„Was ich gemacht habe, das sind Filme über das Übernatürliche. Und ich habe sie gemacht, weil ich an seine Existenz glaube.“ – Jacques Tourneur [1]
Anders als Larry Talbot in THE WOLF MAN (1941), „who found redemption in death, being returned to his human form, Irena reverts to corruption, giving events a final, more tragic, twist“ (Dyson, 121). Nicht das getötete „Monster“ wird wieder menschlich im Moment des Todes, sondern das menschliche Selbst transformiert ins Animalische. Die Verse John Donnes weisen auf die zwei „Welten“, die unvereinbar in Irena lebten und wegen ihrer Unvereinbarkeit beide zum Untergang verdammt waren. Zahlreich sind die Gewagtheiten des Films, deren Art der Darstellung so subtil ist, daß sie als Gewagtheiten kaum wahrgenommen werden; nicht zuletzt liegt, genaugenommen, „plot resolution through suicide“ (Newman, 62) vor, was der Production Code verbot. Irena muß sterben, nicht für einen bewußt bösartigen Akt; eher dafür, daß sie Angst vor einer unbekannten, geheimnisvollen Sinnlichkeit geweckt hat, dafür, daß sie sich nicht in die konventionelle soziale wie erotische Norm fügt.
Irenas King-John-Statue und ihre Zeichnungen von schwertdurchbohrten Panthern verraten ihren Wunsch, daß ihr Fluch besiegt werden möge. Sie ist heimgesucht, verfolgt, entfremdet, verflucht, und sie gerät an die Falschen, aber sie ist nicht böse. Aus Empathie mit ihrem Drama vergeben wir ihr jede ihrer Handlungen: wenn sie ihrem Pantherfreund einen toten Kanarienvogel zuwirft, erst recht, wenn sie auf Heuchelei, Unverständnis, Mißbrauch ihres Vertrauens und schließlich sexuellen Übergriff reagiert. Sie ist nicht der mörderische Täter, sondern das ultimative Opfer des Films; sie bleibt der Charakter, um den wir uns sorgen, und sie ist der Charakter, den wir betrauern.
Das Verhalten und die Motive derer, die ihr nahekommen – Oliver, Alice, Dr. Judd – sind durchweg mehr als fragwürdig. „What lies behind a brownstone front“ – daß die Fassade täuscht, gilt für diese drei mindestens so wie für Irena.
Oliver Reed mag zunächst einnehmend wirken, aber je mehr man von ihm sieht, um so weniger kann man ihn mögen: hilflos und, schlimmer noch, unwillig steht er vor dem ersten sign of trouble in seinem Leben. Er nähert sich Irena mit der Gewißheit, alles zu bekommen, worauf sein Blick fällt, drängt sie zur Hochzeit und rempelt durch ihre Ängste, die er als abergläubischen Unsinn abtut. Irena folgt ihm, weil sie sich einen Ausweg aus einem Leben voller Zweifel an ihrem Wesen erhofft. Dann bekommt Oliver von Irena eines nicht: Sex. Darauf wendet er sich enttäuscht ab. Die Frage ist: geht es dabei primär um den Mangel an Sex, oder primär darum, daß er zum ersten Mal etwas nicht bekommen hat? Oliver ist Designer; jemand, der Imagination nur im Büro benutzt, und nur, um damit Dinge zu bauen. Er ist square. Das Wort kann rechtwinklig bedeuten, aber auch spießig. Er ist in seinem Job zuhause. In den Szenen, die in Irenas Apartment spielen, wirkt er wie ein Langweiler, der mit sich oder mit Irena nichts anzufangen weiß, blind für die wahre Natur der Erotik, die Natur wahrer Erotik. Als er sich Irena näherte, hat er sich verlaufen. Er wird sein Leben lang voller Narrenglück kleine Masten auf Schiffsmodelle stecken.
Wenn dem Schauspieler Kent Smith „hölzernes Agieren“ vorgeworfen wird, ist der Punkt haarscharf verfehlt, den Smith, ein erfahrener Theaterschauspieler, genau getroffen hat: zu zeigen, was für ein fades Etwas der gutaussehende all-American hero ist, der ebenso „straighte“ wie seichte Kerl, der ohne rechte Legitimation so auftritt, als wäre das Leben ein Selbstbedienungsladen. Das Publikum sieht einen relativ gutaussehenden Helden, also erwartet es das Verhalten eines relativ gutaussehenden Helden; Oliver Reed liefert es jedoch nicht ab, und Kent Smith wird dafür die Schuld in die Schuhe geschoben. Das ist falsch; Smith demonstriert, wie der gutaussehende Held nur die Rolle des gutaussehenden Helden spielt. Lewton, Tourneur und Kent Smith verspotten in Oliver Reed einen bestimmten Typus.
Alice wiederum nutzt jede Chance, um Olivers Ehe zu unterminieren. Alles, was ihr in Irenas Gegenwart „herausrutscht“, ist wohlüberlegt, ihr Tränenvergießen ist Taktik, und die verschwörerische Zeit, die sie mit einem frisch verheirateten Mann verbringt, spricht Bände über ihre Absichten. Dr. Judd schließlich ist so faszinierend unsympathisch, daß man schon aus Protest gegen ihn geneigt ist, seine Methodik abzulehnen und das Übernatürliche zu akzeptieren. Er ist eindeutig in seinen Avancen und doch seltsam zweideutig. Mit Irena hat Dr. Judd immerhin eines gemeinsam: in einer Gesellschaft, die stolz auf ihre eigene „Normalität“ zu blicken gewillt ist, kann auch er als ein beunruhigender Repräsentant der Raffinesse und Dekadenz der Alten Welt rezipiert werden. Und darum muß auch er den Film tot verlassen.
Bemerkenswert ist übrigens, daß nur Irena, die Exilantin und Fremde, ein Refugium hat, das sie ihr eigen nennen kann. Alice bewohnt ein Zimmer im YWCA, Dr. Judd lebt, wenn er sich nicht gerade in seinem Büro aufhält, im Hotel („I called your hotel“, sagt Alice zu ihm am Telefon); wie und wo Oliver wohnt, bevor er bei Irena einzieht, bleibt ein völliges Rätsel.
DeWitt Bodeen, der Drehbuchautor, erinnert sich, wie auch hartgesottene Zuschauer von der dunklen Magie des Films erfaßt wurden: „There were gasps and some screaming as the shock sequences grew. The audience accepted and believed our story and was enchanted.“ (zit. in: Dyson, 121). Menschen sahen sich den Film ein zweites und drittes Mal an; der Film brach Rekorde im Rialto in New York, und im Hawaii Theatre in Hollywood, wo er 13 Wochen lief: „This was unheard of for a cheap B-movie“ (Dyson, 121). Dyson zitiert als Erklärung für den Erfolg des Films, der die bereits scheintote RKO wieder zu Leben erweckte, die Aussage Robin Woods: „Audiences responded to being treated like adults, and this was one of the first Hollywood movies to foreground the topic of sexuality in such an unashamed manner. Of course this isn’t the only factor in its box-office success. The film is genuinely frightening, brilliantly made and completely different from anything that had come before it (…)“ (zit. in: Dyson, 122).
Geoffrey O’Brien schreibt in „Cat People: Darkness Betrayed“: „The actual supernatural menace in Cat People—which takes a long time to arrive—in a way comes as a relief from watching the painful disintegration of Irena and Oliver’s relationship. Rarely had a Hollywood film of any genre so elliptically yet vividly expressed a fundamental inability to connect, a wounding sexual grief manifested in moods of frustration, mistrust, irritation, appeasement, yearning, hapless fascination, unbreachable depression. It is an intimate story about the terrors of intimacy. No mere otherworldly horror could match the shot of Oliver turning away in sheer incapacity, lighting a cigarette while Irena is attempting to convey the depth of her anguish.“ [2]
Ein Film mit dem scheinbar so bizarren Titel CAT PEOPLE bestätigte auf so ernsthafte wie berührende Weise: Liebesbeziehungen sind eine dramatisch komplizierte Angelegenheit.
Newman zitiert ein Memo Val Lewtons, das einen ersten Entwurf der letzten Szene enthält: „For the final scene, I’d like to show a violent quarrel between the man and woman in which she is provoked into an assault upon him. To protect himself, he pushes her away, she stumbles, falls awkwardly, and breaks her neck in the fall. The young man, horrified, kneels to see if he can feel her heart beat. Under his hand black hair and hide come up and he draws back to look in horror at a dead, black panther.“ (zit. in: Newman, 11). Irena als Panther ist dann in der letzten Szene zwar nicht deutlich zu sehen, aber die Deutlichkeit dessen, was zu sehen wäre, wenn etwas zu sehen wäre, steht trotzdem vor Augen.
Linaweaver bemerkt noch 1995 eine Kontinuität des Versuchs, den Film anders sehen zu wollen, als er ist: „(…) it should be noted that though materialistic explanations for the film’s weird events are continuously offered, by the fade-out everyone has been forced to accept the reality of the supernatural (…)“ (Linaweaver, 6).
Ähnlich Newman 1999: Dies ist nicht – „though many commentators have said it is or ought to be – a respectable psychological study of a woman with a neurosis; Cat People is a horror film about a woman who turns into a panther“ (Newman, 36). In kontinuierlicher Folge hatten die Ereignisse auf der Leinwand den Erklärungen, mit denen die Existenz des Übernatürlichen bestritten werden sollte, bereits widersprochen, indes auf einer subtilen, nicht ausformulierten Ebene. „Irena’s transformation takes on the aura of a holy of holies not to be profaned by being filmed“ [2], indes, nochmals: am Ende bleibt nur das Akzeptieren des Übernatürlichen.
Hans Schifferle, der den Film ein „Kleinod dunkler Träume“ nennt, getaucht in eine „Atmosphäre von Gefahr und Unterdrückung, von Schönheit und Traurigkeit“, ergänzt die Zeilen von John Donne mit Rilkes Versen über den hinter Gitterstäben gefangenen Panther im Jardin des Plantes:
„Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stäbe / so müd geworden, daß er nichts mehr hält. / Ihm ist, als ob es tausend Stäbe gäbe / und hinter tausend Stäben keine Welt.“ (Rainer Maria Rilke, Der Panther, zit. in: Schifferle, 86).
Irena ersehnt, daß Oliver die Furcht in ihr verlöschen läßt; am Ende bleibt die quälende Frage, ob Liebe, eine Geste absoluten Vertrauens, ein Willensakt, eine Erotik machtvoller als die Macht in ihr, ob irgend etwas den Horror, der in Irena lauerte, verhindert hätte: die Metamorphose in etwas Nichtmenschliches, den vollständigen Verlust der Kontrolle über das Ich und den Körper.
Im Unterschied zu manch anderem Horrorfilm der „klassischen“ Aera enthält CAT PEOPLE Sequenzen, die noch immer als „some of the most chillingly satisfying sequences of horrific cinema“ (Pacific Film Archive) gelten können. Trotz dieses Potentials, so muß man beinahe formulieren, gilt für CAT PEOPLE wie für kaum einen anderen klassischen Horrorfilm: was früher Horror war, ist heute große Poesie. Der Film verliert sein Geheimnis nicht: „each viewing has revealed some new aspect, some unnoticed detail carefully crafted, some resonance perhaps unintended (…)“ (Newman, 73). Und eben dies gehört zu den Kennzeichen großer Poesie.
CAT PEOPLE, sagt Robert Zion,
„… ist vielleicht sogar mehr als nur ein Film. Man könnte den Film ein visuelles Gedicht nennen, die vielleicht schönste Liebeserklärung an die Frau, die jemals von einer Gruppe von Männern – Produzent Val Lewton, Regisseur Jacques Tourneur, Kameramann Nicholas Musuraca, Drehbuchautor DeWitt Bodeen, Cutter Mark Robson, Komponist Roy Webb – auf die Leinwand gebracht wurde.“ [3]
Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997. Linaweaver, Brad: Spiritual Terror – The Horror Films of Val Lewton, in: Wonder Magazine # 11, Atlanta 1995. Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics). Schifferle, Hans: Die 100 besten Horrorfilme, München 1994.
Nacht. Irena liegt schlafend in ihrem Bett. Es folgt eine Sequenz, die Irenas (Alb-)Traum bebildert. Eine verschwommene, sich drehende Spirale, aus deren Zentrum – im Zeichentrickverfahren produzierte – schwarze Panther auftauchen, halb furchterregend, halb Art Deco-Schönheit. Fragmente aus den Diagnosen Dr. Judds („There is in some cases a psychic need to loose evil upon the world“), wiederholen sich auf der Tonspur. Dann taucht das Bild des Doktors auf, er ist gekleidet als King John, der Ritter mit dem Schwert, der Serbien von den Katzenmenschen befreite. Er zieht das Schwert und hält es waagrecht empor; in einer Überblendung wird daraus ein großer Schlüssel – jener Schlüssel, den Irena im Schloß des Pantherkäfigs stecken sah – ihr Mittel, das „Böse“, die große schwarze Katze, auf die Welt loszulassen. Irena schreckt aus ihrem Traum auf; die Kamera zieht abrupt von ihr weg.
Für Robin Wood ist dies „one of the finest dream sequences in the cinema because it’s so packed, complex and suggestive“ (zit. in: Dyson, 116) – „again all the more notable for its presence in a B-movie“ (ebd.). Offensichtlich ist der Einfluß auch dieser Szene auf Hitchcock (VERTIGO).
Am nächsten Tag ist Irena wieder im Zoo; im schwarzen Pelzmantel natürlich, und dieses Mal, wie zur Tarnung, mit einer artigen weissen Tüllschleife. Sie zieht den erwartungsgemäß erneut vergessenen Schlüssel rasch aus dem Schloß und verbirgt ihn in ihrer Handtasche. Der Panther, der gerade ein Stück Fleisch verschlingt, blickt dabei – seltsam verstehend – zu ihr auf. Als Irena davoneilt, blicken ihr die Pantheraugen nach; die Gleichen erkennen sich.
Zunächst hatte Irena nur vermutet, nur Angst davor gehabt, daß sie zu den Katzenmenschen gehört; in der Central Park-Szene hat sie sich transformiert und Lebewesen getötet; sie weiß jetzt, was sie ist. Ihr Schluchzen im Bad ist erklärbar durch Schrecken wie durch Schuldgefühl; der Traum und der Schlüsseldiebstahl jedoch suggerieren „the growing dominance of her cat personality, and the next time she changes, it will be a deliberate act, intended to frighten her rival“ (Newman, 47).
Durch eine Überblendung wird der Panther aus dem Zoo zu einer panthergleichen Gestalt, die als Galeonsfigur am Modell eines Kriegsschiffes zu sehen ist, in jenem Museum, in dem Irena, Oliver und Alice einen Nachmittag in einer maritimen Ausstellung verbringen. Mit spitzem Tonfall äußert Alice: „I’m afraid this is dull for Irena!“ – obwohl Irena gerade besagtes Schiffsmodell äußerst interessiert betrachtet hat. Um Irena loszuwerden, stimmt Oliver ein: „Look, darling, there’s some beautiful moderns upstairs. Why don’t you take a look at them?“ – Seltsame Umkehrung: Oliver und Alice, die „Modernen“, schlagen der mit einem intensiven Bezug zur Vergangenheit ausgestatteten Irena vor, sich die „beautiful moderns“ anzusehen, die sie doch mehr interessieren müssten. Irena will nicht abgeschoben werden: „But I like these little boats! I want to be with you. Don’t send me away.“ – „We’re not sendin‘ you away, we just don’t want you to be bored!“ – Wieder ist Irena mit jenem „Wir“ konfrontiert, das Alice und Oliver, der jedes seiner Versprechen im nächsten Augenblick schon wieder vergessen hat, nicht mehr verheimlichen vor ihr. „By now it is clear that Alice and Oliver are on the verge of being a couple“ (Dyson, 117).
Langsam geht Irena davon, zu der Außenseiterin erklärt, die sie von Anfang an war. Nachlässig ruft Oliver ihr noch über die Schulter zu: „We meet you in the main lobby, in an hour“. Irena muß noch sehen, wie Oliver und Alice vor einem Bild die Köpfe zusammenstecken: „Ollie! Look! A drawing of the Victory!“ Zurückgestoßen und gedemütigt schreitet Irena eine Treppe hinab, dem Ausgang des Museums zu, doch hält dann inne, bei einer großen, schwarzen, alt-ägyptischen Statue: ein Abbild des schakalköpfigen Anubis. Dyson erkennt hier eine „statue of a cat“ (Dyson, 117). Tatsächlich ist es aber ein Anubis. An dieser Stelle ist vielleicht der Hinweis erlaubt, daß CAT PEOPLE für das lächerliche Budget von etwa $134.000 in drei Wochen, zwischen dem 28. Juli und dem 21. August 1942, gedreht wurde (Simone Simon: „Either we rehearsed once and we shot twice, or we rehearsed twice and we shot once“ – Frumkes, 83). Daß die RKO Production No. 386 ein B-Movie war, erklärt vielleicht den Anubis: „(…) perhaps (…) the RKO props department didn’t have a cat-headed Bubastis in stock (…)“ (Newman, 48). Aber auch die Gestalt des Anubis ist halb Tier, halb Mensch.
Zögernd blickt Irena noch einmal hinauf. Die Nähe des Mischwesens scheint ihr Mut zu geben und sie in einem Entschluß zu bestärken. Mit energischen Schritten eilt sie die Treppe hinab und verläßt das Museum – gewillt, ihre „cat powers“ (Newman, 48) einzusetzen.
Nach ihrem Museumsbesuch teilen Oliver und Alice ein Taxi, das Alice beim YWCA absetzt, wo sie offenbar wohnt. Sie bittet die Rezeptionistin um den Schlüssel für das Schwimmbad im Keller und nimmt ein kleines schwarzes Kätzchen in die Hände, das auf dem Schreibtisch sitzt: „Oh, what a darling kitten!“ Es ist schon das zweite Mal, daß Alice entzückt ein Kätzchen auf den Arm nimmt. Alice geht durch eine Tür nach unten, zum Umkleideraum, während auf dem Schreibtisch das Telefon klingelt und die Rezeptionistin den Hörer abnimmt. Das Kätzchen huscht durch dieselbe Tür wie Alice. Die Erinnerung daran, daß Katzen auch klein und niedlich sein können, wird sofort wieder wirkungslos gemacht: Irena ist ihrer Rivalin gefolgt. Sie fragt die telefonierende Rezeptionistin „Is Miss Moore in?“ und erhält einen Wink in Richtung Kellertreppe.
„The tension returns and this time, we feel, some harm must come to her rival.“ (Dyson, 17). Als Alice, in Badeanzug und Bademantel, das Licht in den Umkleideräumen löschen will, bemerkt sie, wie irgend etwas das Kätzchen erschreckt; etwas auf der Treppe. Alice dreht das Licht aus. Nur noch das Treppenhaus ist hell, nur die untersten Stufen der Treppe sind durch die Tür zu sehen, nur die Schatten des Geländers. Alice späht dort hinaus, als würde sie etwas wahrnehmen, aber zunächst sind nur fallende, hallende Wassertropfen zu hören – ein alltägliches, nun plötzlich unheimliches Geräusch, das davon kündet, wie allein Alice in diesem Augenblick hier unten ist. Und dann ist ein tiefes Grollen zu hören; der dunkle Schatten – eines großen Tieres? – auf der Treppe. Alice wirft ihren Bademantel ab, läuft zum Pool und springt in das Wasser. Die Halle ist nahezu dunkel, die Szene klaustrophobisch. Die Reflektionen des bewegten Wassers huschen über die Decke und über die Wände. Alice, ein Bild kläglicher, mitleiderregender Verletzlichkeit und völligen Ausgeliefertseins, tritt Wasser in der Mitte des Schwimmbeckens und dreht sich um ihre eigene Achse, panisch alle vier Seiten des Pools absuchend. Das animalische Grollen ist näher gekommen und hallt jetzt nach – die Kreatur ist hier. Die Szene ist „a fully-orchestrated symphony of shadows“ (Newman, 48); für A.G. Frank ist ihr „horror impact“ (Frank, 116) noch größer als bei der Central Park-Szene.
„The screen is turned into a stark chiaroscuro of shadows and reflections. When combined with the accompanying soundtrack of reverbatory swimming-bath ambience, the overall effect is supremely evocative. The atmosphere – which exudes an almost hypnotic power – is so specific that we are placed into the environment totally, allowing us to empathize more completely with Alice than we otherwise would. As the sequence is shot in such a subjective manner (…) we feel it is us who are in the pool as much as Alice.“ (Dyson, 117). Die Wände werden abwechselnd dunkler und heller, unheimliche Muster zeichnen sich ab; für eine knappe Sekunde wirkt es, als wäre ein „heller Schatten“ zu sehen; und dann ist ein amorpher, sich bewegender Schatten erkennbar, jenes Etwas, das in der Dunkelheit noch dunkler ist. Etwas umschleicht das Schwimmbecken, „looking for a chance to strike“ (Hogan, 60), und das Fauchen am Rande des Schwimmbeckens macht den amorphen dunklen Fleck zum Schatten eines Panthers. Zwischen den bedrohlich grollenden Lauten dieses Nichtmenschlichen das Geräusch von Wassertropfen.
Schließlich stößt Alice in ihrer Panik gellende Schreie aus, die wiederum schrecklich von den Kacheln widerhallen. Die Rezeptionistin und noch eine Hausangestellte eilen herbei – und finden Irena, die das Licht angeschaltet hat, am Beckenrand steht, zurücktransformiert aus ihrer Pantherform, mit einem sardonisch amüsierten Lächeln und eiskalter Ruhe auf Alice herab blickend: „What is the matter, Alice?“ – Alice wendet sich an die beiden herbeigeeilten Frauen: „It’s nothing… it was dark down here and Mrs. Reed coming in unexpectedly frightened me… I’m terribly sorry.“ Und doch bittet Alice die beiden Frauen, sie nicht mit Irena allein zu lassen: „No, don’t go, I’m coming right out!“ – Alice schwimmt auf die Treppe zu, weicht aber wieder zurück, als Irena ebendort an den Rand tritt: „Sorry to have disturbed you, Alice. I missed you and Oliver and I thought you might know where he is!“ – „We waited for you at the museum… you’ll probably find him at home…“ – „If you don’t mind then, I’ll run on“, sagt Irena spöttisch, überlegen, ihr Katzenwesen jetzt ganz und gar im Einklang mit ihrer Irena-persona. „Here, the two actresses manage insincerity with ease, each lying right back at the other; but Alice, dripping wet and hair in rat-tauls, is now the nervous, edgy, marginalised one and Irena, fresh from being a panther, is the composed, cool, sexually confident creature“ (Newman, 50).
Irena geht an der Rezeptionistin vorbei, die ihr überrascht und mißtrauisch nachblickt. Alice steigt erschöpft aus dem Wasser und verlangt mit zitternder Stimme ihren Bademantel. Als die Rezeptionistin Alice diesen überreichen will, stellt sie fest: „Gee whiz, honey, it’s torn to ribbons!“ Ungläubig halten sie den in Stücke zerfetzten Mantel empor: einziger sichtbarer Beweis für das Geschehene. Risse im Stoff, gezogen wie durch die Krallen eines Raubtiers, vielmehr: durch die Krallen eines Raubtiers.
„The swimming pool sequence is often cited as the archetypical Lewton scare sequence, as if it alone encapsulates the power of his style of film-making. I would argue in fact that it is the archetypical Jacques Tourneur sequence (…)“ (Dyson, 117). Tourneur hat, so jedenfalls sein Bericht, eine ähnliche Szene selbst erlebt (mit einem Affen). „The fact that Tourneur experienced this terror helps one understand why it is so well conveyed on screen. His willingness to reproduce his own fear on screen tells us much about his commitment to his work (…)“ (Dyson, 119). Tourneur selbst äußerte sich zu der Schwimmbad-Szene:
„It is a scene everyone talks about: there’s a girl, the heroine, in a deserted indoor swimming pool at night, and her enemy, the girl who becomes a cat, a leopard, prowls along the side of the pool howling, and the shadows are on the walls, and there’s a feeling of terror. To get the right feeling of claustrophobia, we purposely selected a pool in an existing apartment building here that was like the inside of a shoebox: white walls and low ceiling, with powerful light reflections from the water. We believed in suggesting horror rather than showing it. The shadow you saw of the big cat on the wall (…) was actually my fist (…)“ (zit. in: Newman, 50).
Schnitt: Dr. Judd in der Lobby des YWCA. Alice hat ihn gerufen. „Thank you for coming at so late an hour, Dr. Judd. I phoned you because I’m troubled. I think you can help me. How much do you believe about the Cat People?“ – „The Cat People? The story Mrs. Reed told me?“ – „Yes.“ – „My belief, my dear Miss Moore?“ An seinem phallischen Stock herummanipulierend, offeriert Dr. Judd seine rationale Erklärung: „Exactly as I told Mrs. Reed – the story is a product of her own fear – her own overworked imagination.“ Schließlich ist es seine Funktion, rational zu „erklären“, was wir bereits als übernatürlich erkannt haben. – „What would you say, Dr. Judd, if I were to tell you that I believe Irena’s story? Twice I’ve been followed by something that was not human, something that attempted to take my life. I believe that was the cat form of Irena!“
Alice glaubt also jetzt, daß Irenas Version glaubhafter ist als diejenige Dr. Judds; daß Irena die Form eines Panthers annehmen kann, daß sie eine Katzenfrau ist. Dr. Judd fragt: „Why should she wish to harm you?“ – „Because I’m in love with her husband.“ – „Oh my dear Miss Moore, the story grows more and more charming. Simpler too, all the time. You’re both victims of fear. Mrs. Reed fears the past and you fear the present. Mrs. Reed has a very strong imagination, and you have an equally strong conscience.“ – „Dr. Judd, the danger that threatened me was very real!“ – „You disappoint me, Miss Moore.“ – „Here is my robe.“
Nachdem Alice ihren zerfetzten Bademantel präsentiert hat, nutzt Dr. Judd die Chance, wieder mit Irena in Kontakt zu kommen – zumal Alices Verbindung mit Oliver ihm gewiß nahelegt, daß Irena jetzt „offener“ dafür sei: „To understand this, I should first have to hear Mrs. Reed’s version of the story myself. That should be a most interesting interview.“ Alice rät ihm dringend, sich nicht auf eine möglicherweise tödliche Begegnung einzulassen: „I shouldn’t advise you to see her alone.“ – „Do you think I’m afraid of so charming a lady?“ – „Dr. Judd, I know you don’t believe me, but you must be careful.“ – „Oh, you want me to carry some means of protection – a gun, perhaps, with a silver bullet? Is that what you mean?“ – „If you’re lucky enough to have one.“
Über eine silver bullet, Anspielung auf den Universal-Wolfsmenschen, verfüge er nicht. Aber er hat etwas anderes. „Hmmm… Of course – this isn’t silver.“ Er zeigt ihr kurz die Klinge, die er in seinem exzentrischen Stock verbirgt. „Good night, Miss Moore.“ Und er geht, um seinen Phallus in Irena zu stecken. Und da sein Phallus-Substitut eine Art Schwertklinge ist, erinnern wir uns an King John.
In der nächsten Szene ist Irena tatsächlich in Dr. Judds Praxis erschienen. Aus welchen Gründen auch immer, jedenfalls findet diese Sitzung nicht im Dunkeln statt; vielmehr verhört Dr. Judd Irena bei hellem Tageslicht und bezichtigt sie umgehend der Unwahrhaftigkeit:
„You say you have lapses of memory for which you cannot account. They’re becoming more frequent and you’re afraid.“ – Irena fleht: „Help me.“ – „I can’t help you. You’re not truthful with me.“ Noch einmal richtet Irena ihre inständige Bitte an die Welt: „But I am! I’ve told you everything. I have not lied to you.“ – Dr. Judd setzt sich auf seinen Tisch, kommt sehr nah an Irena heran: „Do you sincerely believe that if your husband were to kiss you, you would change into a cat and rend him to bits?“ – „I don’t know. I’m only afraid.“ Dr. Judd lehnt sich weiter vorwärts: „And if I were to kiss you?“ – „I only know that I should not like to be kissed by you.“ Newman beobachtet fein: „Like the animals in the pet shop, Irena knows who’s ’not right‘ (…)“ (Newman, 54).
Dr. Judd legt einen bedrohlichen Ton in seine Stimme: „My dear Mrs. Reed. Sometimes in my profession there comes a contest of wills between the doctor and his patient. Patients are clever, very clever, and they can fool the doctor – sometimes. You’re very clever and perhaps you enjoy this little game you’re having with me, but I shall discover your secret!“ – Irena antwortet verzweifelt: „Dr. Judd, believe me – I beg you to believe me! I have no secret! I told you everything. I have not lied to you! I need your help!“ – „I can’t help you, but I can warn you. These hallucinations approach insanity. This nonsense about Miss Moore, at the park and in the swimming pool – it’s a deterioration of the mind, an escape into fantasy. And it’s dangerous.“ – Er richtet seine brennende Zigarette auf sie: „At this moment, I could go before a board and have you put away for observation. You’re that close to real insanity. I can’t help you. You can only help yourself. You keep going back to the mad legends of your birthplace. Forget them!“ Er legt seine Hand auf ihre Schulter: „You surround yourself with cat objects, pictures. Get rid of them! Lead a normal life.“
Offensichtlich hat Irena eine Phase, in der ihr Katzenwesen in den Hintergrund getreten ist; jedenfalls scheint sie sich während ihres Besuches in Dr. Judds Büro ein letztes Mal sehnlich zu wünschen, „normal“ zu sein. „The cold, calculating human Irena who bluffed her way into the YWCA and played icy poolside conversation games is as much an alternate personality as her cat form“ (Newman, 54). Und darum denkt sie ernsthaft über das nach, was Dr. Judd soeben gesagt hat. Sie geht zur Tür und sagt: „You know, for the first time, you’ve really helped me.“ – Dr. Judd, offenbar selbst etwas überrascht, legt wieder Samt in seine Stimme: „Maybe it’s because you interest me.“ Und sieht ihr nach mit gonna-get-you-Blick.
Dr. Judd ist blind für Irenas wahre Natur, lehnt überhaupt jede Beschäftigung damit ab. Und hier, wie überall, wird genau diese Haltung dem Anderen gegenüber das zerstörerische Potential des Anderen aktivieren.
Jene Irena, die Dr. Judds Büro verläßt, ist von neuem gewillt, sich mit Oliver auszusöhnen – ihn zu lieben und ihm ihre Liebe zu zeigen. Zuhause zündet sie, „all desperate smiles“ (Newman, 55), Kerzen an für ein abendliches Dinner zu zweit am brennenden Kamin. Oliver erscheint, wirkt ernst und zieht seinen Trenchcoat gar nicht erst aus. Irena glüht ihm entgegen: „Oliver, I went back to Dr. Judd’s office. I’m no longer afraid!“ – Und sie ist in diesem Augenblick bereit für seinen Kuss und seine Umarmung; empfänglich für seine Wünsche; selbst wünschend, „wirklich Mrs. Reed“ zu sein. Das Goya-Gemälde hängt nicht mehr über dem Kamin, Irena hat es abgehängt.
Dies ist wiederum ein bedeutender Augenblick: in dem die Frage auftaucht, was geschehen würde, wenn Irena jetzt zu „Mrs. Reed“ würde. Wir wissen, daß Eifersucht und Zorn sie verwandeln; wir wissen, daß Eifersucht als der Katalysator gewirkt hat. Mehr nicht. Da sich Irena bereits in einen Panther verwandelt hat, ist es wenig wahrscheinlich, daß es sich in diesem Punkt, der sexuellen Erregung, nur um die Fallstudie einer Obsession handelt. Man könnte sich dennoch fragen, ob nicht der Schlüssel bei Oliver liegt; daß unterschwellig von seinem Horror vor einer ungeheuerlichen Erotik die Rede ist, wenn er Alice als die ihm angemessene Frau erkennt, ist deutlich. Ob jedoch erotische Ekstase, in einer bestimmten psychischen Disposition genossen, nämlich in ihrer Gewalt willkommen geheißen, den Fluch womöglich aufgehoben hätte, ob nur innere Ablehnung die Verwandlung Irenas während eines Sexualakts bewirkt hätte, all dies muß Spekulation bleiben, denn mit seinem „spectacularly bad timing“ (Newman, 55) erklärt Oliver:
„Believe me, Irena, I’d have been the happiest man in the world if you’d told me that a little while ago. But things have changed. I had to learn, maybe through this marriage of ours. I didn’t want to tell you this, but now, you see, I have to. I love Alice. Irena, it’s too late.“
I had to learn, through this marriage of ours – das ist, in nuce, eine im Horrorgenre gängige Bewegung, mit der das Eigene (das Selbst) das Fremde (das Andere) dazu benutzt, sich zu konsolidieren. In CAT PEOPLE aber schlägt das Andere dadurch zurück, daß es die Ärmlichkeit dieser Konsolidierung (und der Liaisons, die sie gewährt) deutlich vor Augen führt.
„Too late…“ – Irena verschränkt die Arme, schaudernd (als wäre eine Katze über ihr Grab gelaufen), ihre Fingernägel scheinen spitzer zu werden. – „There seems only one decent thing for me to do“, fährt Oliver fort, „I’ll give you divorce. Believe me, it’s better this way.“
„Again“, beobachtet Newman, „she has an instant insight into a man’s character“ (Newman, 55). Sie antwortet:
„Better? Better for whom?“
„Irena…“
„Speak… you can’t speak! There’s nothing you can say, there’s only silence…“ Und mit diesem Satz geht ein sichtbarer Wandel in Irena vor. Sie wirft sich auf das Sofa, preßt ihr Gesicht gegen das Kissen, und wispert unter Qualen: „… but I love silence! I love loneliness…“ – was sie dann flüstert, ist nahezu unverständlich, inkohärent, sie sagt es nur noch sich selbst: „In me, they are in me… their strength… warmth… they’re soft… they’re soft…“
Oliver geht auf sie zu: „Irena, you’re talking like an insane woman…“ – Sie fährt ihn an: „Please go! I want you to go, please! Go. Go!“ Geschockt verläßt Oliver das Apartment.
Irena will, daß Oliver geht – aus Furcht davor, daß sie ihn anfällt. Mit ihren Fingernägeln reißt sie anstrengungslos drei parallele vertikale Linien in den samtigen Sofa-Bezug: „this image is one of the film’s most subtly chilling, suggesting what those same nails might do to a human face“ (Newman, 56). Irena ist „eine Exilantin für immer. In der geordneten Welt von Oliver findet sie keinen Platz.“ (Schifferle, 86).
Eine spontane Versammlung bei Sally Lunn‘s. Minnie bringt das Bestellte für Alice („Bavarian cream“), Dr. Judd („Roquefort“) und Oliver („and you get the Apple Pie“), die unter dem Vorzeichen, das Beste für Irena zu wollen, ihre Verschwörung gegen sie schmieden – wenn auch mit unterschiedlichen Hintergedanken.
„I have pointed out two alternatives, Mr. Reed. Either have her put away for observation and restraint, or have your marriage annulled.“
„It’s tough for Oliver either way, Doctor“, wirft Alice ein. Der smarte Doktor versucht Oliver und Alice auf die Linie zu bringen, die ihm die günstigsten Aussichten bietet:
„As a psychiatrist, I should recommend that you have her put away. As your friend, however, I have much more reasonable advice to offer. I think you should have your marriage annulled. In that way, you are free of responsibility. You two could marry.“
Alice fragt: „And if Irena’s sent away?“ – „The law is quite explicit“, antwortet Dr. Judd, „one cannot divorce an insane person.“ Oliver hat Skrupel: „If she’s not well, I gotta take care of her.“ Alice fügt hinzu: „It’s the only right thing, Ollie.“ Ohne weiter zu argumentieren, erklärt Dr. Judd, er werde also die Einweisungspapiere vorbereiten: „As you will. I’ll have the commitment papers drawn up, and arrange an interview with Mrs. Reed at her apartment tonight. Shall we say – six o’clock?“
Doch Irena erscheint nicht. Das Trio wartet seit eineinhalb Stunden im – entsprechend verqualmten – Apartment; mit den Worten „Let’s not play that“ stellt Oliver das Grammophon aus, auf dem Alice gerade jenes Lied abspielt, das wir als Irenas Motiv kennengelernt haben. Oliver erklärt: „I don’t think she intends coming. She’s probably walking in the park.“ Alice schlägt vor: „Ollie, let’s get back to the office. We’ve had a terribly broken-up day, and there’s lots of work to be done.“ Entweder ist das Arbeitsethos dieser Frau erschlagend, oder sie sucht nach einer Gelegenheit, mit „Ollie“ allein zu sein, wiewohl in „unverfänglicher“ Umgebung. „Suits me“, stimmt Oliver zu. Dr. Judd hat währenddessen heimlich seinen mörderischen Spazierstock hinter einem Sofakissen verborgen. Im Treppenhaus gibt er dann vor, seinen Stock vergessen zu haben, bittet Oliver um den Schlüssel und kehrt noch einmal in das Apartment zurück. Heimlich macht er sich am Schloß zu schaffen, so daß die Tür unverschlossen bleibt – für spätere Benutzung.
Newman beobachtet die Reste bigotter Moral in der Unmoral: „It seems likely Oliver and Alice sublimate their desire for each other into their work (…)“ (Newman, 57) – und so kehren sie also am späten Abend in das dunkle, verlassene Büro zurück und beschäftigen sich tatsächlich mit Schiffskonstruktion. Bis das Telefon klingelt, Alice einen weiteren stummen Anruf entgegennimmt und zu dem Schluß kommt, daß eine drohende Gefahr ganz in der Nähe lauert: „It happened once before like that. Telephone rang, and I answered. There was someone on the other end of the line. I could almost hear them listening. Then there was a little click as they hung up the receiver. That was the night I was followed on the transverse… Ollie, let’s get out of here! I’m afraid! That was Irena! I know it was Irena who called. She could call from downstairs. She may be on her way up now!“ – Oliver antwortet knapp: „Get your things.“ – Während sie sich anziehen, bemerkt Alice: „The door is open, we can see to get out into the hall.“ Oliver sagt, er wolle noch die Tischlampen ausmachen. Da fällt Alices Blick auf die Tür: „Shut now! Just a minute ago it was open!“ Kein Geräusch war zu hören außer dem Rascheln der Mäntel. Oliver geht zur Tür: sie ist abgeschlossen.
