vierteiler vergleichsweise clumsy in der Erzählweise ist, but I got nothing but fond affections even for that; „Nun halten Sie doch endlich mal die Schnauze, ich hau jetzt hier Löcher“ z.B. gehört noch immer zum Standardrepertoire im Alltagsdiskurs. Teil 4, „Vierauge“, kann ich praktisch auswendig. Jede Bewegung von Christine Kaufmann so unbeschreiblich vertraut, daß eine ganz bestimmte gar im Roman auftauchte. „Die Frau machte eine sonderbare Bewegung mit dem Kopf, ein nicht ausgesprochenes Wort betonend.“

Mitte der 90er fand ich den Soundtrack als CD, und die Musik von Hans Posegga zu der Szene mit dem flußabwärts treibenden Boot beschwört mir noch immer meine ganze Wehmut und Sehnsucht herauf, die Labiskwee mir damals in die Seele setzte.

Die Titelmelodie mit der Trompete von Georg Rötzer, über diesem dramatischen, unerbittlichen Rhythmus, in dem das ewige Sichweiterschleppen im Schnee anklingt, diese 100-Meilen-vor-dir-Weite, jedes Melodiestück dabei mit Doppelecho in die Unendlichkeit verlängert: ganz groß.

Fand zudem immer, daß das Stück „Home Is Far From Here“ von Crime & The City Solution in der ersten Minute seltsamerweise auch erstmal eine Labiskwee den Fluß hinuntertreiben läßt.

Catherine:

Aber das ist ja wunderschön! Habe jetzt nur die ersten Minuten vom Lockruf gesehen und einige Szenen mit Christine Kaufmann, als erstes aufgefallen: die Synchronstimme vom main man. Die ist so vertraut aus so vielen Sendungen. Die ganze Geschichte wirkt so angenehm von Anfang an, dass ich wünschte, ich könnte ein paar Tage mit einer simplen, doch ausreichend schweren Sinusitis oder ähnlichem das Bett hüten müssen dürfen, um ganz zu schauen. Hach, das wär was. Dazu noch den ersten Schnee vorm Fenster und die schon früher erwähnten fliegenden Tiere über laublosen Bäumen.

Ausreichend schwere Sinusitis, nun machen Sie mal keine Sachen, bin aber entzückt, daß Sie so wohlwollend reagieren! Überhaupt die Stimmen, mit denen man aufgewachsen ist, nicht wahr? Vermitteln immer noch so ein Zuhause-Gefühl bei Filmen. Der Erzähler hier ist Claus Biederstaedt. Als ich klein war, verwechselte meine Maman immer Claus Biederstaedt und Erik Schumann. Und als sie mit mir mal im Tierpark war, spazierte einer der beiden auch da herum, bzw. folgte uns, bzw. ihr, und sie erklärte mir, das sei ein bekannter Schauspieler. Biederstaedt. Oder Schumann. :)

Rüdiger Bahr spricht Rüdiger Bahr, oh well, den meisten wohl bekannt als deutsche Stimme von Al Bundy. „Lockruf des Goldes“ bekam damals keine guten Kritiken, Bahr mußte immer den dummen Vergleich mit „Seewolf“ Raimund Harmstorf aushalten, die Art der Bearbeitung mißfiel, der Erzähler erzähle zuviel. Die Off-Stimme wirkt ja nun auch manchmal antiquiert, aber zur Hölle damit, ich finde, das ist eines dieser Werke, die gerade mit ihren inneren Katastrophen absolute Meisterwerke sind.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Aus einem Brief, 2012

Wehmut is the key. Then, now. Wehmut ist eine Freundin Aljoschas, like a person, sie schlingt ihre Arme um ihn. Und: „Darum war Wehmut wie eine Silberschlange. Wegen eines wehmütigen 5jährigen Jungen.“ She was always there, in a positive way, and I want to know more about her. Sie hat mir immer geholfen, mich im Bedeutenden zu halten. Labiskwee, Lockruf des Goldes – same thing.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
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Aus einem Brief , 2013

Die andere Seite von „abberufen“ ist „entsandt“.

Aljoscha denkt an Labiskwee in einem Moment, in dem er fürchtet, daß er SIE verloren hat in diesem Ritual – die Passage geht ja weiter mit: „Er beschloß, mit der nächsten Metro heimzufahren. Erst da nahm er es wahr, das grüne Leuchten IHRES Mantels.“ SIE ist da, war immer da, in a way… in anderen Gestalten. Labiskwee war eine dieser Wehmütigmachenden, denen Aljoscha deep inside immer näher war als dem, was ihn umgab – bis die Eine erschien, die all das in sich vereinte, diese Sehnsucht nach dem Ganz Anderen, das er vor Leda nicht in Worte fassen kann… oder will.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Oliver Kellner, Ulf Marek: Seewolf & Co, Berlin 1999, 134:

„Die Dreharbeiten in Rumänien begannen im Oktober 1974 und sollten acht Monate andauern. Die beeindruckenden Aufnahmen entstanden an verschiedenen Plätzen in den Karpaten, dort vor allem im Retezat-Gebirge, aber auch bei Hirsova [Hârsova] an der Donau (Rumänien), 75 Kilometer nordwestlich von Constanza. In den Karpaten entstanden auch die Aufnahmen vom unbeschreiblichen Zug über den Chilkoot-Paß, der haargenau den Ereignissen aus dem Jahre 1898, als das Goldfieber in Alaska den Menschen den Verstand raubte, nachgestellt wurde.“

Rüdiger Bahr war schon vier Wochen vor Drehbeginn in Rumänien, um zusammen mit Serge Nicolaescu, dem rumänischen Co-Regisseur, in den Bergen herumzuklettern und Drehorte auszusuchen.

„Sie müssen sich vorstellen, daß diese Chilcoot-Paß-Szene hoch oben in den Bergen gedreht wurde. Um dort hinaufzugelangen, gab es keine andere Möglichkeit, als Hubschrauber einzusetzen oder aber die Leute mit der Gondel nach oben zu befördern. Nun handelte es sich aber nicht um einige wenige Personen, sondern um beinahe 10.000 Statisten. Die mußten alle mit dieser Gondel, die nur 12-14 Personen fasste, tagelang nach oben geschafft werden, so daß dort ganz realistisch ein Zeltlager entstand. So wurde diese unglaubliche Menge an Statisten mit Hunden und Material nach oben geschafft – wer einmal oben war, blieb dort. Wir hatten das Glück, daß wir abends hinunter und morgens wieder hinaufgebracht wurden. Die anderen lebten da oben in den Zelten – das war Wahnsinn. Bei eisiger Kälte haben sie sich Lagerfeuer gemacht, wirklich so, wie es sich in Alaska abgespielt haben muß. Heutzutage kann man sich das gar nicht mehr vorstellen.“ (Rüdiger Bahr, ebd., 140 ff.)

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Marc Hairapetian im Gespräch mit Rüdiger Bahr am 30. Juli 2017 im Berliner Hollywood Media Hotel für SPIRIT – EIN LÄCHELN IM STURM:

Hairapetian: Die Musik von Hans Posegga, die mit ihrem synthetischen, stapfenden Rhythmus die Goldsucher symbolisiert, während das von Georg Rötzer gespielte Trompetensolo mit Echoeffekt den „Lockruf“ intoniert, zieht einen auf hypnotische Weise ins abenteuerliche Geschehen. Kann man bei aller formalen Qualität, die den Mehrteiler auszeichnete, sagen, dass man als Schauspieler bei dieser Produktion auch an seine körperlichen Grenzen ging?

Rüdiger Bahr: Absolut! Ich war damals genauso verrückt wie Nicolaescu. Der hat dem Kameramann die Kamera weggerissen und die gefährlichen Sachen selbst gedreht. Ich habe, blöd wie ich damals gewesen bin, die ganzen Stunts wie das Balancieren über die Schlucht auch ohne Double gemacht. Dabei war es gar nicht nötig. Wir hatten hervorragende Stuntmen. Die rumänischen Kaskadeure galten damals als die besten der Welt. Doch ich hatte diesen merkwürdigen Ehrgeiz. – Noch ein Satz zum Soundtrack von Posegga: Der war natürlich fantastisch. Fast noch besser als beim „Seewolf“. Mit minimalen Mitteln erreichte er maximale Wirkung!

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Hairapetian: Besonders berührend ist die letzte Episode „Vierauge“, bei der Elam und die von der im letzten Jahr verstorbenen Christine Kaufmann gespielte weiße Häuptlingstochter Labiskwee vor ihrem aufgebrachten Vater fliehen und sich auf eine an körperlichen wie seelischen Torturen reiche Irrfahrt begeben, die alles in den Schatten stellt, was Elam bisher ertragen hat.