Und dann ist das laute Fauchen des Panthers zu hören, und die Silhouette eines wirklichen Panthers ist zu sehen, zwischen den Büromöbeln durch die schattigen Winkel des Büros schleichend, und im Dunkel leuchten bedrohlich seine Augen.
Oliver und Irena fliehen in eine Ecke, hinter einen der Tische, ihre Gesichter von unten beleuchtet durch die Zeichentischlampe. Hier, wie schon zuvor, scheint es: hätte Irena Alice, Oliver oder beide verletzen oder töten wollen – sie hätte es längst tun können. Oliver – jetzt endlich überzeugt – nimmt einen T-Winkel von der Wand, hält ihn so, daß er einem Kruzifix gleicht, und beschwört das Wesen vor ihm: „Leave us, Irena… in the name of God, leave us in peace.“ An der Wand erscheinen übergroß die Schatten von Oliver und Alice, sowie der Schatten des „Kreuzes“ – „adding more mythic resonance than if we were just shown them conventionally framed (…)“ (Dyson, 119). Der Panther weicht zurück – und ist verschwunden. Ein zischendes Geräusch ist zu hören. Dann der Blick in den leeren dunklen Büroraum: nichts. Im Hintergrund ist die verschlossene Bürotür sichtbar. Dann ein Schnitt auf Oliver und Alice. Dann eine andere Einstellung des Büros: die eben noch verschlossene Tür ist jetzt offen, Licht dringt aus dem Flur. All dies in wenigen Sekunden, bei völliger Stille.
Oliver und Irena finden ihre Fassung wieder und fliehen aus dem Büro. Im Korridor Schatten an der Wand, die auf seltsame Weise an Zielscheiben erinnern. Der Fahrstuhl: offen, nicht einsehbar. „Let’s go down the stairs“, beschließt Oliver. Als sie sich umgedreht haben, um die Treppe hinabzustürzen, schließt sich – unsichtbar für sie – die Fahrstuhltür. Alice hat kurz vor dem Ende der Treppe einen leichten Schwächeanfall, erklärt aber, sie habe keine Angst. Als sie die Eingangshalle erreicht haben, ruft sie: „Look!“ – die Drehtür dreht sich. Und Alice erkennt den Duft, der die Lobby durchzieht: „Irena’s perfume… strong, sweet.“ Sie laufen durch die Halle, bleiben draußen noch einmal stehen, sehen sich um – nichts. „I need a drink“, sagt Alice. Oliver nimmt sie in den Arm, und sie gehen durch die Nacht davon.
Irena hat sich während dieser dritten stalking scene nicht nur tatsächlich, sondern auch sichtbar in einen Panther verwandelt. „This is the scene that seems to excite the most criticism (…) and Tourneur wasn’t keen on including an actual panther. (…) For those who want to preserve their ambiguity, at least until the very last scene, there is a possible rational explanation: Irena stole the key to the panther cage, remember – she could have released it and brought it to the office (…)“ (Newman, 57). Daß Irena den Zoo-Panther befreit und in das Büro eingelassen hat, um ihn dann wieder in den Zoo zurückzubringen – theoretisch sicher möglich, aber völlig unwahrscheinlich. Newman gibt zu bedenken, daß auch der tatsächlich erscheinende Dämon in Tourneurs Night of the Demon (1958) durchaus nicht der Fehler war, den Tourneur selbst darin vermutete („There’s nothing wrong with a monster if it’s a good monster, and the Night of the Demon fiend is tremendous“ (Newman, 76).
Ebenso verhalte es sich mit CAT PEOPLE: „We have had two major transformation scenes without seeing the creature (…) The prowling, flashing-eyed big cat allows this scene to build on the earlier ones, showing us just a bit more. Even if he was grouchy about being made to use a leopard, Tourneur (…) pulls off a bit of bravura in this scene.“ (Newman, 57 ff.) Newman meint hier vor allem den Einsatz von Licht und Schatten: „With the strong underlighting from the drafting tables shining merciless spotlights on Oliver and Alice (…), the scene uses light as inventively as shadows to terrify. The cat inhabits pools of dark (…) but its potential prey are frozen in harsh, bright whiteness (…)“ (Newman, 59). Der Einsatz des T-Winkels dagegen dünke dagegen manchen „as unintentionally funny“ (Newman, 59); auch Dyson findet hier die eine schwache Stelle des Films: da man einen realen Panther sehe, wirke „the lame attempt at a spiritual appeal to defeat Irena (…) unconvincing“ (Dyson, 119). Gewiß, man muß einiges dazudenken: Irenas King-John-Idolatrie, ihr Kreuz-Schlagen beim Erscheinen der Katzenfrau-Schwester. Es ist andererseits aber nicht einmal zwingend notwendig, den Rückzug des Irena-Panthers als Reaktion auf gerade diese Geste zu sehen. Vielleicht erfüllt Irena einfach nur den Wunsch des Mannes, den sie liebt – „leave us, Irena, leave us in peace“ – wissend, daß er von ihr erwartet hat, daß sie auf andere Weise ihre Liebe zeigt, tut sie es gleichwohl vielleicht auch in diesem Augenblick.
Schnitt: Dr. Judd wartet, Zigarette in der Hand, in Irenas Apartment auf die geplante Verführung – und wenn nicht Verführung, dann Vergewaltigung. Er hat sich in Stimmung gebracht mit der Schallplatte, die Irenas Lied spielt. Das Telefon klingelt. Oliver und Alice stehen in einer Telefonzelle, Alice ist am Apparat. „Dr. Judd?“ – „Miss Moore!“ – „Yes, we’ve been trying to get you on the phone, Dr. Judd, I called your hotel.“ (Darauf muß Alice eine Art weibliche Intuition hinsichtlich Dr. Judds augenblicklichen Aufenthaltsort ereilt haben). „Yes, I know, that’s what I want to talk about. Are you alone? You’d better leave then, she may be on her way back, now! But she is dangerous, Dr. Judd, I warn you! Hello? Hello, Dr. Judd?“
Dr. Judd antwortet nicht mehr, er legt auf, denn in diesem Augenblick öffnet Irena die Tür zu ihrem Apartment. Sie gehen aufeinander zu. Noch einmal Schnitt in die Telefonzelle: „Dr. Judd!“ Dann hängt Alice ein. „I think Irena just came in, he hung up on me!“ – Sie nehmen ein Taxi.
Dr. Judd, mehrfach gewarnt, daß Irena gefährlich sei, weigert sich noch immer zu sehen, daß sie eine Bedrohung für ihn ist. Er steht nahe bei ihr und läßt seine Stimme schnurren:
„You’re late, aren’t you? I kept my appointment. You see, I’ve never believed your story.“ Er nimmt ihre Schultern in seinen festen Griff. Seine Sexualität, nicht ihre, ist die Bedrohung.
„I’m not afraid of you… I’ll take you in my arms. So little… so soft… this warm perfume in your hair… your body… Don’t be afraid of me, Irena…“
Er küsst sie. Teilnahmslos läßt sie den aufgezwungenen, gewaltsamen Kuss über sich ergehen; ihr Auge blickt in weite Ferne. Er, der „Ritter“, King John mit seinem Schwert, der glaubt, er könne das Biest mit seinem Kuss zähmen, führt die Transformation Irenas in einen schwarzen Panther herbei. Auch Dr. Judd erstarrt während dieses Kusses. Nach dem Kuss ist Irenas Gesicht zu sehen – leer, trancehaft und zugleich von einem furchtbaren Willen gezeichnet. Ihr Gesicht verdunkelt sich, ihre Augen glühen und funkeln, die Transformation in einen Panther nimmt ihren Lauf.
„There’s some fine acting from Simone Simon, her expression suggesting a complexity of deviousness. Tourneur even sees to it that her eyes are highlighted with spotlights so that they sparkle mysteriously as she slowly descends out of the frame. This is the closest we’re going to get to a transformation scene, but it is made effective by the cut to Judd and the expression of terror that grows on his face“ (Dyson, 120).
Schnitt also auf Dr. Judds Gesicht, der zuerst beunruhigt, dann entsetzt Zeuge der Transformation wird. Er weicht zurück, als Irena näherkommt, und zieht dann die phallische Klinge aus seinem Spazierstock, wobei er die Lampe, die den Raum erhellt, vom Tisch stößt. Die Schatten an der Wand (und auf dem Paravent), die hektische Musik und Schnittfolge erklären jetzt, was geschieht: ein Kampf auf Leben und Tod zwischen Dr. Judd und einer Raubkatze. [Goya ist wieder zurück über dem Kamin]. Schließlich wirft sich der Panther mit einem spektakulären Sprung auf sein Opfer; Dr. Judd versucht, ihn mit seiner „Schwert“-Klinge aufzuspießen – die letzte Geste King Johns. Die Klinge bricht ab. Oliver und Alice erscheinen in der Eingangshalle, als ein horrender Schrei – ein Todesschrei – zu hören ist. Sie stürmen hinauf.
Irena hat das Apartment lebend und wieder in menschlicher Form verlassen. Sie hält ihre linke Schulter, und sie schwankt. Sie schafft ein paar Schritte die Treppe hinab und versteckt sich hinter einer großen Topfpflanze; Oliver und Alice laufen an ihr vorbei. Vor der Tür zum Apartment versammeln sich neugierige Nachbarn.
Als Oliver mit Alice die Treppe hinauf läuft, blickt Irena ihm ein letztes Mal nach – verwundet, auf jede erdenkliche Weise. Sie senkt den Blick. Alles ist verloren, alles war vergebens. Sie schleppt sich weiter. Jemand ruft Oliver in das Apartment. Irena steht unten am Treppenabsatz und sieht nochmals hinauf, macht eine schwache und vage Geste mit der Hand – ein Abschiedsgruß, den niemand mehr sieht.
Oliver und Alice entdecken in der tumultuarisch verwüsteten Wohnung die grausam zugerichtete Leiche Dr. Judds – und die Tatsache, daß seine Klinge in der Mitte zerbrochen ist. Die andere Hälfte steckt in Irenas Schulter; „broken off inside Irena“ (Dyson, 120). Sie stürmen wieder aus dem Apartment, um Irena zu suchen.
Irena hat sich mittlerweile durch den Nebel der Nacht in den Zoo geschleppt – die letzte Flucht der ewigen Exilantin. Langsam nähert sie sich dem Käfig des schwarzen Panthers. Ruhig und wachsam liegt er da. Als er sie bemerkt, erhebt er sich, leise fauchend und erwartungsvoll. Irena steckt den Schlüssel, den sie gestohlen hat, in das Käfigschloß. Um das Tier zu befreien – und um es einzuladen, sie tödlich zu attackieren. Der Panther grollt und scheint zunächst zurückzuweichen. Aber Irena weiß, was geschehen wird, und sie macht sich bereit. Eine winzige, tapfere Geste, mit der sie ihren Körper spannt, wie um aufrecht vor dem Hinrichtungskommando zu stehen. Sie steht da in Erwartung. Und auch der Panther hat sich nur zurückgezogen, um seinen Körper für den Sprung in die Freiheit zu spannen. Dabei erfaßt das Tier Irena mit seinen mächtigen Krallen, und sie fällt zu Boden. Der Panther hat sie getötet, nicht die abgebrochene Klinge, die jetzt sichtbar aus Irenas Körper ragt. Das Tier springt über die Steinmauer des Zoos, wird aber beim Sprung hinab sofort von einem vorbeifahrenden Auto erfaßt – „visual metaphor for Irena’s fate“ (Dyson, 120). Zu hören ist nur der dumpfe Schlag. Zu sehen ist nichts; erst als die Fahrer sich das Malheur besehen, liegt ein dunkles fellbedecktes Etwas auf dem Boden.
Ein dunkles, fellbedecktes Etwas liegt auch auf der Erde, als Oliver und Alice den Zoo erreichen. Irenas Körper. Das Etwas ist so dunkel und undeutlich, „that if one chooses one can see it as a panther’s corpse“ (Dyson, 120). Oliver kniet sich hin, um die dunkle Figur zu betrachten; Alice, hinter ihm, kommt langsam näher. Genau in dem Augenblick, als sie entsetzt ihre Hand ausstreckt, ein Impuls, mit dem sie auf das Unglaubliche zeigt, das sie sieht, sagt Oliver die letzten Worte des Films: „She never lied to us.“
Oliver nimmt Alice, deren Aufgabe es war und ist, Oliver in die normale Welt zurückzubringen, in den Arm, und sie gehen langsam in ebendiese Richtung.
Die Kamera zieht sich vom Schauplatz zurück, und ein (diesmal authentisches) Zitat aus den Holy Sonnets von John Donne beschließt, als Einblendung, den Film:
„But black sin hath betrayed to endless night / My world, both parts, and both must die“.
Durch schwarze Sünde wurde meine Welt zu beiden Teilen ausgeliefert einer ewigen Nacht. Und beide Teile müssen sterben. (Heilige Sonette V.)
Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997. Frank, Alan G.: Horror Movies, London 1974. Frumkes, Roy: Interview mit Simone Simon, in: The Perfect Vision # 20, New York 1994. Hogan, David J.: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986). Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics). Schifferle, Hans: Die 100 besten Horrorfilme, München 1994.
Am nächsten Tag, im Büro. Oliver arbeitet mit Alice an einer Kalkulation und gibt durch falsche Angaben seinen Gemütszustand preis. „That’s the third wrong figure you’ve given me this morning!“ Alice schlägt eine Zigarettenpause vor, und am Wasser-Automaten stellt sie mit ihrer clever–girl-Stimme fest: „Something’s on your mind!“ Als Oliver zunächst ausweicht, insistiert sie: „Must be marriage.“ – „Well, in a way it is. I’m worried about Irena.“ – „But I thought she was going to Dr. Judd?“ – „Yeah, that’s what I thought.“ Aber Irena ist seit ihrem ersten Besuch nicht mehr bei Dr. Judd gewesen. „But you told me she seems so anxious to be cured.“ – „Apparently not“, zerdrückt Oliver seinen Becher. „I’m sorry, Ollie. Must make you very unhappy.“ Ollie offenbart seine Unfähigkeit im Umgang mit Irena – Eindimensionalität und Seichtheit: „You know, it’s a funny thing. I’ve never been unhappy before. Things have always gone swell for me. I had a grand time as a kid, lots of fun at school, here at the office with you and the Commodore and Doc. That’s why I don’t know what to do about all this. I’ve just never been unhappy…“
Alice beginnt zu schnüffeln; ihre Tränen sind effektvoll genug platziert, um selbst Oliver etwas mitzuteilen: „Hey… now wait a minute!“ Er reicht ihr ein Kleenex und schiebt sie hinter ein Regal, für eine etwas intimere Situation. „I can’t help it“, erklärt Alice. „I just can’t help it. I can’t bear to see you unhappy. I love you too darn much, and I don’t care if you do know it, Ollie. I love you. I’m sorry, forget it. There’s Irena – you’re in love with her.“ Aber Oliver ist ins Grübeln gekommen:
„I don’t know. All this trouble has made me think… I don’t know what love really is. I don’t know even whether I’m in love with Irena.“ Und Alice nutzt die Gunst des Augenblicks für Worte, von denen sie sicher sein kann, daß sie in diesem Augenblick Oliver wie eine Verlockung erscheinen müssen:
„I know what love is! It’s understanding. It’s you and me and let the rest of the world go by. It’s just the two of us living our lives together, happily and proudly. No self-torture and no doubt. It’s enduring and it’s everlasting. Nothing can change it. Nothing can change us, Ollie. That’s what I think love is.“
„Well, that isn’t the way I feel about Irena“, entgegnet Oliver. „It’s a different feeling. I’m drawn to her. There’s a warmth from her that pulls at me. I have to watch her when she’s in the room. I have to touch her when she’s near. But I don’t really know her. In many ways, we’re strangers.“ Trotzdem ist Oliver Irena in diesem Augenblick näher als in ihrer Nähe. Um die Sprache zu vollenden, die der Americano versteht, nimmt Alice seine Hand: „You and I – we’ll never be strangers!“
Mit Irena und Alice – die „seltsame Ausländerin“ und das „ganz normale Mädchen“ – stehen sich Welten gegenüber: undurchschaubare Erotik, das Fremdartige und der Hauch des Perversen einerseits; unkompliziertes Zusammenleben mit der Maxime: nothing can change us andererseits. Das Annehmen des Komplizierten gegen das Ausschließen des Komplizierten als „self-torture“. Die magnetisch anziehende, „gefährliche“ Frau, exotisch und mysteriös – und die Frau als „ungefährlicher“ Kumpel. Eine Welt jenseits der Vorstellungen und eine übersichtlich geordnete Welt. Das den Film nun dominierende Thema der weiblichen Rivalität verschärft sich durch Olivers fortgesetzte Ignoranz; er bricht sein Versprechen an Irena, für ihr Glück alles zu tun (Handstände auf der Straße!), schon am nächsten Tag, indem er seine Nöte zu vertraulichen Mitteilungen an Alice macht. In seiner Ratlosigkeit über Irenas Zustand, mehr noch über seinen eigenen Zustand des ihm bislang unbekannten Unglücklichseins, sucht er Trost bei Alice. Diese nutzt den günstigen Augenblick und gesteht ihre Liebe zu Oliver. Die „gute“ Alice, der gute Kumpel, such a good egg – all dies wird von Lewton und Tourneur unterhöhlt. Was tatsächlich geschieht und dazu beiträgt, daß es nicht gelingen will, Irena als „die Böse“ zu betrachten, ist, daß Alice sich an einen verheirateten Mann heranmacht.
Irena, die Oliver zugetan und dankbar ist, hatte niemals vor, die Büchse der Pandora zu öffnen und das „Böse“ in ihr auf die Welt loszulassen; sie wird dazu getrieben. Das „Dämonische“ antwortet auf seine Dämonisierung als es selbst, hätte aber ohne Dämonisierung vielleicht geschwiegen. Oliver ist besorgt, aber mehr um sich selbst. Jenes Andere, das Irena repräsentiert, mag bezaubern, betören, hypnotische Faszination ausüben; letztlich wird doch von ihm erwartet, daß es sich durchschauen, einordnen und auf die Ebene der Normalität bringen läßt. Da dies nicht gelingt, wird ihm sein ursprünglich hilfesuchender und vertrauensvoller Kontakt mit dem Normalen als bedrohlicher Übergriff gespiegelt: immer deutlicher wird Irena zu verstehen gegeben, daß sie ein unerwünschter Eindringling ist. So wird das „Böse“ gezwungen, sich zu sich selbst zu bekennen, obwohl dieses Andere gewillt war, sein dunkles Wesen im Zaum zu halten. Lewton und Tourneur stellen sich, indem sie diesen Prozeß erkennbar machen, auf Irenas Seite.
Newman nennt Alices Konfessionen „the film’s worst speech“, jedoch:
„This flatly-shot, rather prosily-written scene is curiously affecting: Smith and Randolph sense that they have a moment on screen without competition from Simon, and struggle for the meaning in their lines as their characters struggle with a world beyond their comprehension. Given that the scare stuff in the rest of the film depends upon an audience empathising with Alice, who is the possible victim in two famous stalking sequences, this scene is also supposed to make us to some extent write off our sympathy for Irena and think more fondly of Alice. If Irena is the monster then Alice is, after all, the heroine. Though the fright scenes work, demonstrating that it’s possible for audiences to be unnerved on behalf of an unsympathetic character, nothing could make us really like the calculating Alice or the cloddish Oliver. Is it possible that square audiences of the time identified with these limited ‚Americanos‘ and were repulsed by the sinisterly foreign Irena? If so, it’s a bizarre effect for a film directed and produced by immigrants, a Frenchman and a Russian“ (Newman, 39 ff.)
Ebenso äußert sich Dyson: Alice erscheint als Version des „good clean all-American girl, in contrast to Irena’s European neuroticism“; jedoch sei auffällig, „and not surprising, given Lewton’s lineage, (…) that whereas one might expect our sympathies to extend to Oliver, they remain increasingly with Irena.“ (Dyson, 112). – Alice wiederum zielt am Punkt vorbei, wenn sie zu Oliver sagt: „You and I, we’ll never be strangers“, just in dem Augenblick, als Oliver seine Faszination für Irena beschrieben hat. So unzulänglich er für dieses Wesen ist und bleiben wird, so sehr erweist er sich in diesem Augenblick auch als tragischer Charakter. Auch wenn im Film nicht unbedingt sichtbar wird, was er in diesen Sätzen äußert: er hat etwas ganz Besonderes wahrgenommen, das er nicht versteht. Andere nehmen das Außerordentliche noch nicht einmal wahr.
Die nächste Szene, wieder im Central Park-Zoo. Während das Liedchen zu hören ist, das der Zoowärter singt, geht Irena an den Käfigen vorbei. Sie bemerkt, daß der Zoowärter den Schlüssel zum Käfig des schwarzen Panthers im Schloß vergessen hat. Sie öffnet das kleine Tor, das den direkten Zugang zu den Käfigen erlaubt, läßt den Zuschauer für einen Moment im Ungewissen, zieht den Schlüssel auch tatsächlich aus dem Schloß, folgt aber dem Wärter (wobei der Panther sie laut anfaucht): „You forgot your key!“ – „Aww, I’m always forgettin‘ it!“ – Aber das sei nicht weiter schlimm: „Nobody’d want to steal one of them critters!“ – Lächelnd wendet sich Irena zum Gehen, doch sie muß feststellen, daß jemand sie beobachtet hat: Dr. Judd, der sich a) gedacht hat, wo sie zu finden ist und b) ein intensives Interesse daran hatte, sie zu finden. Er spricht sie an: „You resist temptation admirably.“ – „Temptation?“ fragt Irena scharf und frostig zurück. „The, uh… key.“ Er zeigt mit seinem ominösen walking stick in Richtung Käfigschloß. – „Oh. Why would I want it?“ – „For many reasons. There is in some cases a psychic need to loose evil upon the world, and we all of us carry within us a desire for death. You fear the panther, yet you’re drawn to him, again and again. Couldn’t you turn to him as an instrument of death?“ Irena blickt ihn kurz an, als fühle sie sich ertappt.
„You didn’t come back to see me Friday. I’ve had to come to you!“, erklärt Dr. Judd. – „How did you know where to find me?“ – „You told me many things“, lächelt der Durchtriebene. „Why didn’t you come back?“ – Irena erklärt ihm offen, daß er auf dem Holzweg sei, wenn er ihre Angst einem mentalen Problem zuschreibe: „I don’t feel you can help me. You’re very wise, you know a great deal, yet when you speak of the soul, you mean the mind, and it is not my mind that is troubled.“ – „What a clever girl“, antwortet der selbstgefällige Doktor. „All the psychologists have tried for years to find that subtle difference between mind and soul, and you found it.“ – „It does seem presumptuous of me, doesn’t it? Goodbye, doctor.“
An diesem Abend ist es Oliver, der unruhig auf und ab schleicht, während Irena ihre Malutensilien reinigt. Schließlich beginnt er: „Irena… I’m worried. What’s happening to us?“ – „I love you, Oliver.“ – „I know, but… people can love and people can still drift apart, and that’s what I feel is happening to us. We don’t talk together openly. You’re not frank with me.“ Oliver beklagt eine Entfremdung, ohne daß er wahre Annäherung versucht hätte.
Irena antwortet auf den Vorwurf, sie sei nicht offen, mit einer gewissen Gereiztheit und der Versicherung ihrer Wahrhaftigkeit: „I’ve never lied to you.“ Als Oliver sie damit konfrontiert, daß er Dr. Judd getroffen habe, erklärt sie es auch ihm: „He can not help me.“ Oliver behauptet, sie wolle sich nicht helfen lassen: „You won’t let him help you. You won’t let me help you. You won’t even help yourself. It’s what I said to Alice this afternoon, you’re content to go on – „
Bei der Erwähnung des Namens jener Frau, mit der Oliver sich offenbar so leicht und gut verständigt, blitzen Irenas Augen auf, und sie wiederholt den Namen als Peitschenknall: „Alice!“ Fünf Sekunden Stille. „I… I promised you we’d never quarrel“, murmelt Oliver. Irena schluckt. Er sagt: „Let’s calm down a bit. I’ll go back to the office. I’ve got some work to do.“
Dies ist ein entscheidender Moment, „because the thing that was not supposed to happen has happened and Irena has lost her temper. And it’s no coincidence that at this point (…) Tourneur begins to become a more visible presence. Up until now it’s really been Lewton’s show, but when it comes to the evocation of fear Tourneur proves himself to be the maestro. From now until the film’s climax we are treated to a number of sequences of escalating tension, all based around a teasing is it real?/is it imagined? structure“ (Dyson, 113).
Um also nicht Irenas Eifersucht und Zorn durch einen Streit anzufachen – oder weil er hofft, Alice dort zu treffen -, verläßt Oliver das Apartment in Richtung Büro. Als er das Gebäude erreicht, stutzt er, denn die Drehtür bewegt sich – ein phantastischer Effekt bei völliger Stille. Wir wissen, daß Irena kurz die Kontrolle über sich verloren hat. Wir wissen nicht, was dann passiert ist. Ist jemand, oder etwas, vor Oliver in dem Gebäude angekommen? Wartet es auf ihn in dem dunklen Gebäude? Oliver sieht, was der Zuschauer erst nach einigen Sekunden als Entwarnung erfährt: wie sich nämlich eine Putzfrau bei der Arbeit aus dem Inneren des Gebäudes durch die Drehtür robbt. Die Putzfrau ist eine der Nebenfiguren, denen durch ein signifikantes Detail Authentizität verliehen wird: sie wischt ständig imaginäre Zigarettenasche von der Bluse. Diese kleinen Details erhöhen den Glaubwürdigkeitsfaktor einer Geschichte, die übernatürlich enden wird; sie gehören zur Grundierung für den Riß im Universum.
Oliver entscheidet sich, bevor er das Büro aufsucht, noch zu Sally Lunn’s zu gehen. Minnie, die schwarze waitress des Cafes, bietet ihm Chicken Gumbo an, doch als guter Americano bestellt er Kaffee und Apple Pie. Wenn Minnie davonzieht mit der Bemerkung „My goodness, don’t nobody like Chicken Gumbo?“, ist klar, daß hier nur gute Americanos verkehren.
Schnitt: Alice, zur selben Zeit, im dunklen, nur vom Licht eines Zeichentisches erleuchteten Büro mit seinen unheimlichen Schatten. Auf dem Zeichentisch sitzt eine Katze. Alice will gerade gehen, als das Telefon läutet. Sie ruft mehrmals „Hello?“ in den Hörer, aber niemand meldet sich. Schnitt: es ist Irena, die von ihrer Wohnung aus anruft, vielleicht in der Hoffnung, den Streit wieder gutzumachen und sich mit Oliver zu versöhnen, vielleicht, weil sie einen Verdacht hat. Sie steht neben der King-John-Statue. Langsam legt sie den Hörer auf. Wir, die Zuschauer, müssen davon ausgehen, daß Oliver Alice zu diesem Zeitpunkt im Büro weiß. Und Irena muß davon ausgehen, daß Oliver mehr als nur Freundschaft mit Alice verbindet. Alice legt auf und fragt empört die Bürokatze: „John Paul Jones, don’t you hate people who do that?“ Das Tier, offenbar von Alice importiert im Hinblick auf Olivers plötzliche Neigung zu Katzen, wurde auf den Namen eines amerikanischen Schiffskommandeurs und Nationalhelden getauft. Alice löscht das letzte Licht und verläßt das Büro.
Schnitt: Irena nimmt ihren Pelzmantel und verläßt das Apartment. Schnitt: Alice verläßt den Fahrstuhl des leeren Bürogebäudes. Auf dem Soundtrack beginnt das Geräusch der hohen Absätze zu dominieren. Schnitt und Gegenschnitt erzielen „the rise in tension that is to culminate in the famous walk through Central Park“ (Dyson, 114).
Die Putzfrau ist noch immer in der Bürohalle zugange, und bei einem kurzen small talk erfährt Alice, daß Mr. Reed soeben hier war und wo er jetzt zu finden ist. Alice beschließt natürlich, Oliver im Cafe zu treffen. Keine Musik mehr auf dem Soundtrack, seit Minuten. Als Alice das Sally Lunn’s betritt, ist im Hintergrund ein Schatten zu sehen, der einem schwarzen Panther gleicht (erst auf den zweiten Blick sieht man, daß dort eine Frau mit Hut reglos an einem Tisch sitzt). Alice findet Oliver grübelnd am Tisch: „What are you doing in this part of town at this hour of night? Mmmhh… stormy weather!“ Schnitt: Irena hat sich dem Sally Lunn’s genähert; parallel dazu schleicht sich ein unheimliches Motiv auf dem Soundtrack an. Irena steht jetzt vor dem Cafe und blickt hinein; sie sieht Oliver und Alice, die letzten Gäste. Gerade sagt Alice: „Ollie, you’re gonna have to solve your problems your own way. I’m goin‘ to drink out and go home. I think you better go home too and make it up with Irena.“ – „Alice… you’re very swell.“ – „That’s what makes me dangerous. I’m the new type of other woman.“ – Irena belauscht diese Worte mit sinistrer Selbstbeherrschung, verborgen hinter dem Fenster. Bild für Bild wird Spannung aufgebaut; über allem liegt die bedrohliche Frage, ob und wie sich Irenas anger manifestieren wird. Als Oliver und Alice kurz darauf das Restaurant verlassen, verbirgt Irena sich hinter einem Blumenarrangement. Sie gehen den Weg, den Irena vor Sekunden ging, und Alice überläuft ein Schauer. Oliver: „You cold?“ – Sie antwortet: „A cat just walked over my grave!“ Konturiert erscheint das Buchstäbliche im Metaphorischen: a cat just walked.
Dunkle Straßen, nur Laternenlichtschein. Oliver bietet Alice an, sie nach Hause zu bringen, doch sie lehnt ab mit einem albernen „No thanks, I’m a big girl now and I’m not afraid.“ Sie verabschieden sich, indem sie sich die Hand geben. Irena hat den Weg der beiden beobachtet. Alice ist jetzt ihre Feindin. „The threat of violence from a woman to another is far more disturbing than a more conventional crossgender menace – everyone is aware of the savage rage sexual jealousy can inspire between rivals (…)“ (Dyson, 114).
So beginnt die erste der stalking sequences, für die der Film berühmt ist, ein Kunststück des Horrorgenres, „truly frightening“ (Dyson, 114). Eine dunkle Park-Unterführung, als langgezogene Ellipse; der Weg, den Alice vor sich hat, verläuft entlang einer hohen Steinmauer. Alice geht also allein durch den Park – „a concept modern audiences probably find more terrifying than those of 1942“ (Newman, 42) –, tiefer in die Dunkelheit hinein. Das einzige Geräusch ist jetzt der Klang der Absätze auf dem Pflaster, während Alice sich durch Regionen der Dunkelheit von einem Laternenlichtkegel zum nächsten bewegt – und Irena ihr folgt, „her face a determined blank“ (Newman, 42). Es sind zwei verschiedene Taktfrequenzen; die Schritte Irenas sind kürzer und energischer. Jeder Anschlag ihrer high heels auf dem Steinpflaster verkündet ihren Zustand: zurückgewiesen, unverstanden, erzürnt – gefährlich. Die ersten Einstellungen zeigen die beiden Frauen abwechselnd in full shots: die Kamera steht im rechten Winkel zum Weg, so daß zuerst Alice zu sehen ist, die den Bildausschnitt von links nach rechts durchmißt, im Hintergrund die Steinmauer, kurz darauf Irena. Dies wird abgelöst durch close-ups, die sich auf den Gang, die Schritte, die Schuhe mit den hohen Absätzen konzentrieren, die einen noch gleichmäßig und langsamer, die anderen rasch, furios und determiniert.
Dann eine Einstellung von Alice, wie sie aus einer Zone der Dunkelheit wieder in den Radius eines Laternenlichtkegels gelangt. Die Kamera bleibt stehen, und wir warten darauf, daß Irena jetzt, wie zuvor, durch denselben Bildausschnitt geht. Aber die Schritte, die wir als Irenas erkannt haben, sind verklungen. Ein weiterer Geniestreich des Films: Alice bleibt alarmiert stehen, mit dem Gefühl, daß jemand – oder etwas – sie verfolgt, just in dem Augenblick, in dem der Klang der anderen Absätze verschwunden ist. Alice dreht sich langsam um: der zurückgelegte Weg, die leichte Biegung des Weges entlang der Steinmauer, leichter Nebel, etwa 30 Meter Sicht, zwei Straßenlaternen. Eine leere Straße. Nichts und niemand. Langsam nimmt Alice ihren Schritt wieder auf, während sie verängstigt auf das lauscht, was sie als bedrohliche, unsichtbare, tödliche Präsenz noch immer hinter sich spürt; dann beginnt sie zu laufen, sieht sich noch einmal panisch um, die Kamera blickt mit ihr zurück, sie läuft schneller, nach wie vor sind nur ihre Schritte zu hören, schließlich bleibt sie außer Atem an einem Pfahl stehen – das toughe Karrieremädchen „shrinking like a terrorised silent movie ingénue“ (Newman, 42). Und in diesem Moment, als wir auf alles gefaßt sind, hören wir ein Grollen, dann zerfetzt ein Geräusch die Spannung, das wie das Fauchen eines großen Panthers klingt, der zum Sprung ansetzt.
Dieses Geräusch, das Kinozuschauer vor Schreck aus den Sitzen riß, hat Filmgeschichte geschrieben. Seine tatsächliche Ursache ist die nervenerschütternde Ankunft eines Nachtbusses, der abrupt bremst, um an der Straßenkante zum Stehen zu kommen und dessen Fahrer gleichzeitig die Türhydraulik betätigt. Der Bus schießt von rechts nach links ins Bild, was um so erschreckender ist, als die Gefahr von der anderen Seite erwartet wird. Alice hält sich vor Schreck an der Griffstange der Bustür fest, und dreht sich um: sie erblickt oberhalb der Steinmauer, fahl erleuchtet, eine Reihe von Büschen, deren Zweige sich bewegen und rascheln, als würde etwas darin lauern oder sich gerade darin verstecken. Sie steigt in den Bus; der Fahrer ruft: „You look as if you’d seen a ghost.“ Alice keucht: „Did you see it?“ Der Fahrer schüttelt verständnislos den Kopf und startet den Bus. Noch einmal sind die Zweige vor dem dunklen Nachthimmel zu sehen – etwas relativ Großes muß sie bewegen. Etwas geht hier vor, außerhalb unseres Sichtfeldes. Schnitt zu dem schwarzen Panther im Central Park; er befindet sich in seinem Käfig. Unruhig grummelnd, aber an seinem Platz. Dann das Blöken von Lämmern, die durch das Dunkel laufen: offensichtlich ein Areal des Zoos mit freilaufenden Schafen. Ein Parkwächter mit einer Laterne entdeckt drei oder vier Lämmer auf der Erde liegen, blutig zerfetzt. Er bemerkt im Schein seiner Laterne die Abdrücke von Tatzen und trillert mit seiner Pfeife Alarm. Die Kamera folgt der Spur der Tatzenabdrücke, die sich wandelt in eine Blutspur, Blut an den Sohlen und Absätzen eines Damenschuhs; währenddessen ist der Klang der Absätze wieder zu hören. Dyson erkennt hier einen weiteren „brilliant moment“ – „the animal pawprints gradually changing into human footprints – it’s hard to think of a more economical method of communicating what’s happened“ (Dyson, 116). Brillanter noch wird dieser Moment durch die Abwesenheit jeder „dramatisch betonenden“ Musik auf dem Soundtrack.
Jene Sekunde, in der das Geräusch von Irenas Absätzen im Central Park verklang, war die Sekunde, in der ihre Metamorphose in einen Panther begann.
Und dann sehen wir Irena wieder, in ihrem schwarzen Pelzmantel, sich ein Taschentuch vor den Mund haltend (oder Blut von den Lippen wischend). Ihr scheint übel zu sein. Sie ist benommen. Sie hört das Trillern der Pfeife, es ist ganz nah; sie ist noch nicht weit vom Schauplatz entfernt, aber wieder auf dem Weg neben der Steinmauer. Auch sie fährt zusammen, als ein Wagen neben ihr hält: „Taxi, Lady?“ – Irena steigt ein.
Ein bestimmter Moment dieses Films also, die Szene mit dem Bus, kreierte einen neuen terminus technicus der Filmsprache: ähnlich konstruierte Szenen hießen fortan bus. „This trick is now so much a part of the horror movie repertoire that it is hard to imagine anyone inventing it: John Carpenter’s Halloween (1978) is constructed around its ‚busses‘ (…)“ (Newman, 43).
Dyson geht der Szene auf den Grund: „The gap between the noise and the visual cue is all important because it allows the space for our minds to think one thing (big cat) and experience the full rush of fear. This provides the jump – and with it the release of tension – that the build-up requires. And that jump is considerable because it has been fed not just by the walk through the park, but by the less obvious screw-tightening of the previous scenes. A close analysis of the noise reaveals how much it contributes to the frisson. Its first half is definitely feline, which is then crossfaded and overdubbed with the sound of pneumatic breaks. Our imaginations are not working in isolation. They are being guided by Tourneur and his editing team to draw the conclusion they want.“ (Dyson, 115).
Newman zitiert Tourneurs editor, Mark Robson, hinsichtlich des „panther-like hiss of air-brakes“: „Looking over her right shoulder in terror, this girl backed away from the mysterious sound, ready to accept anything that might jump on her. From the other side of the park a bus came by, and I put this big, solid sound of air-brakes on it (…)“ (zit. in: Newman, 42). Die Spannung und der Terror der Szene steigern sich, bis das pneumatische Zischen nahezu den Effekt eines physischen Schlages hat. Alles hat uns vorbereitet auf die Attacke eines Panthers, bis hin zu Alices Blick über ihre Schulter – das letzte, das wir erwarten, ist, daß aus der anderen Richtung ein Bus ins Bild jagt mit Bremsgeräusch und hydraulischer Türöffnung.
Geschickt an der Konstruktion der Bus-Szene ist ebenfalls, „that while it allows some of the tension to be released, a considerable amount remains unsolved – after all Irena’s rage still hasn’t manifested itself because Alice has escaped, and it hovers like a fog until the next scare sequence, helping create a subtle atmosphere of dread“ (Dyson, 116). Dunkelheit ist eine der Qualitäten, für die Lewtons Horrorfilme berühmt (aber nicht berühmt genug) sind; Dunkelheit, die ihr eigenes Leben hat. Wie Lewton sagt: „Most people will swear they saw a leopard move in the hedge above her [Alice] – but they didn’t!“ (zit. in: Newman, 43).