Rüdiger Bahr: Es war aber auch bei den Dreharbeiten eine Art „struggle of life“. Sie müssen sich vorstellen: Wir waren in Rumänien zur Zeit von Nicolae Ceausescu. Wir konnten uns nicht einfach waschen, wenn wir vorher im Dreck lagen, weil die Duschen im Hotel nicht funktionierten. Wir mussten zu irgendeiner Kaserne fahren, wo sich Soldaten befanden, und duschten uns dort. Oder Sie bestellten eine Flasche Wasser und da schwammen Fliegen drin – in der geschlossenen Flasche! Solche Dinge passierten ununterbrochen. Wir drehten ja nur selten im Studio Bukarest. Fast alles spielte draußen – in der Wildnis des geografischen Dreiecks Schwarzmeer-Karpaten-Eisernes-Tor. Durch diese Umstände konnte sich keiner ein Stargehabe leisten. Es ging darum: Kriege ich etwas zu essen? Wie weit müssen wir noch laufen? Außerdem war Christine ein Vollprofi. Das sind immer die, die am leichtesten zu handlen sind. Sie sind schwierig im Privatleben, aber in der Arbeit perfekt.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Adventskalender 2017

In diesem Jahr mußte man, also ich, gleich um drei Damen trauern, die zu gewissen Zeiten meines jungen Lebens unbeschreiblichen Eindruck auf mich machten. Christine Kaufmann, Karin Dor – und Christine Keeler. Yes. Verstand noch nichts, aber daß Schönheit Weltreiche zu Fall bringt, verstand ich.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

„Ugliness hates beauty“ sagt Kirk Douglas als Major Steve Garrett in „Town Without Pity“ / „Stadt ohne Mitleid“ von 1961. Ein Satz, der erstaunlich viel erklärt, aus einem Film, in dem die 16jährige Christine Kaufmann Karin Steinhof spielt, Opfer eines gang rape durch US-Soldaten – eine zutiefst berührende, bewegende Darstellung. Auf imdb heißt es in einer Rezension gar: „This is undoubtedly Kirk Douglas‘ finest performance (…) But rookie actress Christine Kaufmann completely steals the show in what must have been a very difficult performance. She deserved an Oscar, not just a second-rate Golden Globe.“

Barbara Rütting: The ugly made a fine case against the beautiful today, didn’t they?

Kirk Douglas: They generally do.

Der Titelsong von Gene Pitney – When these little minds tear you in two:

Eine Version des Films auf YT, für starke Nerven: Town Without Pity, 1961

Facebook 28.05.2021

Christian Erdmann:

Für ihre Darstellung der Karin in „Town Without Pity“ / „Stadt ohne Mitleid“ (1961) bekam Christine Kaufmann den Golden Globe als beste Nachwuchsschauspielerin. Der Film ist deprimierend, absolut scheußlich, aber großartig. Zugleich hoffnungslos dated und traurig aktuell. Kirk Douglas in Hochform und Robert Blake irgendwo auf seinem seltsamen Weg zwischen den Kleinen Strolchen und dem Mystery Man in „Lost Highway“.

Monika Cate:

Kann mich noch gut an „Stadt ohne Mitleid“ erinnern, ich war 14 als ich ihn sah und er hat mich tagelang beschäftigt.

Christian Erdmann:

Das kann ich mir vorstellen! Painful to watch. Wirklich beeindruckende Performance von Kirk Douglas, der von Sympathie und Mitleid für das Mädchen erfüllt ist und sie dann doch vor Gericht brutal in Stücke reißt und im Grunde nochmals vergewaltigt. Nicht wenige seiner Fans haben Douglas offenbar den Film sehr übelgenommen. – Sollte klar sein, daß ich sehr verschossen war in Christine Kaufmann nach dem ZDF-Vierteiler. Und es irgendwie auch immer blieb, aber leider wird selten gewürdigt, daß sie als Schauspielerin wirklich bemerkenswerte Dinge tat, sometimes.

Bewegend auch, wie Kirk Douglas mit seinen 100 Jahren noch von zärtlicher Erinnerung an sie erfüllt war und wie bestürzt er reagierte, als er hörte, daß sie dem Tod nah war.

29.05.2021

Monika Cate:

Ja, ist mir schon seit Spiegel Forum Zeiten klar, dass du verschossen warst in Christine Kaufmann! Und sehr verständlich. ❤️ Leider hab ich den „Lockruf des Goldes“ Vierteiler nie gesehen.

Christian Erdmann:

Kam damals nach dem Smash Hit „Der Seewolf“ nicht so gut weg bei der Kritik, mir egal. Die halbe Stunde ihrer Flucht ist im Grunde das, was mich nicht mehr losließ, seit ich 16 war. Beide, Christine Kaufmann und Rüdiger Bahr, haben enorme Strapazen auf sich genommen, Dreharbeiten unter harschen Bedingungen in Rumänien, Rüdiger Bahr fällt tatsächlich selbst von Baumstamm in einer dieser Szenen am Anfang.

03.06.2021

Monika Cate:

Hatte heute Abend Zeit und Lust und bin noch ganz erschöpft von den Strapazen, welche die beiden durchlebten…und kann mir lebhaft vorstellen, warum diese 30 Minuten solch einen bleibenden Eindruck hinterlassen haben! Ihre hoffnungslose Reise in eine imaginäre Welt, die in diesem Boot endet, einfach ins Unendliche verschwindend. Danke dir ❤️

Christian Erdmann:

Oh! Wie schön, daß Du es Dir angesehen hast. Meine Liebe zu diesem Teil 4 ist natürlich pure Idiosynkrasie, hochnotpersönliches Verfallensein, etwas daran hat die adoleszente Faszination einfach überdauert… ich hab ja im Roman angedeutet, was. :) Ja, das beschreibst Du traurig schön, „ihre hoffnungslose Reise in eine imaginäre Welt“. – Objektiv betrachtet sicher voller *flaws*, dieser Vierteiler, aber ich mag diesen altmodischen Stil, mit der Erzählerstimme etc. Und die Musik von Hans Posegga ist phantastisch.

Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.
Christine Kaufmann als Labiskwee in "Lockruf des Goldes", Fernsehfilm in 4 Teilen von 1975, 4. Teil: "Vierauge". Artikel von Christian Erdmann.

Anhang: Kommentarsektion Antirationalistischer Block

31.05.2013

ray05:

„abberufen“. Schönes Wort. Auch tief. Hört man nicht mehr so oft.

01.06.2013

Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:

„Nun, darüber darf ich nicht sprechen, denn es beinhaltet das Mysterium der Transzendenz der Zeit, so daß ich innerhalb einer Stunde der irdischen Zeitrechnung die Ernte eines Äons eingebracht habe, und in zehn Leben könnte ich das nicht erklären.“ – Crowley. :)

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Film

Candace Hilligoss, Carnival of Souls

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“

29.03.2007 

Christian Erdmann:

„Tanz der toten Seelen“, Originaltitel „Carnival of Souls“, 1962. Candace Hilligoss spielt eine junge blonde Organistin, die sich nach einem Autowettrennen, bei dem ihr Wagen von einer Brücke in den Fluß fällt, schlammverschmiert aus dem Wrack ans Ufer schleppt. Von da an wird sie zu einer Figur, der man alle vorhandene Empathie schenkt, während sie durch eine beklemmende Welt wandelt, an der das Unheimlichste ihr Hyperrealismus ist. Regisseur Herk Harvey war mal Industriefilmer, und was diesen Horrorfilm auf spezifische Weise schauderhaft macht, ist die verstörende Art der – abgesehen von Hilligoss – Laiendarsteller, mit deren Normalität irgendwas nicht stimmt.

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss und Herk Harvey in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

10.01.2011

valasthor:

„Tanz der toten Seelen“: Eine fantastische Candace Hilligoss (…)

Christian Erdmann:

Ab-so-lut phantastisch. Wir sind die einzigen, die Candace hier je erwähnten. :) 

Da ist ein seltsamer, faszinierender Kontrast an ihr, finde ich, die großen Augen mit dem zugleich aufgeschreckten und neugierigen Blick, und trotzdem wirkt sie an sich schon, also unabhängig von dem, was die Geschichte dann offenbart, seltsam distanziert. Damit ist sie die ideale Besetzung, für die Vorstellung, daß sie eventuell auch nur eine wunderschöne Frau sein könnte, die zuviel Schäbigkeit erlebt hat, als daß sie mit der Welt noch viel zu tun haben will. Wiederum trotzdem, oder gerade deshalb, wirkt sie jederzeit so schrecklich einnehmend in ihrer Verletzlichkeit und Verwirrung. Angeblich hat Herk Harvey es irgendwie vermocht, sie im Unklaren zu lassen darüber, wie Mary Henrys Weg durch diesen Film zu verstehen ist – oder der Weg der vierten Dimension durch ihr Bewußtsein in einem einzigen Moment -, weil er den Effekt, den Verwunderung und Desorientiertheit auf diesem Antlitz hatten, noch steigern wollte.

Wiederum andererseits hat sie zuweilen eine toughness, die bei der von uns imaginierten Geschichte dieser Frau einen glaubwürdigen Kontext hat. So klar die Geschichte also eigentlich ist, so plausibel könnte es uns auch erscheinen, daß sie langsam in eine Psychose driftet. Also kurzum, sie durch diesen Film wandeln zu lassen, war ein Geniestreich, ihre Ausstrahlung ist unwiderstehlich.

So viele unvergeßlichliche Details an diesem Film – plus der gruseligste Orgel-Score, den man diesem Instrument nie zugetraut hätte.

Es gibt übrigens einen Film von Claude Chabrol mit Sylvia Kristel, „Alice“, der 1976 dieselbe Geschichte erzählt wie „Carnival of Souls“, nur eben ganz anders, die Protagonistin eben mehr wie Emmanuelle im Wunderland wirken läßt, leider kaum bekannt.

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

21.01.2011

Christian Erdmann:

„Carnival of Souls“. Damals hatten ein paar Leute 30.000 Dollar und Candace Hilligoss, und sie schufen ein Wunderwerk.

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

„Carnival of Souls“ is an odd, obscure horror film that was made on a low budget in 1962 in Lawrence, Kan., and still has an intriguing power. Like a lost episode from „Twilight Zone,“ it places the supernatural right in the middle of everyday life and surrounds it with ordinary people.

The movie stars Candace Hilligoss, one of those worried blonds like Janet Leigh in „Psycho,“ as a young woman who goes along for the ride when two hot-rodders hold a drag race. On a narrow wooden bridge, one of the cars crashes through a railing and plunges into the flooded river below. Police and volunteers search for the wreckage in vain, and then Hilligoss appears on a sandbar, dazed and covered with mud.

What happened to the others? How did she escape? She doesn’t know. Indeed, she doesn’t care. She’s a brittle, cynical woman who works as a church organist but doesn’t take religion seriously. That’s despite the fact that the organ seems to be trying to tell her something. There is a sensational overhead shot in an organ factory, looking down past the steep and angled pipes to her diminutive figure far below, and another effective moment when she’s in a car on a deserted highway and the radio only picks up organ music.

A few days after she crawls out of the river, the woman leaves town for a job playing the organ in Utah, and in one of the movie’s best shots, a cadaverous face appears in the car window. It’s the face of a ghostly figure who will follow her to Utah (the figure is played by the film’s director, Herk Harvey). In Utah, she checks into one of those B-movie boarding houses … There’s one other boarder, a Mr. Linden (Sidney Berger), who is a definitive study of a nerd in lust. 

Unlike most of today’s horror movies, „Carnival of Souls“ has few special effects – some wavy lines as we pass through various levels of existence, and that’s it. Instead, it depends on crisp black-and-white photography, atmosphere and surprisingly effective acting. 

Roger Ebert, 10/1989

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

… the spookiest, weirdest, and maybe greatest horror film you’ve never seen 

Carnival of Souls may be the ultimate horror film to watch late at night on TV. More than just scary, it’s arrestingly odd, with a bats-in-the-belfry 3-a.m. loneliness that you plug into like a private dream. The film’s stilted expressionistic no-budget atmosphere is one of a kind …

Candace Hilligoss, who plays Mary, was a Strasberg-trained actress, and her mixture of slightly hysterical intensity and dinner-theater amateurishness keeps you solidly off-kilter: We’re not sure if we’re watching good acting, bad acting, or no acting at all. … Fifty years later, Carnival of Souls still has the power to tantalize and disturb.

Entertainment Weekly, 94/2011

"Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

„Carnival of Souls“ entwirft einen Zwischenraum. Er erzählt die Geschichte einer letzten Reise, eines Widerstrebens gegen den Tod, die verzweifelte Geschichte eines Festhaltens am Leben, des Vordringens des Endes. Ein Film, der mit dem Anfang und dem Ende eine Schleife setzt und um diesen Nullpunkt herum im Niemandsraum und in der Niemandszeit spielt. Ein Film, der sich und seine Heldin dem Nichts ausliefert, einer Nicht-Zeit, die eine gedoppelte Zeit ist, einem Nicht-Raum, der gedoppelter Raum ist, dazwischen nichts als Modulationen, die an der Stelle dessen sich befinden, was andernorts eine Entwicklung wäre, hier aber nichts anderes ist als Krankheit zum Tode.

„Carnival of Souls“ ist, so absurd das angesichts eines No-Budget-Movies klingt, ein perfekter Film. Er erreicht größtmögliche Effekte mit den einfachsten Mitteln, ohne dass diese je nur Mittel zu diesen Effekten wären. (…) Kein Bild zielt nur auf den Schrecken, den es hat. Der Schock verliert sich in der Unerbittlichkeit, die in den Bildern steckt von Anfang an. Es wird keinen Ausweg gegeben haben: das sagt, beinahe, schon die erste Einstellung. Es wird keinen Ausweg gegeben haben: das sagt, buchstäblich, jede Einstellung. Der Schrecken der Geschichte, die dieser Film erzählt: sie ist immer schon vorüber. Ein dem Tode bereits verfallenes Leben, oder: das Leben als vom Tod schon gezeichnetes. Insofern: ein existenzialistischer Film. Die Orgel spielt dazu.

„Carnival of Souls“ besteht zur Hälfte, mindestens, aus seiner Tonspur. Orgelmusik, Stille, Modulation der Orgelmusik vom Sakralen ins Weltliche, das das Todesverfallene ist. Lebensmusik, Todesmusik. Schritte, nichts als Schritte. Ich kenne kein schöneres, kein traurigeres Bild der Einsamkeit, der totalen Verlassenheit mitten im Leben (natürlich: im vermeintlichen Leben). Und die Rückkehr, zweimal, wenn die Heldin sich, verzweifelt, an den Baum klammert, Vogelstimmen, die Sonne. Ich kenne keinen anderen Film, der von jenseits des Grabes gefilmt ist, dessen Perspektive keine andere ist als die einer Toten. Ein jenseitiger Film, der aus dieser Perspektive, dieser Entleerung, die noch in den schönsten Einstellungskompositionen steckt, sogar einen merkwürdigen Trost bezieht. Denn nicht zuletzt erzählt „Carnival of Souls“, denkbar fern vom Christentum, auch die Geschichte einer Heimkehr. Der Untote, der nach der Untoten ruft, ist unheimlich vielleicht nicht als Wiederkehr des Vertrauten, sondern als Memento, insistent, aber beinahe sanft, das sich als das Vertrauteste präsentiert. Er ruft zum Tanz und erst, als die Heldin ihm gefolgt ist, setzt der Fluss der Zeit wieder ein, wechselt die Perspektive zurück auf die Seite der Lebenden. Der Film kehrt zurück zu seinem Ausgangspunkt, zum Fluss des Todes, über den eine Brücke führt. Wir sind zurück in unserem Raum, in unserer Zeit.

Ekkehard Knörer, filmzentrale.com

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

Mary Henry ist die einzige Überlebende eines bizarren Autounfalls. Das blonde, zierliche Mädchen, von Beruf Organistin, zieht nach dem Unglück in eine andere Stadt. Dort verliert sie zunehmend Kontakt zu ihrer Umwelt. Ein totenbleicher Mann verfolgt sie, den nur sie sehen kann. Und ein verlassener Pavillon am Rande der Stadt, der wie der Eingang zum Totenreich wirkt, zieht sie magisch an. Seit ihrem Unfall ist Mary Henry dem Tod ganz nahe.

Das bisweilen amateurhafte Spiel einiger Akteure wirkt seltsam authentisch, die Straßenszenen sind manchmal von fast dokumentarischer Qualität. In diesem Realismus situiert Harvey das Traumhafte und das Unheimliche. Unvermittelt taucht der zombiehafte Mann, den Herk Harvey selbst spielt, vor Mary auf: Jedermann als Todesbote. Faszinierend und beklemmend sind die Szenen, in denen Mary nicht mehr wahrgenommen wird von ihren Mitmenschen. Mit Gottfried Benn scheint sie zu rufen: ‚Kommt, reden wir zusammen, wer redet ist nicht tot.‘ Doch niemand hört sie.

Zur trance-artigen Atmosphäre des Films tragen die Leistung der New Yorker Schauspielerin Candace Hilligoss bei, die ein Porträt gibt in äußerster Sensibilität, und die durchdringend-sanfte Musik von Gene Moore. Der Film (…) hat zweifellos großen Einfluß gehabt auf George A. Romero und David Lynch.

Hans Schifferle, Die 100 besten Horror-Filme, 34

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.
Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

Maurice Prather, Kameramann:

„We had basically no special effects whatsoever. The only ’special effect‘ per se is the time (Hilligoss) rolls up her window and Herk’s ghost picture comes into it. We created that in the studio ourselves. We did it with a mirror.“

„What do you think it cost us for a city like Lecompton (Kansas) to let us wreck their bridge? $38. They said, ‚Yeah, you can do that as long as you replace the rails you knock out.'“

Candace Hilligoss in "Carnival of Souls" ("Tanz der toten Seelen"), 1962, Regie Herk Harvey.

Das Leben, der Tod und das Dazwischen:

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Film

Buster Keaton

Buster Keaton in "Go West".
Buster Keaton, Marceline Day in "The Cameraman".
Marceline Day und Buster Keaton in "The Cameraman".

Und, liebster Buster-Keaton-Film?

Schwer zu sagen, ich weiß. Ich habe eine besondere Schwäche für „The Cameraman“.

Liebste Buster-Keaton-Szene: natürlich aus „The General“ – Marion Mack fängt während der Verfolgungsjagd an, den Boden der Lokomotive zu fegen, Keaton nimmt ihr am Rande der Verzweiflung den Besen weg und macht ihr klar, sie solle weiter Holz ins Feuer werfen. Sie nimmt ein Stöckchen und wirft es geziert hinein. Keaton sieht zu, reicht ihr einen Splitter, sie wirft auch den ins Feuer. Eine Sekunde vollkommener Fassungslosigkeit, dann würgt Keaton ihren Hals, um sie direkt danach zu küssen.
 
Ich will nicht sagen „Alles danach ist nur Fußnote“, aber ein überaus wertvoller Beitrag zur Erklärung elementarer Rätsel im Geschlechterverhältnis aus dem Jahre 1927.

Ich habe auch nie ganz die Bezeichnung „Stoneface“ verstanden. Dieses überaus schöne Gesicht empfinde ich als sehr ausdrucksstark. Woran das liegt, weiß ich nicht; entweder ist es so, oder aber, in meiner Wahrnehmung überträgt sich Keatons Körpersprache, und dieser Körper ist ja dauernd am Reden, auf sein Gesicht.

„Viele Situationen sind eigentlich erst da, wenn sie eingetreten sind“. Das Unglaubliche an Keaton ist das permanente Reagieren auf sturzbachartig eintretende Situationen. Alles, was in der Situation auftaucht, ist Teil der Bewegung, in die nächste Situation zu kommen. Alles, was sich absurd in den Weg stellt, wird nutzbar gemacht. Leben als ständiges Wegräumen des Absurden. Oder besser: ist man elastisch genug, um auf sie aufzuspringen, kann man die Überraschung selbst überraschen.