Nach all den „psychologischen“ Spuren gibt die Central-Park-Blutspur genauere Kenntnis von Irena. Und die Szene ist „the first real indication (…) that the film’s ‚monster‘ might actually hurt someone other than herself“ (Newman, 42).
Irena kommt nach Hause. Oliver, der unruhig auf sie gewartet hat, macht Licht. Sie kann sich kaum noch auf den Beinen halten. Sichtbar wird jetzt, wie ihr schwarzer Pelzmantel zerrissen und schmutzig (blutig?) ist. Oliver will ihr helfen, doch sie wehrt ab: „No, please don’t… don’t touch me…“ Irena reagiert und erscheint wie eine Frau nach einer Vergewaltigung, der jede Berührung zuwider ist. Jedes Detail der vorangegangenen Szenen aber hat vermittelt, daß sie die blutige Angreiferin war – daß sie in ihre Panther-Wesenheit gefallen ist.
„Irena… I’m sorry“, stammelt Oliver. „I’ve been worried to death… I didn’t know where you were, I thought… now what happened tonight happens in every family! I was all on edge. You gotta understand and you gotta forgive me!“ – Irena geht an ihm vorbei, zu Boden blickend, zu Tode erschöpft, und mit einer herzzerreißenden Stimme der endlosen Trauer und Verzweiflung, für die all das nicht mehr zählt, antwortet sie: „I forgive you…“
Sie zieht sich in das Bad zurück, das an ihr Schlafzimmer grenzt. Sie läßt Badewasser ein und kann sich ihrer Kleider kaum schnell genug entledigen. Für die Verhältnisse von 1942 ist in dieser bewegenden und tragischen Szene, in der Irena versucht, sich zu reinigen, so bemerkenswert viel von Simone Simons Beinen zu sehen, während sie ihre Strümpfe auszieht, daß sogar wir, die Zuschauer, ihr gegenüber eine Art Schuldgefühl haben; als wolle Tourneur klarmachen, daß Irena sich nirgendwohin mehr zurückziehen kann, daß es keinen Ausweg mehr für sie gibt, daß sie von jetzt an unwiderruflich ausgeliefert ist.
Oliver steht vor der Tür und ruft Irenas Namen. Wir hören ihre Stimme von innen: „What?“ – „Are you alright?“ – „I’m alright…“ – eine helle Stimme, die Oliver zu suggerieren versucht, daß er sich nicht sorgen solle. Aber dann ist die Kamera wieder bei Irena, und ihr Schluchzen ist zu hören. Die Kamera zeigt zunächst den Fuß der antiken Badewanne – ein Krallenfuß – und gleitet dann hinauf; Irena sitzt nackt in der Wanne, zusammengekrümmt, weinend, ihr Gesicht in den Händen bergend. Auf ihrem Rücken und ihrer Schulter perlen Wassertropfen – sie hat das Blut abgewaschen. Sie weiß jetzt, daß sie sich unter gewissen Umständen, in ihre „monströse“, „böse“, tödliche Raubkatzen-Persönlichkeit transformieren kann.
„Cat People“ ist, wie Newman befindet, „a simple, evocative, eerie title“; wer ihn zum ersten Mal hört, reagiere „with a frisson of excitement, intrigue and fear“ (Newman, 12). Die Opening Credits erscheinen über einer im Art Deco-Stil gehaltenen Darstellung eines schwarzen Panthers. Auf einem zweiten Hintergrund – ein Reiter, der ein Schwert emporreckt, auf dem eine Katze aufgespießt ist – wird ein „Zitat“ eingeblendet: „Even as fog continues to lie in the valleys, so does ancient sin cling to the low places, the depressions in the world consciousness.“ – The Anatomy of Atavism – Dr. Louis Judd. Dr. Judd ist einer der Charaktere des Films. Ist der Verfasser der Anatomie des Atavismus Freudianer? Sigmund Freud das „Zitat“ als authentisches zuzuschreiben (was im Script offenbar zunächst geplant war), wäre allzu kühn gewesen, indes sind wir darauf vorbereitet, daß Juddianer wie Freudianer daran arbeiten, jene „Sünde aus uralter Zeit, die sich in die Abgründe des Weltbewußtseins senkt“, aufzuspießen wie der Reiter die Katze.
Das romantische, aber schon dramatisch verdüsterte Streicherthema des Vorspanns (in der deutschen Fassung durch einen anderen score ersetzt) geht über in die Musik einer Drehorgel; die erste Einstellung zeigt den schwarzen Panther im Zoo des New Yorker Central Park, ruhelos hinter den Gitterstäben seines Käfigs auf und ab schleichend. Die Kamera fährt langsam zurück, bis eine Frau zu sehen ist, die nah am Käfig steht und offenbar dabei ist, auf ihrem Zeichenblock von dem schönen und gefährlichen Tier eine Skizze anzufertigen. Sie trägt eine enge Kostümjacke über einer weißen Bluse, Rock, Nahtstrümpfe; sie strahlt eine Art adretter Akkuratesse aus. Dann sehen wir ihr Gesicht, und augenblicklich ist klar, daß dieser Film namens CAT PEOPLE von ihr handeln wird.
Die Aura der Französin Simone Simon wird oft mit Attributen wie kittenish beschrieben. Lewton war fasziniert von ihrem kitten-face, Hogan beschreibt sie als „seductively feline beauty“ (Hogan, 60). Der Film gewinnt seine Überzeugungskraft nicht unwesentlich durch dieses Gesicht; wie auch durch Simone Simons subtile Kunst, die katzenhafte Anmutung durch Gesten und Manierismen zu verstärken. Dabei oszilliert ihre Ausstrahlung zwischen sinnlicher Wärme und Weichheit einerseits und eisiger Indifferenz andererseits: das anschmiegsame Kätzchen und das kalte Raubtier komponieren die geheimnisvolle Erotik der Simone Simon. A.G. Frank erkennt eine der Idealbesetzungen des ganzen Horrorgenres in Simon, „whose strange, almost passive face and staccato movements hinted eerily at the dangerous beast below the surface“ (Frank, 116). Newman ergänzt: „Even before the story took shape, Lewton wanted to cast Simone Simon as Irena; she gives the most striking performance in the film“ (Newman, 18). Newman nennt Simons Darstellung „remarkably affecting, strange accent and all. Sometimes, her odd line readings make scenes work, and there’s a sense of life in her performance that makes Cat People, like most great monster movies, as much a tragedy as a melodrama“ (Newman, 72 ff.). Simone Simons starker Akzent, manchmal nah an der Unverständlichkeit, weist sie als Fremde aus, als alien, entspricht jedoch nicht annähernd der ursprünglichen Idee Lewtons, die junge Frau während des gesamten Films eine Sprache sprechen zu lassen, die überhaupt nicht zu verstehen ist.
Sie reißt unzufrieden das eben entstandene Blatt ab und macht einen Papierball daraus, den sie mit einer so entzückenden wie ineffizienten Armbewegung in Richtung eines ausgehöhlten Baumstammes wirft, der als Papierkorb dient. Sie verfehlt ihr Ziel; das Flugobjekt fällt einem Mann vor die Füße, der, mit urbaner Lässigkeit den Herbstmantel über die Schulter gelegt, an einem Erfrischungswagen steht und versonnen am Strohhalm seines Limonadedrinks saugt. Er sieht auf banale Weise gut aus. Kent Smith als Oliver Reed „is square-faced and solid, a plodder whose only extraordinary aspect is his association with the captivating Simon“ (Newman, 19).
Die Szenenfolge der Eingangssequenz enthält das erste Rätsel. Neben Oliver steht eine Frau mit blondem Haar und schwarzem Hut. Ihr Gesicht ist der Kamera abgewandt. Die Einstellung – beide stehen „zusammen“ am Erfrischungswagen – legt nahe, daß sie Olivers Begleiterin ist, und man glaubt an ein momentanes Kommunikationsloch zwischen ihnen. Oliver blickt auf, um zu sehen, wer den Papierball geworfen hat, und ist auf der Stelle fasziniert: die Frau vor dem Pantherkäfig macht eine bezaubernd entschuldigende Miene. Er hebt den Papierball auf, wirft ihn in den Papierkorb und zeigt auf das Parkschild, auf dem steht: „Let no one say, and say it to your shame / That all was beauty here, until you came.“
Die Frau nickt folgsam, lächelt und wendet sich wieder dem Käfig zu. Schnitt zurück zu Oliver: die blonde Frau ist unerklärlich und spurlos verschwunden, Oliver macht sich nach kurzem Zögern auf den Weg zu der Frau am Pantherkäfig, zwei Limonade-Flaschen bleiben zurück, es sind nur sieben Sekunden vergangen, seit wir die blonde Frau zuletzt sahen – wo ist sie hin?
Hat Oliver seine Begleiterin einfach abgeschoben? Oder war sie gar nicht seine Begleitung? Beim zweiten Sehen des Films wird die Szene noch rätselhafter dadurch, daß es sich bei der blonden Frau offensichtlich um Jane Randolph handelt, die Darstellerin der Alice. War sie ohnehin dabei, sich gerade zu verabschieden? Es deutete nichts darauf hin, und an die Auslassung der Abschiedsszene können wir nicht glauben. Die Szene suggeriert, daß Oliver „sie“, wer immer sie ist, einfach stehenläßt, mehr noch: daß sie sich durch Irenas Erscheinen in Nichts auflöst. Dieses winzige Detail weckt den unbestimmten Eindruck, daß dieser Mann im Begriff steht, die Realitätsebene zu wechseln, und die Irritation, die „intellektuelle Unsicherheit“, die es auslöst, gibt den Ton vor, den Lewton und Tourneur in CAT PEOPLE anschlagen.
Die Frau vor dem Käfig macht einen zweiten Versuch, den Panther zu zeichnen, doch erneut reißt sie unzufrieden das Blatt ab, zerdrückt es und zielt von neuem auf den Papierkorb; Oliver, der neben sie getreten ist, unterbricht ihre Wurfbewegung und nimmt ihr das Papier ab. Sie bedankt sich, macht einen dritten Zeichenversuch; er wirft und trifft natürlich den Papierkorb. Mit täppischem Stolz im Gesicht dreht er sich zu ihr, aber sie hat nicht hingesehen. Sie zeichnet, wie zwanghaft, den Panther. Oliver nähert sich ihr von der anderen Seite und erklärt, wenig originell:
„You won’t believe this, you’ve probably heard it a dozen times before, but I’ve never known any artists.“ – „I’m not an artist.“ – „Oh, what’s all this?“ – „I do sketches for fashion drawings.“ – „Oh. May I see it?“ – „Oh no, it’s not good. If I let you see it, you might not want to know any artists, ever!“
Newman meint im „foreign accent“ der Frau, in der gewissen Exaltiertheit ihrer Betonungen „a hint of calculated flirtation“ (Newman, 18) zu erkennen. Aber das Geheimnis dieser Frau, die Sittsamkeit und Sexappeal zugleich ausstrahlt, ist nicht die Kunst der Verführung. Bei ihrem letzten Satz hat sie auch das dritte Zeichenpapier eingerissen; sie läßt es zu Boden fallen und beginnt ihre Utensilien einzusammeln. Oliver hilft ihr, und sie verlassen den Park zusammen. Der Herbstwind treibt die Blätter den Raubtierkäfig entlang, weht sie über die Schatten der Gitterstäbe und spielt mit dem Papier, das die Frau nicht ganz zerrissen hat, so daß wir das Motiv erkennen können: es ist die Zeichnung eines wütend fauchenden, den Kopf herumreißenden Panthers, in dem Augenblick, da sein Leib von einem großen Schwert durchbohrt wird. „It’s a powerful, obviously sexual image and one that raises a host of questions about Irena and why on earth she should draw such thing. This whole sequence is constructed with admirable economy (…), moving us from surface judgements about the characters into psychological engagement (…)“ (Dyson 1997, 107). Man ahnt, daß diese Begegnung in tiefe Abgründe führen wird.
Newman befindet: „Both partners lie: the man turns out to be a naval draughtsman who himself works at a drawing board (…), and that impaled big cat is certainly not a ‚fashion drawing‘.“ (Newman, 18). Heißt das aber, daß beide von Anfang an lügen? Oliver ist Architekt oder Designer in einem Büro für Schiffskonstruktion; seine Aussage, er sei noch nie Künstlern begegnet, steht dazu durchaus nicht im Widerspruch, verrät allenfalls etwas von seiner unbewußten Einstellung zu sich selbst, zu seinem Beruf, seinem Leben – es ist langweilig. Und die Frau? Hätte sie dem Mann diese Zeichnung zeigen sollen?
Die nächsten Sequenzen verraten, warum sie es nicht tat, warum sie nicht riskierte, die kleine Chance auf eine freundschaftliche, herzliche Bindung wieder zu verspielen. Sie ist eine Fremde, und sie ist allein. Ihr Verhalten ist nicht kalkulierter Flirt; sie schwankt zwischen dem Zögern und der überstürzten Dankbarkeit einer grenzenlos Einsamen. Während sie nebeneinander durch die Straßen gehen, fragt Oliver: „Irena Dubrovna… is that a Russian name?“ – „No, I’m from Serbia.“ – „Oh, I see.“ (Wobei Kent Smith exakt jener leicht stupide Gesichtsausdruck gelingt, der andeutet, daß Oliver noch nie im Leben von Serbien gehört hat.) „Would you mind spelling it?“ – „You wanna know to spell my name? Are you gonna write me a letter?“ – „I’d like to write you a letter!“ – „What about?“ – „I would say in this letter, Dear Miss Dubrovna – I would say… will you have tea with me?“ Irena schüttelt den Kopf. „Oh, well, in that case I’d just have to write you another letter… I’d say…“
Irena bleibt stehen: „Here’s my house!“ – Oliver will sich verabschieden, doch sie, die seinen Namen schon erfahren hat, sagt unvermittelt:
„Perhaps, Mr. Reed, you would like to have tea in my apartment?“ Und Oliver antwortet verblüfft: „Oh, oh, Miss Dubrovna – you make life so simple.“
Und wer wäre nicht verwundert über eine so verschämt-unverschämte Einladung zum Tee. Aber tea and sympathy gehören zusammen, und wonach Irena sich sehnt, ist sympathy. Oliver ist fasziniert von Irena; Kent Smith verleiht diesem Fasziniertsein exakt jene Nuance einer im Ungeschickten steckenbleibenden Verwirrung, die verdeutlicht, daß die Solidität seines Gemüts nicht hinreichen wird, um der Faszination wirklich nachzugeben, oder besser, um ihr gerecht zu werden. Oliver spürt, daß etwas Anderes und Fremdes um Irena ist, spürt etwas Unergründliches in ihr, fühlt sich davon angezogen, weiß sich diesem Rätsel aber zugleich nicht gewachsen, so daß er in der Folge, in einem unbewußten Schutz- und Abwehrmechanismus, seinen Charakter als „plain and normal“ um so stärker betont.
Als sie die Eingangshalle betreten – Simone Simon steigt bereits jene beeindruckende Treppe empor, die zum Set des ebenfalls 1942 für RKO gedrehten Orson Welles-Films THE MAGNIFICENT AMBERSONS gehörte – bemerkt Oliver: „You know, I never cease to marvel at what lies behind a brownstone front.“ Was sich hinter der Fassade verbirgt – eben davon erzählt der Film. Irena schließt die Tür zu ihrem Apartment auf und hält dann inne. Die Schatten, die auf der Tür liegen, gleichen Käfigstäben, die Musik wird latent bedrohlich. Irena wendet sich Oliver zu, zögernd. „What’s the matter?“ – „Nothing…“ – „But you… you looked at me in such a funny way…“ Und Irena gibt zu: „I have never had anyone here. You’re the first friend I met in America.“ Zwar kenne sie beruflich viele Menschen, aber, wie sie schließlich mit schüchtern-offenem Vertrauen in der Stimme und in den Augen beschwört: „… you might be my first real friend.“
Irena ist alles andere als ein männermordender Vamp; sie hatte noch nie einen Besucher in ihrem Apartment, geschweige denn einen männlichen. Oliver Reed ist schon in den ersten Minuten des Films als der ungelenke Einfaltspinsel vorgestellt, der er tatsächlich ist – er ist die Inkarnation von dull –, und das läßt ahnen, wie tief Irenas Einsamkeit sein muß. Ihr Apartment wird kein so unbetretbarer Bezirk bleiben. Es wird Eindringlinge geben.
Irena öffnet die Tür, und Oliver bemerkt sogleich den schweren Duft, der das Apartment durchzieht. – „That’s Lalage!“ – „Lalage?“ – „The perfume I use. I like it… perhaps too well. Maybe I use too much of it… living alone like this…“ – Oliver ist angetan von dem Duft, entdeckt aber eine seltsame Komponente darin: „It’s hard to describe… not like flowers exactly… it’s – it’s like something warm… and living…“ – Irena schließt die Tür, das Bild wird zu Schwarz.
Später. Es ist dunkel geworden in dem Apartment, das sich in der Nähe des Parks befindet. Irena summt leise eine Melodie, die vermutlich aus ihrer serbischen Heimat stammt, und die das Streicherthema des Soundtracks als ihr Motiv enthüllt. Die Kamera nimmt ein Objekt zur Kenntnis, das als dunkle Silhouette vor dem Fenster erscheint, und dessen Wiederauftauchen in Irenas Apartment für uns jetzt bereits eine gewisse Logik enthält – es ist der Reiter mit dem erhobenen Schwert und der darauf gepfählten Katze. Daß Irena im Besitz dieser kleinen Statue ist, vertieft jedoch nur das Rätsel: welche Bedeutung hat dieses Objekt für Irena? Ist es ein Erinnerungsstück – oder eine Art Mahnmal?
Irena steht am Fenster, verträumt, mit geschlossenen Augen. Oliver sitzt auf dem Sofa, raucht eine Zigarette und beobachtet still diese faszinierende Frau. Der aufgeladene Moment wird gestört durch ein entferntes, unheimliches Grollen.
„What’s that?“ – Irena antwortet in einem fast liebevollem Tonfall, der das akustische Pendant zu einem verspielten Kätzchen ist: „It’s the lions in the zoo. One can hear them here often. Many people in this building complain. The roaring keeps them awake.“ – „And you don’t mind it?“ – „No. To me it’s the way the sound of the sea is to others – natural and soothing. I like it.“ Sie verläßt ihren Platz am Fenster und erklärt: „Some nights there is another sound – the panther. It screams like a woman. I don’t like that.“ Ihr Tonfall bei diesen Worten ist verändert: beunruhigt, leicht gehetzt. „Oh, I hadn’t realized how dark it was getting.“ Sie macht ein wenig Licht. „I like the dark. It’s friendly.“
Newman beschreibt die Wirkung dieser ungewöhnlichen und ungewöhnlich schönen Szene, die suggeriert, daß wenig Worte den Zauber gebrochen haben, während die Dämmerung das Apartment langsam in Dunkelheit tauchte: „Two people, not even talking, staying together into the evening, not noticing the shadows creeping up: it’s an extremely effective, unusual shorthand for the process of falling in love (…), but also has a sinister feel (…)“ (Newman, 21). Auch läßt die Szene denken, daß Katzen gut im Dunkeln sehen. Dyson über die erotische Spannung dieser Sequenzen:
„This sexual tension is played upon when we cut to a darkened room and the statue glimpsed in the credit sequence now seen in silhouette. The way this shot is held suggests some time has passed, and when a light is turned on the question ‚have they done it?‘ flashes in one’s mind and is intended to, particularly when we hear Irena humming. The camera pulls back revealing Oliver sitting on the sofa and Irena leaning against the wall answering the question with a resounding ’no‘ (…)“ (Dyson, 107). Doch die hier evozierte „sexual tension“ durchdringe, so Dyson, den ganzen weiteren Film.
Der vorangegangene Dialog hat Irenas Fremdartigkeit betont, ebenso ihre Beziehung zu Raubkatzen; ihre erklärte Liebe zur Dunkelheit untermalt dies mit einer Andeutung von Gefahr. Mit einem gleichsam sprachlosen Geist, in dem nur die Frage glüht: Wer ist sie?, sieht Oliver ihr zu, während sie die Teetassen auf ein Tablett stellt; als sie es fortträgt, geht sie an einem großen Paravent vorbei: auf ihm ist das Bild jenes Art Deco-Panthers zu sehen, mit dem die Opening Credits unterlegt waren. Oliver sieht sich inzwischen die seltsame Skulptur genauer an.
Irena kehrt zurück: „Are you admiring my statue?“ – „Not exactly… who’s it supposed to be?“ – „King John.“ – „Oh, King John… the Magna Carta and all that stuff. “ – „No, King John of Serbia. He was a fine King. He drove the Mamelukes out of Serbia and freed the people.“ – „Well, why have this around?“ – „Perhaps you have in your room a picture of George Washington or Abraham Lincoln?“ – „What does it mean? Why is he… why is he spearing that cat?“ – „Oh, it’s not really a cat… it’s meant to represent the evil ways into which my village had once fallen…“
Irena geht zum Kamin, über dem ein Gemälde von Goya hängt: Don Manuel Osorio Manrique de Zuñiga (1788). Es ist das Portrait eines Jungen, Sohn eines spanischen Grafen, der eine zahme Elster an einem Band führt. Rechts von ihm steht ein Vogelkäfig voller Finken, links von ihm lauern drei Katzen, die mit großen Augen die Elster beobachten. Der Junge ist hübsch; wenn man will, könnte man auch sein Gesicht kittenish nennen. Das Bild, dessen Original tatsächlich in New York hängt (im Metropolitan Museum of Art), erzählt etwas über Irena: der abgebildete Junge ist süß und einsam. Er hat keine Spielgefährten außer seinen Tieren. Während Irena vor dem Kamin steht und Oliver die historische Bedeutung der kleinen Statue erklärt, scheinen im Halbdunkel des Apartments die leuchtenden Augen der Katzen vom Gemälde auf sie herab zu starren:
„You see, the Mamelukes came to Serbia long ago and they made the people slaves. Well, at first, the people were good and worshipped God in a true Christian way. But little by little, the people changed. When King John drove out the Mamelukes and came to our village, he found dreadful things. People bowed down to Satan and said their masses to him. They had become witches and were evil, but King John put some of them to the sword, but some, the wisest and the most wicked, escaped into the mountains… now do you understand?“
Oliver tritt lächelnd auf sie zu: „Well, I still don’t see what it has to do with you!“ – Irena antwortet traurig und ängstlich: „Those who escaped, the wicked ones, their legend haunts the village where I was born.“ Irena ist sichtlich verstört von der „Legende“, die sie berichtet. Wir erfahren also, daß die Katze, die der König aufspießt, den sündhaften Lebenswandel der Vorfahren Irenas repräsentieren soll. Erst später werden wir erfahren, daß jene den Säuberungsaktionen King Johns entkommenen wisest and most wicked in der Lage waren, sich tatsächlich in Raubkatzen zu verwandeln. Für die filmische Wahrheit ist völlig irrelevant, daß es nie einen serbischen König Johann gab, ebensowenig haben die Mamelukken jemals Serbien unterworfen.
In diesem Moment beginnt die Uhr auf dem Kaminsims zu schlagen. Irena preßt die Lippen zusammen; als hätte die Uhr sie abgehalten, mehr zu enthüllen von dieser – ihrer – Geschichte. Die Gegenwart hat die Vergangenheit noch einmal verdrängt. Es ist 6 Uhr abends. Irena blickt kurz auf ihre Armbanduhr, ein verlegener Moment; beide wissen, es ist Zeit, für Oliver, zu gehen. „Boys who come to tea can’t expect to stay to dinner!“, bemerkt Oliver und geht zur Tür. Sie ruft ihm nach: „Some other time, perhaps!“ – „Tomorrow?“ – Irena nickt, schüchtern-entschlossen lächelnd, aufrecht an die Tür gelehnt, „casting him as the knight in armour who will rescue her“ (Newman, 25). Oliver fragt: „Well, what time tomorrow?“ – Sie lächelt strahlend, zuckt aber die Schultern – „Dinner?“ – Sie nickt. Und sieht dann ihrem „ersten wirklichen Freund“ nach, wie er die monumentale Treppe hinabsteigt, „excited and smiling in anticipation. It is one of the few scenes in the film that doesn’t end foreboding“ (Newman, 25). Wer genauer hinsieht, entdeckt ein böses Vorzeichen: auch die Schatten des Treppengeländers zeichnen Gitterstäbe auf die Tür, durch die Irena zurück in ihr Apartment geht – wie in einen Käfig.
Der folgende Tag. Olivers Arbeitsplatz – C.R. Cooper, Ship and Barge Construction Co. – ist hell und licht. Während Irena allein und zuhause arbeitet, ist Oliver integriert in die Gruppe sich gelegentlich aufziehender, aber grundsätzlich solidarischer Kollegen in einem amerikanischen Büro. Alice Moore (Jane Randolph), „a perky Girl Friday-type blonde“ (Newman, 25), dirigiert einige Arbeiter, die auf Leitern stehen und großformatige Entwürfe an einer hohen Wand anbringen. Mit zwei, drei Skizzen ist Alice eingeführt als cleverer, nicht auf den Mund gefallener Kumpel; als durch und durch „moderne“ Frau, als Gegensatz zu Irenas mysteriösen Verbindungen in die Vergangenheit. Alice geht zu einer Ablage, als das Miauen einer Katze ihre Aufmerksamkeit erregt. Oliver sitzt an seinem Zeichentisch, auf dem ein Pappkarton mit Luftlöchern steht, und macht ein schuldbewußtes Gesicht. Aus dem Karton befreit sich eine kleine Siamkatze. Newman erkennt in dem Kätzchen, das in einen Karton eingepfercht ist, „a neat little image of Oliver’s ambitions for Irena“ (Newman, 25).
Alice ist entzückt: „Where’d you get it?“ – Oliver: „I bought it.“ Wir lernen C.R. Cooper, den Commodore kennen („You’re not goin‘ in for cats, are ya, Oliver?“), sowie, nachdem Oliver erklärt, das Kätzchen sei „for a friend“, den sardonischen Doc Carver: „We arrive at the inescapable conclusion that our Oliver has a girl!“
Oliver hat also verstanden, daß Katzen irgendeine bedeutende Rolle in Irenas Leben spielen. „A girlfriend?“ fragt Alice mit dem Kätzchen auf dem Arm. – „A girl.“ – „Anybody I know?“ – „Not yet, but I know you’ll like her.“ – „Well, if you like her, she’s okay with me.“ Während Oliver die Katze zurück in den Karton setzt, sind, wiederum innerhalb kürzester Zeit, mehrere Dinge auf einmal klar. Alice, „a bustling, down-to-earth working girl who looks more suited to helpmeet roles than seducing a man away from his wife“ (Newman, 26), hat eindeutig ein besonderes Interesse an Oliver und nimmt die „unausweichliche Schlußfolgerung“, es gehe um ein Mädchen, mit forcierter Unbekümmertheit und einem übertünchenden Lächeln auf. Die sorg- und arglose Erklärung Olivers, Irena werde Alice gefallen, läßt in der Munterkeit, mit der sie niemandem gerecht wird, Schlimmes befürchten. Und wenn schließlich Alice, wenig überzeugend, behauptet: „if you like her, she’s okay with me“, ist das zugleich eine Lüge und eine Konzession an das Ethos der aus einem Arbeitsverhältnis entstandenen kumpelhaften Zuneigung, die Oliver und Alice verbindet. Sie werden dieses Ethos nicht verraten, und am Ende des Films wird klar sein, daß sie sich in eine „settle-for-less partnership“ (Newman, 26) fügen. Alice ist das „normale“ Gegenbild zur „fremden“ Irena. Ihr Verhältnis zu Oliver ist sichtlich Vorbild für die Beziehung zwischen Mitch und Scotty in Hitchcocks Vertigo (1959). Überhaupt hegte Hitchcock großen Respekt für die von Lewton für RKO produzierten Filme.
Newman sieht Jane Randolph „doing something interesting with a role conceived as secondary and guaranteed to seem more unsympathetic to modern audiences than it did at the time (…) Alice’s sufferings are never on a par with Irena’s, though she is menaced in the film’s two major ’scare‘ sequences, but Randolph catches exactly the subliminal spasm Alice has when she learns Oliver, who has always treated her as a pal while she was calculatedly adoring him, has taken a fancy to some foreign chit“ (Newman, 26).
An diesem Abend erscheint Oliver vor Irenas Tür und präsentiert stolz sein Geschenk. Irenas Miene verrät nicht gerade Begeisterung; eher scheint sie erschrocken. Aber sie faßt sich ein Herz, um Oliver nicht zu kränken, und streckt die Hände nach dem Kätzchen aus. Das Tier beginnt terrorisiert zu fauchen. Irena verbirgt die Hände hinter dem Rücken; es ist offenbar genau das geschehen, was sie erwartet hat. „What, you little devil“, sagt Oliver und nimmt das Kätzchen an sich; Irena bemerkt resigniert: „Oh, it’s all right. It’s just that cats don’t seem to like me.“ Oliver kann sich die Reaktion des Kätzchens nicht erklären und berichtet, wiederum mit munterer Einfalt, daß es gegenüber Alice, „that’s the girl who works in our department“ (in dem department waren mehrere junge Frauen bei der Arbeit zu sehen, gerade darum ist Olivers „the girl“ verräterisch), sehr zutraulich gewesen sei. Irena überhört dies, wiederholt: „Cats just don’t like me…“, findet aber ihr Strahlen wieder und schlägt vor, das Kätzchen beim pet store gegen ein anderes Tier umzutauschen.
In der Tierhandlung döst eine alte Dame im Schaukelstuhl vor sich hin; der Laden ist bis zur Decke vollgeräumt mit Käfigen. Von innen ist zu sehen, wie Oliver und Irena sich durch den Regen der Glastür nähern. Dann verursacht Irenas bloße Präsenz in diesem Laden kakophonischen Lärm: Affen, Vögel, Papageien und Katzen reagieren mit lautem Schreckens-Gekreisch und schnatternder Furcht. (Hitchcock zitiert diese Szene 1963 in The Birds). Erschrocken blickt Irena sich um. Die Inhaberin erhebt sich erstaunt und begibt sich zu dem Paar, Oliver trägt sein Anliegen vor, aber die alte Dame versteht bei dem Krach kein Wort. Irena faßt Oliver am Arm und macht eine Geste; alle drei gehen hinaus vor die Tür. Die alte Dame erklärt: „I can’t imagine what got into them. All that caterwauling! The last time they did that was when an alley cat got in and ate up one of my nice rice finches…“ – Die Reaktion der Zoo-Tiere war Todesangst. Oliver fragt, ob er das Kätzchen gegen einen Vogel umtauschen könne, und die Lady bietet einen Kanarienvogel an. Sie öffnet die Tür – und konstatiert verblüfft die Stille, die jetzt im Laden herrscht. Irena will den Laden nicht wieder betreten: „You go please, Oliver. You pick the one you like!“
Im Laden dann erklärt die alte Dame Oliver, daß Tiere besondere Fähigkeiten besäßen: „Animals are ever so psychic. There are some people who just can’t come in here (…) The cats particularly, they seem to know. You can fool everybody, but landie dearie me, you can’t fool a cat. They seem to know who’s not right, if you know what I mean!“ Sie überreicht Oliver den „ducky little angel“; Oliver hält den Käfig hoch, damit Irena, die vor der Tür wartet, den Vogel sehen kann; sie nickt eifrig. Zum Schutz vor dem Regen wird der Käfig in ein Blatt Zeitungspapier gewickelt (das in der folgenden Szene aber auch eine Panik des Vogels vor Irena zu vermeiden scheint). Oliver tritt zu Irena vor die Tür: „What do you think of it?“ – „Oh, he is sweet. He will like me very much, you will see.“ Irena nimmt den Käfig schützend in den Arm: „I like to be liked!“ – „That oughtta be easy – really easy!“ antwortet Oliver.
Und während Irenas Wunsch, gemocht und geliebt zu werden, herzzerreißend wird, scheint er mit jeder Szene mehr verdüstert und zum Scheitern verurteilt. „This slow burn of information we receive about Irena being ’not right‘ is very effective, particularly because it seems to contrast with her appearance and initial behaviour – in fact, she seems surprisingly unaffected by the animals‘ reactions, remaining coquettish and flirty with Oliver, and this too adds to her increasing strangeness“ (Dyson, 109). Newman hält fest: „The pet shop scene is the film’s first real suggestion of the supernatural (…) Irena and the proprietress know at once what the trouble is (…)“ (Newman, 27); die Tiere entwickelten instinktive Furcht vor dem „shapeshifter in human form“ (Newman, 12).
Ein wiederkehrendes Motiv der ghost story (d.h. im Genre des „Übernatürlichen“)ist „the animal who is sensitive to supernatural dangers unperceived by its master“ (Newman, 28). Irena aber weiß oder ahnt zumindest, was in ihr ist; es ist Erschrecken auf ihrem Gesicht in der Zoohandlung, denn Irena fühlt ihre Ahnungen bestätigt, merkt, daß die raubkatzenartigen Merkmale an ihr und in ihr sich manifestieren; es ist Gereiztheit auf ihrem Gesicht in derselben Szene; und ihr Verhalten ist die animalische Indifferenz gegenüber dem Leiden anderer Kreaturen. All dies in der relativ kurzen pet shop-Szene zugleich auszudrücken, ist eine der virtuosen Leistungen Simone Simons.
Irenas wiederum verdunkeltes Apartment, nur ein Kaminfeuer flackert und läßt den Schatten freien Lauf. Oliver ist auf dem Sofa eingeschlafen. Anspannung, Wärme, Dunkelheit. Irena hat sich an seiner Seite auf dem Fußboden zusammengekauert, den Kopf in die Arme gelegt, die auf das Sofa gestützt sind. Oliver erwacht. „Irena?“ – „Yes.“ – „I’ve been asleep…“ – „I know.“ – „Couldn’t have been very entertaining for you.“ – „I was watching you.“ – „That was fun?“ – Sie nickt schnurrende Zustimmung: „M-hm!“ – „Do you love me, Irena?“ – Sie nickt erneut: „M-hm.“ – „You know I love you, don’t you?“ – Irena nickt schweigend, in aufmerksamer Spannung. – „I’ve never kissed you. Do you know, that’s funny.“ – „Why?“ Irena zieht sich ein wenig von ihm zurück; man spürt, wie sie zu verzagen beginnt. – „When people in America are in love, or even think they’re in love, they’ve usually kissed long ago.“ – Irena schluckt und blickt zu Boden. – „Well?“ – Sie beißt sich auf die Lippe. – „Irena, what’s wrong?“ – Irenas Verzweiflung bricht sich Bahn: „I’ve lived in dread of this moment. I never wanted to love you. I’ve stayed away from people. I lived alone. I didn’t want this to happen.“
„But you just told me you loved me.“
„I do. I do! I’ve fled from the past. Some things you could never know, or understand… evil things… evil…“ – Sie blickt jetzt in eine unerreichbare Ferne, in Gedanken bei den sehr bösen Dingen. Dies sind keine ominösen Untertöne mehr. Irena hat ausgesprochen, daß sie sich im Bund mit Mächten wähnt, die sie gefährlich machen. Oliver versucht sie „zurückzuholen“, ergreift ihre Schultern:
„Irena – now, you’ve told me something of the past… about King John, and the witches in the village, and the Cat People descended from them – they’re fairy tales, Irena. Fairy tales, heard in your childhood, nothing more than that. They have nothing to do with you, really. You’re Irena! You’re here in America. You’re so normal you’re even in love with me, Oliver Reed, a good plain Americano. You’re so normal you’re gonna marry me, and those fairy tales, you can tell’em to our children – they’ll love’em!“ – Irena schmiegt sich an ihn, und er küßt ihr Haar. Kein Kuss auf die Lippen. Oliver küsst Irenas Haar, nachdenklich, als würde er sich selbst fragen, warum er Irena jetzt nicht auf den Mund küsst.
Der Titel des Films ist zum ersten Mal aufgetaucht: Irena hat Oliver erzählt, daß die Katzenmenschen von den witches in the village abstammen. Oliver tut dies als Märchen ab, als eine Legende, die nichts mit ihr zu tun habe. Olivers Logik, man könne nur normal sein, wenn man ihn, den good plain Americano liebt, sprüht nicht gerade vor Überzeugungskraft – „one of the least reassuring speeches of the cinema“ (Newman, 29). Im entscheidenden Augenblick dieser Liebesgeschichte, als Irena offenbart, daß sie für Oliver weiter gegangen ist, als sie es sich jemals gestatten wollte, wird mit dem Beiseitewischen ihrer Sorgen auch der Heiratsantrag übergangen; die Hochzeit ist für ihn beschlossene Sache.
In der nächsten Szene werden die beiden verheiratet sein. Irena willigt ein, denn noch sehnt sie sich danach, normal zu sein. Unter welchen Umständen Irena nach New York gekommen ist, bleibt im Dunkeln. Wir erfahren nur, daß sie versucht hat, der Vergangenheit, ihrem „Erbe“ zu entfliehen und ein einsames Leben führte.
Das Normale in Gestalt des good plain Americano versucht dem Anderen beizubringen, daß es gar nicht anders ist: Ignoranz als vermeintliche Hilfestellung. Das Andere gerät hier an den naiven Optimismus, dessen Glaube, alles assimilieren zu können, auch heute noch im wesentlichen von zwei Faktoren durchkreuzt wird: entweder von seiner Blindheit oder von seiner dann doch virulent werdenden Furcht vor jenem Anderen, das auf seiner Andersheit besteht.
Die nächste Szene spielt im Belgrade, einem serbischen Restaurant, in dem das Paar nach der Zeremonie an einem verschneiten Winterabend die Hochzeit feiert. Im Hintergrund spielt eine Kapelle serbische Musik. Die fröhliche Runde besteht aus Olivers Arbeitskollegen; aus Irenas Freundeskreis ist niemand da, denn sie hat keinen Freundeskreis. Aber Irena wirkt glücklich und ausgelassen; zur allgemeinen Erheiterung klärt sie Carver, der dem Ober gegenüber das Wort Comitaji benutzt hat, darüber auf, daß das Wort soviel wie Dieb, Bandit bedeute. Der Commodore neigt sich zu Alice und sagt leise: „Oliver’s bride seems to be a very nice girl… and a very pretty one, too. Carver tells me she’s a bit odd. He’s worried about the marriage.“
Und schon fallen Schatten auf Irenas Glück; schon diese zwei Sätze des Commodore verdeutlichen, wie allein Irena auch in dieser Runde ist. Sie ist kein Bestandteil hier; sie ist Gegenstand des Geredes dieser Front aus Kollegen, die mehr über Irena wissen, als sie wissen sollten. Mit Olivers Wahl dieser foreign bride, oder mit ihr selbst, kann etwas nicht stimmen. Alice, in Loyalität zu Oliver ihre eigene Enttäuschung überspielend, erklärt: „Nonsense. Irena’s a grand girl. She and Oliver are going to be very happy together.“
Als der Commodore sich erhebt und einen Toast auf die Braut ausruft, wendet sich eine fremdartig schöne Frau, die an einem anderen Tisch sitzt, langsam um. Model und Teilzeit-Schauspielerin Elizabeth Russell verleiht ihrem Blick tatsächlich etwas enervierend Katzenartiges, zunächst den Punkt aufsuchend, wo das Wahrgenommene vermutet wird, und sich dann wissend auf Irena fokussierend. Der Commodore macht Carver auf sie aufmerksam: „Look at that woman… isn’t she something!“ – Carver besieht sich die Frau: „Looks like a cat.“ Die Frau erhebt sich. Die Musik hat aufgehört zu spielen. Irena sagt zu der neben ihr sitzenden Alice: „Thank you so much for this lovely party, Alice. I didn’t know there was a Serbian restaurant!“ – „Anything you wanna know about this city, ask me. I know all the unimportant details.“ – Irena lacht kindlich, bis sie plötzlich die katzenartige Frau im glänzenden, schwarzen Kleid sieht, die sich dem Tisch genähert hat: schlank, slawisch schräg liegende Augen, ein angedeutetes, überlegenes Lächeln, eine schwarze Schleife im Haar, die seltsam an die Ohren einer Katze erinnert. Sie fixiert Irena und spricht sie an: „Moja sestra.“ Irena ist erstarrt in eisiger Furcht. Die Frau wiederholt, mit fragendem Tonfall jetzt: „Moja sestra?“ – Irena bekreuzigt sich. Der ganze Tisch schweigt wie in Ehrfurcht; die Frau wirft ihre Pelzstola über und verläßt das Restaurant, tritt hinaus in den sanft fallenden Schnee, während die Musik des Soundtracks düster und traurig wird. „It’s an impressive scene, expressing Irena’s isolation, as well as emphasizing her mystery and otherness“ (Dyson, 109). Dieser Auftritt Elizabeth Russells gräbt sich Zuschauern von CAT PEOPLE meist ebenso ins Gedächtnis wie die stalking scenes.
Allgemeine Erleichterung am Tisch; Oliver fragt Irena, was diese Frau zu ihr gesagt hat: Irena, immer noch wie versteinert, blickt nur mit großen Augen zur Tür. „Well, what did she say? Now wait a minute, it can’t be that serious. Just one single word!“ – Irena: „She greeted me. She called me sister. You saw her, Oliver. You saw what she looked like!“ – „Oh, the Cat People. She looks like a cat, so she must be one of the Cat People! One of King John’s pets!“ Er gibt der verstörten Irena einen spielerischen Stoß ans Kinn: „Oh, Irena, you crazy kid!“ Olivers sture Weigerung, existierende Schwierigkeiten, welcher Art auch immer, anzuerkennen und Irena ernst zu nehmen, wirkt jetzt, da sie von spielerischer Ironie in ungeduldigen Sarkasmus umzuschlagen droht, schon wie ein böses Omen.
Die „Katzenfrau“, die Irena ihre „Schwester“ nannte, verließ das Restaurant mit einer Attitüde, die ihre Gewißheit ausdrückte, sich nicht getäuscht zu haben. Sie schien sich der Resonanz in Irena gewiß, und Irena hat diese Verwandtschaft ebenfalls gespürt (um diese Verwandtschaft zu betonen, haben Lewton und Tourneur die Lippenbewegungen der „Katzenfrau“ Elizabeth Russell auf der Tonspur tatsächlich mit der Stimme Simone Simons versehen). Diesem Gruß, mit dem eine attraktive Frau eine andere als mit dem Fluch der Katzenmenschen belegte Schwester erkennt, hat man wiederholt lesbische Untertöne zugeschrieben. Erotische Pulp-Novels benutzten das Wort sisters im Titel als Code-Metapher für lesbische Gespielinnen. Für das Horrorgenre, „committed to the mysterious but too often given to explaining everything“ (Newman, 31), bedeutet diese Szene „a master stroke“, so Newman, der den Drehbuchautor des Films zitiert, DeWitt Bodeen:
„Some audience members read a lesbian meaning into the action. I was aware that could happen with the cafe scene, and Val got several letters after Cat People was released, congratulating him for his boldness in introducing lesbiana to films in Hollywood. (…) Actually, I rather liked the insinuation and thought it added a neat bit of interpretation to the scene.“ (zit. in: Newman, 21).
Auch wenn Bodeen die Andeutung lesbischer Untertöne gefiel: „The truth“, so Newman, „is that this character is a Cat Person, who has obviously prospered despite (or because of) her curse. It’s tempting to wonder about her story (…)“ (Newman, 31). Und mit dieser „Schwester“, dieser mysteriösen Katzenfrau, die trotz (oder wegen) ihres Fluchs so offensichtlich prosperiert hat, ist die „Vergangenheit“ Irena nach New York gefolgt: das „heidnische“ und „böse“ Erbe, das sich mit dem Schlagen eines Kreuzes nicht mehr abwehren läßt. Archaische Mächte leben auch im Großstadtdschungel. Die Begegnung im Restaurant hat Irena endgültig daran erinnert, was sie ist.
Ein Wagen hält vor der Tür des nun gemeinsamen Apartments (Oliver zieht in Irenas Wohnung ein); Carver, der Commodore und Alice setzen das Paar hier ab, das genötigt ist, sich Carvers faulen Hochzeits-Witz anzuhören: „Why would my wedding be a dollar and cents wedding? (…) Because I haven’t a dollar and the girl hasn’t any sense!“ Irena lacht arglos über den Witz, bis sie versteht, wie taktlos er ist, und blickt dann betreten zu Boden. Das Paar ist allein. Irena steht beklommen da. Oliver nimmt sie bei den Schultern: „What is it, darling?“ Der Schneefall wird schwerer, Irenas Akzent ebenfalls: „I’m… I’m going to beg…“ – „Mrs. Reed!“ – Dankbar blickt sie zu ihm auf. „It’s nice to hear that. Nice! I want to be Mrs. Reed!“ – „You are!“ – „But I want to be Mrs. Reed really! I want to be everything that name means to me! And I can’t. I can’t! Oliver, be kind, be patient. Let me have time. Time to get over that feeling there’s something evil in me.“ Es ist eine Szene, in der Simone Simon auf dünnem Eis gehen muß, doch die Szene wirkt gerade wegen ihrer unbeholfenen Zeilen ergreifend: „(…) they’re convincingly the sort of thing a terrified, romantic virgin whose first language isn’t English might say (…)“ (Newman, 31).
Oliver beruhigt sie: „Darling, you have all the time there is in the world if you want it. And all the patience and kindness there is in me.“ – „Only little time, Oliver. I don’t want more than that.“ – Und so bringt Oliver seine junge Braut ins Haus, die von der Präsenz einer unvorstellbar anderen, fremden Macht des „Bösen“ in ihr gesprochen hat, eine Macht, die sie daran hindert, Oliver die Hochzeitsnacht, oder irgendeine Nacht, zu schenken.
Dyson notiert: „The conflict here quite clearly and unambiguously centres around one woman’s sexuality – her fear of it fighting with the desire to yield to the powerful urge to give in to it. That this conflict is dressed up in the supernatural clothes of a legend about cat people is hardly of any relevance at this point, particularly because we are still unclear exactly what will happen if Irena gives in to her desires“ (Dyson, 110).
Schon; und schon öffnet sich die Abzweigung zum Holzweg. Richtig ist: der Konflikt ist zentriert um die Sexualität einer Frau. Richtig ist: in dieser Frau streiten Furcht und Verlangen. Aber es gilt fein zu trennen: es stimmt nicht, daß supernatural clothes nur Irenas Horror vor dem sexuellen Akt bemänteln. Eher ist es umgekehrt: Irenas Horror vor dem sexuellen Akt bemäntelt, was sich nach und nach offenbart: die „übernatürliche Tatsache“, daß Irena sich, wenn es zum Exzeß ihrer Leidenschaften kommt, in einen tödlichen schwarzen Panther verwandelt.
Oliver und Irena haben sich in getrennte Zimmer zurückgezogen. Irena geht in ihrem Schlafzimmer unruhig auf und ab, zerrissen zwischen zwei Impulsen. Oliver klopft vorsichtig an die Tür: „Good night, Irena.“ – Irena sinkt verzweifelt auf die Knie, schmiegt ihre Wange an die Tür. Ein langer, spitzer Schatten läuft über den Fußboden auf sie zu, als wolle er sie durchbohren. Sie hebt die Hand zum Türgriff, gewillt, zu öffnen; in diesem Augenblick aber ist der nächtliche Klageruf des Panthers aus dem Zoo zu hören, der ihr bedeutet, daß auch sie in ihrem Käfig bleiben muß. Irena läßt die Hand sinken. Resigniert antwortet sie, kaum hörbar: „Good night, Oliver.“ Oliver, zwischen Enttäuschung und dem Versuch, Verständnis aufzubringen, geht seiner Hochzeitsnacht auf der Couch entgegen.
Einige Zeit später: der Zoo. Der Zoowärter, Nothing Else To Do singend, fegt vor dem Käfig des schwarzen Panthers. Irena erscheint, in einem schwarzen Pelzmantel. Es zieht Irena zurück zu ihrem Freund. „Ain’t seen you here in some time, Ma’am!“ – Irena erklärt, sie habe geheiratet, schon vor einem Monat. Der Zoowärter erwidert, er sage es ja immer: „Nobody comes to see him when they’re happy. No Sir. Monkey house and the aviary gets all the happy customers!“ – „But he’s beautiful.“ – „No. He ain’t beautiful. He’s an evil critter, Ma’am.“ – Großaufnahme des fauchenden Panthers; Großaufnahme von Irena, die aufmerksam und versonnen zugleich zuhört, seltsam abwesend. „You read your Bible. Revelation. Where the book’s talking about the worst beast of’em all. It says: and the Beast which I saw was like unto a leopard. (…) Like a leopard, but not a leopard, I guess that fits this feller.“ – „Yes, it fits him“, antwortet Irena und geht auf ihren hohen Absätzen davon, deren Klang jetzt immer nachdrücklicher wird.
Irenas Apartment. In der ersten Einstellung ist kurz zu sehen, wie der Schatten des Vogelkäfigs auf den Paravent mit dem Panther fällt, und es wirkt, als fiele der Vogel der Raubkatze gerade zum Opfer. Und eben dies wird jetzt geschehen. Irena ist bei der Arbeit; sie hat eine Modezeichnung angefertigt. (Simone Simon wollte tatsächlich Fashion-Designerin werden). Die Dargestellte in ihrem schwarzen Kostüm erinnert an die Katzenfrau aus dem serbischen Restaurant. Irena hat vor sich hin gesungen; der Vogel gibt einen Laut. Irena geht zum Käfig. Sie streckt langsam eine Hand hinein, dann spielt sie plötzlich mit ihrer Beute wie eine jagende Katze. Erneut ist Simone Simon ein Wunder an Subtilität; sie vermittelt die zwanghafte „Abwesenheit“ Irenas in dieser Szene, gesteigert noch durch ein unschuldig-grausames Lächeln, das sich auf ihrem Gesicht abzeichnet. Der Vogel kämpft, um sich dem Griff zu entziehen; dann plötzlich schwindet Irenas Lächeln. Sie blickt auf den Boden des Käfigs. Es sind zwei Blicke: die Indifferenz der Katze und die traurige Verständnislosigkeit Irenas. Der Vogel ist vor Schreck gestorben. Irena nimmt das leblose kleine Wesen vorsichtig aus dem Käfig und legt es in eine Schachtel.
In der nächsten Szene geht Irena, wieder in ihrem schwarzen Pelzmantel, auf den Käfig des Panthers zu, dessen schwarzer Pelz mit dem ihren korrespondiert. Sie bleibt vor dem Käfig stehen, blickt mit großen Augen auf das schöne Raubtier und wirft ihm dann entschlossen Olivers gefiedertes Geschenk durch die Gitterstäbe zum Fraß vor. Newman ist aufgefallen: „Her aim has improved since the opening scene (…)“ (Newman, 32). Sie sieht kurz zu, was der Panther damit anstellt, und wendet sich dann zum Gehen.
Am selben Abend: Oliver und Irena zuhause. Sie steht niedergeschlagen im Halbdunkel. Sein Vorschlag, Totenwache zu halten für den Vogel, verrät erneut den Versuch, die Dinge auf die leichte Schulter zu nehmen; Irena erklärt: „It’s not just because the bird died. It’s me. I envy every woman I see on the street.“ – „They can’t match your little finger“, antwortet Oliver. Irena insistiert: „I envy them. They’re happy, they make their husbands happy. They lead normal, happy lives. They’re free.“ Oliver zündet sich eine Zigarette an, setzt sich auf das Sofa. Sie steht noch immer an derselben Stelle: „Do you know what happened to the bird?“ – „It died.“ – „It died of fright when I tried to take it in my hand.“ Oliver versucht noch immer, die Dinge herunterzuspielen: „The bird was afraid of you, that’s nothing; I had a rabbit once that hated me. Yet I grew up to be quite a nice fellow.“ Sie setzt sich zu ihm aufs Sofa, und ihr Tonfall verlangt von ihm, sie ernstzunehmen: „Oliver. When I went past the panther’s cage, I had to open the box… I had to throw the bird to him… do you understand? I had to! I had to do it! That’s what frightens me…“ Sie steht auf, geht wie in Trance durchs Zimmer, auf die Statue von King John zu. Er folgt ihr, besorgt jetzt. „Irena, I’ve been trying to kid you out of it. Maybe that’s wrong. I’ve tried to…“ – „No one could have been more gentle… or more patient“, und Irenas Dankbarkeit in diesen Worten ist tief. Oliver fährt fort: „I’ve tried to make you realize all these stories that worry you are so much nonsense, but now I see it’s not the stories. It’s the fact that you believe them. We’ve got to have help, Irena.“ Sie blickt wieder zur Statue. „Not that sort of help, there’s something wrong and we have to face it in an intelligent way. We don’t need a King John with fire and sword, we need someone who can find the reason for your belief and cure it. That’s what we need – a psychiatrist.“
Irena, die auf jedes Mittel hofft, diesen Zwang in ihr zu eliminieren, fleht: „Find one for me, Oliver, the best one, the very best one!“
Dyson: „And so once again the concept of the supernatural in fact being an expression of madness is solidly introduced.“ (Dyson, 110). Schon; aber wenn CAT PEOPLE dieses Konzept einführt, dann nur, um es zu unterlaufen.
Die nächste Szene; Irena liegt in völliger Dunkelheit auf dem Rücken, nur ihr Gesicht ist hell erleuchtet: „(…) a beautiful shot (…), a single image powerfully delineates a character’s situation“ (Dyson, 110). Sie befindet sich auf der Couch und in der Praxis von Dr. Judd (Tom Conway), der sie einer Hypnosebehandlung unterzieht. Er sitzt im Schatten an Irenas Seite und stellt ihr Fragen: „You were saying – the cats…“ – Irena bringt in Trance hervor: „They torment me… I wake in the night… and the tread of their feet whispers in my brain… I have no peace… for they are in me…“
„In me? In me?“ insistiert Dr. Judd, doch Irena spricht nicht weiter. Der Psychiater erhebt sich, schaltet den Hypnose-Spot aus, dessen Lichtstrahl auf Irenas Gesicht gerichtet war, und zieht die Vorhänge auf; sofort fällt der Schatten des Fensterkreuzes in Form von Gitterstäben auf Irena. Dr. Judd notiert noch etwas und berührt dann Irena an der Wange; sie kommt zu sich. „Hypnosis always tires me“, bemerkt er, „Some of my patients too find it exhausting.“ Irena erhebt sich, atemlos nach dem Erwachen aus der Trance: „It’s only that I – I remember nothing…“ – „It’s my duty to remember“, sagt Dr. Judd und klopft auf seinen Notizblock. „I have it all here. Most interesting! You told me of your village and the people and their strange beliefs.“ – Irena ist die Situation peinlich. „I’m so ashamed. It must seem so childish.“
Wir erfahren wir jetzt genauer, was geschehen könnte, wenn Irena sich heftigen oder „verderbten“ Leidenschaften hingibt. „And the cat women of your village, too“, fährt Dr. Judd fort. „You told me of them. Women who in jealousy or anger or out of their own corrupt passions can change into great cats like panthers. And if one of these women were to fall in love, and, uh, if her lover were to kiss her and take her into his embrace, she would be driven by her own evil to kill him. That’s what you believe and fear, isn’t it?“ – Irena nickt zaghaft.
„These things are very simple to psychiatrists“, führt Dr. Judd seinen Monolog weiter. „You told me about your childhood, perhaps we’ll find this trouble stems from some early experience. You said you didn’t know your father, that he died in some mysterious accident in the forest before your birth, and because of that the children teased you and called your mother a witch – a Cat Woman. These childhood tragedies are inclined to corrode the soul, to leave a canker in the mind. But we’ll try to repair the damage. You’re not to worry.“
Als er Irena in den Pelz hilft, beantwortet er ihre Frage, „But what shall I tell my husband?“ mit einem Satz, der sein wahres Interesse an Irena offenbart: „What does one tell a husband? One tells him nothing.“ Der Anschein des wohlwollenden Doktors, den er an den Tag legt, ist purer Eigennutz. Val Lewton hatte offensichtlich nicht viel übrig für die Profession des Analytikers; er exponiert den artikulierten, gewandten Dr. Judd als verschlagenen, skrupellosen Charakter, der sich, von Anfang an mit unzüchtigen Gedanken beschwert, mit selbstgewissem Gebaren und beruhigenden Worten bei seiner Patientin einschmeichelt; ein nicht vertrauenswürdiger Wüstling, „who considers seduction a viable therapy and carries a sword-cane for no real reason (perhaps he has other attractive lady patients with potentially angry husbands?)“ (Newman, 34).
Dyson bemerkt, daß die Psychologie in CAT PEOPLE nicht einfach das wirkungslos bleibende Detail am Rande ist; „it actually drives the plot. It creates another layer of conflict for Irena, and in Dr. Judd’s behaviour we see how it can be at least as amoral, if not immoral, as the dark magic of Irena’s ancestors“ (Dyson, 111).
Unter Hypnose hat Irena ihr Katzen-Erbteil offenbart, den übernatürlichen Fluch: Frauen, die sich unter dem Einfluß von Leidenschaften wie Eifersucht, Zorn oder irgendeiner Art von heftiger Erregung, zumal der sexuellen, in große Pantherkatzen verwandeln. Wo Dr. Judd ein „Kindheitstrauma“ installiert, hat Irena, wenn man ihren Worten genau zuhört, schon erklärt, was geschehen ist: in jenem Wald, in dem Irenas Vater vor ihrer Geburt „unter mysteriösen Umständen“ ums Leben gekommen ist, worauf die anderen Kinder Irenas Mutter „a witch – a Cat Woman“ nannten, hat sich Irenas Mutter bei dem ekstatischen Liebesakt mit Irenas Vater, durch den sie schwanger wurde, in einen Panther verwandelt und ihn getötet.
Irena eilt die Treppe zu ihrem Apartment hinauf; die Musik suggeriert ihre Erleichterung, ihre Vorfreude. Doch als sie ihre Wohnung betritt, erlebt sie eine böse Überraschung. Neben Oliver sitzt Alice, beide in behaglicher und traulicher Zweisamkeit unter einer solchen Wolke von Zigarettenrauch, daß jeder Hauch von Lalage aus dieser Wohnung exorziert sein dürfte. Irena nimmt sich zusammen: „Alice… it’s so nice to see you!“ – „Hello, Darling“, erwidert Alice, „how’d you make out with Louis?“ – „Louis?“ – „Dr. Judd!“ – Oliver wirft, zu Irenas Entsetzen, erklärend ein: „Alice knows, Darling.“ – Alice: „Of course, didn’t I suggest Dr. Judd?“
Alice sagt, sie habe Dr. Judd über den Commodore kennengelernt – das ganze moderne New York scheint im Verbund gegen Irena. „The way he goes around kissing hands makes me wanna spit cotton“, bemerkt Alice, aber: „I guess he knows all there is to know about psychiatry…“ – Die zutiefst verletzte Irena findet zunächst keine Worte dafür, daß Oliver die intimsten Probleme ihrer Ehe Alice wie selbstverständlich anvertraut. „Uh-oh“, macht Alice und drückt ihre Zigarette aus. Es ist genau diese Szene, die endgültig und ein für allemal verhindern wird, daß die Sympathien des Zuschauers doch noch umschlagen, obwohl, nach herkömmlichem Schema, Alice in diesem Film das good girl und Irena „das Böse“ repräsentiert.
„I told Alice… I knew she’d know some good doctor.“
„I don’t see why that was necessary“, sagt Irena mit zitternder Stimme.
Irena genüßlich in der Falle ihrer „Kompliziertheit“ zu halten, gehört zu Alices Kampagne, den Mann zurückzugewinnen, der eine andere geheiratet hat. Mit einem „Sorry!“, das eher ein sarkastischer Pfeilschuß gegen Irenas Unterbrechung der Leichtigkeit des Seins ist, steht Alice auf und erklärt, sie hätte sich wohl besser nicht eingemischt. Alles daran ist falsch und nur darauf ausgerichtet, Oliver „sehen“ zu lassen, wie „undankbar“ Irena ist.
Als Oliver ihr in den Mantel hilft (und er hätte sich, statt Alice seelenruhig in den Mantel zu helfen, auch um Irena kümmern können), vollendet Alice diesen Teil ihrer Kampagne: „I’m sorry, Irena. I’m sure neither Oliver nor I had any notion of offending you. I’m dreadfully sorry.“ – Irena antwortet mit einem eisigen „Goodbye, Alice.“ – Die größte Kränkung, jenes Oliver und ich in Alices Worten, besteht weiter, als der Eindringling gegangen ist, und die fatale Leidenschaft, Eifersucht, in Irena zu wachsen beginnt. „Darling“, versucht Oliver sie zu beruhigen, „really, there’s no reason to – “ Sie dreht sich bestürzt und empört zu ihm um: „But Oliver! How can you discuss such things, such intimate things about me? How much did you tell her?“ – „Oh, you can tell Alice anything, she’s such a good egg, she can understand anything.“ – „There are some things a woman doesn’t want other women to understand!“ – Sie läßt ihn mit diesem Vorwurf stehen und zieht sich in ihr Schlafzimmer zurück. Oliver ist zu verständnislos, um zu begreifen, daß er schon lange zwischen zwei Frauen steht, und daß Alice alles andere als ein good egg ist.
Mitten in der Nacht ist Irena erwacht. Sie tritt an das Fenster; das klagende Rufen des Panthers ist zu hören. Sie zieht ihren schwarzen Pelzmantel über das Nachthemd und erscheint, mehr denn je die „Schwester“ der Katzenfrau aus dem Restaurant, zu einem nächtlichen Besuch bei den Raubtierkäfigen im Central Park. Drei Großkatzen sind zu sehen (nur eine davon ist ein schwarzer Panther, das ist wichtig), die niemals Frieden zu finden scheinen – oder durch Irenas Gegenwart agitiert sind. Auch Irena geht vor dem Käfig auf und ab, unschlüssig, doch dann macht sie kehrt und begibt sich wieder auf den Heimweg.
Traurig, mit hängendem Kopf betritt sie ihr Haus. Oliver, der im Dunkel der Halle gesessen hat, ruft ihren Namen. „I woke up, you were gone… what’s wrong, Darling?“ – „Well, I couldn’t sleep, and I went out.“ – „Where did you go?“ – „Just walked.“ – Sie äußert diese Halbwahrheit in einem gefährlich gleichgültigen, resignierten Tonfall. Sie dreht sich um, will nach oben gehen. „I’m sorry about this afternoon“, hält Oliver sie mit leicht zitternder Stimme auf. „I… I just didn’t think…“ Sie ergreift seinen Arm und bittet ihn eindringlich: „Oliver! We should never quarrel! Never let me feel jealousy or anger. Whatever is in me is held in, is kept harmless, when I’m happy.“ Ihre Worte sind Bitte und Drohung zugleich. „I’ll turn handsprings, Darling. I dance in the streets to make you happy.“ Er berührt zärtlich ihr Kinn, scheint wirklich erleichtert. „Tourneur insists in this scene that this is Irena’s agony, not Oliver’s: though Kent Smith’s strained voice is the most emotional he is ever shown to be in the movie (…)“ (Newman, 37). Irena lächelt zaghaft und wendet sich zum Gehen. „The emotional mood of the film has shifted: from now on, Irena’s dominant motive is not a struggle against her cat person heritage but jealousy of Alice – in fact, she increasingly comes to accept her animal nature“ (Newman, 37).
Daß CAT PEOPLE mitnichten von den Problemen einer „frigiden“ Frau handelt, wird nun immer deutlicher. Aus psychologischer Perspektive behandelt der Film die sehr moderne Furcht vor (und un-heimliche Sehnsucht nach) einer übermächtigen Intensität der Gefühle, vor einer Unmittelbarkeit, die sich nicht durch abmildernde Surrogate bedienen läßt. Er behandelt jene Ambivalenz, die entsteht durch das apollinische Veto gegen das dionysische Verlangen nach extremen Zuständen, Leidenschaften, Affekten und Emotionen. Dyson hat dies erkannt: „Many of us have an aversion to accepting such strong feelings within ourselves, and (…) it is the suppression of such emotions because we fear them as being ‚dangerous‘ that leads to the bulk of depressive anxiety disorders. That Lewton and Bodeen found such a powerful metaphor to express this (…), helps explain some of Cat People’s enduring appeal“ (Dyson, 111 ff.). Heftigen Leidenschaften nachzugeben, heißt nicht immer, sich in einen mörderischen Panther zu verwandeln. Aber manchmal heißt es etwas Ähnliches.
Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997. Frank, Alan G.: Horror Movies, London 1974. Hogan, David J.: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986). Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics).
CAT PEOPLE („Katzenmenschen“, 1942, Regie Jacques Tourneur) ist ein Low Budget-Film der RKO Pictures, produziert von Val Lewton, der 1904 als Vladimir Ivan Leventon auf der noch zum russischen Kaiserreich gehörenden Krim geboren wurde. Der Film ist ein poetisches Meisterwerk des Horrorgenres, steht an der Wiege des Suspense, enthält Elemente des Film noir und erlaubt sich ein expressionistisches Spiel mit wenig Licht und vielen Schatten. Als einer der ersten Filme überhaupt zieht CAT PEOPLE offen die Verbindung zwischen Sex und Horror, zwischen Horror und weiblicher Sexualität, taucht allerdings das Wie dieser Verbindung in ein nicht so eindeutiges Licht. Der Film behauptet die wirkliche Gewalt sexueller Erregung. Man könnte sagen, daß der Film mit seiner scheinbar absonderlichen Prämisse einer bestimmten Wahrheit äußerst nahe kommt, denn er besteht auf einer Identität von Sexualität und Transformation. Kann man im Besitz der Wahrheit sein, wenn man Sexualität nicht als Transformation kennt?
Auch ist CAT PEOPLE, abgesehen vielleicht von DRACULA’S DAUGHTER, der erste bedeutende Horrorfilm, der ein übernatürliches Motiv nicht in zeitliche oder räumliche Ferne, an historische, exotische oder phantastische Schauplätze verlegt. Schloßruinen, entlegene Inseln, Bela Lugosis Transsylvanien oder Boris Karloffs Ägypten erlaubten den Zuschauern stets „enough distance from their own lives to suspend their disbelief“ (Dyson, 104). CAT PEOPLE spielt im zeitgenössischen, urbanen Amerika, in dem normale Menschen normalen Beschäftigungen nachgehen. Zwar war auch King Kong schon in New York, aber er kam nicht nur von einer Phantasie-Insel, er fiel auch gleich unangenehm auf. Irena Dubrovna kommt aus Serbien und fällt äußerst angenehm auf.
Zwar wirkt die Darstellerin der Irena, Simone Simon, mit ihrer feline beauty (Sarris, 109) im Apple Pie-Amerika auch schon wieder exotisch. Gleichwohl brachte die realistische Erzählweise des Films eine Art von „neuer Sachlichkeit“ in das Horrorgenre: in dieser lassen Lewton und Tourneur die Unterströmungen des Unheils verlaufen, um dann den Suspense so gezielt zu intensivieren, daß plötzliche Eruptionen des Schreckens einen hypertrophen Effekt erzielen, wenn man bedenkt, daß in den eigentlichen Horrorszenen das auf der Leinwand Sichtbare „unklar und fragmentarisch“ (Everson, 191) bleibt.
Es ist die Geschichte einer jungen Frau aus Serbien, die in New York als Modezeichnerin arbeitet: Irena Dubrovna ist seltsam schön und einsam, eine Fremde und Verlorene nicht nur in der Neuen Welt. Das Mädchen vom Balkan lebt in selbstauferlegter Isolation, denn sie glaubt, einem Fluch zu unterliegen: sie ist überzeugt, einer Rasse von Frauen anzugehören, die im Mittelalter in der Folge satanischer und bestialischer Kulte die Anlage entwickelt haben, sich in Raubkatzen zu verwandeln, sobald heftige Leidenschaft oder sexuelle Erregung sie erfaßt. Dieser grotesk anmutenden Annahme Schritt für Schritt die Unglaubwürdigkeit zu nehmen, ihren Implikationen äußerste Ernsthaftigkeit zu verleihen, ist die Großtat dieses Films.
Irena lernt Oliver Reed kennen, einen Schiffsbauingenieur, den das Mysteriöse dieser Frau anzieht und der sie bald heiratet; Irenas Furcht, sich in ein katzenartiges Tier zu verwandeln, verhindert jedoch den Vollzug der Ehe. Oliver sucht die Hilfe eines Psychiaters, Dr. Judd, und findet Trost bei seiner Kollegin Alice, der geborenen guten Kameradin. Irenas heftige Leidenschaft – Eifersucht – ist geweckt, und etwas Nichtmenschliches und Animalisches beginnt Alice zu verfolgen. Der Psychiater, dessen Ambition es ist, mit Irena zu schlafen, um sie zu „heilen“, wird von einem schwarzen Panther getötet – von Irena. Am Ende stirbt Irena bei ihren einzigen Freunden – den Raubkatzen im Zoo des Central Park.
Nachdem es zum Paradigma erhoben war, daß alle Horrorfilme „freudianische Untertöne“ hatten, litten einige dieser Werke schwer unter diesem nun derart „geschulten Blick“, dessen „psychologische“ Erklärung subtile Handlungskonstruktionen mit dem Feingefühl einer Abrißbirne behandelte. CAT PEOPLE war ein bevorzugtes Opfer dieser durch halbseidenes psychoanalytisches Vokabular für das tatsächliche Leinwandgeschehen betriebsblind gewordenen hermeneutischen Verstümmelung. Exemplarisch hierfür die Beschreibung von David Annan:
“ (…) Val Lewton developed the cinema of suggestion, the hinting at horror without showing it, the psychological fear more terrifying than the actual sight of the beast. His Cat People (…) changed the look of horror films. The black leopard was the beast of the unconscious. Internal fear was the external killer. Freud was explicit.“ (Annan, 101).
Der schwarze Panther in CAT PEOPLE ist nicht das Biest des Unbewußten. Irena ist sich über die von ihr ausgehende tödliche Gefahr bewußt; verzweifelt wiederholt sie gegenüber allen, die ihr ein „Geheimnis“ unterstellen, daß sie keines habe – kein anderes jedenfalls als das, eine Katzenfrau zu sein. Es ist keine „internal fear“, keine psychische Disposition, die sich hier zum „external killer“ wandelt. Irenas „Erbe“, ihre Macht zur Verwandlung, ist nicht – mit den Worten Dr. Judds – „a product of her own fear – her own overworked imagination.“ Die Transformation der Frau in eine Raubkatze ist, im plot des Films, eine reale. Die Metamorphose findet statt. Es geht, wie noch nie zuvor auf der Leinwand, um das Tier im Weib. Auch die Aussage, der Film handele „von der Bedrohung des amerikanischen Mannes durch die frigide Katzenfrau aus Osteuropa“ (Stresau, 47), verlegt den Akzent fälschlich auf eine internal fear.
Die reißerischen Plakate, die den Film annoncierten, sind nicht unbedingt weiter von der Wahrheit entfernt als Annan oder Stresau; das bekannteste verkündete: „SHE WAS MARKED WITH THE CURSE OF THOSE WHO SLINK AND COURT AND KILL BY NIGHT!“, suggeriert damit fälschlich, daß das Leben der tragischen Heroine aus Herumschleichen, Poussieren und Töten besteht, erklärt aber rundheraus, daß die schöne und faszinierende Irena mit einem Fluch belegt ist. Ein zweites Plakat verhieß: „A KISS COULD CHANGE HER INTO A MONSTROUS FANG-AND-CLAW KILLER!“ – wogegen im Lichte der Fakten wenig einzuwenden ist, es sei denn, man weigert sich, ein schönes Tier wie den Panther als „monstrous killer“ anzusehen. Ein drittes lautete: „SHE KNEW STRANGE, FIERCE PLEASURES THAT NO OTHER WOMAN COULD EVER FEEL!“ Diese Behauptung basiert nun sehr auf der Macht der Einbildungskraft, und ihr Wahrheitsgehalt wäre abhängig vom Sinn des Wortes pleasure. Wir wissen nicht, welche Lust ein Panther empfindet. Der Film klärt auch nicht abschließend, ob Irena Dubrovna in der Lage wäre, sexuelle Lust zu geben und zu empfangen, ohne sich in ein Raubtier zu verwandeln – er gibt ihr keine Gelegenheit mehr dazu.
Wenn der Film, auf der ersten Ebene, in einer Art Rück-Feminisierung des klassischen Motivs der Transformation, das im Horrorfilmgenre durch das Werwolf-Thema vorübergehend auf die maskuline Sexualität projiziert war, von einer Frau handelt, die sich bei emotionaler oder sexueller Erregung in eine animalische, tödliche Macht verwandelt, dann wäre dies eine Zuspitzung des Femme fatale-Motivs, die, bar jeder Metaphorik, die alte Weisung Marlene Dietrichs: Ein kleines Blickgeplänkel sei erlaubt dir, doch denke immer: Achtung vor dem Raubtier, buchstäblich umsetzt. Klassisches „Opfer“ dieses Szenarios: der Mann. Indes: die berühmten stalking scenes des Films betreffen Alice, Oliver überlebt, und Dr. Judd stirbt, weil sein Versuch einer Vergewaltigung Irenas sie in den Panther verwandelt: emotionale Erregung, nicht sexuelle, man könnte sagen: ein Akt der Notwehr. Klassische Femme fatale ist Irena keineswegs. Dem traditionellen Schema nach ist sie das „Monster“ des Films. Aber der Film unterläuft dieses Schema: Irena ist das eigentliche Opfer.
Daß es in CAT PEOPLE um Irenas „frigidity“ (vgl. Dyson, 110) und nur um eine internal fear geht, ist ein Mißverständnis, das natürlich auch auf der hohen Kunst des Regisseurs beruht, sowie, in diesem Fall, des Produzenten. Es herrscht mittlerweile Einigkeit darüber, daß die „neun intelligenten Horrorfilme“ (Everson, 190), die Val Lewton in den vierziger Jahren für RKO produzierte, Meilensteine des Genres darstellen. Mit CAT PEOPLE beginnt dieser „legendäre Horrorfilmzyklus“, als „Kino der Suggestion“ und als „Kunst des Andeutens“ (Schifferle, 86), in der unsichtbarer Schrecken den Horror in die Imagination des Zuschauers verlegt. Was die Bilder nahelegen, was sie in die Vorstellung verlegen, ist schrecklicher als das, was sie zeigen, das Implizierte übersteigt das Explizierte, getreu „(…) Langs altem Motto, daß nichts, was die Kamera zeigen könnte, so schrecklich sein kann wie das, was sich die Phantasie ausmalen kann (…)“ (Everson, 191). Wie Lewton selbst es ausdrückte: wenn man die Leinwand dunkel genug macht, wird das geistige Auge aktiv, und die Phantasie des Zuschauers wird die Dunkelheit beleben und bevölkern mit Formen des Schreckens, die ein Regisseur nicht inszenieren könnte.
Das wahre Entsetzen hält sich versteckt in einem Universum der Schatten. Geräusche, die vom Leinwandbild nicht erklärt werden, dabei aber nur eine Erklärung zulassen, intensivieren den Horror. „Terror borders on the subliminal, the viewer ’seeing‘ images far worse than any shown on the screen“ (Frank, 116). Lewton (der, so geht die Mär, an einer Katzen-Phobie gelitten haben soll) spezialisierte sich auf „ominous mood, well-dosed moments of shock, and nearly subliminal hints of something almost too evil to be put into words and images“ (Clarens, 166). Die stalking scenes „are made genuinely terrifying by masterly use of shadow and sound“ (Frank, 116). Getragen von der „visuellen Ausdruckskraft“ Tourneurs und dem für die Lewton-Filme charakteristischen understatement verwandelt CAT PEOPLE „das Alltägliche in eine schwarze Alptraumwelt voller unsichtbarer Bedrohung“ (Everson, 190 ff).