[SPIEGEL ONLINE Forum: Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 04.10.2006]

Buster Keaton in "Sidewalks of New York".
Buster Keaton und Dorothy Sebastian in "Spite Marriage".
Buster Keaton in "The Navigator".

00:51:35 ff.

Buster Keaton, Kathryn McGuire in "The Navigator".
Buster Keaton in "The Navigator".
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Film Horror

Carl Theodor Dreyer: Vampyr (1932)

"Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer, die Darstellerin Rena Mandel.

1930 in Senlis bei Paris, Carl Theodor Dreyer dreht „Vampyr“. Das Haus, in dem der böse Dorfarzt von Courtempierre sein Unwesen treiben soll, ist vorbereitet, doch etwas fehlt: Spinnweben. Dreyer will echte Spinnweben. Eliane Tayar, Dreyers Ausstatterin, spricht mit allen Pariser Spinnenspezialisten, aber keiner weiß, wie man eine Spinne dazu bringt, auf Kommando ein Netz zu weben. Eliane trommelt Kinder aus der Nachbarschaft zusammen und bittet sie, Spinnen und Fliegen zu fangen. Die Kinder kommen zurück mit Gläsern voller krabbelnder Kreaturen. Die Gläser werden in dem Raum ausgekippt, die Versorgung der Spinnen wird sichergestellt, die Tür verschlossen. Als die Dreharbeiten beginnen sollen und die Tür wieder geöffnet wird, hängen Spinnennetze überall, wo Spinnennetze hängen können, Kameramann und Schauspieler wissen kaum noch, wie sie sich bewegen sollen, wagen kaum zu atmen.

Alfred Hitchcock bedachte „Vampyr“ mit dem Satz: „The only film worth seeing… twice.“ Luis Bunuel bezeichnete „Vampyr“ als einen seiner Lieblingsfilme. Das Bekenntnis von David Lynch ist eine Frage der Zeit. Die Zeitung „Berlingske Tidende“ berichtet im Oktober 1935 von dem Fall eines in heftiger Verwirrung aufgegriffenen jungen Mannes, auf den „Vampyr“ so starken Eindruck gemacht hatte, daß er hernach kein einziges Wort mehr sprach. Dreyers Anspruch war es, einen Film zu machen, der wie kein anderer sein sollte. Es ist ihm geglückt. „Vampyr“ ist ein unfaßbar schauriges Etwas. Ein böser Spuk von einem Film. Unheimlich, gespenstisch, faszinierend. Und wunderschön.

Der Film wurde wie ein Stummfilm gedreht, die Darsteller sprachen ihre wenigen Sätze später als Overdub in drei verschiedenen Fassungen nach, in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Originalnegative sind verloren, ausgehend von unterschiedlich vollständigen Kopien der deutschen und der französischen Fassung konnte jedoch 1998 eine Restaurierung des Films unternommen werden. Über Jahrzehnte war der Film nur in schwer beschädigten, unvollständigen Fassungen zu sehen, manchmal in verhackstückter Chronologie, häufig auch als Bastard-Montage, in der ohnehin kaum verständliche Wortfetzen in verschiedenen Sprachen zu hören waren. Auf seltsame Weise trugen diese neuerlichen Anschläge auf die narrative Logik sogar zum Faszinosum bei.  Das Unzusammenhängende, Inkohärente der Bilder und der Worte glich nun in noch stärkerem Maße fremdartigen Traumfetzen, als es ohnehin schon intendiert war. Für David Pirie etwa hatte das Geschehen in „Vampyr“ die Form

„eines hermetischen Rituals, von dem sich der Held ständig rigoros ausgeschlossen sieht (…) Nichts, was er tut oder sagt, scheint irgend eine Wirkung auf (die anderen Personen) zu haben (…) allein die Tatsache, daß der Held anscheinend keine definierbare, reale Beziehung zum tatsächlichen Geschehen hat, steigert den Eindruck völliger Orientierungslosigkeit.“ (Pirie 47).

Gegenüber dem „Eindruck völliger Orientierungslosigkeit“ eröffnet die restaurierte Fassung, mit ihren der Kontinuität dienlichen Vervollständigungen, ein besseres Verständnis für den inneren Zusammenhang der Ereignisse in der allesdurchdringenden alptraumhaften Atmosphäre von „Vampyr“, nach wie vor jedoch erlebt man das Unheimliche in klassischer Form nach Ernst Jentsch: intellektuelle Unsicherheit. Nach wie vor gilt dieser 1932 uraufgeführte Film den einen als sensationelles Meisterstück des Horrorfilms, den anderen als wirres Machwerk, als – so ein imdb-Kommentar – „dull mess“. Die verwirrenden Blickwinkel, die schleichenden Bewegungen der Kamera, die immer noch Schaurigeres zu erwarten und vorauszuahnen scheinen, es aber nicht übertragen, erzeugen das Gefühl, „es stehe jemand – oder etwas – hinter einem und würde einen regungslos beobachten.“ (Everson 172). Das hält man entweder keine 10 Minuten aus, oder man ist so gebannt, daß man sich 70 Minuten nicht mehr bewegt.

Was Dreyer an Kameraführung / Cinematographie vorlegt, ist derart einzigartig, daß es entweder den Eindruck von Sehstörung hervorruft, oder aber einen willigen, zur Extrakonzentration bereiten Zuschauer hineinzieht in komplette Hingabe an diese Welt, in ein überwältigendes Gefühl von Faszination an der phantastischen, eindringlichen Bildsprache eines Films, der selbst von ruhelosen Mächten heimgesucht scheint, und in lustvolles Sichausliefern an die bedrohliche Stimmung, die er transportiert, an die „Heraufbeschwörung einer Atmosphäre miasmatischen Schreckens“ (Pirie 47). Das Grauen als visuelles Poem: „Vampyr“ vermag die Aufmerksamkeit zu stimulieren wie nur wenige andere Filme. Du mußt nicht Caligari werden, aber Du bist auch Allan Gray: veränderte Psyche bedeutet veränderte Wahrnehmung, und Wirklichkeit ist das, was wirkt. Den Effekt, den er mit „Vampyr“ zu erzielen versuchte, beschrieb Dreyer einmal so:

„Man stelle sich vor, daß wir in einem gewöhnlichen Zimmer sitzen. Plötzlich wird uns mitgeteilt, daß sich hinter der Tür ein Leichnam befindet. Von einem Augenblick zum anderen ist der Raum, in dem wir sitzen, völlig verändert: alles hat ein anderes Aussehen angenommen; das Licht, die Atmosphäre haben gewechselt, wenn sie auch physisch die gleichen geblieben sind. Der Grund ist der, daß wir uns verändert haben und daß die Dinge so sind, wie wir sie erfassen.“ (Seeßlen / Weil 73 ff.)

Allan Gray ist ein blasser, modern gekleideter junger Mann, der, so der erste Schrift-Titel, „sich in die Studien des Teufelskultus und Vampyr-Aberglaubens versenkte. Die Beschäftigung mit den Wahnideen vergangener Jahrhunderte machte ihn zu einem Träumer und Phantasten, dem die Grenze zwischen Wirklichkeit und Übernatürlichem verlorenging…“ – Jede Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze, wo das Andere und Fremde wartet; darum ist Horror, die Melange aus Schrecken und Faszination, der Grenzzwischenfall schlechthin.

Erstes Bild: ein Gasthausschild in Form eines Engels. Gray, Angelzeug über der Schulter, gelangt zum einsam am Fluß gelegenen Gasthof in der Nähe des Dörfchens Courtempierre. Schon das „Wer ist da? Gehen Sie dort herum!“ des Mädchens, das vom Fenster aus den Weg weist, klingt wie ein Ruf in einem Traum, seltsam losgelöst von aller sichtbaren Präsenz. Gray sieht einen Mann, der wie der Schnitter eine Sense trägt und am Fluß eine Glocke läutet, 12mal. 

Carl Theodor Dreyer, Vampyr.

Vielleicht nur ein Arbeitsmann auf seinem Weg, aber es wirkt wie ein mysteriöses Zeremoniell. Ein Fährmann erscheint. Die männliche Gestalt betritt die Fähre, als Gray sein Zimmer betritt. Beide setzen über an ein anderes Ufer. Gray blickt aus dem Fenster, der Blick des Sichelmannes gilt ihm, ominös. Diese ersten Shots etablieren bereits auf außergewöhnliche Weise das Gefühl des Kontakts mit einer anderen Welt. Was beginnt hier? Der surreale Impressionismus eines von einem mythischen Bösen faszinierten Mannes mit unsicherem Zugriff auf die Wirklichkeit? Subjektive Phantasmagorie eines Menschen von besonderer Sensibilität? Bebilderung von Seelenlandschaft mit ihren unbewußten Ängsten und Sehnsüchten? Der Blick eines aus allen Zusammenhängen Gerissenen in eine verborgene Welt? „Chasing after passing visions“ (Propaganda: The Chase) – ? Man könnte aus der Art, wie sich bei Dreyer Bilder aneinanderreihen, die man aus Träumen kennt, eine Art Naturalismus des Irrealen herleiten. Oder aber zugestehen, daß Dreyer hinter die Oberfläche des Realismus dringt. Die Welt ist alles, was für Allan Gray der Fall ist, und dieser Fall ist nicht die Welt, wie wir sie kennen.