Gilles Deleuze beschreibt, wie Tourneur mit der gotischen Tradition des Horrorfilms bricht: „Seine fahl leuchtenden Räume, seine Nächte auf lichtem Grund machen ihn zu einem Repräsentanten der poetischen Abstraktion. Im Schwimmbad von Cat People sieht man den Angriff nur in den Schatten auf der weißen Mauer: Ist die Frau zum Leoparden geworden (virtuelle Verbindung) oder ist es eben nur der Leopard, der ausgebrochen ist (realer Zusammenhang)?“ (in: Schifferle, 86). Abgesehen davon, daß man den Schatten des Panthers in dieser Szene nicht auf einer „weißen Mauer“ sieht, nicht einmal auf Weiß, sondern als ein sich bewegendes noch Dunkleres im Dunkel, verweist Deleuze auf eine Ambivalenz, die vom Gespann Lewton/Tourneur aufrechterhalten wird, während der Film auf seine übernatürliche Auflösung zuläuft, und erst die Intervention der RKO-Oberen führte dazu, daß in einer dritten stalking scene ein echter Panther zu sehen ist. Selbst hier gelingt es, dank „skilful editing“ des Cutters Mark Robson, „to preserve our uncertainty“ (Clarens, 166). Clarens bewundert die Vieldeutigkeit des Films, der von Obsession und Transformation handeln, aber auch „a study in frigidity“ (Clarens, 164) sein könne. Daß Lewton und Tourneur keinen realen Panther zeigen, sondern nur mit Schatten und Andeutungen arbeiten wollten und es im wesentlichen auch tun, heißt jedoch nicht, daß Irenas Transformation in einen Panther nicht real ist.
Wie Kim Newman festgehalten hat, ist das Entscheidende an CAT PEOPLE nicht die Ambivalenz, sondern die Subtilität. Lewton und Tourneur verzichten völlig auf jedes „gruselige“ visuelle Repertoire im Stil der Universal-Monster, und dennoch ist CAT PEOPLE letztlich nicht ambivalent im Hinblick auf Irenas Zustand: „(…) the film’s last line (’she never lied to us‘) proves that Irena is really a Cat Person“ (Newman, 37). Die einzigartige Kunst des Films liegt darin, trotzdem eine feine, geradezu zartfühlende psychologische Studie zu sein. Das heißt: ein „wirkliches Monster“ kann trotzdem in einem Psychodrama leben, die Existenz des Übernatürlichen verhindert nicht die Komplexität emotionaler Verstrickungen. Irena verfügt über alle 17.500 unterscheidbaren Wesenszüge im Charakter einer Frau, mit dem einen Zusatz, daß sie sich in einen Panther verwandeln kann.
„The extent of Irena’s power is suggested but never blatantly shown“ (Hogan, 60). Indes, die Konstruktion des Films ist sorgfältig. Im Central Park-Zoo gibt es mehrere Raubtiere, aber nur einen schwarzen Panther, und auf ihn fokussiert sich Irenas Interesse. Er befindet sich bis zu den letzten Szenen des Films in seinem Käfig. Zwar wird schon früh angedeutet, daß der Zoowärter nachlässig mit seinem Käfigschlüssel umgeht, und später bringt Irena diesen Schlüssel an sich. Tatsächlich ist der Handlungsablauf des Filmes aber zu dicht und seine innere Logik zu eindeutig, um die Möglichkeit einer „nicht gezeigten Szene“ offenzulassen, durch die der Panther vorübergehend aus seinem Käfig befreit ist. Man könnte mit Recht hinzufügen, daß eine solche Möglichkeit nicht nur der Wahrheit des Films, der realen Transformation Irenas, widerspräche, sondern auch seiner klugen Ökonomie, in der keine Szene, keine Einzelheit zuviel oder zuwenig ist. Zwar beweist sich die Virtuosität des Duos Lewton/Tourneur auch darin, daß wir besagte Möglichkeit während der Schwimmbad-Sequenz oder in der Szene, in der wir den Panther im dunklen Büroraum sehen, nicht letztgültig ausschließen. Letztlich aber ist der Film eindeutig. Er suggeriert eine Wahrheit, die er dann durch viele kleine Kunstgriffe zu widerlegen scheint. Am Ende aber bestätigt sich die Wahrheit, deren übernatürlicher Charakter uns zwingt anzuerkennen, daß, im Gegenteil, ihre Widerlegung durch viele kleine Kunstgriffe nur suggeriert war.
Zwar würde es ja fast genügen, daß Irena nicht ganz richtig im Kopf ist und Wahnvorstellungen hat, aber gerade weil sie tatsächlich eine Katzenfrau ist, verstärkt sich der ideologische Aspekt, der auf einer anderen Ebene des Films greift; dort, wo es um die Faszination des Fremden und die Angst vor dem Fremden geht; dort, wo man überhaupt die „epische Struktur“ des Horrorgenres „in die Formel vom Kampf des ‚Eigenen‘ gegen das ‚Fremde‘ (…)“ bringt:
„Wie die Frau gewarnt wird, sich mit ‚fremden Männern‘ einzulassen, die ihr das Blut aussaugen werden, so wird der Mann davor gewarnt, ‚ausländische‘ Frauen, Exotinnen zu begehren (etwa in ‚Cat People‘ – 1942 – Regie: Jacques Tourneur). Dabei wird das Fremde nicht als das bewußt Böse diffamiert, es entfaltet seine Grausamkeit erst, wenn es durch den abtrünnigen Yankee – Mann oder Frau – dazu provoziert wird.“ (Seeßlen/Weil, 62).
Wichtiger Punkt: Irena ist nicht vorsätzlich bösartig oder zerstörerisch. Im Gegenteil tut sie ihr Möglichstes, um das „Böse“ in ihr („something evil in me„) nicht freizulassen. „Böse“ wird Irena durch zweierlei Provokation: ihr Mann, an sich schon auf verletzende Weise verständnislos, unklug bis zur Gimpelhaftigkeit, läßt sich mit einer anderen Frau ein; und ein anderer Mann versucht, gegen Irenas Willen, eine sexuelle Eroberung an ihr. Eifersucht und der Wunsch, nicht vergewaltigt zu werden, sind zutiefst menschliche Regungen. Lediglich ihr Ausmaß, oder besser die Form, die diese Regungen annehmen, machen Irena anders – wenn auch unvorstellbar anders.
Sehr Menschliches nimmt in Irena sehr monströse Form an, aber wir hören nicht auf, mit Irena zu sympathisieren und mit ihrer extremen Verletzlichkeit bei dem Versuch, ihr Problem zu überwinden, mitzufühlen. Und so fragt sich, ob die Funktion der „Warnung“, die für das Jahr 1942, ein Kriegsjahr, noch plausibel klingt, dem Film tatsächlich gerecht wird. Seeßlen und Weil – unbestrittene Pioniere der Erarbeitung einer Theorie des Horrorfilms im deutschen Sprachraum – leisten sich einen Faux-pas, der, wollte man boshaft sein, als Indiz für ungenaues Sehen gewertet werden könnte („Die Ehe wird deshalb nicht vollzogen, und nach einer Weile wendet sich der Mann einer anderen Frau zu. Diese wird bald darauf von einem wilden Tier getötet“, Seeßlen/Weil, 77 – Alice wird nicht getötet.). In weniger boshafter Stimmung wäre die Theorievorgabe zu modifizieren, die da lautet:
„Eine der Funktionen des Horror-Films ist es, vor den ‚Gefahren‘ des fremden Liebhabers oder der fremden Liebhaberin zu warnen, denen allesamt ‚verschlingende‘, ‚reißende‘, also destruktive Attribute beigeordnet werden. In dieser abstrakten Form von Rassismus und Klassen- oder Gruppenisolation wird die Wirkweise des Mythos deutlich: Wenn man ‚King Kong‘ als den Neger interpretiert, der einen (verbotenen) erotischen Reiz auf die ‚weiße Frau‘ ausübt und von ihr angezogen wird, wenn man Bela Lugosi (Dracula) als das – böse überzeichnete – Bild des europäischen Liebhabers versteht, der eine erotische Raffinesse zu haben scheint, die dem Amerikaner fremd ist, und wenn man schließlich die ‚Katzenfrau‘ Irena als die exotische (…) Liebhaberin sieht, die den amerikanischen Mann seiner Mutter / Frau entfremdet, so sind dies Ableitungen aus dem Mythos, die in bestimmten räumlichen und zeitlichen Gegebenheiten als einzig vorstellbare Aussagen gesehen werden können. Tatsächlich aber ist die eigentliche Aussage des Mythos vom Halbwesen nicht: ‚Der Neger (der Europäer, die ausländische Frau) ist das Fremde!‘, sondern die wesentliche Aussage ist: ‚Alles Fremde ist erotisch und (deshalb) gefährlich.'“ (Seeßlen/Weil, 77 ff.).
Alles sehr nachvollziehbar; wenn man CAT PEOPLE aber heute sieht, scheint der Film vor allem vor den Gefahren der „Normalität“ und vor dem Vertrauen in die falschen Menschen zu warnen. Daß die Sympathie für Irena nicht schwindet, bedeutet, daß der Film für sie und für das, was sie ist, wirbt. Lewton und Tourneur etablieren mit diesem Film einen Zuschauer, der den „seltsamen Phantasien“ des Horrorgenres mit Einfühlungsvermögen, Faszination und Zuneigung zu begegnen imstande ist.
Seeßlen/Weil behaupten, daß „Frauenfeindschaft (…) im amerikanischen Kino dieser Jahre verbreitet“ sei; in den von Lewton produzierten Filmen dagegen gelte: „Das Bild der ‚fremden Frau‘ bleibt ambivalent zwischen Schönheit und Gefahr, sie wird nie zum Opfer eines aus erotischer Furcht entstandenen Sadismus wie in den zahllosen B-Filmen der vierziger und fünfziger Jahre“ (Seeßlen/Weil, 77). Daß es zu kurz greift, die Darstellung der Femme fatale als frauenfeindlich zu sehen, wird später gerade von Frauen behauptet (vgl. Sabine Reichel, Bad Girls) und sei hier nur nebenher angemerkt; daß Irena in CAT PEOPLE nicht zum Opfer eines aus erotischer Furcht entstandenen Sadismus wird, mag stimmen, ändert aber nichts daran, daß sie gleichwohl zum Opfer wird. Wem oder was fällt sie zum Opfer?
Seeßlen/Weil zitieren Hans Scheugl: „Mit den Tier-Frauen war die verbotene Sexualität außerhalb der durch den Krieg gefährdeten Ehe gemeint, aber auch die (sexuell) aktivierte Frau überhaupt. Die scheinbare Frigidität Irenas ist in Wirklichkeit ein im dunkeln liegender und noch gehemmter Geschlechtstrieb. Die Angst vor den Konsequenzen legt ihr Zurückhaltung auf: daher erscheint sie frigide“ (in: Seeßlen/Weil, 77).
Hier ist ein lohnender Ansatzpunkt. Frigidität? Nein. Vielmehr: Angst vor den Konsequenzen einer ungehemmten Intensität. Genau dafür bleibt der Film, bzw. die Gestalt Irenas, auch dann noch Metapher, wenn Irenas tatsächliche Metamorphose einsetzt. Und genau dann ist das Über-Natürliche des Films auch nur noch Metapher für das Über-Normale, das Außergewöhnliche, das – Lust und Schrecken zugleich erregende – Unbekannte. Und dann ist Irenas Tod Metapher für einen Opfergang, unser aller Opferung am Altar des Normalen, mit der niemand, der den Horrorfilm wirklich liebt, sympathisieren kann. Und genau darum ist dieser Film keine Warnung vor dem „Anderen“ – eher das Gegenteil.
Daß etwas einen Zwang auf uns ausübt, dem wir zum Opfer fallen müssen – dies, nichts anderes, ist Irenas Horror – ist in ihrem Fall in die Vergangenheit projiziert: der Zwang ist ein Erbe, eine durch Vorfahren erlangte und übertragene Macht. Im Horrorfilm ist die Vergangenheit erstens die Vergangenheit und zweitens jener Hort, aus dem die Dinge stammen, denen wir nicht entkommen können.
Irena fürchtet eine alles überwältigende Intensität ebensosehr, wie sie es ersehnt, sich ihr zu überlassen. Am Normalen scheitert sie; an der Unmöglichkeit, im Normalen irgendeine Lösung für diese Ambivalenz und Zerrissenheit zu finden. Sie fällt also gleich mehrfach zum Opfer: dem Ungeheuerlichen in ihr wie dem Konformismus und common sense-Puritanismus der phantasielosen Einfalt ihrer „normalen“ Umgebung. In der Dreierbeziehung ist sie der kulturelle wie erotische Außenseiter. Und schließlich ist sie das Opfer von Verrat. Katzen, sagen manche, sind verschlagen und falsch. Verschlagen und falsch indes sind vor allem der Psychiater, bei dem Irena Hilfe sucht, ihr angetrauter Ehemann, der, um im Katzen-Jargon zu bleiben, herumzustreunen beginnt, und die „gute Freundin“ Alice.
Was Irena erleidet, hat nichts mit Eros-Unterdrückung oder Hemmung des Sexualtriebs zu tun; sie verwandelt sich, sobald ihre Leidenschaft erregt wird, in einen Panther, der den Liebhaber töten muß. Sie hat es noch nicht erlebt, sie weiß nur, daß es so kommen würde, und alle Ereignisse bestätigen sie. Im Wissen um ihre Veranlagung entzieht sie sich dem sexuellen Akt, und so dreht sich dieser Film weniger um Sex, vielmehr um Sehnsucht und Verlangen. Simone Simon als Irena „was ideal at projecting a quiet sense of frustration“ (Linaweaver, 5). Die Sehnsucht, sich hinzugeben, die Momente der Hoffnung, der Horror vor dem Unausweichlichen: all dies vermittelt Simon auf zutiefst berührende Weise. Hier findet der Film seine entscheidende Ebene: wo er von der tiefen Einsamkeit des Anderen und Fremden handelt, von den Ängsten und Nöten des Außenseiters, der am Unverständnis, der Ungeschicklichkeit und auch der Unverfrorenheit der scheinbar Wohlwollenden leidet und zugrundegeht.
Und so ist dies auch eine ganz einfache Geschichte von der verzweifelten Suche nach Verständnis. Was Brad Linaweaver für die Lewton-Filme überhaupt bemerkt, gilt in erster Linie für CAT PEOPLE: „These pictures capture the saddest moments in American cinema“ (Linaweaver, 4). Nach Linaweaver handeln Lewtons Filme nicht primär von „fear, or terror, or death“; ihr „strongest theme“ sei vielmehr: „what it means to be alone.“ (ebd.) Das geheime Thema von CAT PEOPLE ist die Einsamkeit, „and how this is at the heart of spiritual terror“ (Linaweaver, 5).
CAT PEOPLE erzählt davon, wie schwer es ist, jemanden zu finden, der einen wirklich liebt.
Annan, David: Cinema of Mystery and Fantasy, London 1984. Clarens, Carlos: Horror Movies, London 1971. Dyson, Jeremy: Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997. Everson, William K.: Klassiker des Horrorfilms, München 1979. Frank, Alan G.: Horror Movies, London 1974. Hogan, David J.: Dark Romance. Sexuality in the Horror Film, Jefferson 1997 (Reprint der Erstausgabe 1986). Linaweaver, Brad: Spiritual Terror – The Horror Films of Val Lewton, in: Wonder Magazine # 11, Atlanta 1995. Newman, Kim: Cat People, London 1999 (BFI Film Classics). Sarris, Andrew: Val Lewton – RKO’s Prince of Darkness, in: The Perfect Vision # 20, New York 1994. Schifferle, Hans: Die 100 besten Horrorfilme, München 1994. Seeßlen, Georg / Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films (Grundlagen des Populären Films 2), Reinbek bei Hamburg 1980. Stresau, Norbert: Der Horror-Film, München 1987.
Diese vierte Geschichte von Dead of Night gilt manchen als unpassender humoristischer Exkurs, spoiling the atmosphere. Dabei gibt es in jeder englischen Tragödie eine burleske Einlage. Es geht um zwei Golfer, George und Larry (Basil Radford und Naunton Wayne, unzertrennlich seit Hitchcocks „The Lady Vanishes“), deren Rivalität noch über das Grab hinaus besteht. Man könnte auch sagen, es geht um Männer, die mit Instrumenten, die Freud als Phallusersatz zu deuten keine Mühe hätte, versuchen, etwas in einem Loch unterzubringen („Das war’s! Drin ist er!“). Beide verlieben sich in Mary, und Mary bleibt eine Frau zwischen – oder mit – zwei Männern. Ihre Rivalität tragen die Männer dann auf dem Golfplatz aus, bis George dank einer Schummelei Mary „in der Tasche“ (“ … with Mary in the bag“) hat. Der unterlegene Larry geht auf der Stelle ins Wasser / in den Tod und verfolgt George als Geist, greift ihm in den Schläger und verhindert das Einlochen. Aber auch die Geisterrolle wechselt, und Mary wird vermutlich noch sehr lange eine Frau mit zwei Männern bleiben, die sich gegenseitig am Einlochen zu hindern suchen. Man soll nicht überall Symbole sehen, sagt Herodes in Ken Russells Salome’s Last Dance.
Unübersehbar allerdings ist der Phallusersatz in der fünften Episode. Als Foley seine Geschichte erzählt hat, sehen wir auch Craig wieder in der Runde. Craig rechtfertigt gleichsam den komischen Exkurs mit seiner Frage an Foley: „Sie haben mir nur helfen wollen, nicht wahr?“ Tatsächlich müsste nun der Horror drohen, den Craig voraussah: das Grauen würde ausbrechen, nachdem Eliot vom Tod eines Mannes spricht, von dem Craig noch nie gehört hat. Aber das Grauen scheint nicht auszubrechen, trotz der Geschichte von Larry Potters Selbstmord. Mrs. Foley erklärt, da der Bann nun gebrochen sei, könne sie sich um das Essen kümmern. „Oh, Mr. Craig – now that you’ve met us, I’m sure you wouldn’t dream of dreaming about us again.“ Van Straaten gibt zu, daß es auch in seiner Berufskarriere einen Fall gegeben hat, der ihn erstaunte. Nämlich diesen:
Maxwell Frere, ein Bauchredner, ist wegen versuchten Mordes an seinem amerikanischen Kollegen Sylvester Kee angeklagt. Van Straaten wird in diesem Fall um ein Gutachten gebeten. Frere äußert, keine Hilfe von Van Straaten zu wollen: „Nur Hugo ist in der Lage, mir zu helfen!“ Hugo ist die Bauchrednerpuppe, mit der Frere aufgetreten ist. „Hugo should be here with me.“ („Ich rede kein Wort ohne meinen Hugo!“) Aber Hugo wurde beschlagnahmt. Frere erklärt, Hugo trage die größere Schuld. „Wie ist egal, Hugo muß zu mir!“ Frere wird wieder abgeführt, und Van Straaten liest Kees Aussage.
Kee und Frere waren sich begegnet, als Frere in einem Pariser Nachtclub auftrat. Kee erkundigt sich bei Madame[1]: „This guy Frere, they tell me he’s pretty good.“ – „I’ll say he is!“ – „Well, what’s he got that I haven’t got?“
„Seine Puppe.“ Die Bauchrednerpuppe Hugo gehört zu Frere wie ein Teil seines Körpers. Wir sehen Frere bei seinem Auftritt: Hugo scheint tatsächlich mit eigener Stimme, mit eigenem Geist begabt – zumal Michael Redgrave, Darsteller des Frere, die Lippen über weite Strecken nicht einmal ansatzweise bewegt. Nur zeitweilig zuckt sein Mund kaum merklich, und Redgraves Virtuosität in diesen Szenen besteht darin, einerseits die Möglichkeit offen zu lassen, daß Frere tatsächlich ein begnadeter Bauchredner ist, andererseits aber den Anschein zu erwecken, daß Frere hier, nervös darum bemüht, den Schein zu wahren, Hugos Rede nur nachempfindet – weil er nicht weiß, was Hugo sagen wird. Frere und Hugo setzen sich an Kees Tisch, und Hugo findet Gefallen an Kee. Frere wird sichtlich unruhig, als Hugo Kee vorschlägt, mit ihm zusammenzuarbeiten: „You interest me quite a lot. We two could make beautiful music together.“ – „Das wär‘ wundervoll, Hugo, aber wir machen lieber Musik mit Frank!“ Als die Musik einsetzt und Frere mit Hugo die Bühne betreten hat, erklärt Hugo, er habe jetzt keine Lust zu singen. „Du machst heute mal den Kanarienvogel“, bestimmt er; Hugo will lieber mit Sylvester Kee sprechen.
Es kommt also zu keinem Lied; Maxwell scheint keine Kontrolle über Hugo zu haben. Am Tisch mit Kee stellt die Puppe Hugo den Puppenspieler Frere als seinen Assistenten vor. Hugo fragt Sylvester Kee erneut: „How’d you like to work with me?“
Zunächst scheint es also, als wäre Hugo der operative Phallus, mit dem Frere die Welt zugleich penetriert und auf Distanz hält. Bei ihrem Auftritt macht die Frere-Hugo-Einheit spitze, anzügliche Bemerkungen über die Besucher des Nachtclubs, insbesondere die weiblichen. Hugo erklärt, eine der Damen aus dem Folies Bergères zu kennen.
Der operative Phallus aber operiert selbsttätig; Frere ist vielmehr das Werkzeug der Puppe und in dieser Beziehung der passive Teil. Als Hugo äußert, „mit dem billigen Kerl“ Frere nichts mehr am Hut zu haben, versetzt Frere ihm eine Ohrfeige, und Hugo kontert: „Immer diese Launen!“ („Temper, temper. You’ll be sorry for this later, you know.“)
Auch „Launen“ sind weiblich konnotiert. Hutchings erkennt die Situation als „representing (…) a homosexual love triangle, with Sylvester (…) at one point, Maxwell (…) at the second, and the dummy, Hugo, at the third. The ‚bitchiness‘ of the dialogue between Maxwell and Hugo, and Maxwell’s neurotic fear of Hugo leaving him for Sylvester, both testify to this level (…) Maxwell’s highly pitched, nervous voice and his ‚feminine‘ mannerisms also signal him as the passive / ‚female‘ half of the relationship“ [2].
Sofern Frere also ein passiv homosexuell eingestellter Mann ist, der diese seine Einstellung gleichwohl vor sich selbst zu kaschieren sucht, steht auch hier die männliche Identität auf dem Spiel. In dieser Situation scheint Hugo als „a kind of detachable phallus“ [3] zu fungieren. Der Männlichkeit „sichernde“ Hugo aber desertiert Maxwell. Zum einen erscheint Maxwell damit als ein weiterer männlicher Charakter dieses Films, der in gewisser Hinsicht nicht genügt und der in mörderische Eifersucht getrieben wird; gleichzeitig aber agiert Hugo so autonom in seiner Partnerwahl, wie es Maxwell möglicherweise gerne täte.
Das heißt, der Phallus agiert autonom. Mit Hugo versucht Maxwell sein Bild von „Männlichkeit“ zu behalten. Wenn Hugo eine Beziehung mit einem anderen eingeht, wird auch Maxwell sich seiner Homosexualität bewußt. Genau das aber bedroht seine männliche Identität. Sein Horror davor, daß Sylvester ihm Hugo raubt, bedeutet, daß Freres „very identity, his ‚completeness'“ [4], auf dem Besitz von Hugo ruht. Tatsächlich fühlt sich Maxwell im Verhör ja außerstande, ohne Hugo sprechen zu können – eine interessante Variante des von Lacan betonten Zusammenhangs von Phallus und Sprache.
Hugo macht Maxwell vor dem Publikum lächerlich: „Would you believe it, this guy thinks he carries the act.“ Nach Maxwells Auftritt ruft Hugo noch einmal durch den Vorhang, Sylvester solle in seine Garderobe kommen.
Als Sylvester dort an die Tür klopft, ruft Hugos Stimme: „Come in!“ Sylvester findet die Puppe allein im Raum und hört wiederum Hugos Stimme: „Glad to see you, Sylvester!“. Erst dann erscheint Frere aus einem Nebenraum, Zigarette im Mundwinkel. Sylvester hebt Hugo empor, Maxwell reißt ihm Hugo aus den Armen: „Sorry, but I can’t bear anyone touching him.“
Sylvester ist verwirrt: „Say, I sure liked it how you pulled that gag.“ – „What gag?“ – „You know, for a moment, I could’ve sworn it was the dummy speaking.“ Frere ist in Panik: Kee werde Hugos Angebot doch nicht etwa annehmen? Kee: „How in heck could I team up with Hugo? He’s yours, isn’t he?“ Frere schaut kurz an sich selbst herunter (!), während er antwortet: „Yes that’s right, he… he’s mine.“ Sylvester meint, Hugo scheine ja wirklich einen eigenen Willen zu haben, „this fellow’s almost human“, worauf Hugo den Kopf wendet, offensichtlich ohne daß Maxwell ihn bewegt, und feststellt: „Maxwell, der Typ ist genauso blöd wie du. Vielleicht sollte ich ihn erstmal aufklären.“ – Maxwell fährt dazwischen: „Das läßt du schön bleiben!“ Hugo wendet sich an Kee: „I’m the one who gives orders around here. He’s only –“ Das Wortgefecht führt dazu, daß Maxwell der Puppe den Mund zuhält, und Sylvester wird die Sache unheimlich: „Say, what kind of a routine is this, anyway?“ Maxwell fordert Sylvester auf, endlich zu gehen. Während Frere Hugo den Mund zuhält, hören wir Freres Stimme und die unartikulierten Protestlaute, die Hugo von sich gibt, gleichzeitig. Sylvester meint, Maxwell solle dringend einen Arzt aufsuchen: „You ought to get your head examined.“ In diesem Augenblick preßt entweder Frere die Zähne der Puppe so stark in seine Hand, daß blutende Abdrücke zu sehen sind – oder Hugo hat Maxwell in die Hand gebissen. Hugo ruft Sylvester zu: „Verlaß mich nicht, mein Freund!“ Aber Sylvester hält Maxwell für übergeschnappt und veschwindet.
In London begegnen sich Maxwell und Sylvester erneut. Frere sitzt an der Hotelbar, abgerissen, betrunken und mit den Nerven sichtlich am Ende, Hugo stumm neben ihm. Ein Mann erscheint mit zwei Frauen an der Bar, sie reden über Frere und die Puppe, eine der Frauen sagt: „Ich würde ihn am liebsten mal anfassen, den Burschen!“ („Oh, I’d just love to pick him up!“) Gesagt, getan. Hugo, schließlich macht er sich nichts aus Frauen, reagiert ungehalten und droht der Dame mit Schlägen. „Hau ab! Was sagst du, Maxwell! Dieses Flittchen geht mir glatt an die Wäsche!“ („This cheap bit of skirt’s getting after me!“) Maxwell kassiert die weiblichen Verwünschungen. Der Begleiter der „Ladies“ stellt ihn zur Rede. „Wo ist hier ’ne Lady?“ quakt Hugo. Maxwell kassiert den männlichen Boxhieb. Sylvester Kee hat die Szene beobachtet. Er bringt Maxwell auf sein Zimmer:, legt den Betrunkenen ins Bett – und richtet zum ersten Mal ein paar Worte an Hugo: „If my pal Fancy Pants got me down the way you do your boss, well I guess I’d want to be rid of him.“
Nachts wird Sylvester in seinem Hotelzimmer von Maxwell geweckt, weil Hugo verschwunden ist. „He’s here! I know he’s here!“ Tatsächlich ist Hugo anwesend. Hat er sich heimlich in Sylvesters Zimmer begeben? Maxwell, vollends von Sinnen, schießt auf Sylvester.
Das Ende der Episode zeigt, wie Van Straaten Hugo zu Maxwell bringen läßt. Maxwell sitzt apathisch in seiner Zelle, die rechte Hand so erhoben, als würde er mit ihr eine Puppe dirigieren. Als Maxwell Hugo sieht, reagiert er zunächst panisch, dann erfreut und erleichtert: „I knew you wouldn’t leave me, Hugo. I knew you’d come back!“ Aber Hugo blökt: „Not for long, my boy. Not for long!“
Van Straaten beobachtet, wie Maxwell Hugo anfleht, für ihn auszusagen; Hugo erklärt jedoch, daß er für seine Karriere schließlich einen neuen Partner brauche, wenn Maxwell im Gefängnis sitze, und Sylvester werde bald aus der Klinik entlassen. Hugo demütigt Frere auf boshafte Weise, malt ihm aus, wie er ihn mit Sylvester besuchen werde („Private show for the loony“).
Als Maxwell erkennt, Hugo nicht behalten zu können, versucht er ihn mit einem Kissen zu ersticken (Hugos Stimme klingt dabei tatsächlich gedämpft), schließlich zerstört er die schreiende Puppe, auf ihrem Kopf herumtrampelnd. Van Straaten ruft – für einen Rationalisten sinnloserweise – in die Zelle: „Stop, Frere! Frere! You fool!“, wie um Maxwell von einem Mord abzuhalten. Später, in der Irrenanstalt, bringt Van Straaten Sylvester zu Maxwell, der nicht mehr spricht (schließlich hat er keinen Phallus mehr). Endlich spricht er doch – mit Hugos Stimme. „The destruction of the dummy / phallus – equivalent to the self-inflicted throat-cutting in ‚The Haunted Mirror‘ – has, quite simply, left Maxwell a castrato“ [5]. Nicht nur das. Maxwell sagt: „Why hello Sylvester… I’ve been waiting for you..“ – mit Hugos Stimme, unter Anstrengung, als wäre sein Kiefer der einer Puppe. Selbst nun ohne Phallus, ist er bereit, Sylvesters Puppe zu werden, aber der Preis für diese Erkenntnis ist Wahnsinn. Seine unterdrückten (homosexuellen) Wünsche vermag er nicht in seine Identität zu integrieren.
Die personifizierte Ratio Van Straaten behauptet all dies als Fall von Schizophrenie, von gespaltener Identität: die eine Hälfte von Frere war er selbst, die andere war seine Puppe. „Schön und gut“, bemerkt Foley, „nur, wie konnte Hugo die Zimmer wechseln?“ Schön und gut, warum liegen in einer Szene zwei Stimmen übereinander? Warum versucht Van Straaten offensichtlich, den Mord an einer Puppe zu verhindern? Hugo eignet sich eine Persönlichkeit an, und mit der Persönlichkeit kommt der Nachname: irgendwann im Lauf der Geschichte heißt die Puppe Hugo Fitch.
Als Grainger Van Straaten ein Glas reicht und der Psychiater im selben Moment seinen Arm hebt, zerbricht dessen Brille. Dies ist der Augenblick, den Craig vorausgesehen hat. „It’s… started.“ sagt er düster. Die anderen Anwesenden versuchen Craig zu beruhigen, doch der will mit Van Straaten alleingelassen werden. Van Straaten erklärt Craig, er habe sich dazu durchgerungen, dessen Traum zu akzeptieren. Jovial fordert die Stimme der Ratio den Träumer auf, nur weiter zu sprechen. Aber Craig erhebt sich langsam aus seinem Sessel und sagt: „If only I’d left here when I wanted to… when I still had a will of my own. You tried to stop me… you wouldn’t have done it if you’d known…“
Craig tötet Van Straaten. Das träumende Ich würgt die Stimme der Ratio ab, der Psychiater bezahlt seinen Skeptizismus mit dem Leben. („A man without defense, because he is lost in the dark.“, so Craig über den, den er töten muß. Was nebenher bekräftigt: der Rationalismus tappt im Dunkeln). Der Verfechter der psycho-logischen Erklärung ist aus dem Spiel, und in den folgenden Sequenzen eskaliert das Szenario mit atemberaubender Geschwindigkeit.
Craig empfängt den Impuls, sich zu verstecken, und wird dabei im surrealistischen Schnelldurchlauf noch einmal durch die Schauplätze der erzählten Episoden gejagt, ist jetzt selbst ihr Bestandteil, fragt Peter, ob er sich im Spiegelraum verstecken könne, schleppt Sally auf den Dachboden; das Mädchen ruft den Verfolgern zu „Here he is, up in the lumber room!“ Craig schlägt Sally nieder. „Ist ein Polizist anwesend?“ keift Hugo im Nachtclub, auf Sylvesters Knie sitzend, und der Leichenkutscher / Busschaffner wiederholt sein „Just room for one more inside, Sir!“ jetzt vor einer Gefängniszelle. Als Craig auf der Gefängnispritsche liegt, erhebt sich – für Dyson „the film’s most horrific moment“ [6], für Justin Mory „one of the most frightening images in horror movies bar none“ [7] – ein mannsgroß gewordener Hugo und beginnt Craig zu würgen, der Mob der Verfolger, zombiehaft gewordene Besucher des Nachtclubs, schaut durch die Gitterstäbe zu.
Ein Telefon klingelt. Craig erwacht, völlig verstört. Seine Frau betritt das Zimmer. „Darling, whatever’s the matter?“ – „Another nightmare.“ – „You poor sweet.“ Seine Frau geht ans Telefon. Es ist für Craig.
„Wie war der Name, Sir?“
„Eliot Foley! F – o – l – e – y!“
Craig steht auf, erklärt seiner Frau, ein Freund von Bill habe angerufen und ihn zum Weekend eingeladen. „Die Leute wollen ihr Haus umbauen, ziemlich alter Kasten.“ („A reconstruction job.“).
Seine Frau rät Craig zu, spielerisch wirft er eine Münze: „Kopf ist annehmen, Zahl ist ablehnen.“ Kopf. „Ich tu’s.“ – „That’s just what you need, Darling. It’ll help you get rid of those horrible nightmares.“
Craig fährt mit dem Wagen zu dem Landhaus, in das er telefonisch bestellt wurde. Er hält kurz an, wirft einen Seitenblick auf das hinter einem Waldstück zum Vorschein kommende Haus, schüttelt ratlos den Kopf und fährt weiter. Er scheint verwirrt von dem, was er sieht. Aber Craig bewegt sich durch ein endloses Déjà vu, und er befindet sich an dem Punkt, an dem sein Bewußtsein dafür langsam – wieder – erwacht.
Ad infinitum, ausweglos. Es sei denn, einmal erscheint Zahl, vielleicht. Oder Van Straaten wird einmal nicht erwürgt, vielleicht.
Nach dem „Aufwachen“ also spricht Craig darüber, daß er geträumt habe, erinnert sich aber noch nicht daran, daß er, wenn er mit dem Wagen auf das Landhaus zufährt, wieder zur Traumfigur werden wird, die mit den Figuren seines Traums auf einer luziden Ebene über seinen Traum sprechen wird. „Dead of Night“ verleiht dem Zuschauer nicht das versichernde Gefühl, alles war nur ein Traum, und ersetzt es durch das zutiefst verunsichernde Gefühl, daß der Punkt, an dem man zwischen Wachen und Träumen unterscheiden könnte, nicht mehr existiert. Das Ende ist wieder der Anfang, und mit jedem Anfang versinkt Craig tiefer in seinen Traumabgrund.
Dead of Night provoziert intellektuelle Unsicherheit: „Not only are the images in the mirror now questionable but also every character and object before the mirror and indeed even the mirror itself (and also the ‚dreamer‘, Walter Craig). One does not even know whether this is an actual dream that one is seeing“ [8].
Der Traum ohne Ende, aus dem Craig niemals entkommt, ist auch ein Film ohne Ende, der den Zuschauer mit dem seltsamen Gefühl entläßt, daß die Geschichte bis in alle Ewigkeit weiter läuft, als unaufhaltsame, autonome Endlosschleife. Ontologische Sicherheit ist perdu, wenn das Ende der Nacht nicht das Ende der Nacht ist und das gute alte „alles nur ein Traum“ durch klaustrophobische Zirkularität ersetzt wird. Der Film hat kein „recognisable monster“; Dead of Night ist „rather a film where the monster turned out to be the film itself“ [9]. Der Film macht mehrere phantastische Drehungen: wenn die Tötung Van Straatens durch Craig bedeutet, daß alles „Übernatürliche“ Produkt eines die Ratio ausschaltenden Gehirns ist, demonstriert andererseits eine Episode nach der anderen, daß eben dies nicht der Fall ist. Und: zur selben Zeit, als Craigs rationales Bewußtsein über die Abläufe auf dem höchsten Punkt ist, gibt Van Straaten, bis dahin die reine rationale Skepsis, zu, daß auch er einmal an die Grenze des Erklärlichen gestoßen ist.
Hutchings betrachtet Dead of Night als „an intense and obsessive meditation on issues arising from the transition from a wartime to a post-war society“ [10]. Viele der Filme der Kriegszeit suggerierten die Notwendigkeit für das Individuum, persönliche Wünsche und Ambitionen zugunsten des Wohls der national community zurückzustellen. Die Protagonisten dieser Filme wurden „from home and family“ in eine „more community-based social structure“ überführt. Dead of Night dagegen verlegt die den Film strukturierende Handlung nicht nur in die Heimstatt eines seiner Charaktere, sondern darüberhinaus „inside a particular character’s head [11].
Die unmittelbare Nachkriegszeit bedeutete: verstörte Männer kamen nach Hause, „and many women giving up, willingly or otherwise, their wartime occupations and adopting again the nurturing roles of housewife and mother within the domestic household“ [12]. Nach den Zerrüttungen des Krieges sollte es darum gehen, das traditionelle Familienleben mit seinen traditionellen Rollenverteilungen wieder zu installieren. Dead of Night läßt sich vor diesem Hintergrund durchaus als „return to the home“ [13] erkennen – aber nicht nur ist dieses home der Traum im Kopf eines Mannes; der Film stellt überdies seine weiblichen Charaktere in das strahlende Licht ihrer neugewonnenen Unabhängigkeit. Joyce und Joan glänzen als starke Frauen, als Repräsentantinnen der Frau, die gelernt hat, gut ohne den Mann auszukommen. Neben sie stellt Dead of Night männliche Charaktere, deren Nichtbewältigung der Entmachtung der traditionellen männlichen Rolle in Paranoia und Horror eskaliert. Innere Zustimmung zur starken Frau gelingt dem Mann in Dead of Night ebensowenig wie der Versuch, latente Skepsis gegenüber der monogamen heterosexuellen Beziehung ohne Horror in Alternativmodelle zu verwandeln. Wo in Dead of Night das Heim gesucht wird, wartet das Unheimliche. Walter Craig ist Architekt. Architekten entwerfen the scheme of things. Und über genau dieses gebietet der männliche Protagonist von Dead of Night nicht mehr; statt dessen wird er gezeigt als Gefangener seines eigenen scheme of things.
Dead of Night zeigt „a return to the home“, aber nicht „a reconstituted family“ [14]. Im Landhaus sind Vaterfiguren, Mutterfiguren, Frauen, Männer und ein junges Mädchen präsent, aber als „curiously unintegrated group, the interrelationships of whom (…) are never elaborated in any detail“. Eher werde die Gruppe als „in the process of disintegration“ gezeigt: „A sense of uncertainty pervades the film; about the respective values of domesticity and community and the roles played by men and women within each; about reality itself“ [15].