Dreyer zeige nicht den Mythos selbst, so Seeßlen / Weil, sondern die Wirkung des Mythos: das Phantastische als Faktor, der die physische Realität bereits verändert hat. Es gehe nicht um den Einbruch des Phantastischen in eine unverletzte Realität, sondern um die potentielle Omnipräsenz des Phantastischen, die sich herleitet aus der potentiellen Omnipotenz der Wahrnehmung. Sozusagen: physische Realität und subjektive Wahrnehmung nicht als zwei aufeinander abzustimmende Bereiche, sondern als die Elemente einer dauernden Vermischung, in der jede materiale Ontologie von vornherein obsolet ist, weil sie ständig von „Realität“ als Effekt psychischer Verdichtungen kontaminiert ist, alles Gesehene zum Zeichen wird. Nichts ist wahr, alles ist wahr.

Der für das Okkulte empfängliche junge Mann im Zweireiher mit Krawatte, der erstaunliche Ähnlichkeit mit H. P. Lovecraft aufweist, versinkt in eigenartigen, unheilvollen, doch auch betörenden Wahrnehmungen; unmöglich zu sagen, was Realität ist, was Traum, was Phantasie.

Während er eine Kerze hochhält, um ein seltsames Bild zu betrachten, ist eine Stimme zu hören, die zunächst schaurig Undefinierbares von sich gibt, als würde Nichtmenschliches sich an menschlicher Sprache versuchen; schließlich ist vernehmbar: „… du sollst leben… le-ben…“. Gray folgt der Stimme; auf dem Korridor kommt ihm ein blinder Alter mit entstelltem Gesicht entgegen. Gray flieht zurück in sein Zimmer, verschließt die Tür, auf der Tonspur sind noch die Fetzen „Adern“ und „das Blut“ zu hören. Wie diese leichenhafte, alptraumhafte Gestalt im Haus herumschleicht, wie ihre Erscheinung und ihr Tun sich rationaler Erklärung verschließen: schon mit dieser Szene läßt Dreyer „ein fast religiöses Gefühl von der Nähe des Bösen aufkommen“ (Pirie 46). Ein Film in der Tradition von Maupassants „Horla“: jede Wahrnehmung steigert nur die unfaßbare Bedrohung. „Lichter und Schatten, Stimmen und Gesichter“, so der Zwischentitel, „schienen eine verborgene Bedeutung zu erhalten. Allan Gray spürte, wie das Unheimliche Macht über ihn gewann (…), und die Furcht vor ungreifbaren Dingen folgte ihm in seinen unruhigen Schlaf…“

Es klopft an seine Tür, Gray erwacht – sofern nicht genau hier sein Traum / seine Phantasie beginnt. Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Entsetzlich langsam öffnet sich die Tür, schließlich betritt ein alter Mann das Zimmer. Warum eigentlich? Ist nicht auch eine verschlossene Zimmertür eine Grenze, die nicht so ohne weiteres übertreten werden dürfte? Horror kennt keine verschlossene Tür.

Julian West (Baron Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in "Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.

Der Mann kommt langsam an Grays Bett, blickt ihn eindringlich und ernst, jedoch auch seltsam unverwandt an. „Wer sind Sie?“ – Der Mann reagiert nicht auf Gray. Er geht zum Fenster, läßt Licht in das Zimmer. Lauscht dann. „Still!“ – Er deutet nach oben, wie einer, der etwas vernimmt, seine nächste Geste wirkt wie Verwirrung über das, was er vernommen hat. Wir aber haben nichts vernommen. Der Mann tritt wieder an Grays Bett: „Sie darf nicht sterben! Hören Sie!“ Grays Augen sind weit aufgerissen. In seiner abgrundtiefen Bestürzung, von etwas Unbeschreiblichem heimgesucht, erscheint der Alte wie ein spukhafter Bote aus dem Labyrinth, in dem es Verbindungen zwischen den Lebenden und den Toten gibt, die jeden Atemzug bedrücken: Furcht in jeder Seele, jedem Winkel, doch keine Worte dafür.

Der Alte legt ein Päckchen auf Grays Tisch und schreibt darauf: „Zu öffnen nach meinem Tode“, als wäre es die Mitteilung für einen Abwesenden, und als wäre dieser Tod unausweichlich. Dann verläßt er das Zimmer. Eindringen und Präsenz des Fremden in Grays Zimmer in ihrer fast unerträglich in die Länge gedehnten Unerklärtheit: komplett enervierend.

„Eines“, so der nächste Zwischentitel, „fühlte Allan Gray: Eine Menschenseele in Todesnot sandte einen Ruf um Hilfe aus. Und eine innere Stimme gebot ihm, dem Ruf zu folgen.“ So wandelt Gray hinaus in die Mondlichtnacht. Er sieht die Bewegung einer Gestalt, die sich auf einer Wasseroberfläche spiegelt, aber am Ufer ist niemand zu sehen. Da ist der Schatten eines Mannes, der Erde schaufelt, doch die Schattenerde fliegt nicht von der Schaufel, sondern zu ihr hin. Gray betritt ein altes Gebäude. 

"Vampyr", Film von Carl Theodor Dreyer.

Da ist der Schatten eines Soldaten mit Holzbein, der durch sein Eigenleben als Schatten humpelt und eine Leiter erklimmt, um seine Gebieterin zu warnen. Diese nähert sich stumm durch einen Korridor, Gray eilt davon. Sieht, wie der Holzbeinschatten seinen Gewehrschatten abstellt und zu seinem sitzenden Eigentümer zurückkehrt. Der wird von der Alten gerufen: „Gehorche!“ Der Vampir in „Vampyr“ ist eine alte Frau, die „Boshaftigkeit und Macht ausstrahlt, zugleich aber auch so etwas wie Mitleid aufkommen läßt“ (Everson 71). Sie ist es, die das Dorf in Bann und Bedrückung hält.

In dem Gebäude von undefinierbarer Architektur entdeckt Gray weitere Schatten, die marionettengleich zum Bal Musette ihren makabren Schattensabbat tanzen. In der Höhe drehen sich langsam die Schatten riesiger Wagenräder. Die weißhaarige Alte erscheint und befiehlt der Schattenwelt mit einer majestätischen Geste Ruhe. Dieser Ausruf, „Ruhe!!!“, erscheint in allen drei Sprachversionen des Films, offensichtlich war er integraler Bestandteil der (wunderbaren) Filmmusik von Wolfgang Zeller.

Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", 1932.

Gray steigt irgendwo empor, öffnet eine Luke. Hundegebell ist zu hören. Die Kamera schwenkt von Gray weg, man sieht einen Sarg, übersät mit Hobelspänen, und ein Schild: „Docteur Medecin“. Die Kamera vollführt, wie sie es zu tun pflegt, wenn sie die Perspektive des Protagonisten einnimmt, eine Bewegung durch den Raum, schwenkt aber dann rasch zurück und „erblickt“ am Ende der Bewegung den bereits wieder enteilenden Protagonisten. Dadurch entsteht im Zuschauer „das unheimliche Gefühl (…), gleichzeitig in zwei Wesen zu existieren.“ (Everson 74).

Gray betritt zwei weitere Räume, in denen erneut das Hundegebell und die Laute anderer undefinierbarer Wesen zu hören sind, sie sind angefüllt mit alten Büchern, Schädeln, Petrischalen, staubigen Flaschen, chirurgischen Instrumenten, dem seltsam aufgerichteten Skelett eines Kindes und anderen Sonderbarkeiten einer Nekromanten-Klause. Schließlich kommt Gray zu einer Treppe und sieht – eine Kameraeinstellung, die Hitchcock beeindruckt haben dürfte – weiter oben eine Hand, die sich am Treppengeländer bewegt, von jemandem, der langsam herabsteigt; 15 Sekunden lang ist nur die Hand zu sehen. Es ist der Dorfarzt, der hier haust, schurkischer Diener der Vampirin. Er scheint zu lauschen, während er herabsteigt; man vermutet natürlich, er steigt herab, weil er Gray gehört hat. Vollkommen unerwartet und rätselhaft aber geht er, immer noch lauschend, an Gray vorbei, als wäre dieser gar nicht da.

Jan Hieronimko in "Vampyr", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Erst als Gray ihm folgt, wendet sich der Doktor ihm zu: „Haben Sie gehört?“ – „Ja! Das Kind“, antwortet Gray. „Es ist kein Kind hier“, äußert der Doktor sibyllinisch und weist Gray die Tür. „Aber… die Hunde!“, sagt Gray. Auch keine Hunde hier. 

Eine andere Tür öffnet sich. Der Arzt empfängt die Vampirin, zieht den Hut vor ihr, geleitet sie hinein. Die leeren Augenhöhlen eines Totenschädels beginnen zu leuchten. Ein anderer Totenschädel dreht sich, wie um das Entree des Bösen besser sehen zu können. Die Alte überreicht dem zweifelhaften Arzt ein Fläschchen – Gift.

"Vampyr" von Carl Theodor Dreyer.
Carl Theodor Dreyer, "Vampyr", aus dem Jahre 1932.

Sich entfernende, Zeichen gebende, kindhaft wirkende Schatten/Schemen weisen Gray den Weg durch einen Wald, er gelangt zu einem Château. Zu seinem Erstaunen sieht er dort durch das Fenster den alten Mann wieder, der ihm im Gasthauszimmer erschienen war; es ist der Schloßherr. Weltabgeschieden, nur mit einer kleinen Dienerschaft, lebt er hier mit seinen beiden jungen Töchtern, Léone und Gisèle.

Léone siecht dahin, wird jeden Tag schwächer, als würde ihr etwas die Lebenskraft aussaugen; von seltsamen Wunden ist die Rede. „Das Blut! Das Blut!“ deliriert sie. Eine Krankenschwester wacht bei ihr. Der Doktor wird erwartet.