Dead of Night zeigt Unsicherheit über die Realität selbst und über die Rolle, die in ihr zu spielen ist, bezeugt aber auch die Suche nach einem Übergang von „wartime collectivity to a more desire-centred, individualistic fictional world“ [16], bezeugt die Ambivalenz von Sehnsucht nach dem Heim und dem Unbehagen an ihm. Das Haus und das Heim könnten sich für das überkommene Männerbild als Falle erweisen. Der Film ist „a complex imagining of a gender crisis, one which focuses in particular on fears, anxieties and uncertainties about the role of the male“ [17]. Die Wahnvisionen oder übernatürlichen Begebenheiten, die Grainger, Peter und Maxwell Frere ereilen, werden assoziiert mit der Krisensituation männlicher Identität. Horror ist hier eine Erscheinung von masculinity in trouble. Wie „The Haunted Mirror“ handelt „The Ventriloquist’s Dummy“ von bedrohter Identität und Verlust des Selbst.
Die männlichen Gestalten scheinen die Frau eher als pflegende und tröstende Figur zu wollen; die weiblichen Gestalten übernehmen die Nurse-Funktion auch, reflektieren aber den Männern damit zugleich deren Pflegefall-Dasein und geben ihnen darüber hinaus zu verstehen, daß sie ihre Stärke und Unabhängigkeit als Frau – auch erotisch – auszuleben gewillt sind. Es ist ein Kunststück, Frauenfiguren dieses Films wie Joyce und Joan nicht überaus sympathisch und attraktiv zu finden. Aber man muß die geeignete Psyche mitbringen: sie lassen sich nicht in das scheme of things der männlichen Architekten zwingen. Alles in allem gilt für Dead of Night: „In fact it’s hard to think of a more respectable looking horror film that still manages to be so subversive and entertaining“ [18].
Und dann ist da noch die Performance von Michael Redgrave:
„The element that raises ‚The Ventriloquist Dummy‘ to greatness is the transcendent performance by Michael Redgrave as Max Frere. He captures our empathy even while disintegrating before our eyes. A moment during their performance when he snaps, slapping Hugo in the face, is still shocking. The way he clutches at Hugo as he shoots Kee while Cavalcanti spins the frame is unnerving. When Von Straaten, playing a hunch, slips Hugo into Frere’s jail cell he unknowingly sets the stage for Frere’s final meltdown. Redgrave’s use of his voice during this scene is brilliant. From his gasp of dread when he first sees Hugo to the tortured sounds he makes as he kicks Hugo’s head into a pile of sawdust he shows us his madness but also his horrible pain.“[19]
[1] Die Nachtclub-Besitzerin wird gespielt von Elisabeth Welch: zum ersten Mal in einem englischsprachigen Film wird eine schwarze Frau als erfolgreich und unabhängig dargestellt. Bei ihrem Song wird sie von weißen Musikern begleitet.
Traum ohne Ende / Dead of Night, GB 1945, Regie Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer.
Dead of Night, oder: Horror als Identitätskrise männlicher Architekten des scheme of things
Teil 1
DEAD OF NIGHT ist ein Film mit einer sehr vertrackten und raffinierten Komposition. Zum einen reiht er Episoden aneinander, die vom Übernatürlichen handeln: als Riss im Gewebe der Realität, als Erfahrung, die das gewohnte Weltbild und die wahrgenommene Regelhaftigkeit des „Normalen“ zersetzt, eben den „natürlichen“ Lauf der Dinge. Der kumulative Effekt von vier solcher Episoden suggeriert, daß auch in der fünften und berühmtesten, bekannt als „The Ventriloquist’s Dummy“, Übernatürliches geschieht; bedeutendes Thema in „Dead Of Night“ ist jedoch auch die Desintegration des Selbst.
Zum anderen – dies die Rahmenhandlung – werden diese Geschichten erzählt von Personen, die in einem Landhaus versammelt sind und die gleichzeitig als Charaktere in der Alptraumschleife eines Mannes existieren, der, wenn er sich im Wachzustand wähnt, seinen eigenen Traumgestalten auch noch begegnet, um mit ihnen die ganze Vertracktheit zu besprechen, wobei ein Punkt des Übergangs von außerhalb des Traums zu innerhalb des Traums, sofern es ihn gibt, nicht leicht auszumachen ist. Während besagte Personen von einer Wirklichkeit erzählen, in der es einen Riss gab, sucht dieser Mann – Walter Craig, ein Architekt – verzweifelt nach einem Riss in seiner Wirklichkeit, die darin besteht, daß der unnatürliche Lauf der Dinge nicht unterbrochen wird; sie ist ein „Traum ohne Ende“.
Der Film setzt damit ein, daß Craig mit dem Wagen zu dem Landhaus fährt, in das er, wie wir später erfahren, telefonisch bestellt wurde. Er hält kurz an, wirft einen Seitenblick auf das hinter einem Waldstück zum Vorschein kommende Haus, schüttelt ratlos den Kopf und fährt weiter. Er scheint verwirrt von dem, was er sieht, und da er nur ein Landhaus gesehen hat, sind auch wir bereits verwirrt. Aber Craig bewegt sich durch ein endloses Déjà vu, und er befindet sich an dem Punkt, an dem sein Bewußtsein dafür langsam wieder erwacht.
Vor dem Landhaus wird Craig von dem Mann begrüßt, der ihn angerufen hat. Eliot Foley entschuldigt sich dafür, daß er Craig ein Wochenende mit „für Sie wildfremden Menschen“ [1] zumutet, und spricht dann von dem Plan für zwei neue Schlafzimmer; Craig, zunehmend nervös, weiß bereits: „And with only one living room“, obwohl er direkt danach erklärt, noch nie in der Gegend gewesen zu sein – „not… not actually.“ In der nächsten Dialogsequenz nimmt Craig seinem Gastgeber das Wort aus dem Mund – weil er es schon kennt. Als Craig das Cottage betritt, weiß er nach kurzem Nachdenken, wo er Mantel und Hut aufzuhängen hat. Und er weiß, ihn erwarten noch weitere Gäste, deren Begrüßungen und ausgestreckte Hände er mit der Benommenheit des sich das Hirn Zermarternden ignoriert. Er hat den Eindruck, dieses Mal sei es kein Traum, sinniert: „As it isn’t a dream this time, I must be going out of my mind“, geht auf den Psychiater Dr. Van Straaten zu und vermutet, daß dieser wohl wieder seine Behandlung übernehme. Craig erklärt, daß jeder der Anwesenden in dem Traum erscheine, den er wieder und wieder träume: „Meeting you all together, here in this room that I’ve neer been in, in my life, until today“. Van Straaten fragt, ob Craig erzählen könne, was im Traum passiert sei, und Craig erzählt nach, was bisher im Film geschah; er wisse aber auch, daß später noch eine weitere Person hinzukomme – eine Frau, attraktiv, dunkles Haar; „She comes in quite unexpectedly and says something about not having any money“. Nach dem Erwachen bleibe die Erinnerung an den Traum nur für ein paar Sekunden, „and none of it ever comes back to me until the next time it starts.“
Die Anwesenden versichern Craig, keine Zweifel darüber zu hegen, daß sie in seinem Traum vorkommen. „Keiner von uns existiert wirklich… wir sind alle nur Figuren in Mr. Craigs Traum“, sagt mit charmantem Lächeln die schwarzgekleidete Joan, während sie die Beine übereinanderschlägt und sich eine Zigarette anzünden läßt.
Im Anschluß an die Frage, ob „the possibility of foreseeing the future“ möglich sei, was Van Straaten ausschließt, erzählt der Rennfahrer Hugh Grainger „something I’ll not forget to my dying day. Matter of fact it very nearly was my dying day.“ Grainger ist bei einem Rennen verunglückt. Nach dem Unfall liegt er physisch wie psychisch schwer versehrt und fiebernd im Krankenbett, wie ein verwundeter Soldat im Lazarett. Er redet die Krankenschwester an: „You are here, Peggy? All the way from Scotland?“ Die Schwester: „All the way from Scotland.“ Grainger, langsam zu sich kommend: „But… you’re not Peggy, are you?“ – „No, I’m awfully sorry… you’ve been calling me Peggy for days. My name is Joyce.“ Grainger erklärt Joyce dankbar, von ihr gehe „eine unheimliche Ruhe“ aus, und bittet sie, nicht fortzugehen, ihn nicht allein zu lassen; sie verspricht es, wenn er brav wieder einschlafe, und er schwört: „Ich tue alles, was Sie verlangen“. Grainger erholt sich langsam, „it was a grand job of nursing on Joyce’s part.“
Die Profession des Autorennfahrers läßt sich vergleichen mit dem „conventional male heroism provided by the war“ [2]; Hutchings argumentiert, „no male in the film as a whole quite recovers from the crash“. Der Film, unmittelbar nach Ende des II. Weltkrieges entstanden, handelt nicht nur vom Unfall des männlichen Heroismus, er handelt überhaupt von verunsicherten Männern, die sich nicht mehr zurechtfinden.
Die nächste Szene zeigt, wie Grainger und Joyce sich näher gekommen sind; wie nah aber, bestimmt Joyce. Beim verliebten Dialog ist Grainger, symptomatisch, noch passiv ans Bett gefesselt, während Joyce Aktivität und muntere Dominanz verströmt: „Well, you’ve stopped being delirious. At least I think so, it’s hard to tell, you talk such nonsense!“ Als Inhalt seiner „Alpträume“ bezeichnet Grainger die Angst, Joyce könne ihm einen Korb geben und Doktor Albury heiraten; Joyce antwortet „You needn’t worry“, aber ihre Begründung gibt kaum Anlaß, den verunsicherten Mann mit der Gewißheit auszustatten, sie würde ihn in jedem Fall vorziehen: „He has a wife and three children.“ Banter, klassisch britisch, aber Geplänkel in „Dead of Night“ ist immer zugleich tongue-in-cheek und verräterisch. Als Grainger sie bittet: „Es gibt nur ein Mittel, mich endgültig zu heilen: heirate mich!“, läßt sie ihn neckisch stehen bzw. liegen: „Du machst mir Laune!“ (You’ve got a hope!“) und verläßt das Zimmer. Es ist 21:45.
Grainger bleibt allein in der Nacht seines Zimmers. Er nimmt ein Buch. Musik aus einem Radio ist zu hören, der Sänger singt: Why do you pass me by? How can you treat me so when you know all that you mean to me? Dann verschwinden die Musik und das Ticken der Uhr im Nichts – „to signal a slip into a non-rational world“ [3]. Motorengeräusch eines vorbeifahrenden Autos hinter den geschlossenen Fenstervorhängen. Es ist nur eine Minute vergangen, seit Joyce das Zimmer verließ. Doch als Grainger auf die Uhr blickt, ist es 4:15.
Grainger fixiert die Fenstervorhänge, bis es nur noch eine Frage gibt: was ist hinter diesem Vorhang? „This is a noticeably evocative shot (…) it is the first supernatural event of the film and it is presented unambiguously and tangibly – we have slipped through the boundaries with the hapless racing driver“ [4]. Grainger steht auf und geht langsam auf das Fenster zu. Er zieht die Vorhänge auf. Vogelzwitschern. Grainger sieht das Haus gegenüber im sommerlichen Morgenlicht.
Die Verstörung liegt darin, daß man das Panorama – der friedlichste Anblick, den man sich vorstellen kann – nach einem Schock absucht, während man begreift, daß dieses Panorama selbst der Schock ist: eben war es noch „a lovely night“ (Joyce). Direkt unter Graingers Fenster wartet unbewegt ein Kutscher. Schwarze Pferde, schwarze Kutsche. Ein Leichenwagen.
Plötzlich hebt der Kutscher sein Gesicht und ruft Grainger zu: „Einer hätte eben noch Platz drin, Sir!“ („Just room for one inside, Sir!“). Grainger wendet sich ab, setzt sich aufs Bett, fährt sich durchs Haar. Das Ticken der Uhr und die Musik kehren zurück. Es ist 21:50, Nacht, im Haus gegenüber erleuchtete Fenster.
Die nächste Szene zeigt Grainger im Gespräch mit Dr. Albury. Der fragt: „In the split second before your car crashed, you were firmly convinced you were gonna be killed, weren’t you?“ Grainger bestätigt dies; auch, daß er diese Furcht noch immer nicht ganz losgeworden sei. Die Todesvisionen seien die psychische Krisis, die der physischen folge, so der smarte Albury, doch „ich wette, wir haben Sie hier raus binnen einer Woche“. Nach einer Woche verläßt Grainger tatsächlich die Klinik. An der Bushaltestelle fragt ihn ein Mann nach der Uhrzeit. Grainger antwortet, es sei viertel nach 4. „A quarter past 4“ zeigte die Uhr auch plötzlich in jener Nacht. Als Grainger in den Bus einsteigen will, sagt der conductor zu ihm: „Just room for one inside, Sir!“. Der conductor ist der Leichenkutscher. Grainger steigt nicht ein, den conductor als Todesboten erkennend – und sieht dann fassunglos zu, wie der Bus nach der Kollision mit einem Lastwagen von einer Brücke stürzt. Graingers Leben ist gerettet, doch die letzte Szene, in der Grainger erkennt, daß seine „psychische Krisis“ buchstäblich der Blick durch den Riss in der Wirklichkeit war, exponiert ihn im close-up als stummen, machtlosen Zuschauer, entsprechend seiner passiven Rolle als Opfer übernatürlicher Abläufe, die keine smarte Psychologie wegerklären kann.
Die Anwesenden im Cottage diskutieren über die Geschichte. Grainger selbst besteht darauf, „that hearse driver was sent to me as a warning“, der als doubting Thomas angesprochene Van Straaten will Grainger davon überzeugen, es sei nur eine phobische Reaktion auf das Einsteigen in ein Fahrzeug gewesen: „You were still obsessed by your crash“. Craig mischt sich ein: „No use, Grainger. We’re both in the same boat. We’ll never convince him.“ Van Straaten wolle handfeste Beweise („genuine first-hand evidence“), zu denen noch keiner in der Lage war. Er hält inne, denn in diesem Augenblick erscheint überraschend die von Craig prophezeite attraktive, dunkelhaarige Person. Es ist Schwester Joyce, nunmehr Mrs. Grainger, die Geld für den Taxifahrer braucht. Joyce wundert sich, daß sie die Erfüllung eines Traums sei, Foley bestätigt: „Bargeldlose Brünette, erschienen nach Plan“ („Penniless brunette, laid on according to plan.“), und Mrs. Foley, Eliots Mutter, klärt sie auf: „Mr. Craig has been dreaming about you for years!“
„Dead of Night’s raison d’être“, so Dyson, ist der Konflikt „rationality / psychiatry vs the supernatural“ [5], wobei gilt: „(…) we are not encouraged to side with Van Straaten“. Der die Strategie der Ratio vertretende Skeptiker artikuliert diese Stimmung auch im Plot selbst: Van Straaten mutmaßt, die anderen Versammelten hätten sich vorgenommen, ihn mit einer Inszenierung in die Falle zu locken („An extraordinary elaborate practical joke at my expense.“) Joan Cortland antwortet ihm: „Welchen Grund sollten wir haben, um uns eine solche Geschichte auszudenken?“ – Welchen Grund haben wir, fragen die Traumgestalten im Cottage des psychischen Apparats die skeptizististische Ratio; eine Frage von feinster Ironie, bedenkt man, daß Ratio auch Grund heißt und für die Strategie des Logos die Welt ohne Ratio eine Welt ohne Grund ist.
Van Straaten spielt mit seiner Brille, was Craig aus seiner vorübergehenden Lethargie weckt; er sieht Schreckliches voraus: „That’s it! Your glasses!“ – „What about my glasses?“ – „It’s later on. We’re having drinks. You break those glasses of yours, and then, quite suddenly, the room goes dark. Then, Foley, you say something, something about the death of a man I’ve never heard of. And that’s where my dream becomes a nightmare. A nightmare of horror.“ – „Horror? What sort of horror?“ fragt Joan. „Ich spüre“, so Craig, „wie meine Willenskraft dahinschwindet… ich fühle mich im Würgegriff einer schlimmen Macht, die mich zu etwas unaussprechlich Bösen zwingt…“ Für Van Straaten ist klar: „It shows that you have some heavy weight on your conscience.“ Craig wird immer unruhiger. Warum könne gerade er in die Zukunft blicken? Je mehr Begebenheiten er antizipiert und voraussieht, je mehr Craig das Gefühl hat, daß er selbst dem scheme of things in diesem Landhaus zugrundeliegt, „the more he begins to crack-up“ [6]. Das Irrationale ist immer auch eine Bedrohung der sozialen Norm. Als die Stimmung unbehaglich zu werden droht, meint Mrs. Foley, Sally möge jetzt vielleicht lieber gehen; die 14jährige Sally aber erklärt, ihr sei ebenfalls schon äußerst Sonderbares widerfahren, und Van Straaten will ihre Geschichte hören.
Sally erzählt von einem Weihnachtsfest, das sie in Somerset verbrachte. Im großen alten Haus einer Mrs. Watson findet eine Kinderparty statt. Sally und Jimmy Watson sind die Ältesten, aber auch Jimmy ist noch kein Mann; „significantly“, beobachtet Hutchings, „aside from a briefly glimpsed aged butler, there are no adult men present“ [7]. Die Kinder spielen Versteck; Sally soll gesucht werden. Sie läuft die Treppe empor zu den oberen Räumen des Hauses und versteckt sich hinter einem Vorhang. Jimmy findet Sally, bringt sie auf den Dachboden und macht ihr ungeschickte Avancen; Sally, „dressed and made-up like a young woman“, reißt sich los und läuft noch tiefer hinein in die entlegensten Winkel des Hauses, „giving us the impression that [she] has travelled a long way from the rest of the guests, and from help“ [8].
Jimmy hatte versucht, Sally Angst zu machen mit einer Gespenstergeschichte („Believe it or not, this house is haunted“): ein grausiger Mord sei hier verübt worden. Die Täterin, ein Mädchen, sei wohl verrückt gewesen; sie habe ihr Opfer erdrosselt und halb geköpft.
Sally entdeckt einen alten Korridor und hört in einem abgelegenen, vergessenen Zimmer das Schluchzen und Wimmern eines Kindes. Sie findet einen weinenden Jungen, nimmt ihn in den Arm und tröstet ihn. Der Junge bittet Sally, sie möge hier oben bei ihm bleiben. Er sagt, er heiße Francis Kent, und dieses Zimmer sei das Schlafzimmer von ihm und seiner Halbschwester Constance, die sehr garstig zu ihm sei: „She hates me. She said she’d like to kill me.“
Unten sucht man Sally, während sie den kleinen Francis zu Bett bringt und ihm ein Lied vorsingt. Dann erscheint sie wieder in der Halle und berichtet von ihrer Begegnung. Mrs. Watson ist verstört: „Was für ein kleiner Junge?“ Jimmy bemerkt lachend, Sally habe es also die ganze Zeit gewußt? Sally hat nicht gewußt, „daß Constance Kent ihren Bruder ermordet hat, den kleinen Francis!“; daß sie einem kleinen toten Jungen begegnet ist, dem seine Halbschwester 80 Jahre zuvor den Hals aufgeschlitzt hat. [9] Hutchings bemerkt:
„The method of killing is important. Constance Kent cuts her brother’s throat. This act, this cutting of the human body has often been read as an inscription or writing of sexual difference onto the body, particularly in the context of the horror film where the body in question is usually female, the wielder of the weapon usually male and the outcome a reassuring (for men) reimposition of traditional gender roles. In Dead of Night this is reversed, so it is the male who is marked by what can be read in this context as a symbolic castration (…) Moreover, this castrating act is shown as causatively linked with Sally’s violent rejection of the advances of a pubescent boy, someone who is not completely a man.“ [10]
Selbst das Noch-nicht-Mann-Sein wird in Dead of Night zum Symbol des verunglückten Männlichen; das Mädchen Sally muß sich um einen verunsicherten, verängstigten, kleinen Jungen kümmern; wie fast alle Männer in Dead of Night verunsicherte, ängstliche, kleine Jungen sind. Dead of Night präsentiert bezaubernde Frauen, die unter zuckersüßer Glasur Nurse und Castratrix in einem sind. Aufgeschlitzt, entmannt, entmachtet, verunsichert, passiv, versehrt und verstört, ist das männliche Geschlecht in Dead of Night dem überlegenen Lächeln der Frau ausgeliefert, das den Stachel nur noch tiefer eindringen läßt. Die männlichen Figuren der Geschichten in Dead of Night sind phallischer Macht beraubt. Einige von ihnen suchen verzweifelt Ersatz. So wie der Film „the independent / strong woman and the weak / emasculated man“ gegenüberstelle, evoziere er „a sense of there being something wrong with conventional heterosexual relationships“ [11].
Die Runde nimmt ihre angeregte Diskussion wieder auf; Joyce Grainger bemerkt, sie glaube sowohl an Sallys Geschichte als auch an Craigs Traum, und Foley nörgelt: „So we’re all powerless in the grip of Craig’s dream. That’s a solemn thought.“ Van Straaten wirft ein, wenn er nur eine Marionette sei und Craig an den Fäden ziehe, könne er ja wohl Auskunft erwarten über die Rolle, die er spielen soll, doch Craig meint, das sei nicht so einfach. Er wisse, daß er Sally Gewalt antun werde, doch das sei wiederum auch nicht konsistent, denn Sally werde die Runde bald verlassen. Gerade als man beschließt, daß Sally zu ihrem Schutz hierbleiben solle, erscheint ihre Mutter, um Sally abzuholen. Sally protestiert: „Mom, das geht nicht, schau, das ist Mr. Craig, und ich spiele eine wichtige Rolle in seinen Träumen!“ (You see, this is Mr. Craig, and I’m one of the characters in his dream!“)– „Oh, freut mich ganz ungeheuer, Sie kennenzulernen“ („Oh, how do you do? Such fun, charades.“) „Mom, jetzt, wo es so aufregend wird, er… er schlägt mich nachher zusammen!“ („Mother, you must listen. You see Mr. Craig is going to hit me savagely!“) Sallys Protest ist umsonst, Sallys Mutter nimmt ihre Tochter mit aus dem Haus.
Van Straaten fällt auf, daß Craig sich nicht an Sallys Mutter erinnert hat, aber Joan bekräftigt mit laszivem Selbstvertrauen: „Mister Craig! Je weniger der Doktor Ihnen Ihre Einlassungen abnimmt, desto mehr tue ich es!“ Und sie fordert Van Straaten heraus: „Doktor! Haben Sie zufällig eine Erklärung für Folgendes?“ Folgendes ist Joans Geschichte, die kurz nach ihrer Verlobung begann.
Joan überrascht Peter an dessen Geburtstag mit einem teuren Geschenk: einem alten Spiegel. Sogleich fällt auf: Joan bringt die kostspieligen Überraschungen mit in das Zuhause, in dem Peter im Sessel sitzt und auf Joans Rückkehr wartet. Beim Auspacken fragt Peter: „You haven’t gone and had your portrait painted, have you?“ – „No, I thought you’d like to look at yourself.“ – Portraits lassen Mächtige und Bedeutende von sich anfertigen. Joan, dies ist nach Sekunden klar, beherrscht diese Beziehung. „Darling, it’s a beauty!“ befindet Peter (quasi auch über sich selbst), vor dem Spiegel posierend, während die starke, dominierende Frau gurrt: „Gefällt er dir?“ – wie es tausend Helden in tausend Filmen zu einer den Ring oder das Collier forciert atemlos bestaunenden Frau sagten.
Die nächste Szene offenbart, daß Joan sich von einem Bekannten namens Guy nach Hause fahren ließ; Peter macht ein paar schnippische Bemerkungen über ihn, auf die Joan erwidert: „Vorsicht, mein Freund! Ich mag diesen Jungen nämlich!“ („You be careful! I’m very fond of Guy.“) – „Es schmeichelt doch nur deiner Eitelkeit, den Knaben an der kurzen Leine zu halten!“ („Meaning that it pleases your disgusting feminine vanity to have him on a string.“) Die Szene suggeriert, „that Joan is enjoying the company of two men (…), as if one is insufficient“ [12]. Als Peter den Spiegel aufgehängt hat, sagt Joan: „I’m glad to see you’re going to be useful about the house.“ Ist ein Mann auch inadäquat, ist es gut, wenn mehrere in irgendeiner Hinsicht adäquat sind. „Hmmm… handsome couple“, sagt Joan, als sie und Peter vor dem Spiegel stehen, und in diesem Augenblick blickt Peter über seine Schulter zurück, als hätte er im Spiegel etwas hinter sich gesehen.
Als Peter sich am Abend vor dem Spiegel für eine night out fein macht, verwandelt sich das Spiegelbild vollständig. Der Spiegel bedeutet jetzt endgültig die Präsenz einer anderen Welt. Im Spiegel sieht Peter sich in einem Zimmer stehen, das nicht das Zimmer ist, in dem er tatsächlich steht. Als er sich umdreht, einmal fest die Augen schließt und wieder öffnet, scheint der Spuk vorbei.
Von ausgiebigem Tanz erschöpft bemerkt Peter: „Should have worn our grass skirts“. Blink and you miss it: Peter empfiehlt seiner Missus und sich selbst ein bei heißen Temperaturen getragenes Röckchen. Auch hier: banter, und doch vielsagend. Joan: „Darling, is anything the matter? You seem to have been a bit broody all evening.“ – „(…) ‚broodiness‘ another conventionally feminine attribute“ [13]. Nachdem er zunächst vorschiebt, es sei nur die Hitze, kommt Peter schließlich doch auf den Spiegel zu sprechen. „Es war nicht mein Raum, den ich gesehen habe. Es war ein anderes Zimmer.“ („The reflection was all wrong.“)
In der Nacht tritt Peter noch einmal vor den Spiegel; erneut ist dieser andere Raum zu sehen. Es ist sichtlich ein Zimmer aus einer früheren Epoche. Im Hintergrund des dunklen Salons brennt ein Kaminfeuer. Und jetzt verschwindet das Bild dieses Zimmers nicht mehr.
Joan und Peter sind in den nächsten Wochen damit beschäftigt, ein Haus zu suchen (in der kurzen Szene, die eine Besichtigung zeigt, können wir an der Körpersprache erkennen, daß Joan die Entscheidung trifft); dann folgt das Chaos der Hochzeitsvorbereitungen. Peter wird immer unkonzentrierter und reizbarer, so als wären es die „again conventionally feminine eve-of-wedding nerves“ [14]. Joan organisiert alles und herrscht Peter dafür an, daß er, ständig zu Hause, nicht einmal an ein Telefongespräch gedacht hat.
Es ist der Spiegel. Peter sagt, es gelinge ihm nicht mehr, durch Willenskraft dem Spiegel seine normale Reflektion aufzuzwingen. „The only thing to do is to try not to look in it at all. But in a queer sort of way it fascinates me.“ Peter fühlt, daß der Spiegel Gewalt über ihn hat („I feel as if that room, the one in the mirror, were trying to… to claim me“), daß der Spiegel versucht, ihn in das fremde Zimmer hineinzuziehen. Es scheint ihm jetzt, als wäre das fremde Zimmer sein Zimmer und sein eigenes Zimmer imaginär. Und er fühlt, daß da etwas auf ihn wartet, jenseits des Spiegels; „etwas Böses… unwahrscheinlich Böses“. („Something evil. Monstrously evil.“) Wenn er die Trennlinie überschreite, werde etwas Furchtbares geschehen.
Joan, pragmatisch, will den Spiegel zurückgeben, doch Peter erwidert: „The trouble’s not in the mirror – it’s in my mind. It must be.“ Der Spiegel sei nur Holz und Glas. Peter bittet Joan: „Laß uns die Hochzeit verschieben, bitte“. Joan ist vor den Kopf geschlagen, faßt sich aber rasch wieder, nimmt Peter an die Hand und führt ihn vor den Spiegel. „Schau in den Spiegel!“ befiehlt sie. Peter sieht nur das fremde Zimmer und sich selbst; Joan sieht er nicht. „In the other room I’m alone!“ Joan befiehlt ihm, exakt zu beschreiben, was er sieht. „Anstelle meines Bettes steht da ein anderes Bett (…) Die Vorhänge sind aus dunkelroter Seide, die Wände sind getäfelt“. Dann erzählt ihm Joan, was sie sieht: „Just your ordinary room with you and me in it. Listen to me! You’re going to look in this mirror again, you’re going to see exactly the same as I do! Come here!“ Zunächst gelingt es nicht. Joan ermuntert ihn: „You can, darling, if you try!“, ergreift fest seine Hand – und es gelingt.
Im neuen Haus fühlt sich Peter zunächst durchaus wohl mit dem Spiegel – solange Joan bei ihm ist. Joan hat die Hochzeit und ihren Willen durchgesetzt. Als sie ein Wochenende bei ihrer Mutter verbringt, ist das ominöse Spiegelbild wieder da. Peters erste Reaktion ist es, Joan anzurufen, aber er nimmt ihren Rückruf nicht an – weil der Spiegel ihn ruft.
Joan erkundigt sich bei dem Antiquitätenhändler nach dem Spiegel, entdeckt in dem Laden jenes Bett, das Peter stets im Spiegel sieht, und erfährt: das Bett und der Spiegel gehörten zu den Privaträumen eines gewissen Francis Etherington, der im Jahre 1836 starb. Die Räume blieben vom Todestag bis zum Verkauf des Interieurs unbenutzt und verschlossen. Etherington, so der Antiquitätenhändler, „war ein Mann von äußerst dominantem Charakter. Arrogant, rücksichtslos, blendend aussehend, aber von ungezügeltem Temperament.“ Etherington machte eine reiche Erbin zu seiner Frau. Eines Tages fiel Etherington bei der Jagd vom Pferd und erlitt eine Wirbelsäulenfraktur, die ihn ans Bett fesselte. Er wurde verbittert, traute niemandem mehr und verdächtigte seine schöne Frau, ihn mit Freunden, Fremden und Dienern zu betrügen. In einem Anfall von rasender Eifersucht habe er sie schließlich erwürgt. Dann habe er sich vor den Spiegel gesetzt und sich die Kehle durchgeschnitten. Joan erkennt: „And the mirror hasn’t been used again until Peter… until I bought it for my husband!“ – „Precisely.“
Der Spiegel hatte gewissermaßen viel Zeit, das Erlebnis, das er „gesehen“ hat, zu behalten. Er hat, spiegelpsychoanalytisch gesprochen, das ihn traumatisierende Erlebnis nicht verarbeitet und reproduziert den Schauplatz seines Traumas – mit dem Ziel, das zu dem Schauplatz gehörende Ereignis zu reproduzieren.
Und das Ereignis lautet: der ursprünglich und eigentlich sich als dominant verstehende Mann ist entmachtet (man darf ersetzen durch „kastriert“) und abhängig geworden von der Frau, die in seiner Phantasie zum männermordenden Vamp wird – erneut verschmelzen Nurse und Castratrix –, und tötet sie. Peter befindet sich Joan gegenüber, nur scheinbar weniger dramatisch, in derselben Situation: in widerwillig submissiver Position gegenüber einer – unwiderstehlich sympathischen – Dominatrice, und eifersüchtig. Joan ist eine starke, unabhängige, sexuell selbstbewußte Frau, und so sehr Peter es zu überspielen sucht: die Rolle, die er in dieser Beziehung spielt, behagt ihm nicht. Der Spiegel, der Vergangenheit reflektiert, zeigt auch: all is not well, in dieser Beziehung.
Auffällig ist, daß Peter äußerte, etwas Furchtbares werde geschehen, wenn er die Trennlinie überschreite, und unmittelbar darauf Joan bittet, die Hochzeit zu verschieben – vordergründig, weil er Angst hat, verrückt zu werden und dies einer Ehefrau nicht zumuten will. Aber ebenso scheint die Hochzeitsnacht die dividing line zu sein, die zu überschreiten „Furchtbares“ nach sich zieht. Was immer es ist – Widerstand gegen Joans Dominanz, unterdrückte Homosexualität, unterdrückte Erotik, unterdrückte Aggression, unterdrückte gewalttätige Impulse -, es geht, wie in so vielen Horrorfilmen, um male sexual trouble, und, damit einhergehend, um ein männliches Identitätsproblem. Das Spiegelbild lädt ein in den „monströsen Raum“ auf der anderen Seite, lädt ein zur Transformation in einen Anderen. „[Peters] transformation into that other man is prefigured in passing comments about Joan’s relationship with another man“ [15].
Peter läßt sich auch verstehen als Apolliniker, der die dionysische Verschmelzung zugleich faszinierend findet und panisch davor zurückschreckt. Dabei zeigt der Spiegel gerade dann sein normales Bild, wenn Joan und Peter – sowohl psychisch als auch dadurch, daß Joan fest seine Hand nimmt – ein Stadium der Verschmelzung erreichen. Aber Peter bleibt eingeschlossen in seinem apollinischen Solipsismus. In der Kunst wurde der Spiegel als Symbol für weibliche Eitelkeit verwendet; Peter zeigt vor dem Spiegel ein gewisses Maß an Effeminiertheit, vor allem aber auch an narzißtischer Faszination. Es scheint – zumindest bis zu einem gewissen Punkt -, als schließe Peter mit besagter „Willenskraft“ Joan davon aus, im Spiegel das zu sehen, was er sieht. Im Verhältnis zwischen ihm und dem Spiegel bleibt Joan ausgeschlossen, weil der Spiegel ihm sein eigenes Innenleben zeigt – es als ein mörderisches vorwegnehmend. „In Dead of Night, men seem to spend most of their time staring anxiously into space (and, implicitly, into their own minds)“ [16]. Narzißtische Introspektion als „Waffe“ gegen die Verschmelzung mit dem Anderen, als „Rache“ für die Einbuße phallischer Macht, als Kompensation für die Unfähigkeit, an der Seite weiblicher Stärke keinen Minderwertigkeitskomplex zu entwickeln. Joan strahlt Lebenslust, wenn nicht Libertinage aus; Peters Beruf ist accountancy. Ironischerweise sagt Joan zu Peter: „I thought you’d like to look at yourself“.
Der Spiegel verstärkt Peters „weibliche“ Seite, die er aber nicht zu akzeptieren bereit ist. Im Spiegel muß er sich selbst ansehen als Mann des Ressentiments, gefangen in einem Rahmen, der sein Innerstes als mörderische Umgebung zeigt.
Als Joan von dem Antiquitätenhändler zurückkehrt, ist Peter völlig verändert: „Something gone wrong with your plans for a weekend?“ wirft er ihr aggressiv entgegen. Seine Eifersucht eskaliert. „Du hast gedacht: dieser Einfaltspinsel, der merkt überhaupt nicht, wenn ich mich amüsiere – nicht wahr?“ Peters Rede ist bereits speaking in tongues: „Noch bin ich in der Lage, mich zu bewegen! Wie schön für dich und deinen Liebhaber, daß ich mich so elend fühle! Könnte ich heraus aus dem Raum, würde ich den Burschen in Stücke reißen!“ („But I won’t stand it. Not while I’ve strength to move at all (…) If I could move out of this room, I’d break him in pieces…“) Joan streitet ab, Guy überhaupt gesehen zu haben. Peter aber ist jetzt außer sich, der Spiegel hat ihm die Identität des Mörders verliehen, und er versucht, Joan zu strangulieren; bei ihrem Kampf fällt Joans Blick in den Spiegel – und jetzt sieht auch sie das Zimmer from another time, sieht sie Peter und sich selbst darin, kämpfend. Sie ergreift einen schweren Kerzenleuchter und zerschmettert den Spiegel. Der Bann ist gebrochen. Peters erste Worte: „I seem to have cut myself…“ Die Wunde des Mannes hinter dem Spiegel fügt sich vor dem Spiegel zu. Peter fragt, was denn mit dem Spiegel passiert sei; Joan demoliert auch noch dessen Reste. Für einen Augenblick war es dem Spiegel gelungen, auch die Identität zwischen Joan und dem Opfer des Mörders hinter dem Spiegel herzustellen.
Joan sah das Zimmer im Spiegel genau wie Peter, bemerkt Joyce. Van Straaten erklärt: „Dieses war ein Kasus von Kryptoamnesie“. („This was a case of crypto-amnesia. The transmissibility of an illusion by one person to one or more other persons who are emotionally cohesive…“) Und Van Straaten ist ein Kasus von Kaschieren eines Erklärungsnotstands. Craig erklärt, er habe jetzt verstanden: der stets wiederkehrende Traum solle ihm zur Warnung dienen vor den Schrecken, die hier auf ihn lauern. „Es ist etwas Grauenhaftes, was mich hier erwartet – möglicherweise sogar der Tod!“ Er will das Haus verlassen. Van Straaten sagt, wenn Craig jetzt gehe, würde er sich vollends seiner Obsession ausliefern. Foley, ganz englischer „Alter-Knabe“-Typ, bringt Craig auf den Korridor und erzählt ihm „eine Story für den Heimweg“. „Jolly unpleasant when you come slap up against the supernatural.“
[1] Deutscher Dialog wird zitiert aus der Synchronfassung, die vom ZDF 1988 für die deutsche TV-Ausstrahlung [28.09.1991] hergestellt wurde und die der für die DVD 2008 produzierten Fassung weit überlegen ist. Die Kinosynchronisation von 1947 scheint komplett verschollen.
[2] Peter Hutchings, Hammer and Beyond – The British Horror Film, Manchester / New York 1993, 31
[3] Jeremy Dyson, Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997, 170
Das Horrorgenre gilt als trivial, beschäftigt sich aber mit äußerst untrivialen Dingen, beispielsweise den sogenannten letzten Dingen – Tod, apokalyptische Endzeit, Jenseits, Auferstehung der Toten. Jedes Feld philosophischer Betrachtung ist auch ein Feld des Horrors, und vice versa. Wenn man will, aber man muß nicht wollen, lassen sich die für das Horrorgenre bedeutsamen Probleme und Motive gliedern in die klassischen Disziplinen der Philosophie: Metaphysik, Erkenntnistheorie, Ethik, Logik, Ästhetik. Im Horrorfilm geht es, wie in der Philosophie, um die „Fragen von Tod und Leben“ (Schmid 1993, 10). Der Thrill des Horrorfilms ist von höchster philosophischer Relevanz.