In dem Moment also, da Gray das Château erreicht, wird der Schloßherr vom Gewehrschuß eines Schattens getroffen, „as though their souls were bound together in some mysterious way“ (Milne 1971). Gray begehrt Einlaß, klopft, ruft, man solle sich beeilen. Extrem langsam jedoch, denn alle in diesem hypnotischen Film wirken wie hypnotisiert, bewegt sich der alte Diener auf die Tür zu, als wolle er bestätigen, wie sehr doch Traumgeschwindigkeiten dem Willen und dem Sehnen des Träumers zu widersprechen scheinen.

Sterbend legt der Schloßherr seiner jüngeren Tochter, Gisèle, etwas in die Hand, ein Schmuckstück in Form eines Herzens. Gray und zwei Diener tragen ihn in die Bibliothek. „Bitte, wollen Sie nicht bei uns bleiben?“. Gray willigt ein. Die schöne, blasse, keusche Gisèle betrachtet ihn mit verstörend intensivem Blick, alle Fragen in sich verschlossen. 

Rena Mandel als Gisèle in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" (1932).

Ein anderer Diener fährt mit der Kutsche davon; Gisèle: „Wo fährt er hin?“ – Gray berührt ihren Arm: „Zur Polizei.“ Gisèle erschrickt, fast mehr vor der Berührung als vor der „Polizei“. Gray öffnet das Päckchen, das der Schloßherr ihm überbracht hatte, und findet ein Buch. „Die seltsame Geschichte der Vampyre“. Er liest von den „Verstorbenen, die wegen ihrer im Leben begangenen Untaten keinen Frieden im Sarge finden“, die in hellen Vollmondnächten ihren Gräbern entsteigen, um jungen Menschen das Blut auszusaugen und dadurch ihr eigenes Schattendasein zu verlängern. „Der Fürst der Finsternis ist ihr Verbündeter und verleiht ihnen übernatürliche Macht im Reich der Lebenden und Toten.“

Mit nur zwei Kamerabewegungen wird dann nicht nur unser point of view erneut unterminiert, sondern auch das Vertrauen darauf, daß irgendeine Wahrnehmung irgendeine Gewißheit verschafft: die Krankenschwester richtet die Bettdecke der schlafenden Léone, die Kamera schwenkt an der Wand entlang nach rechts, bis zu einer Tür. Die Krankenschwester, die hinter der Kamera um das Bett herumgegangen ist, taucht wieder auf, um diesen Nebenraum zu betreten, wo sie mit einer Wasserschüssel hantiert; die Kamera schwenkt zurück nach links: das Bett, in dem eben noch Léone lag, ist leer. Man ist fast zu schockiert, um zu begreifen, wie brillant diese Szene ist.

Eine Art Schluchzen ist zu hören. Oder ein Heulen? Oder ein übernatürliches Bellen? Wie etwas, das auf einer ganz anderen Wirklichkeitsfrequenz stattfindet. Die Tonspur ist voller Geräusche, die sich den Bildern nicht zuordnen lassen.

Gray liest weiter, von den Geschöpfen des Abgrundes, die bei Nacht die Wohnstätten der Lebenden heimsuchen: „Wer einem Vampyr verfällt, siecht rettungslos dahin.“ Ein Mal am Hals ist das Zeichen der Verdammnis, gegen das ärztliche Wissenschaft machtlos ist.

Gisèle erblickt Léone im Park, wo sie somnambul durchs Nachtlicht schreitet; Gisèle und Gray laufen ihr nach, rufen sie, wieder scheinen die unwirklichen, entrückten Stimmen nicht zu den Gesten und Bewegungen zu passen. Sie finden Léone auf eine Steinbank hingestreckt, die alte Vampirin über sie gebeugt; eine Pose, die an Füsslis „Der Nachtmahr“ erinnert.

Die Alte erblickt sie, läßt ab, bewegt sich starr seitwärts, für ihre Verhältnisse rasch, aber immer noch maliziös langsam, bis sie entschwunden ist. Der alte Diener ist hinzugeeilt, auch die Krankenschwester, sie tragen Léone zurück in das Schloß; Gray ist dabei nur Beobachter, als wäre es ihm physisch unmöglich, einzugreifen. Er kehrt zu dem Buch zurück, liest weiter: wie eine Seuche übertrage sich „das Gelüst des Vampyrs auf sein Opfer, das zwischen blutgierigem Verlangen und verzweifeltem Abscheu vor diesem Wunsch hin- und hergerissen wird. Ein schuldloser junger Mensch wird selbst Vampyr und sucht sich seine Beute unter seinen nächsten Angehörigen.“ 

Sybille Schmitz in "Vampyr", Regie Carl Theodor Dreyer.

Die Krankenschwester entdeckt eine Wunde an Léones Hals, desinfiziert sie, und die zwischen Leben und Verdammnis schwebende Léone kommt zu sich. Ihr steigen Tränen in die Augen, sie beginnt hoffnungslos zu schluchzen: „Ach, könnte ich doch sterben… ich weiß, ich bin verloren… ich bin verdammt.“ Es ist eine Nahaufnahme von Sybille Schmitz, die dann für jene Szene, deren Grauen in nahezu allen Artikeln über Dreyers Film besonders betont wird, ihren Kopf wendet und mit entblößten Zähnen, bösartigen Augen, dämonischem Verlangen und plötzlicher, bestürzender, obszöner Blutlust ihre Schwester betrachtet.

„As we watch this take place, a peculiar, eerie feeling wells up within us. What effect will touching the vampire’s wound have on her? We have to wait a moment, as if giving time for the evil inside to have been agitated, and then slowly she smiles a diabolically evil smile. There are few moments in the history of the cinema more horrific.“ (Soren 52)

Gisèle, entsetzt, bewegt sich langsam zur Tür, wo die Krankenschwester steht; als Léones Blick, der Gisèle folgt, auf die Krankenschwester fällt, legt Sybille Schmitz in ihr Antlitz einen Haß auf den Todfeind, der kaum weniger schauderhaft ist.

Gisèle kehrt zu Gray zurück und haucht: „Ich glaube, sie stirbt…“ Sie läuft zum Fenster: „Hat nicht jemand geschrien?“ Gray geleitet sie behutsam zurück. Schnitt. Der alte Diener klopft an das Fenster, die Kutsche kommt zurück. Der Diener, der auf dem Kutschbock sitzt, ist tot, Blut tropft auf die Erde.

Gisèle schlafend auf dem Schloßgestühl. Man sieht, wie der alte Diener das Pferd wegführt. Wie Gray zu seinem Buch zurückkehrt. Wie die Kutsche schnell anfährt, weggezogen wird – offensichtlich nicht von einem Pferd. Gray liest weiter: „Ein Bericht aus Ungarn gibt davon Kunde, dass der Arzt des Dorfes, der seine Seele dem Bösen verschrieben hatte, eines Vampyrs Gehilfe und dessen Mitschuldiger an einer Reihe grauenvoller Verbrechen in dieser Gegend wurde.“ Wieder ist der Buchtext Menetekel. Es läutet, Gray hört, wie der Diener den Doktor empfängt, folgt dem Doktor hinauf ins Krankenzimmer. Der Doktor simuliert Untersuchung, Gray fragt, ob Léone nicht gerettet werden könne. Vielleicht, antwortet der Doktor, aber sie brauche Blut. „Es muß… Menschenblut sein.“ Gray willigt ein, sein Blut herzugeben. „Kommen Sie, junger Mann. Ich werde… sie… zur Ader… lassen.“ Befremdlicher, unheimlicher können Worte nicht gesprochen werden als in diesem Film. Gisèle ist erwacht: „Warum kommt der Arzt immer bei Nacht?“

Der alte Diener beginnt nun selbst, in dem Buch zu lesen: „Sobald der Vampyr das Opfer ganz in seiner Macht fühlt, versucht er, es zum Begehen des Selbstmordes zu treiben und dadurch dem Bösen seine Seele zu überantworten.“ Gray, nach dem Aderlaß geschwächt, sinkt auf einem Stuhl in sich zusammen, der Doktor schickt die Krankenschwester barsch fort. Der Diener liest über die seltsame Weise, den Vampyr zu vernichten, davon, wie man einen Toten morden muß. Gray – ist er wach, träumt er? – betrachtet seinen Arm, ruft: „Herr Doktor! Ich verliere ja mein Blut!“ – „Ha! Unsinn! Ihr Blut ist doch hier!“

„Bei Tagesgrauen öffnete man das Grab“, liest der alte Diener, „in dem man die Alte liegen fand, so, als ob sie schliefe. Einige Männer trieben ihr einen eisernen Pfahl durch das Herz und nagelten so die entsetzliche Seele des Weibes an die Erde fest.“ Gray scheint in einer Art von Schlummer, eine Stimme ist zu hören: „Komm mit mir… folge mir… wir werden eine Seele sein, ein Blut… folge mir, der Tod wartet…“ – Die Kamera richtet sich dabei auf die Tür, hinter der wir den Doktor wissen.

Der alte Diener liest schließlich von der Epidemie, die vor einem Vierteljahrhundert in Courtempierre herrschte, von dem Gerücht, daß ein Vampir die Ursache dieser Epidemie sein müsse.