Der Horrorfilm ist so alt wie die Filmgeschichte selbst. Das Genre hat Klassiker hervorgebracht, die das Etikett „Horror“ transzendieren. Filme wie Freaks, Cat People, Les yeux sans visage oder TheShining sind bedeutende Werke der Kunstgeschichte. Man muß sich fragen, ob die Denunziation des Horrorfilms als „trivial“ einen tieferen Sinn hat. Trivial bedeutet bekanntlich so viel wie: unmittelbar einsichtig, platt, abgedroschen. Aber Horrorkunst bestreitet gerade, daß an Tod und Leben, am Leib-Seele-Problem, an Sexualität und Identität, am Problem von Normalität und Abweichung, an der Frage nach dem Anderen und Fremden, nach den Grenzen der Erkenntnis, nach den Grenzen der Wissenschaft, an der Frage nach der Grenze überhaupt, an des Menschen Verhältnis zur Natur, an der Frage, warum der Mensch ein Abgrund ist, in den hineinzuschauen es einen schwindelt, an der Frage nach kosmischer bzw. gesellschaftlicher Ordnung bzw. Unordnung, an der Frage nach der „Wirklichkeit“, an der Frage nach Form, Metamorphose, Deformation und Monstrosität, am Problem von Selbstkontrolle und Kontrollverlust, am Problem von Verbot und Übertretung, am Problem des Menschen zwischen Existenz und Wesen, am Problem der Existenz von Wesen, am Problem der Willensfreiheit, an der Dialektik von Aufklärung und Mythos, von Eros und Thanatos, von Lust und Angst, Faszination und Schrecken, am Zusammenhang von Grausamkeit und Schaulust, am Problem des Übernatürlichen, am Mythos des Weiblichen, an der Frage nach Sein und Nichts und Mensch und Ding oder an Barbara Steele irgend etwas „unmittelbar einsichtig“ ist. Die Existenz von Horrorkunst ist das Beharren auf der Möglichkeit des Nicht-Einsichtig-Seins und Nicht-Durchsichtig-Seins des philosophisch brennend Wichtigen und scheinbar Geklärten. Im Grunde proklamiert das Horrorgenre, daß die finsteren Zeiten der Aufklärung endlich vorbei sind. Wie die philosophische Skepsis behauptet das Horrorgenre, daß gewisse Fragen, auf die man Antworten schon lang parat hat, nicht so und womöglich gar nicht beantwortbar sind.
Miserable Horrorfilme, deren volle Länge man nur mit Schutzengel übersteht, existieren, so wie es in jedem Genre miserable Filme gibt. Doch darf sich das Horrorgenre einer Vielzahl subtiler, sublimer, intelligenter Werke rühmen, in denen beileibe nicht „unmittelbar einsichtige“ Antworten auf komplexe Fragen gegeben werden. Hier von Trivialität zu reden, erinnert verdächtig an jene Art von Borniertheit, die eine Wahrheit nicht wahrhaben will, weil der Falsche sie äußert. Das Verdikt trivial ist ein Akt der Notwehr. Der Horrorfilm ist Umgang mit Verdrängung. Er inszeniert verbotene, verdrängte und verborgene Erscheinungen der individuellen Existenz oder des gesellschaftlichen Lebens. Den Horrorfilm abzulehnen heißt, den Umgang mit Verdrängung als nicht erwünscht abzulehnen.
Es gilt zu differenzieren zwischen dem Genre und dem Zustand Horror. Natürlich befinden sich das Genre und der Zustand in untrennbarem Bezug: weil der Horrorfilm zum Ziel hat, Horror auch auszulösen; weil der Zustand Horror die Strukturen des Genres generiert; weil das Genre wiederum Erkenntnisgewinn über den Zustand liefert, und weil seit der Katharsislehre des Aristoteles zur Geltung gebracht werden kann, daß die Existenz des Genres zu einer besseren Bewältigung des Zustandes verhilft. Gleichwohl gilt es zunächst, die menschliche Grunderfahrung Horror zu verstehen: der Zustand Horror beginnt mit dem Schauder des Menschen vor dem Übernatürlichen, dem Unheimlichen und Dämonischen. Das Horrorgenre beginnt, spätestens, mit der griechischen Tragödie.
Man könnte mit kaum weniger Recht behaupten, daß es mit den Höhlenmalereien beginnt. Das Bild an der Höhlenwand war auch eine Repräsentation der Kreatur, die Angst einflößt. Das Bild bedeutet Zähmung – nicht der „Bestie“, aber der Angst vor ihr. Durch die Darstellung der Tiere „wird man ihrer Herr“. Das Bild ist Annäherung an das Andere und Mächtige. Dieses wird stilisiert, wird dramatische Vorstellung: die Festlegung zum Bild hilft, die Realität zu bewältigen. Ein Bild herstellen heißt, Distanz zu erlangen; sich vor, neben und über das Abgebildete stellen, von der unmittelbar bedrohlichen Präsenz abstrahieren und eine gewisse Macht über das Gefürchtete gewinnen zu können. „Verbildlichung“ ist nicht Abbildung: „Der Mensch, der zuerst auf den Gedanken kam, das ihn Umgebende festzuhalten, hatte nicht die Absicht, eine getreue Reproduktion herzustellen.“ (Van der Leeuw 1957, 164). Es war ein Re-Präsentieren, das auf der Überzeugung beruhte, daß man sich mit der Darstellung dem Dargestellten nähern, ja bemächtigen kann. Die Herstellung der re-präsentierten Gestalt sichert zugleich Gegenwärtigkeit und Abstand.
Und der Versuch, im Bild das Dargestellte zu beeinflussen, geht davon aus, daß das Dargestellte mächtig ist.
Die Darstellung des Schrecklichen, das Bild des Grauens ist eine Auseinandersetzung mit der Angst, und diese Auseinandersetzung reicht zurück bis in die Uranfänge menschlicher Zivilisation und Kultur. Das fiktive wilde Tier an der Höhlenwand bedeutete ein Sichwappnen gegen das reale wilde Tier. Zugleich bedeutet es die Geburtsstunde des fiktiven Schreckens. Das wilde Tier an die Wand zu malen war eine versuchte, aber nicht vollends geglückte magische Erledigung der Angst. Was da half, mit dem Realen besser umzugehen, war immer noch ein Bild des Bedrohlichen. Es hatte immer noch Macht. Auch aufgund der primitiven Überzeugung, nach der durch das Bild das Wesen erscheint: “ (…) es ist also äußerst gefährlich, dämonische oder göttliche Wesen bildlich darzustellen. Man beschwört sie, indem man sie abbildet oder ihre Bilder aufstellt.“ (Van der Leeuw 1957, 169).
Das Fiktive legte Distanz zum Realen, aber zugleich drang das Schreckliche primordial in das Fiktive. Von Anfang an ist Ästhetisierung ambivalent: ein Bild des Gefürchteten herzustellen bedeutet zugleich Beschwörung seiner Nähe, das wilde Tier an der Höhlenwand vermittelt damit zugleich Lust und Schrecken, das Dargestellte, bildlich Gezeigte ist zugleich anziehend und furchterregend. Hier liegt der tiefere Sinn von Rilkes Wort vom Schönen als des Schrecklichen Anfang. Dieser Anfang bezeichnet einen genau lokalisierbaren Punkt der psychischen Topographie: dort, wo – durch Ästhetisierung, Abbildhaftigkeit und schließlich Herstellung des Schönen – das Schreckliche bis zu einem gewissen Grad überwunden wird, es also ein „Ende“ hat, dort liegt auch sein „Anfang“ – nur in der anderen Richtung. Das Schöne ist ein Spiegel, der uns eine Fähigkeit unserer Wahrnehmung reflektiert. In der Welt hinter dem Spiegel lauert das Schreckliche. Die Spiegelfläche bedeutet zugleich Ende und Anfang des Schrecklichen. Das Horrorgenre ist eine Art des Durchgangs durch den Spiegel. Es muß von der Schönheit des Schrecklichen handeln, weil es in Erinnerung ruft, daß es das Schöne ohne das Schreckliche gar nicht gäbe.
Nicht jeder Schrecken ist tatsächlich lebensbedrohlich, aber jeder Schrecken läßt sich psychisch zu einer Bedrohung der eigenen Existenz verlängern, ist potentielle Totalzersetzung von gesicherter Weltwahrnehmung, gesichertem Identitätsgefühl und kontrolliertem Handeln, potentielle Destruktion eines Gefühls grundsätzlichen In-Sicherheit-Seins.
Eine Anthropologie des Horrors hätte den Zustand Horror in einem Geflecht aus anthropologischen Grundbegriffen zu lokalisieren: Grenze, Form, Erkenntnis, Ordnung, Identität, das Andere. Durch den Zusammenhang dieser sich wechselseitig bedingenden Konzepte entsteht „Wirklichkeit“, der „Kosmos“ als erkennbare, verstehbare, übersichtliche Einrichtung, die „Welt“ als Gesamtheit des Seienden in irgendwie geordneter Einheit, als sinnvolles Verhältnis von Innenwelt und Außenwelt. In der Konfrontation von Grenze, Form, Erkenntnis, Ordnung und Identität mit Formen des Anderen – mit ihrem jeweiligen Anderen – äußert sich die Bedrohung von Makrokosmos und Mikrokosmos durch das ihrer Konstitution inhärente Horrorpotential.
Menschliche Erkenntnis basiert auf den Prinzipien von Grenze, Form und Ordnung. Erkennen heißt, etwas als etwas erkennen, und es gibt kein erkennbares Etwas ohne Form und Grenze. Eine als Tarantel auf einem Kirschkuchen erkannte Tarantel auf einem Kirschkuchen grenzt sich in ihrer Tarantelform nicht nur vom Kirschkuchen, sondern vom gesamten Nicht-Tarantel-Sein überhaupt ab. In der Erkenntnis, so wenigstens die klassische Konstellation, steht ein erfassendes Subjekt einem erfaßten Objekt gegenüber. Damit das Subjekt die Bestimmungen des Objekts erfassen kann, muß das Objekt als Objekt erfaßt sein, differenziert von anderen Objekten. Indem das erkennende Subjekt das Objekt als ein Gegenüberstehendes erfaßt und das erfaßte Objekt von anderen zu erfassenden Objekten abgrenzt, stellt der Erkenntnisprozeß eine Ordnung des Wirklichen her.
Erkenntnis strebt nach dem klar Bestimmten und Differenzierten, also voneinander Abgegrenzten, sie zielt auf das der Form nach Einheitliche und tendiert nicht nur zur widerspruchsfreien Ordnung, sondern zur Widerspruchsfreiheit als Ordnung. Erkenntnis folgt in der Antike dezidiert, in der Moderne diskret, aber habituell einer Strategie des Logos. Als Logos galt in der Geistesgeschichte zunächst die weltdurchwaltende Vernunft, die kosmische Ordnungskraft; der Logos war Signum des göttlichen Ordners des Weltganzen, dem es als Bestem nur gegeben ist, das Schönste zu tun (Platon, Timaios 30 a/b), und nichts ist – für Platon und mehrheitlich seit Platon – schöner als ein vernünftig geordnetes und durch Vernunft in seiner Ordnung erkennbares Ganzes. Die göttliche Macht hatte alles Sichtbare „in ungehöriger und ordnungsloser Bewegung“ (Platon 2019, 29) vorgefunden: eine Art Chaos also, aber sichtbar. Auch das Schöne, das der Logos à la Platon schuf, ist das Ende des Schrecklichen, könnte aber jederzeit auch wieder dessen Anfang werden, sobald dieses geordnete Formannehmen voneinander abgegrenzter Dinge in Auflösung geriete.
Da die Rede vom Sichtbaren ist, erklärt sich von selbst, wie die Strategie des Logos auf dem Prinzip des Eidos beruht. Das Wort eidos bedeutet zunächst Urbild, Form, Gestalt, Wesen und gewinnt dann Färbungen, die sich mit den Bedeutungen von Logos überschneiden: Begriff, Idee. Der Gehalt des Terminus Logos fächert sich weiter auf: Rechenschaft, Begründung, Wort, Rede, Gedanke, Sinn, Begriff, Sprache, Ordnung, Vernunft. Heraklit hatte den Logos eingeführt als das ewige Prinzip, nach dem das Weltganze geordnet ist. Nicht die ständige Veränderlichkeit der Phänomene, wie man nach seiner Auffassung, daß alles fließt, annehmen könnte, sondern die innere Balance aller Dinge und die innere Einheit aller Gegensätze ist das Zentrale bei Heraklit: der Logos ist das die Einheit Stiftende, das stabilisierende innere Gefüge des Kosmos, die unsichtbare Struktur und Harmonie, die (laut Fragment 54) mehr gilt als die sichtbare. Vielleicht „gilt“ sie mehr, aber psycho-logisch gesehen ist sie später als die sichtbare Harmonie. Der Logos à la Heraklit teilt sich als Struktur des Seins im Erkanntwerden dem Denken mit, ist als Gedanke aussprechbar: ein Prinzip des Seins überträgt, indem es erfahren wird, seine Struktur dem Bewußtsein, der Sprache, bewirkt das geordnete (vernünftige) Reden. Dieser Sichtweise gereicht die Vernunft zur Repräsentation des Logos als der einigenden Ordnungskraft, die den Kosmos durchwirkt: Vernunft, die mit innerer Logik vorgeht, ist deckungsgleich mit dem Weltlogos. Durch die Bewegung, mit der sich das Sein „in das Denken und das Wort hinein realisiert“ und differenziert, Logos also „Realisierung von Grundstrukturen des Seienden“ (Schadewaldt 1978, 27) bedeutet, sucht sich das Denkgeschehen seine Objektivität zu garantieren. Tatsächlich aber ist die „sichtbare Harmonie“ ihrerseits Produkt einer anthropologischen Disposition: der Notwendigkeit, dem Prinzip des eidos zu folgen, sichtbar voneinander abgegrenzte Formen zu sehen und so eine Ordnung in die Welt hineinzuregeln.
Sokrates bzw. Platon erklären Logos zur begründeten Rede, die, weil sie von etwas Rechenschaft gibt, Erkenntnis zeitigen kann. Auf Logos-Rede kann man sich verlassen, denn es ist Rede der Form, und dies kann sie sein aufgrund voneinander abgegrenzter Inhalte. Aber schon die Bedeutung von Logos als Wort verrät das Auftauchen des Logos aus dem Eidos: Logos als Wort bedeutet nicht Vokabel, sondern ein Wort, dessen Form durch einen zugrundeliegenden vernünftigen Gedanken zustandekommt; es bedeutet, daß sinnvoll etwas zu etwas erklärt wird, und das ist möglich, weil es möglich ist, es als etwas anzusehen und zu betrachten. Der Logos verbietet die Ansichtssache, weil die in Rede stehende Sache als Eidos ansichtig ist, klar bestimmt durch Grenze und Form; erfaßbar als Bild, Begriff, Idee. Logos handelt vom Übergang einer sinnvollen Anordnung einzelner, voneinander abgegrenzter Formen aus dem Sein in das Bewußtsein. Das Verschiedene wird der Vereinheitlichung unterzogen und zusammengesetzt durch den Logos. Logoi sind (harmonische) Verhältnisse (vgl. Aristoteles, Metaphysik 986a). Angeordnet werden kann nur, was schon Grenze und Form hat, und das Angeordnete ist das Zusammengelegte, Gesammelte, Zusammengelesene: Logos stammt ab von legein, ursprünglich auflesen, sammeln, zusammenlegen, ordnen, zusammenlesen, zählen. Der Logos aktiviert die vernünftigen Funktionen des Menschen: Sprechen, Denken, Rechnen. Zählen wird Aufzählen wird Erzählen: etwas herzählen bedeutet, etwas in bestimmter Ordnung zu nennen, einen bestimmten Zusammenhang herzustellen, ein „Gefüge von Verhältnissen und Bezügen“ sichtbar zu machen: Logos erscheint hier als „Proportionalität“ (Schadewaldt 1978, 73 ff.).
Logos ist stimmige Rede, weil sie zu einem wohlgefügten Ganzen verbindet. Zur Zeit Homers galt Sprache nahezu nur dann als Sprache, wenn sie Wohlklang aufwies, wenn sie das Harmonische und Stimmige verriet. Das Gesammelte kann in geordnetes Reden übergehen, sofern Bestandteile voneinander abgegrenzt und in harmonische Form gebracht werden.
Grenzsetzung und Formverlangen sind anthropologische Grundbedürfnisse. Grenze und Form sind die Primärfaktoren unserer „Wirklichkeit“, die ersten Medien jeder Kosmogonie, Bedingungen, ohne die Erkenntnis nicht Erkenntnis sein könnte. Gravierende Auflösungserscheinungen von Grenze und Form provozieren den Zustand Horror. Der im engeren Sinne rationalen Welterkenntnis ist stets ein Modus der Überwindung eingewoben. Die Strategie des Logos versteht sich als Überwinderin der mythischen Weltsicht, in der Grenzen durchlässig bleiben und die Elastizität der Metamorphose regiert. Ratio verlangt immer neues Beharren darauf, daß der „Welt“ vernunftgemäßes Erkennen entspricht. Ratio bedeutet ursprünglich das Abrechnen und Berechnen und entwickelt sich, wie Logos, vom sinnvollen Zusammenlegen, vom Stimmen der Rechnung her. Summen geben Rechenschaft, Rechenschaft gibt Aufschluß, berechnende Rücksicht wird Erwägung, das aus Überlegung Hervorgegangene zeitigt Begründung, die Ratio wird Grund, und wo ein den Gegenstand erklärender Grund ist, sind vernunftmäßige Verhältnisse: Maße, Gesetzmäßigkeiten, Regeln, mit einem Wort: da ist Ordnung. Erkenntnis ist Mobilisierung der Prinzipien Grenze und Form im Namen der Strategien von Logos und Ratio.
„Rationalität“ hat also eine Provenienz, die nahezu synonym ist mit Aufrechterhaltung des Kosmos. Rationalität als die den westlichen Kulturkreis dominierende Weise des Zugriffs auf die Welt behauptet, daß die Welt ohne Ratio ohne Grund ist, ohne Fundament, und also ins Bodenlose versinkt; zudem verbindet sie die Auflösung von (oder Auflehnung gegen) Grenze und Form mit dem Irrationalen. Das Horrorgenre feiert die Saturnalien von Logos und Vernunft – die Zeit, in der die innere und äußere Ordnung außer Rand und Band gerät.
Selbst eskalierende Ratio hat ihren Grund in der visuellen Anschauung, die wiederum unmöglich wäre ohne die Prinzipien von Grenze und Form. Grenze und Form sind „apollinische“ Prinzipien: Camille Paglia hat apollinische Strukturiertheit zum Charakteristikum des westlichen rationalen Denkens, der abendländischen Kultur überhaupt erklärt: das Streben des westlichen Menschen ist auf die Form, auf die abgegrenzte Identität der Dinge gerichtet.
Tatsächlich läßt sich sagen, daß die berühmte Geste des ausgestreckten Armes des Gottes Apollon alles symbolisiert, was Erkenntnis sichert und gesicherte Erkenntnis zeitigt: Abstandnahme, Distanzierung, Vergegenständlichung, Verobjektivierung, Verbildlichung, Ästhetisierung, Vereinheitlichung, Grenzziehung, Formgebung, Sicherung von Identität und Ordnung. Damit ist nicht das Abendland umschrieben. Aber es sind vorherrschende modi einer in der westlichen Zivilisation vorherrschenden Tendenz, die sich unter dem Begriff des Apollinischen zusammenfassen läßt. Der Zusammenbruch des sicheren Abstands zu den abgegrenzten Objekten und festumrissenen Formen, die Außerkraftsetzung der erkenntnissichernden modi, die dem Menschen die Überzeugung erlauben, sich der Welt zu bemächtigen, der Rücksturz in chaotisches Verwischen und Verschmelzen der Grenzen, Formen und Identitäten bedeutet Horror. Und in einem apollinischen Kosmos entspricht der Zustand Horror der lärmenden Dissonanz des Dionysischen.
Paglia unterstreicht, daß Identität in der westlichen Kultur weitgehend synonym ist mit abgegrenzter Identität. Dies betrifft die Dinge wie die personale Integrität: der abendländische Begriff der Individualität ist apollinisch. Das Konzept der Identität ist abhängig vom Konzept der Grenze und zwangsläufig auch Funktion der Form-Bedeutung. Ich-Identität, Übereinstimmung der Person mit dem, was sie ist, setzt voraus, daß dieses Etwas, an dem Übereinstimmung stattfindet, eine Form hat. Affizierbarkeit der personalen Identität bedeutet, daß etwas – das Andere – ihre Grenze trifft, bedeutet die potentielle Veränderbarkeit ihrer Form. Wenn die festumrissene Grenze der Identität so spezifisch westlich ist, erscheint auch ihre erhöhte Enervierbarkeit durch das Andere, ihre erhöhte Anfälligkeit für Horror spezifisch westlich. Buddha ist der unbegrenzt Existierende, der kein Anderes kennt: seine Unbegrenztheit begründet seine Untangiertheit, seine Nichtaffizierbarkeit.
Personale Identität bedeutet, daß es ein Anderes gibt, das nicht zu ihr gehört: Identität und das Andere bedingen sich ebenso wechselseitig wie Ordnung und Erkenntnis. Wie es keine Identität ohne das Andere und kein Anderes ohne Identität gibt, so gibt es keine Erkenntnis ohne Ordnung und keine Ordnung ohne Erkenntnis. Ohne die Konzepte von Grenze und Form wiederum gibt es weder Erkenntnis noch Ordnung, und ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form: im Werden zur Gestalt findet das Unbegrenzte Begrenzung. Offenkundig also hat das Konzept der Grenze in diesem anthropologischen Koordinatensystem die tragende Rolle.
Laut Karl Jaspers gibt es drei Anlässe für Philosophie: das Staunen, den Zweifel und die Grenzsituation, jene Situation, in welcher der Mensch seine Existenz erfährt und seiner Endlichkeit gewahr wird: Sterben und Tod, Schmerz, Leiden, Kampf, Schuld. Sichtlich nun ist auch Horror eine Grenzsituation; ein Zustand, der das Gewahrwerden von Endlichkeit abfordert, indem er an Identitätsgrenzen rührt: sei es in der Konfrontation mit Tod und Auflösung, die an die Begrenztheit des Lebens, an die Endlichkeit personaler Identität überhaupt gemahnt, sei es im herausfordernden Zugriff auf eine bestimmte Grenze in der Konstitution des Selbst, der immerhin noch die Möglichkeit eines Todes im Leben beschwört – den Tod des alten Selbst.
Die Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze: das Andere, das Fremde. Der Zustand Horror vermerkt die Bedrohung und das Überschreiten von Grenzen elementarer Bedeutung, den plötzlichen Einbruch oder Übergriff des Anderen und Fremden. Es gibt Horror, seit es die Wahrnehmung von Grenzen gibt, und es gibt die Wahrnehmung von Grenzen, seit es Wahrnehmung gibt. Wo keine Grenze ist, kann nichts wahrgenommen werden außer Chaos. Das heißt, kann Chaos wahrgenommen werden? Wo Chaos konstatiert werden soll, muß es immerhin die Grenze geben, die eine Perspektive ermöglicht, aus der das Chaos wahrgenommen werden kann. Wenn Paglia bemerkt, das Chaos der archaischen Nacht sei „formlos und grenzenlos“ (Paglia 1995, 359) gewesen vor der Geburt des Blicks, ist damit die Blickdominanz der westlichen Kultur als Maßnahme gegen das Chaos angesprochen. Wir fürchten eine Grenze zum Chaos, die wir mit ordnungshörigem und ordnungsschaffendem Blick fernzuhalten suchen; aber wir glauben an die Existenz dieser Grenze.
Es gibt keine Erkenntnis ohne Grenzen. Die Grenze etabliert Ordnung durch Differenzierung: undifferenzierte Einheit oder Chaos oder Formlosigkeit oder Anarchie wird in Ordnung überführt durch Akte der Abgrenzung. Die Grenze ist elementares Prinzip der Seinsgestaltung – und Abgrenzung ist elementares Prinzip der Identität. Indem durch Abgrenzung das Andere entsteht, stellt sich Identität her, und die Art und Weise der Grenzziehung bestimmt, in welchem Maße das Andere das Fremde ist. Das in der Herstellung von Ordnung und Identität konstituierte Andere wird zum potentiellen Horror, wenn seine Entfernung durch die Grenze zu weit oder nicht weit genug gegangen ist; wenn es zu fremd geworden oder zu nah geblieben ist. Durch die Grenze selbst gerät Horror zur ständigen Unio mystica – zur geheimnisvollen Einheit – mit dem Anderen.
Eine Grenze des Selbst ist tangiert und steht auf dem Spiel, die sich beim Menschen der Frühzeit auch dadurch erst befestigte, daß er im Horror die Grenzverletzung empfand. Der überwältigende, schaudernmachende Eindruck beweist etwas, das überwältigt worden ist und schaudert; mir widerfährt, also bin ich – horreo ergo sum. Die erste plötzliche Konfrontation mit einem Anderen in der archaischen Menschheit war der Übergriff des Numinosen, empfunden als Schauder vor dem mysterium tremendum und dem Ganz anderen, wie Rudolf Otto es nennt.
Die Strategie des Logos vermag den Zustand Horror nicht abzuschaffen, denn Horror dringt gerade aus den Sollbruchstellen dieser Strategie und beweist die Anfälligkeit der Aufklärung für den inhärenten Feind, das von ihr vermeintlich Überwundene. Angst, Verstörtheit, Unglück, Beunruhigungen, Spannungen fliehen zu Rationalisierungsbestrebungen. Die Grenzziehung als anthropologische, erkenntnistheoretische oder auch soziale conditio sine qua non soll den Horror bannen, Furcht minimieren, diffuse Weltangst lindern, soll Form, Ordnung, Identität und Erkenntnis gewährleisten – und enthält doch in dem Maße ein gesteigertes Potential für Horror, je rigoroser die Grenzen gezogen werden. Je mehr das Andere durch rigide Grenzziehung zum Fremden wird, um so befremdlicher und horrender wird der Kontakt mit ihm, wenn die Grenze keine Ab- und Ausgrenzung mehr leistet. Dialektik der Aufklärung: je mehr beherrschbar und beherrscht wird, um so stärker wird der Rest an Unbeherrschtem und Unbeherrschbarem zur Quelle der Angst.
Eine Anthropologie des Horrors hätte also der These zu folgen, daß Horror die beständig lauernde Immanenz in den humanen Strategien zur Weltbewältigung ist, eine durch das Streben nach Weltbewältigung gesetzte Immanenz, eine Art ghost in the machine in der Entwicklung der rationalen, logisch-vernunftgebundenen Welt- und Selbsterkenntnis. Horror ist der auf Grenze, Form, Ordnung und abgegrenzter Identität basierenden apollinischen Strukturierung der Welt notwendig inhärent. Zuerst bestimmt die Art des Horrors die Art der Rationalität: Strategien der Weltbewältigung sind zunächst Strategien zur Vermeidung von Horror. Als Geist in der Rationalitätsmaschine wird der Zustand aber nach wie vor akut, wenn deren Strategien versagen oder sich als unzulänglich, als verkürzend herausstellen. Der Zustand Horror verweist auf die andere Seite der apollinischen Struktur. Im Horrorgenre erscheinen Wesen und Zustände, deren Herkunft die „Hohlräume in der abendländischen Kultur“ (Leppmann 1993, 149) sind. Indem das Genre Horror den Zustand Horror vorsätzlich beschwört, erinnert es an die von den rationalen Strategien ausgeblendeten Bereiche und kritisiert die von ihnen geschaffenen Paradigmen. Grenze, Form, Ordnung oder Identität als anthropologische Grundkonstanten bzw. erkenntnistheoretische Versicherungen werden vom Horrorgenre in ihren deutlichen oder möglichen Verengungen angegriffen; die Frage des Bezugs zum Anderen – und zum Anderen der rationalen Paradigmen – wird stets aufs neue zugespitzt.
Horrorkunst würde nicht auf diese Weise kritikfähig sein können, wenn der Zustand Horror lediglich aus Repulsion und Abscheu bestünde; dann käme es stets zur Reduktion auf den Status quo, zur Affirmation und Festigung bestehender äußerer und psychischer Gefüge. Der Zustand Horror ist jedoch wesentlich Ambivalenz: eine Mischung aus Abscheu und Lust, aus Repulsion und Faszination. Und diese Lust, diese Faszination am Anderen des Status quo verleiht dem durch das Horrorgenre transportierten Unbehagen über das allzu Verengende der rationalen Strategien Gewicht. Abscheu und Repulsion sind Reaktionen der Beschränkung, apollinische Bekräftigung bestehender, versichernder Grenzen und Formen. „Das Apollinische ist stets reaktionär“ (Paglia 1995, 162). Lust hingegen ist stets Lust an der Erweiterung, also auch an dionysischer Grenzauflösung. Freud definierte Eros als das Streben danach, größere Einheiten zu schaffen. Der Schauder des Horrors bedeutet eine Art Aufrichten der Antennen: zur Kommunikation mit dem Unbekannten, Unvertrauten, Unheimlichen. Jede Art von Horror hat diese erotische Komponente: die plötzliche und violente oder aber sukzessive, jedoch anhaltende Öffnung zum Austausch mit dem Anderen, ein Austausch, der das eigene Selbst moduliert und modifiziert. Der Reiz des Schreckens besteht darin, diese Öffnung zu ertragen. Nicht trotz der Aufklärung gibt es eine Lust an der Angst, sondern wegen ihr.
Horror steht in der Dialektik von Grenze und Entgrenzung, von Form und Formlosigkeit bzw. Deformation, von kognitiver Orientierung und kognitiver Desorientierung, von Ordnung und Chaos; in der Dialektik von Ich-Identitäts-Sehnsucht und Ich-Identitäts-Auflösungs-Sehnsucht; schließlich in der Dialektik des Selben und des Anderen, des Eigenen und des Fremden. Virulent wird der Zustand Horror in der Wechselwirkung einer auf Grenze, Form, Ordnung und Identität sich beziehenden apollinischen Beharrungstendenz und einer dionysischen Auflösungstendenz. Das Horrorgenre thematisiert zugleich den Schrecken der Nichtvorhandenheit von Grenze, Form, gesicherter Erkenntnis, Ordnung, Identität, und die Lust an der zeitweiligen Nichtvorhandenheit all dessen; der Zustand Horror schillert zwischen der Sehnsucht nach dem integren, abgeschlossenen Selbst und der Sehnsucht nach dem Anderssein, der Metamorphose. Zwischen der Angst, daß man die Kontrolle über das eigene Schicksal verliert, und der Lust daran.
Horror ist anthropologische Notwendigkeit gerade durch das anthropologische Grundbedürfnis nach kognitiver Orientierung. Die plötzliche Konfrontation mit dem Anderen als dem, was den prinzipiell zu immer mehr Rationalität strebenden Strategien kognitiver Orientierung prinzipiell zuwiderläuft, die Konfrontation mit dem, was im Hinblick auf Grenze, Form, Ordnung und Identität das Andere darstellt und in seiner Bedrohlichkeit doch zugleich faszinierend und anziehend wirkt, ist die klassische Horrorsituation.
In seiner Theorie der Moderne namens Philosophie des Geldes (1900) erkennt Georg Simmel im Hinblick auf das Lebensgefühl und den Stil des modernen Individuums die Distanz als eine grundlegende Bestimmung. Simmel diagnostiziert die Tendenz zu einer immer größer werdenden inneren Distanzierung zwischen dem Ich und seinen Lebensinhalten, inneren wie äußeren, als ein Signum der Moderne, das sich weit über den Bereich des bloß Ästhetischen hinaus kundgibt. Das Interesse seiner Zeit begreift Simmel als in ungewöhnlich hohem Maße auf Entfernung und Vergrößerung der Distanz gerichtet: er konstatiert die grundsätzliche Neigung, die Dinge möglichst aus der Entfernung auf sich wirken zu lassen. Das ästhetische Interesse gilt Simmel hier nur als das anschaulichste Zeitzeichen. Generell habe das moderne Individuum, wie Simmel feststellt, eine Scheu vor der konkreten Nähe entwickelt, womöglich gar eine verkümmerte Empfindungsfähigkeit dieser konkreten Nähe gegenüber. Den seinerzeit dominierenden Kunststil des Symbolismus deutet Simmel als Berührungsangst, als Furcht, in allzu nahe Berührung mit den Objekten zu kommen, und als Symptom einer Hyperästhesie der Moderne. Es liegt nahe, den Zustand und das Genre Horror auch im Lichte einer solchen Diagnose zu betrachten: im Phänomen Horror verbirgt sich auch eine Dialektik von Nähe und Distanz.
Apollon und Dionysos haben in diesem Zusammenhang nicht nur emblematische Funktion; vielmehr sind das Apollinische und das Dionysische zu verstehen als zwei grundsätzlich differente Einstellungen zu Nähe und Distanz, als zwei genuin zu unterscheidende Verhaltensweisen zu Grenze, Form, Ordnung, Identität und den modi des Erkennens, als zwei Arten, sich zum Anderen zu verhalten. Der Zustand Horror oszilliert zwischen dem Apollinischen und dem Dionysischen, zwischen dem Willen zur Umgrenztheit und der Lust an der Auflösung.
Horror, als Kompositum aus Angst und Lust, als Reaktion auf die Andersheit des Anderen, als Grenzgang zwischen der Sehnsucht nach Grenze und der Sehnsucht nach Entgrenzung, wird durchzuckt von einem irritierenden Reflex: der Lust an der Zufügung, dem lustvollen Aushalten des Erleidens von Macht, Übergriff und einer Art von Gewalt. Horror ist ein Intensimeter im sadomasochistischen Labor der Psyche.
Kein schmaler Grat läßt in solchem Maße Wanderungen zu wie die Grenze. Ernst Cassirer hat in seiner Philosophie der symbolischen Formen eine Reihe von mythischen Indifferenzen zusammengefaßt und erklärt, welche Grenzen im mythischen Weltbild nicht gezogen wurden – oder werden. Das Horrorgenre handelt auch vom Einbruch dieses mythischen Weltbildes in das moderne, wissenschaftliche, vernunftgeleitete Weltbild. Es handelt vom atavistischen Untergraben der Strategien, die Logos, Rationalität und Aufklärung hinsichtlich der Grenzziehungen zwischen, unter anderem, Leben und Tod, Mensch und Tier, Vergangenheit und Gegenwart, Ich und Nicht-Ich, Erscheinung und Wesen, psychischen Funktionen und materieller Existenz, Substanz und Kraft, einem Ort und seiner „Macht“ für unwiderlegbar und unwiderruflich halten. Cassirers Beschreibung des mythischen Weltbildes liefert Parameter für die Analyse des Horrorgenres.
Eine Phänomenologie des Horrors hätte die verschiedenen Erscheinungsformen des horrenden Anderen zu untersuchen. Versionen des Anderen, die auftreten könnten: das Übernatürliche, das Nichtseiende, das Unheimliche, der Tod, das Formlose, das Monströse, das Dämonische, das andere Ich, die Natur, das Heidnische, die Sexualität, der Körper, die Frau. Es sind dies selbstredend auch Erscheinungsformen einer kulturellen Herstellung des Anderen. Ein eigenes Kapitel würde dem Vampir zustehen, nicht nur, weil es sich um den populärsten Vertreter des Horrorgenres handelt, sondern vor allem, weil Vampirismus wie kein anderes Motiv des Horrorgenres über die Lust an der Zufügung aufklärt.
Eine Ideologie des Horrors hätte zu untersuchen, mit welchen Zielsetzungen Horror evoziert wird. Es gibt eine Geschichte des Einsatzes von Schreckbildern zur Einschüchterung, etwa in den Höllenvorstellungen, die als moralisches Druckmittel mit dem Ziel der Verhaltenskontrolle und letztlich einer Aufrechterhaltung des gewünschten Status quo propagiert wurden. Eine gängige These zum Horrorgenre lautet, daß es als eine Art „mythische Aufklärung“ funktioniert, über den in gesellschaftlicher, sozialer oder geschlechtlicher Hinsicht erwünschten Status quo informiert und opportunes Verhalten propagiert. Das Andere und Fremde werde mit dem Bösen assoziiert, das in die jeweils sakrosankte Struktur eindringt, doch führe der Horrorfilm dieses potentiell Zersetzende nur vor, um es wieder zu überwinden und so die Stabilisierung der herrschenden Zustände und erneutes Dissimilieren vom Anderen und Fremden nahezulegen. Vertretern dieser These gilt das Horrorgenre als morality play mit stets demselben repressiven und reaktionären Ausgang. Was in Frage zu stellen wäre.
Die Verabreichung von realem Schrecken oder Schreckbildern war auch stets zur Lusterzeugung dienlich. Realhorror hat seine Geschichte auch als öffentliches Spektakel, von den römischen Schauspielen, bei welchen der Darsteller des Herkules im Nessushemd tatsächlich verbrennen mußte, bis zu den Hexenverbrennungen und öffentlichen Hinrichtungen. Die Verabreichung von Horror-Bildern soll demgegenüber als Surrogat gelten, das einen nach Grausamkeit lüsternen Voyeurismus befriedigt und entschärft. Wenn aber schon die Verabreichung von Realhorror als Kanalisierung des Instinkts zu realer Gewalttätigkeit gelten soll und somit selbst Surrogatfunktion einnimmt, wird eine Grenze zwischen Realhorror und Schreckbild fließend: beides scheint auf dieselbe psychische Disposition zu treffen.
Womit die Ebene der Rezeption angesprochen ist. Warum setzen sich Menschen überhaupt dem Schreckbild oder dem Realhorror aus? Von welcher Art ist der Genuß daran? Und in welcher Beziehung steht dieser Genuß mit den Intentionen, die hinter der Produktion von Schreckbildern stehen? Sind die Botschaften, die angeblich vermittelt werden sollen, wirklich die vermittelten Botschaften? Ist nicht vielmehr die Behauptung, der Horrorfilm solle eine bestimmte Botschaft vermitteln, ihrerseits verdächtig, insgeheim selbst die Stabilisierung des Status quo für vermittlungsbedürftig zu halten? Der Horrorfilm ist hier in solchem Maße offen für Ambivalenzen, daß zu fragen ist, ob die ihm lange zugeschriebene Intention nicht eine aus bestimmten Gründen propagierte Fiktion ist; es sind längst ganz andere Botschaften empfangbar als Konformismus, Konsolidierung der Ordnung und Exorzierung des Anderen.