„Viele Leute glaubten fest daran, dass nur Marguerite Chopin, die auf dem Friedhof von Courtempierre begraben liegt, dieser Vampyr sein könne. Marguerite Chopin war während ihres ganzen Lebens ein Ungeheuer in Menschengestalt gewesen. Sie starb reuelos, und die Kirche verweigerte ihr in der Todesstunde die Sakramente.“ 

Die Tür, hinter der sich der Doktor aufhielt, geht auf und wieder zu, wie keine Tür auf- und wieder zugehen kann, und wir sehen niemanden. Der Diener hat etwas gehört, forscht mit seiner Lampe, sieht den Doktor die Treppe hinaufsteigen, zu einem Fenster, ein Schrei ist zu hören. Schnitt auf Gray, es donnert, blitzt, ein Totenschädel, eine Skeletthand mit dem Giftfläschchen, Visionen oder Bilder aus Grays Traum, dann wird der von der Blutentnahme geschwächte Gray, sofern er nicht träumt, vom Diener geweckt zu werden, vom Diener geweckt: „Kommen Sie! Schnell! Es geschieht etwas Furchtbares!“ Schnitt auf Léone, die nach dem Giftfläschchen greift, das der Doktor auf dem Nachttisch stehen ließ – um die Absicht des Vampirs zu erfüllen, eine Selbstmörderseele in ewige Verdammnis zu zerren. Diese Szene wird noch bewegender, wenn man sich vor Augen hält, daß Dreyers leibliche Mutter, Josefine Bernhardine Nilsson – er war ein uneheliches Kind, vom Vater zur Adoption freigegeben – Selbstmord begangen hatte, als er zwei Jahre alt war; und daß die rätselhafte Sybille Schmitz – „Ich wurde scheintot geboren und in einen Sarg gelegt. Erst die Hammerschläge, die ihn schlossen, erweckten mich zum Leben.“ – 1955 mit einer Überdosis Luminal dem Wunsch nachgeben würde, „für immer zu schlafen“.

Gray überwältigt den eben das Zimmer betretenden Doktor und verhindert Léones Selbstmord. Der Doktor ist augenblicklich verschwunden, und Gisèle mit ihm. Donnern, Heulen und tanzende Schatten im Haus, selbst die Architektur scheint aufgewühlt. Wieder zieht Dreyer mit einem virtuosen, vorsätzlich verwirrenden Effekt den Zuschauer noch tiefer in das Mysterium, indem er ihn zu einem zweiten Gray macht: auf der Suche nach Gisèle und dem Doktor läuft Gray auf die Kamera zu, in einen Raum des Schlosses hinein; die Kamera macht einen 360°-Schwenk, wir haben mit ihrem Blick einmal das Zimmer abgesucht; als die Kamera zum Ausgangspunkt zurückkehrt, ist auch Gray schon verschwunden. Unser Blick aber ist, gerade weil er ratlos in diesem Raum festhängt, autonomer Bestandteil dieses „Traums“.

Dann, draußen, tanzende Schemen, jene, die Gray schon einmal führten. Sie scheinen Zeichen zu geben, Gray folgt ihnen. Die Krankenschwester betet am Bett Léones. „Schwester… ich habe Angst, zu sterben… ich bin verdammt… mein Gott… mein Gott… mein Gott.“ Der Diener: „Schwester… sie darf nicht sterben… sie muß bis zum Sonnenaufgang am Leben bleiben… hören Sie!“ – Der Diener hat einen Entschluß gefaßt.

Während sich der Diener im unwirklichen Licht auf den Weg zum Friedhof macht, läuft Gray durch den Park, fällt, läßt sich auf eine Bank nieder. Grays durchsichtige Hülle verläßt ihn. Als diese läuft er zu dem alten Gebäude, in dem er den Doktor zum ersten Male traf. Er entdeckt den Sarg, zieht das Tuch ab, und sieht sich selbst im Sarg liegen. 

An diesem Punkt ist Gray in dreifaches Sein aufgeteilt: jener Gray auf der Bank im Park, der eingeschlafen sein mag; die geisterhafte Hülle, die nun unterwegs ist; und jener Allan Gray im Sarg, den der Geisterwanderer entdeckt.

Julian West (Nicolas de Gunzburg) als Allan Gray in Carl Theodor Dreyers Film "Vampyr" von 1932.

Hinter dem Glas einer Tür sieht er das Licht- und Schattenspiel, mit dem Dreyer das Toben des Übernatürlichen suggeriert, Gray späht hinein, sieht Gisèle, an ein Bett gefesselt.

Rena Mandel in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray" von Carl Theodor Dreyer.

Gray kann die Tür nicht öffnen. Der Doktor kehrt zurück, Gray beobachtet ihn. Der Doktor holt den Schlüssel zu der Tür, hinter der Gisèle gefangen ist, aus einer alten Standuhr ohne Uhrwerk, doch er schließt nicht auf. Auch der einbeinige Soldat ist jetzt da. Gray versteckt sich, sieht zu, wie der Einbeinige, im Beisein des Doktors, das Tuch vom Sarg zieht, Grays lebende Leiche darin. Mit den starr aufgerissenen Augen des im Sarg Liegenden sieht man durch das Glasfenster des Sargdeckels den Kopf des Soldaten, während er den Sarg schließt. Schnitt auf den reglosen Kopf Grays im Sarg, Entsetzen in den Augen. Die zweite Sequenz von „Vampyr“, die stets besonders hervorgehoben wird, die klaustrophobische Begräbnisvision, nimmt ihren Lauf.

Der Zuschauer liegt selbst im Sarg, lebendig, bewegungsunfähig, hilflos, und sieht mit Grauen durch das Glas, wie der Soldat den Sargdeckel zuschraubt mit knirschendem Geräusch. Wie eine Kerze auf das Glas gestellt wird, die Hände des Soldaten, die mit einem Streichholz die Kerze anzünden. Dann eine andere Hand, die die Kerze nimmt, dann das Gesicht der alten Vampirin, die kalt und unerbittlich hineinstarrt zu uns, wie um zu erkennen, ob wir wirklich da sind.

Wir sind da, mit der genuinen menschlichen Angst, lebendig begraben zu werden. Aber was folgt, ist auch von unwirklicher, seltsamer Schönheit. Der Doktor befiehlt: „Also los! Marsch!“ Träger heben den Sarg an, „wir“ werden hinausgetragen, Glockengeläut setzt ein, mit Grays entsetzensstarren Augen sehen wir weiter durch die Glasscheibe: Zimmerdecke, der Doktor, dann der Himmel, Wolken, Baumwipfel, Kirchenfassade, Kirchturm.

Die vier Träger kommen mit dem Sarg an Grays Bank vorbei und lösen sich auf, als Gray wieder „Substanz“ gewinnt. Er „erwacht“, läuft zum Friedhof, wo der Diener das Grab der alten Vampirin öffnet. Gray nähert sich zögernd. Sie nehmen den Sargdeckel ab, leuchten in das Grab, sehen die Alte in ihrem Sarg liegen. Der Diener setzt – einzige konventionelle Genreszene des Films – den Eisenpfahl an, stößt zu; wir sehen den düsteren Himmel und hören Hammerschläge. Das Gesicht der Alten wird zum Totenschädel.

Da der Vampir stirbt, verliert der Fluch, der auf den Opfern lastet, seine Kraft; Léone richtet sich in ihrem Bett auf: „Ich fühle mich stark… meine Seele ist frei…“ – Frei, um in Frieden zu sterben.

Im Haus des Doktors, der Soldat spielt auf einem Banjo. Donnern und Blitzen und ein vor dem Fenster erscheinendes Antlitz (der Schloßherr), eine übernatürliche Heimsuchung, die Dreyer wieder als undefinierbares Licht- und Schattenspiel hinter Glas zeigt, treibt den Arzt aus seinem Haus, die Zeit des Einbeinigen ist dagegen abgelaufen. Gray ist plötzlich anwesend, nimmt den Schlüssel für die Tür zur schönen Gefangenen aus der Standuhr, befreit Gisèle von ihren Fesseln, läuft mit ihr zum Fluß, sie besteigen ein Boot.

Der Doktor flieht in eine Mühle. Der Schloßdiener ist ihm gefolgt. Als der Doktor plötzlich gefangen ist, weil sich auf mysteriöse Weise die Tür eines Gitterkäfigs hinter ihm schließt, setzt der Diener die schweren Mühlräder in Gang, der sinistre Doktor wird von Kaskaden herabfallenden Mehls langsam – sehr langsam – zugeschüttet und erstickt, begraben von einer Lawine weißen Staubes: eine der beklemmendsten, erschreckendsten, Szenen der Filmgeschichte. Beim ersten Sehen sträubt man sich gewissermaßen gegen den Glauben, daß man tatsächlich gerade sieht, was da geschieht. Beim zweiten Sehen weiß man, daß der Darsteller des Doktors ein sehr tapferer Mann war.

Jan Hieronimko in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray".

Gray und Gisèle überqueren langsam den in Nebel gehüllten Styx, gelangen auf die andere Seite der „anderen Seite“, wandern durch den Wald, Hand in Hand, zwischen zwei Welten von einem diagonalen Sonnenstrahl getroffen, dem Licht eines neuen Morgens entgegen.

„Vampyr“ dürfte der Film sein, der einem Traumerlebnis am nächsten kommt. Zudem führt Dreyers Film vor Augen, wie es aussehen müßte, wenn der Träumende im Traum auch noch sich selbst als agierende Person sähe.

Charaktere und Begebenheiten scheinen geführt und gelenkt von verborgenen Mächten aus der Welt hinter der Welt. Nicht die Vampirin ist das Monströse. Das Ungeheuerliche ist das, was der ganze visuelle Kontext vermittelt: da ist etwas, das sich nie erschließt, nie offenbart, aber alles durchdringt. Über allem liegt das Gefühl einer unsichtbaren, aber allgegenwärtigen Präsenz. Ein unerklärliches, unfaßbares Grauen. Eine Serie von spukhaften Bildern, die intensive Gefühle auslösen, doch die Übergänge wirken, als würden sich verwirrende, unzusammenhängende Traumfragmente nach unbekannter Gesetzmäßigkeit aneinanderreihen. Da wir Allan Gray durch dieses Reich folgen, überträgt er auf uns zugleich eine phantastische sinnliche Unmittelbarkeit und das Gefühl einer seltsamen Bindungslosigkeit. 

Es gibt kein Blut zu sehen; man spürt es, wie man die Wirkmacht des Unheimlichen spürt, das gleichsam aus den Szenen emaniert, bis es einen selbst in Trance versetzt. Die hypnotischen Bilder, die dichte Atmosphäre, die befremdlich faszinierenden Gesten: ein magischer Sog. Dreyer gibt uns mit unorthodoxen, brillanten Effekten das Gefühl, dem Abenteuer Grays nicht nur beizuwohnen, sondern es von innen her zu erleben. Virtuos läßt Dreyer den Zuschauer fühlen, was Gray fühlen müßte, würde er fühlen. Die Kamera folgt verwirrenden Regeln, die das unheimliche Gefühl verstärken, man selbst wäre nur ein wandernder Traumcharakter.

Mit Allan Gray bewegt man sich zwischen dem Horror völliger Desorientierung und der Gabe, Dinge zu erkennen, die für gewöhnlich der Wahrnehmung nicht zugänglich sind: Frieda Grafe sprach von Dreyers Fähigkeit, etwas zu  Realität zu verdichten, das sich der Darstellung sonst entzieht. Sobald uns, wie Dreyer selbst formulierte, irgendein Geschehnis in einen Zustand hochgespannter Aufmerksamkeit versetzt, schreiben wir den Dingen, die uns umgeben, andere Bedeutungen zu.

Es bleibt offen, ob sie diese Bedeutungen haben. Allan Gray ist der Katalysator seines eigenen strange adventure. Es ist, als hätte Gray den Durchgang zu einem Paralleluniversum gefunden, als bliebe aber die Schwelle bei jedem Schritt unter seinen Füßen: nie ganz ausgeschlossen, nie ganz involviert streift er durch das Zwischenreich der Wirklichkeit des Unwirklichen. Der unter dem Pseudonym Julian West agierende Darsteller des Allan Gray, Baron Nicolas de Gunzburg, war ein junger Filmenthusiast, der gleichzeitig als Finanzier des Films dafür sorgte, daß Dreyer über jeden Aspekt der Produktion vollständige Kontrolle hatte und genau den Film machen konnte, den er wollte. Dem jungen Baron wird zuweilen ungeschickte Schauspielkunst zur Last gelegt, was vollständig neben der Sache ist. Wenn er quasi somnambul durch diesen Film läuft, mit ausdruckslosem Erstaunen in den großen, aber merkwürdig leeren Augen, ohne jedes Mienenspiel, flach und kontrastarm wirkend, dann ist das nur logisch und richtig: Expression? Man sieht sich selbst nicht im Traum.

Nur Sybille Schmitz (Léone) und Maurice Schutz (der Schloßherr) waren professionelle Schauspieler. Rena Mandel, die Darstellerin der ätherisch-keuschen Gisèle, arbeitete als Aktmodell für einen Pariser Photographen. Sie berichtete, daß Dreyer ihr während der Dreharbeiten Bilder von Goya zu zeigen pflegte. Den Doktor fand Ralph Holm, ein Assistent Dreyers, eines Nachts in Paris in der letzten Metro – als heruntergekommenes Individuum mit einem Hutfilz auf wirrem Haar, vogelähnlichen, ruckartigen Kopfbewegungen, und merkwürdig stechenden Augen, die hinter den Brillengläsern böse zu funkeln schienen; wie sich herausstellt, handelt es sich um den polnischen Poeten Jan Hieronimko, der einige Tage später an der Sorbonne geehrt wird. Die Darstellerin der Marguerite Chopin, eine respektable Witwe, war die Mutter einer Schauspielerin, von Holm entdeckt, als er eigentlich die Tochter besuchen wollte. Das seltsam Unstete der Bewegungen und das leicht verschlagen Wirkende der Mimik des Doktors, die unheimlich gleitende Präsenz der Vampirin: Dreyer nutzt die Eigenheiten seiner Darsteller konsequent, ohne ihnen Schauspiel im eigentlichen Sinne oder Nuancierung psychologischer Details abzuverlangen, und verleiht ihnen gleichzeitig die schemenhafte Präsenz von Traumgestalten. Die madonnenbleichen Schwestern mit ihrem stummen Entsetzen sind das Schöne als der Beginn des Schrecklichen.

Die Darsteller wirken selbstversonnen, körperfremd, matt, eingeschlossen und versunken in etwas, das nur halb explizit wird: es sind sonderbare, unheimliche performances, bei denen Bewegungen und Blicke aus einem narrativen Grund der Bilder zu kommen scheinen, der sich entzieht. Das gesamte Sounddesign ist verstörend. Die kryptischen Sätze und fragmentarischen Gesprächsfetzen wie Echos aus einer nicht zugänglichen Welt, die einen frösteln lassen, nicht selten am Rande des Unverständlichen; die Overdubs mit den seltsam ausdruckslosen Stimmen, der fremdartigen Aussprache (angeblich bestand Dreyer darauf, daß alle Darsteller sich selbst in allen drei Sprachen nachsynchronisieren, unabhängig davon, ob sie die Sprache verstanden oder nicht), all das wirkt, als hätte das Jenseits von diesen Charakteren so vollständig Besitz ergriffen, sie so sehr durchdrungen, daß sie im Bewußtsein befristeter Zeit nicht mehr so sprechen, als wäre das, was sie sagen, noch unbedingt für irdische Ohren bestimmt. Flüchtige Stimmen, die aus unendlicher Entfernung zu kommen scheinen, aus einer opaken Schicht der Wirklichkeit, gebannt von Worten wie „Blut“ und „sterben“. Oft wirken die Figuren so, als wollten sie Bedeutendes sagen, doch dann schweigen sie, und die Stille wird ohrenbetäubend. 

Die Phasen furchterregender Stille, die eigenartigen, befremdlichen Übergänge im Ablauf, all das verstärkt die bedrohliche Atmosphäre des Films, die Undurchdringlichkeit des Geschehens, das Gefühl des Schlafwandelns. Der Text des Vampirbuches, das der Vater von Léone und Gisèle Allan Gray überbringt, ist zwar wie eine guideline durch den Film, aber es bleibt das Gefühl, daß die Erklärungen nichts wirklich erklären.

Gedreht wurde bevorzugt im Morgengrauen, und die ungewöhnliche visuelle Qualität der Außenaufnahmen mit ihren immateriell wirkenden Landschaften erreichten Dreyer und Kameramann Rudolph Maté durch bewußte Wiederholung eines Mißgeschicks: bei der ersten Ansicht der rushes bemerkten sie, daß einer der takes grau war. Sie fanden die Ursache (versehentlich auf die Linse projiziertes Licht) und arrangierten nun für jeden take dieses „falsche Licht“: schwarzer Tüll zwischen der Kamera und einem auf die Kamera gerichteten Scheinwerfer ließ bei den Aufnahmen jene bleiche, diffuse Helligkeit entstehen, die nicht im Tag, nicht in der Nacht zuhause ist.

Ebbe Neergaard, ein Schriftsteller und Freund Dreyers, sprach von weißem Unbehagen: Beklommenheit, die durch Licht ausgelöst wird. Gefühle also, die sonst eher durch Dunkelheit hervorgerufen werden. Das weiße Unbehagen trägt zur Desorientierung bei, zum Aufheben des Aufgehobenseins in der Realität, wie wir sie kennen. Dieses Licht, das kein Licht ist, schenkt kein Vertrauen. Die Lawine weißen Mehls, die den Doktor begräbt, vollendet das weiße Unbehagen.

Dieser Film, der die Realität auf so intensive Weise unwirklich und traumgleich erscheinen läßt, wurde ausschließlich an real existierenden Schauplätzen gedreht, die Dreyer in der Nähe von Paris gefunden hatte: das alte, dunkle, verfallene Château von Courtempierre, moderig von Feuchtigkeit, voller Ratten; eine alte Gipsfabrik, ein Pfarrhaus, eine stillgelegte Eisfabrik, ein Landgasthaus.

Der Film erlebte seine Uraufführung in Berlin im Mai 1932. Zischen, Buhen, Hurrarufe. In Wien kam es zu einem veritablen Skandal, aufgebrachte Zuschauer verlangten ihr Geld zurück, Polizei stellte die Ordnung mit Schlagstöcken wieder her. Dänische Zeitungen berichten von einem hochinteressierten Publikum. In den USA erfuhr der Film offenbar keine kommerzielle Aufführung, 16mm-Kopien kursierten im Untergrund. Die Familie de Gunzburg verlor mit „Vampyr“ fast ihr ganzes Geld.

Subtiler Horror, so alptraumhaft wie traumhaft schön, voller Andeutungen und Symbole, voller Unerklärlichkeiten, innovativ, suggestiv, mit einem Leichnam hinter der Tür – aber wir wissen nicht, hinter welcher Tür.

Diese Beschreibung zerstört sich selbst in 20 Minuten. Denn „Vampyr“ ist unbeschreiblich.

Rena Mandel, Darstellerin in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", 1932, Regie Carl Theodor Dreyer.

Rena Mandel

Zitate aus:

William K. Everson, Klassiker des Horrorfilms, München 1979

Tom Milne, Vampyr, in: „The Cinema of Carl Dreyer“, published by A. Zwemmer, Ltd. 1971.

David Pirie, Vampir Filmkult, Gütersloh 1977

Georg Seeßlen u. Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980

David Soren, The Rise and Fall of the Horror Film, Second Printing (revised), Baltimore, Maryland 1995 (First Edition: 1977).

Rena Mandel als Gisèle in "Vampyr - Der Traum des Allan Gray", Regie Carl Theodor Dreyer.