Im Horrorgenre wird auch das nicht aufzuhebende Andere im Ich thematisiert; aus dem desintegrierten Ich eine neue Haltung dem Anderen und Fremden gegenüber zu entwickeln, ist der Ansatz von Julia Kristeva in Fremde sind wir uns selbst. Wo Immanenz des Fremden im Eigenen konstatierbar ist, bedeutet das Fremde hassen und bekämpfen nichts anderes als: das eigene Unbewußte, das eigene „dunkle“ Andere hassen und bekämpfen. Wenn ich mir selbst Fremder bin, gibt es keine Fremden, die fremder wären als ich.
Dies eröffnet den Blick für die subversive Ethik des Horrors. Integrale Andersheit zu erkennen, kann bedeuten, das Andere integral zu behandeln. Grenze, Form, Identität, Ordnung sind geschlossene Konzepte; Horror ist ein Weg ins Offene, und das Offene ist ein Weg aus dem Horror. Der Zustand Horror birgt hochexplosives erotisches Material; wenn Horror eine erotisch aufgeladene Konfrontation mit dem Anderen und Fremden ist, heißt dies zumindest für die Dauer des Affekts: sich in größerer, erweiterter Einheit mit dem Anderen und Fremden zu befinden. Worauf es ankäme, wäre: den Affekt dadurch letztgültig aufzuheben, daß etwas an ihm ins Unendliche verlängert wird – der intensive Austausch mit dem Anderen und Fremden. Die Bilder des Horrors bedeuten in diesem Sinne: Öffnungen zur Andersheit.
Der Zustand Horror befreit kurzfristig von der Rationalität. Aber ein Zustand namens das Offene könnte längerfristig vom Horror befreien. Nach Jaspers ist die existenzerhellende Grenzsituation immer auch Durchgangssituation. Wohin also? Zur Fortsetzung von Kierkegaards Der Begriff Angst mit anderen Mitteln: nicht der Sprung in den Glauben wie bei Kierkegaard, sondern der Sprung ins Offene ist zu wagen, als Geste gegen die einseitig verengte und verengende, verselbständigte Rationalität, die „lebensfeindlich (…), (selbst)zerstörerisch, imperialistisch“ (Collmer 1994, 344) wirkt, sofern sie die grausame Geschlossenheit der Form und die lediglich ausgrenzende Grenze verlangt, aus dem Konzept der Ordnung Ambivalenz und Widerspruch, aus dem Konzept der Identität „verstörende“ Metamorphosen herauszuhalten sucht, sofern ihre Logik nicht Alogik zu umgreifen lernt und sofern ihr Bezug zum Anderen permanent genau jene Geister beschwört, die sie zu bannen sucht.
Die Beschäftigung mit dem Zustand Horror ist notwendig auch eine Zustandsbeschreibung der westlichen, abendländischen Rationalität. Der Zustand Horror reflektiert präzise, wie diese Rationalität sich konstituiert, was sie bedroht und wo ihre Defizite liegen. Sich auf den Zustand und das Genre Horror einzulassen heißt, sich auf das Unbehagen in der Rationalität einzulassen. Wo Rationalität in Hyperrationalität umschlägt, die Hypermuster schafft, Hyperordnung oder Hyperidentität einschleusend, kann Horrorkunst als Korrektiv wirken. Der Zustand Horror ist dezentrierte Rationalität; das Genre Horror ist kalkulierte Dezentrierung hypertropher Rationalität. Wenn Hyperrationalität ihrem immanenten Horror ständig ausgeliefert ist, bedarf es der Offenheit nicht für Irrationales, aber für Para-, Kontra- und Neorationales. Das Gegenteil von Hyperrationalität muß nicht Obskurantismus sein.
Selbst dort, wo im Plot die Interaktion mit dem Anderen und Fremden jäh abgebrochen wird, mahnt der Horrorfilm doch unentwegt zur Überprüfung des eigenen Bezugs zum Anderen und Fremden. Selbst dort, wo er Repression bebildert, kann er progressiv wirken. Selbst dort, wo der Plot restriktiv zur Ordnung ruft, kann der Film sie destabilisieren. Horror als die Kraft, die stets das Eigene will und doch das Fremde schafft. Der Stoff, aus dem die Alpträume sind, verdient einen Traum am Grenzstein: über die Grenze als Sicherheitsfaktor und als Unsicherheitsfaktor, über die Weisen, sie zu überschreiten, über den Wert der Grenzerfahrung und die Horizonterweiterung durch den Grenzgang. Ist das noch (oder schon) Philosophie? Philosophie bedeutet: Liebe zur Weisheit. Philosophie des Horrors bedeutet: Liebe zur Weisheit des Horrors.
Die Philosophie des Horrors ist interdisziplinär und zuweilen disziplinlos. Sie versucht sich objektiv am Aufspüren eines Urphänomens, erlaubt sich aber auch gnadenlose Subjektivität. Sie ist geboren aus der Erkenntnis, daß Philosophie dem Horror nicht entkommen kann – und Horror der Philosophie nicht entkommen können sollte.
Literatur:
Aristoteles: Metaphysik, Reinbek bei Hamburg 1994. Collmer, Thomas: Pfeile gegen die Sonne. Der Dichter Jim Morrison, Augsburg 1994. Heraklit: Fragmente, München und Zürich 1986. Leppmann, Wolfgang: Rilke. Sein Leben, seine Welt, sein Werk, Bern und München 1993. Paglia, Camille: Die Masken der Sexualität, München 1995. Platon: Sämtliche Werke, Band 4, 25. Auflage Reinbek bei Hamburg 2019. Schadewaldt, Wolfgang: Die Anfänge der Philosophie bei den Griechen, Frankfurt am Main 1978. Schmid, Hans: Fenster zum Tod. Der Raum im Horrorfilm, München 1993. Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.
„Es ist das älteste Muster in unserem Erbe … Ausschneiden, zentrieren, reinigen.“
(Serres 1987, 147)
Im zweiten Band seiner Philosophie der symbolischen Formen, der 1924 dem mythischen Denken gewidmet ist, beschreibt Ernst Cassirer die Teilung zwischen dem Heiligen und dem Profanen als primäre Akzentuierung der menschlichen Wahrnehmungswelt. Dieser Ur-Teilung werde im mythischen Bewußtsein das Ganze der Welt unterworfen: alles Sein, alles Geschehen wird auf diesen Gegensatz projiziert, er ist Grund- und Urakzent des mythischen Bewußtseins.
„Mythos“ ist für Cassirer eine ursprüngliche Weise der Weltgestaltung, ein Prozeß der Ablösung vom unmittelbar „Wirklichen“, vom schlechthin Gegebenen. Auch der Mythos beginnt damit, in das unterschiedslose „indifferente“ Sein bestimmte Differenzen einzuführen und verschiedene Bedeutungskreise auszubilden. Da es etwas lediglich Signifikatives auf dem Standpunkt des mythischen Bewußtseins jedoch nicht gibt, tritt der Mythos als Erzeugnis immer wieder in die Form der Gegebenheit zurück. Wo Bedeutung entsteht, und sie entsteht durch innere Erregung des Lebensgefühls, gestaltet sie auf der Ebene des mythischen Bewußtseins Realität. Der Prozeß – Zumessen jeweils verschiedenartiger Bedeutung – setzt sich jederzeit um in Verdinglichung: was mit Bedeutung aufgeladen wird, ist aufgeladen.
Dem mythischen Bewußtsein ist Cassirer zufolge jeder Eindruck absolut, jeder von ihm ergriffene Inhalt wird unmittelbar erfahren im Jetzt und Hier. Es gibt nur unmittelbar Daseiendes und unmittelbar Wirkendes. Indes durchdringt diese Inhalte ein einigender Zug zur Transzendenz: ein sich offenbarendes Geheimnis, eine sich verhüllende Enthüllung verdichtet sich dem mythischen Bewußtsein zur Macht des Heiligen. Ursprünglich sei das mythische Gefühl für das Heilige nicht auf eine bestimmte Seinssphäre beschränkt, vielmehr ist es die ganze Fülle, die unmittelbare Konkretion und die unmittelbare Totalität des Daseins und Geschehens, woran der Sinn für das Heilige sich ausprägt. Solange „empirische“ und „transzendente“ Sphäre noch nicht voneinander geschieden sind, kann jeder Daseinsinhalt den Charakter des Heiligen annehmen.
Cassirer vermerkt, man habe in der Mana-Vorstellung die religiöse Urkategorie, den Kernbegriff des mythischen Denkens schlechthin auffinden wollen und diesen mit der polaren Vorstellung des Tabu zur „Minimum-Definition der Religion“ (Cassirer 1997, 97) erhoben: das Mana – eine magische Zauberkraft, mannigfacher Umwandlungen und Mitteilungen fähig, stoffartiges Sein, das von Ort zu Ort, von Subjekt zu Subjekt wandern kann – habe ein Korrelat in nahezu jeder Kultur. Cassirer bemängelt indes, daß mit der Mana-Vorstellung ein Inhalt mythischen Denkens zu dessen Form erklärt wird, zudem ein von hoher Fluidität gekennzeichneter. Als fester Kern der Mana-Vorstellung bleibe lediglich „der Eindruck des Außerordentlichen, des Ungewöhnlichen, des ‚Ungemeinen‘ überhaupt“ (Cassirer 1997, 98); die Gewißheit, daß hier andere Maße und andere Kräfte herrschen als im gewöhnlichen Verlauf der Dinge, andere Möglichkeiten, aber auch andere Drohungen.
Über das Heilige könne zunächst nur gesagt werden, daß es das „in irgendeiner Weise ‚Geweihte‘ und Herausgehobene“ (Cassirer 1997, 100) ist. In eigentümlicher Bedeutungsambivalenz könne das Heilige dann sowohl das absolut Nahe wie das absolut Ferne sein, das unberührbar Reine wie das unberührbar Unreine, vertraut-schützende wie schlechthin unzugängliche Sphäre, Hyperbeachtung verlangend oder Totalverbot aufrichtend.
Ein System der Erfahrung entsteht, wenn die veränderlichen Wahrnehmungen sich in ein Koordinatensystem einzutragen beginnen, dessen Grundkonstanten nach Cassirer Raum, Zeit und Zahl sind. Diese Bezugsgrößen führen, da sie sich als universelle, kategoriale Ordnungsformen erweisen, aus dem isoliert-unmittelbar Gegebenen zur Ganzheit einer Objektwelt. Es sind Medien der Vergeistigung, gewonnen aus Anschaulichkeit. Auf den ersten Stufen mythischen Bewußtseins erscheinen „Macht“ und „Heiligkeit“ selbst noch „als eine Art Ding: als ein sinnlich-physisches Etwas“ (Cassirer 1997, 103), das an einer gewissen Sache oder an einer gewissen Person haftet. Erst später gehe die Bestimmung des Heiligen auf „Ideelles“ über. Solch Übertragung bedurfte der Objektivierung von Raum, Zeit und Zahl, erst durch sie wird der Gegensatz des Heiligen und des Profanen von einem jeweils partikularen zu einem universellen.
Der Raum ist die erste kategoriale Ordnungsform. Cassirer bemerkt, daß der mythische Raum auf formaler Ebene so arbeitet wie der konstruktiv-mathematische Raum der reinen Erkenntnis: der Euklidische Raum ist ein homogener Raum, ausgezeichnet durch eine Stetigkeit und Gleichförmigkeit, die dem gegebenen sinnlichen Wahrnehmungsraum nicht eignet. Durch den Grundakzent heilig – profan setzt der mythische Raum ein Schema, dessen Konstanz den Bedingungen des geometrischen Denkraums gleichkommt. Zugleich ist der mythische Raum, wie der Raum der sinnlichen Anschauung, akzentuierter Raum. Doch diese Akzentuierung ist eine unmittelbare, distanzlose, gleichförmige: jeder Ort und jede Richtung des mythischen Anschauungsraumes ist betont, und die Betonung emaniert unausgesetzt aus der Ur-Teilung heilig – profan. In der mythischen Weltsicht kommt es zu ständiger Verräumlichung von Qualität und zu ständiger Qualitätsbezeichnung des Raumes. Jede „Stelle“ ist mit „Inhalt“ aufgeladen; es gibt kein zufälliges Verhältnis zwischen dem, was ein Ding „ist“, und der Stelle, an der es sich befindet; die „Stelle“ ist vielmehr Teil seines Seins.
Der mythische Raum ist Strukturraum. Alle qualitativen Differenzen finden räumliche Entsprechung; alle Unterschiede, die das mythische Denken setzt, werden in räumliche Unterschiede überführt und auf diese Weise unmittelbar vergegenwärtigt. Orte und Richtungen treten im Raum auseinander, weil sich an sie ein jeweils unterschiedlicher, auf einem ursprünglichen Gefühlsgrund ruhender Bedeutungsakzent knüpft. Das Innere wird äußerlich: Wertakzente zeitigen räumliche Sonderung. Und das Äußere bleibt „innerlich“, da es stets von bedeutsamen Inhalten erfüllt ist. Die so entstandene Raumordnung zeichnet die Ordnung des Lebens ebenso nach wie vor: das Raumbewußtsein mythischen Denkens regelt als ein durch Inhalte strukturiertes Schema wiederum ein Ordnungsschema in das Leben hinein.
Das Grundgefühl des Heiligen findet erste Objektivierung nach Cassirer also darin, „daß aus dem Ganzen des Raumes ein bestimmtes Gebiet herausgelöst, von anderen Gebieten unterschieden und gewissermaßen religiös umfriedet und umhegt wird“ (Cassirer 1997, 123). Die räumliche Teilung beginnt mit dem „Abschneiden“ des heiligen Raumes. Der Begriff des templum geht, wie Cassirer erinnert, auf die griechische Wurzel tem, „schneiden“ zurück (im Sinne von abschneiden, absondern). Der Tempel ist der abgeschnittene, abgegrenzte, geweihte, heilige Bezirk. (Während templum den Akzent auf das Ausschneiden eines bestimmten Bezirks legt, betonen Worte wie χóρτος oder χορóς, die aus der mit ‘óρος verwandten ĝher-Wurzel hervorgehen, die Umfriedung und Umgrenzung dieses Bezirks).
Aus der räumlichen Teilung entfaltete sich in der römischen Antike das gesamte System der Theologie; der Akt der Grenzziehung, „der Grundakt der ‚Limitation‘, durch den erst im rechtlich-religiösen Sinne ein festes Eigentum geschaffen wird, knüpft überall an die sakrale Raumordnung an“ (Cassirer 1997, 124). Aus psychisch-räumlicher Orientierung erwächst wiederum gedankliche: die Limitationen prägen das rechtliche, soziale und staatliche Leben. Jede räumliche Begrenzung wird zugleich Markierung in der geistigen und sittlichen Kultur. Der Akt der Grenzziehung war ein religiöser Akt. Cassirer erwähnt Terminus als den altrömischen Gott des Grenzsteins; bei den Terminalia brachten die Anlieger dem Grenzstein Opfer dar und feierten die Grenzgemeinschaft. Grenzsteine waren und sind ungemein emotionsbefrachtete Monumente.
Das Phänomen des templum, des abgegrenzten, heiligen Seinsbezirkes, erzeugt das Phänomen der Schwelle. Für den Eintritt in das umgrenzte Seinsgebiet gelten bestimmte sakrale Vorschriften, sorgfältig zu beachtende Übergangsriten. Als heilig gilt zunächst die Schwelle zum Tempel, dann die Schwelle als solche: „Ein eigenes mythisch-religiöses Raumgefühl knüpft sich an die Tatsache der räumlichen ‚Schwelle‘. Geheimnisvolle Bräuche sind es, in denen sich (…) die Verehrung der Schwelle und die Scheu vor ihrer Heiligkeit ausspricht“ (Cassirer 1997, 127).
Ehrfurcht, so Cassirer, umgibt die räumliche Grenze von Anfang an. Mit dem Zusammenhang von heiligem Raum und heiliger Scheu aber ist nichts anderes formuliert als der Zusammenhang von Grenze und Horror.
Wo aus dem Chaos der Eindrücke ein Kosmos, ein Weltbild sich formt, ist also nach Cassirer die Empfindung des Heiligen der primäre Impuls; durch die Zuschreibung der Bedeutung des Heiligen entsteht ein erstes Arrangement der Wahrnehmungswelt, die „Welt“ strukturiert sich durch bedeutungsgeladene Räume.
Mircea Eliade unterstreicht, daß die Separation des Heiligen vom Profanen nicht nur, wie Durkheim erklärte, das Primärerlebnis des Religiösen ist, sondern das Geschehen, durch das sich erst die Bildung einer „Weltordnung“ vollzieht. Theophanie, Hierophanie oder Zeichen bekunden die Heiligkeit eines Ortes: „Etwas, das nicht von dieser Welt ist, hat sich auf gebieterische Weise zu erkennen gegeben und damit eine Richtung bestimmt oder ein Verhalten vorgeschrieben“ (Eliade 1957, 17). Die Manifestation des Heiligen in der „natürlichen“, „profanen“ Welt bewirkt das religiöse Urerlebnis: die Erfahrung des heiligen Raumes, die Wahrnehmung, daß „der Raum nicht homogen ist“ (Eliade 1957, 13). Der heilige, das heißt der kraftgeladene, bedeutungsvolle Raum, hebt sich hervor aus formloser Weite; der „Einbruch des Sakralen“ ist „Bruch in der Homogenität des profanen Raumes“, die „amorphe Unbestimmtheit“ (Eliade 1957, 38) des Raumes wandelt sich zu differenzierter Struktur.
Der Einbruch des Sakralen entspricht also dem, was in „Horror als Grenzerfahrung: Etymologie“ als „ontologische Rauheit“ beschrieben wurde: die Erhebung im „Normalen“ und „Natürlichen“, die Erregung des zuvor Unimorphen, die erstarren und schaudern läßt. Der durch die Grenze zwischen heilig und profan entstandene Bruch erzeugt die „Aufrauhung“ des Raumes. Diese Aufrauhung „ist“ das aufgerichtete Grenzzeichen, an dem sich der Horrorschauer entlädt.
Insofern erst durch diese „Rauheit“ Orientierung sich einstellt, hat die Entdeckung bzw. Projektion des heiligen Raumes weltgründenden Charakter: „In dem grenzenlosen homogenen Raum ohne Merkzeichen und Orientierungsmöglichkeit wird durch die Hierophanie ein absoluter ‚fester Punkt‘, ein ‚Zentrum‘ enthüllt“ (Eliade 1957, 13). Im Chaos der Homogenität gibt es keine „Welt“. Die chaotische Homogenität des Raumes ist Symptom seiner Grenzenlosigkeit. Sie wird aufgehoben durch die Grenze. Die Grenze wird gesetzt durch Horror, durch das Schaudern – und Grausen – vor dem Numinosen.
Erst die dem Raum Grenzen verleihende Manifestation des Heiligen läßt das „Reale“ entstehen; erst von dieser primären qualitativen Verschiedenheit des Raumes kann Orientierung ausgehen. Die Grenze ist also der erste Schnitt ins Chaos. Raum entsteht durch Umgrenzung. Die Grenze erzeugt die erste Ordnung des Raumes: der abgegrenzte heilige Raum, der für rituelles Tun geschützte Bereich etabliert die erste Zentrierung der Welt. Er ist absoluter Stützpunkt und Stützpunkt des Absoluten, die Verbindung mit dem Überweltlichen gewährleistend. Die Grenze, die den heiligen Raum entstehen läßt, ist auch Stätte der Passage: „Die Schwelle ist zugleich die Schranke, die Scheidelinie, die Grenze, welche beide Welten trennt, und der paradoxe Ort, an dem diese Welten zusammenkommen, an dem der Übergang von der profanen zur sakralen Welt vollzogen werden kann.“ (Eliade 1957, 15).
Das Überschreiten der Schwelle ist begleitet von Riten, die Schwelle hat ihre „Wächter“ (Götter, Geister, Dämonen), an der Schwelle sind Opfer zu bringen. Grenze und Schwelle sind Aufhebung der Kontinuität des Raumes und symbolisieren Aufhebung der Kontinuität psychischer Erfahrung. Das Heilige hat kosmologische Valenz; es „gründet also die Welt, indem es Grenzen absteckt“ (Eliade 1957, 18).
Eliade konkretisiert auch den Zusammenhang zwischen dem heilig-abgegrenzten Raum und Formen der Aufrichtung. Die axis mundi (Säule, Pfahl, heiliger Berg, heiliger Baum, Tempel) im heiligen Weltzentrum, das Chaos in Kosmos umwandelt, stellt zugleich die Verbindung mit dem überweltlichen Bereich her und dar. Kosmisierung durch die Weltachse, die gleichsam den Himmel berührt und den weltlichen mit dem überweltlichen Bereich verbindet: die semantische Symbiose von ’óρος, Berg, und ‘óρος, Grenze.
Also gilt: der numinose Ort, der vom „Göttlichen“ durchdrungene Raum, wird heiliger Bezirk durch die Grenze, an der die erste ontologische Rauheit sinnfällig wird, der erste „ontologische Horror“. Die Grenze ist eine Seinserregung, die, sich erhebend, die Wahrnehmung auf sich fixiert; durch Horror entstanden, bleibt der heilige, abgegrenzte Raum ein aufregender, an dem Aufragendes zu konstatieren ist.
An oder in nahezu jeder geweihten Stätte, in jedem Heiligtum oder Tempel wird der Charakter der Kultstätte dadurch betont, daß der sakral abgegrenzte Raum mit einer Aufrichtung verbunden ist, von Menhir, Findling, Holzpfahl bis zu architektonischen Wunderwerken.
Im alten Ägypten der 1. Dynastie befand sich vor den Behausungen göttlicher Mächte, den noch primitiven Tempeln, ein eingefaßter heiliger Platz, „an dessen Eingang zwei mit Lappen behängte Stangen stehen. Letzteres sind Warnzeichen auf ‚heiligem‘ Land (…) und bilden später die Hieroglyphe für Gott“ (Helck / Otto 1987, 374). In Rom genossen die Termini fetischistische Verehrung: wer einen Grenzstein versetzte oder ausgrub, galt als fluchwürdig. Germanisches Ritual pflegte Grenzsteinversetzern und Feldfrevlern den Kopf abzupflügen. (Noch heute gibt es in ländlichen Regionen Deutschlands Feldgeschworene, die über Ort und Unverrückbarkeit der Grenzsteine wachen und dabei mit geheimen Zeichen operieren). Das Konzept Grenze vereinigt Formen der Abgegrenztheit mit Formen der Aufrichtung, seit primitivste Grenzzeichen aufgestellt oder an Aufragendem angebracht wurden.
Emporragende phallische Zeichen markierten heilige Opferplätze, erschienen als heilige Türme, Säulen, Totempfähle oder Obelisken. Der geheimnisvoll aufragende Stein, häufig von seltsamer Form, scheint mit seiner erhabenen Unveränderlichkeit auf die Präsenz einer nichtmenschlichen, übernatürlichen, höheren Macht zu deuten und weckt heilige Ehrfurcht, awe, Schauder, Horror. Stanley Kubrick hat dies in 2001 – A Space Odyssey (1968) brillant in Szene gesetzt. Im The Dawn of Man betitelten Prolog erwacht eine Gruppe von Hominiden, Angehörige des ersten Menschentypus, in einer Zeit lange vor unserer Zeitrechnung eines Morgens zur unheimlichen Musik von György Ligeti. Die Hominidengruppe ist in Aufruhr, etwas war zugegen in der Nacht, eine nichtmenschliche, übernatürliche, höhere Macht, und sie hat etwas hinterlassen: einen schwarzen, vollkommen glatten, glänzenden Monolithen von atemberaubender, mysteriöser Schönheit. Das Erschrecken der Gruppe geht über in Faszination und erste vorsichtige Versuche, den rätselhaften Monolithen zu berühren. Immer wieder Scheu vor der Berührung, immer wieder nähert sich die Hand dem erschreckend-faszinierenden Objekt. Schließlich tasten die von religiöser Ehrfurcht ergriffenen Hominiden den Monolithen ab. Mit dieser Berührung beginnt die Evolution menschlicher Intelligenz. Und zugleich verweist der Monolith auf die Grenzen menschlicher Intelligenz. In Kubricks Jahr 1999 wird von der Mondstation Clavius aus ein identischer Monolith im Krater Tycho gefunden. Alles, was man weiß: er wurde dort vergraben, und er ist 4 Millionen Jahre alt. Die Astronauten begegnen dem Monolithen ebenso ehrfürchtig, wie es die Frühmenschen taten. Wie Georg Seeßlen formulierte: ein abwesender Gott spielt mit den Menschen Versteck. Der Monolith ist Zeichen einer göttlichen, übernatürlichen, außerirdischen Gegenwart, Zeichen des absolut Verborgenen noch in der hypertechnisierten Zukunft. Der schwarze Monolith hält die Grenze zum Übermenschlichen noch dort präsent, wo der Mensch scheinbar das Weltall zu seinem Wohnzimmer gemacht hat.
Im Totenkult der Frühzeit soll der aufgerichtete Stein als Abwehr gegen Erscheinungen von Geistern dienen, also die Grenze zum Totenreich befestigen. Der Stein soll aber auch die Toten selbst gegen feindliche Mächte verteidigen und markiert somit eine ihr Reich schützende Grenze.
Der heilige Baum, einsam über den Horizont aufragend oder vom heiligen Hain umgeben, galt als Ort der Epiphanie und der Präsenz der Götter. Das Rauschen der heiligen Eichen in Dodona war wie eine göttliche Interferenz, die Frequenz, auf der Zeus seinen Willen mitteilte (noch Jeanne d’Arc will ihre Stimmen im Rauschen der Blätter vernommen haben; das Unheimliche des Blätterrauschens wird in Antonionis Film Blow Up reaktiviert). Heilige Aufrichtung bzw. Aufrichtung am Heiligen sind die Monolithen der Kultstätten, die Himmelsbeobachtung, Sonnen- oder Fruchtbarkeitskult dienten, ebenso die Hermen, ursprünglich hölzerne, brettartige Idole, dann kultisch immer weiter erhöhte, dem Hermes geweihte und mit ihm identifizierte Steinhaufen, später Grenzmarkierungen aus Stein, vierkantig, mit Kopf und Phallus, oder auch nur als Phallus an einer Säule (als ithyphallische Erscheinungsform des Hermes also mit einer Aufrichtung an einer Aufrichtung), mit Fruchtbarkeits- und Totenkult verbunden, zuletzt am Eingang eines Hauses diesen oder das Haus schützend, als Aufrichtung an einer anderen Form abgegrenzten „heiligen“ Raumes. Alle Symbole und Rituale, „die sich an den Tempel, die Stadt und das Haus knüpfen“, so nochmals Eliade, gehen letztlich „auf das Urerlebnis des heiligen Raumes“ (Eliade 1957, 35) zurück.
Nach Michel Serres ist Heiligung des Raumes vor allem Reinigung des Raumes, und der heilige gereinigte Raum identifiziert das Reine, Heilige, Gute mit dem Eigenen: propre ist das Saubere / Reine und das Eigene. Der heilige Innenraum, das templum, „ist äußerst homogen, isotrop, parasitenfrei“ (Serres 1987, 146), seine Ränder, Tore und Grenzen werden mit dem Flammenschwert bewacht. Das Profane und das Böse liegen außerhalb des zum Eigenen / Sauberen erklärten heiligen Raumes: in den Bedeutungen des Wortes propre klingt schon an, daß man immer der Barbar eines Anderen und das Andere immer barbarisch ist.
„Was ist also das Eigentum? Was nicht schmutzig ist. Was ist nicht schmutzig? Eben, was propre, sauber, und somit zugleich mein eigen ist (…) das Eigene ist das Reine, und das Eigentum ist Reinheit“ (Serres 1987, 218). So wie das Feld zunächst eine Fläche ist, auf der alles ausgerissen ist, beginnt die „Reinigung, die Sakralisierung eines Raumes, eines templum, eines Gartens (…) mit der totalen, radikalen Vertilgung sämtlicher Arten“ (Serres 1987, 270). Die saubere Fläche entsteht durch Beseitigung. So wie die Landwirtschaft mit der Entblößung bestimmter Bodenflächen begonnen hat, so erfährt der heilige Raum Reinigung durch Leere. Die Grenze wirkt hier als Messer: „Es zerschneidet den Raum. Es zeichnet eine geschlossene Linie: drinnen das Heilige, draußen das Profane; drinnen der Tempel, draußen das Unbestimmte, in dem das Böse umgeht. Drinnen die Stadt in ihren Mauern, draußen das Land. Die Pflugschar hat die Stadt gegründet, und beim Ziehen der Furche ermordete ein Bruder seinen Zwillingsbruder“ (Serres 1987, 271).
Mit dem Entstehen des abgegrenzten Raumes – property – wird die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden, Anderen zur moralischen Demarkationslinie. Nicht erst die Übertretung der Grenze durch das Andere, schon die Grenzziehung selbst identifiziert das Andere mit dem Unheiligen.
Agrikultur und Kultur haben denselben Ursprung, dieselbe Grundfläche: „ein leeres Feld, das einen Bruch des Gleichgewichts herbeiführt, eine saubere, durch Vertreibung geschaffene Fläche. Eine Fläche der Reinheit, eine Fläche der Zugehörigkeit“ (Serres 1987, 274). In der ältesten Tätigkeit der menschlichen Kultur, der Abgrenzung eines nackten, leeren, reinen Feldes, vollziehen der Bauer für das Feld und der Priester für das templum dieselbe Geste: eine Geste des Ausschlusses. Der Boden ist bereitet für die genuine Un-heimlichkeit des Anderen.
„Die Macht, die man kennt und der man ein Haus errichtet, wohnt innen. Das alt-römische pomoerium ist die heilige Stadtgrenze, die das Ende des Herrschaftsbereichs der Götter bezeichnet; die altgermanische Einfriedung ist die Gewähr für den ‚Frieden‘: Grenze ist Machtgrenze.“ (Van der Leeuw 1957, 201).
Cassirer und Eliade verdeutlichen den Zusammenhang von Grenze und Horror. Hierophanie, Theophanie, das In-der-Welt-Sein des Nicht-von-dieser-Welt-Seins, irgendein numinoses Elementarerlebnis, mindestens aber der Eindruck des Außerordentlichen, Ungemeinen, Ungewöhnlichen setzt sich um in die erste Grenzziehung: die Primärteilung der Wahrnehmungswelt (heilig / profan), das Herausheben, Abschneiden und Abgrenzen eines heiligen Bezirkes. Grenze ergo Kosmos. Der Horrorschauer ist menschliches Urerlebnis, weil er jene Grenz-Erfahrungen begleitet, mittels derer sich die menschlichen Ordnungsschemata bilden.
Und der Horrorschauer bleibt Urerlebnis, weil er jene Grenzerfahrungen begleitet, durch die sich menschliche Ordnungsschemata aufzulösen drohen. Horror wird erlitten, wenn eine Grenze fühlbar wird. Sie wird dadurch fühlbar, daß ein unerklärliches, unheimliches, als bedrohlich empfundenes Anderes begegnet. Die Grenze wird in dieser Begegnung gerade durch ihre Bedrohung, Verletzung oder Überschreitung so bedeutsam. Die Vergegenwärtigung der Grenze als wesentlicher instrumenteller Funktion menschlicher Erfahrung bedeutet zugleich eine Ätiologie des Horrors. Die ersten, durch Horror entstandenen Grenzen geben dem Menschen eine Stellung in „Welt“, Natur und Kosmos. Zugespitzt formuliert: kosmisierende Grenzerlebnisse waren nur durch Horror möglich. Weil aber bei jedem Grenzerlebnis dann auch Horror möglich ist, bleibt das, was die Ordnung gewährt, immer auch das, was Ordnung bedroht.
Literatur:
Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil: Das mythische Denken, Darmstadt 1997. Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane, Hamburg 1957. Helck, Wolfgang u. Otto, Eberhard: Kleines Wörterbuch der Ägyptologie, 3. Aufl. Wiesbaden 1987. Serres, Michel: Der Parasit, Frankfurt am Main 1987. Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.
1930 in Senlis bei Paris, Carl Theodor Dreyer dreht „Vampyr“. Das Haus, in dem der böse Dorfarzt von Courtempierre sein Unwesen treiben soll, ist vorbereitet, doch etwas fehlt: Spinnweben. Dreyer will echte Spinnweben. Eliane Tayar, Dreyers Ausstatterin, spricht mit allen Pariser Spinnenspezialisten, aber keiner weiß, wie man eine Spinne dazu bringt, auf Kommando ein Netz zu weben. Eliane trommelt Kinder aus der Nachbarschaft zusammen und bittet sie, Spinnen und Fliegen zu fangen. Die Kinder kommen zurück mit Gläsern voller krabbelnder Kreaturen. Die Gläser werden in dem Raum ausgekippt, die Versorgung der Spinnen wird sichergestellt, die Tür verschlossen. Als die Dreharbeiten beginnen sollen und die Tür wieder geöffnet wird, hängen Spinnennetze überall, wo Spinnennetze hängen können, Kameramann und Schauspieler wissen kaum noch, wie sie sich bewegen sollen, wagen kaum zu atmen.
Alfred Hitchcock bedachte „Vampyr“ mit dem Satz: „The only film worth seeing… twice.“ Luis Bunuel bezeichnete „Vampyr“ als einen seiner Lieblingsfilme. Das Bekenntnis von David Lynch ist eine Frage der Zeit. Die Zeitung „Berlingske Tidende“ berichtet im Oktober 1935 von dem Fall eines in heftiger Verwirrung aufgegriffenen jungen Mannes, auf den „Vampyr“ so starken Eindruck gemacht hatte, daß er hernach kein einziges Wort mehr sprach. Dreyers Anspruch war es, einen Film zu machen, der wie kein anderer sein sollte. Es ist ihm geglückt. „Vampyr“ ist ein unfaßbar schauriges Etwas. Ein böser Spuk von einem Film. Unheimlich, gespenstisch, faszinierend. Und wunderschön.
Der Film wurde wie ein Stummfilm gedreht, die Darsteller sprachen ihre wenigen Sätze später als Overdub in drei verschiedenen Fassungen nach, in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Originalnegative sind verloren, ausgehend von unterschiedlich vollständigen Kopien der deutschen und der französischen Fassung konnte jedoch 1998 eine Restaurierung des Films unternommen werden. Über Jahrzehnte war der Film nur in schwer beschädigten, unvollständigen Fassungen zu sehen, manchmal in verhackstückter Chronologie, häufig auch als Bastard-Montage, in der ohnehin kaum verständliche Wortfetzen in verschiedenen Sprachen zu hören waren. Auf seltsame Weise trugen diese neuerlichen Anschläge auf die narrative Logik sogar zum Faszinosum bei. Das Unzusammenhängende, Inkohärente der Bilder und der Worte glich nun in noch stärkerem Maße fremdartigen Traumfetzen, als es ohnehin schon intendiert war. Für David Pirie etwa hatte das Geschehen in „Vampyr“ die Form
„eines hermetischen Rituals, von dem sich der Held ständig rigoros ausgeschlossen sieht (…) Nichts, was er tut oder sagt, scheint irgend eine Wirkung auf (die anderen Personen) zu haben (…) allein die Tatsache, daß der Held anscheinend keine definierbare, reale Beziehung zum tatsächlichen Geschehen hat, steigert den Eindruck völliger Orientierungslosigkeit.“ (Pirie 47).
Gegenüber dem „Eindruck völliger Orientierungslosigkeit“ eröffnet die restaurierte Fassung, mit ihren der Kontinuität dienlichen Vervollständigungen, ein besseres Verständnis für den inneren Zusammenhang der Ereignisse in der allesdurchdringenden alptraumhaften Atmosphäre von „Vampyr“, nach wie vor jedoch erlebt man das Unheimliche in klassischer Form nach Ernst Jentsch: intellektuelle Unsicherheit. Nach wie vor gilt dieser 1932 uraufgeführte Film den einen als sensationelles Meisterstück des Horrorfilms, den anderen als wirres Machwerk, als – so ein imdb-Kommentar – „dull mess“. Die verwirrenden Blickwinkel, die schleichenden Bewegungen der Kamera, die immer noch Schaurigeres zu erwarten und vorauszuahnen scheinen, es aber nicht übertragen, erzeugen das Gefühl, „es stehe jemand – oder etwas – hinter einem und würde einen regungslos beobachten.“ (Everson 172). Das hält man entweder keine 10 Minuten aus, oder man ist so gebannt, daß man sich 70 Minuten nicht mehr bewegt.
Was Dreyer an Kameraführung / Cinematographie vorlegt, ist derart einzigartig, daß es entweder den Eindruck von Sehstörung hervorruft, oder aber einen willigen, zur Extrakonzentration bereiten Zuschauer hineinzieht in komplette Hingabe an diese Welt, in ein überwältigendes Gefühl von Faszination an der phantastischen, eindringlichen Bildsprache eines Films, der selbst von ruhelosen Mächten heimgesucht scheint, und in lustvolles Sichausliefern an die bedrohliche Stimmung, die er transportiert, an die „Heraufbeschwörung einer Atmosphäre miasmatischen Schreckens“ (Pirie 47). Das Grauen als visuelles Poem: „Vampyr“ vermag die Aufmerksamkeit zu stimulieren wie nur wenige andere Filme. Du mußt nicht Caligari werden, aber Du bist auch Allan Gray: veränderte Psyche bedeutet veränderte Wahrnehmung, und Wirklichkeit ist das, was wirkt. Den Effekt, den er mit „Vampyr“ zu erzielen versuchte, beschrieb Dreyer einmal so:
„Man stelle sich vor, daß wir in einem gewöhnlichen Zimmer sitzen. Plötzlich wird uns mitgeteilt, daß sich hinter der Tür ein Leichnam befindet. Von einem Augenblick zum anderen ist der Raum, in dem wir sitzen, völlig verändert: alles hat ein anderes Aussehen angenommen; das Licht, die Atmosphäre haben gewechselt, wenn sie auch physisch die gleichen geblieben sind. Der Grund ist der, daß wir uns verändert haben und daß die Dinge so sind, wie wir sie erfassen.“ (Seeßlen / Weil 73 ff.)
Allan Gray ist ein blasser, modern gekleideter junger Mann, der, so der erste Schrift-Titel, „sich in die Studien des Teufelskultus und Vampyr-Aberglaubens versenkte. Die Beschäftigung mit den Wahnideen vergangener Jahrhunderte machte ihn zu einem Träumer und Phantasten, dem die Grenze zwischen Wirklichkeit und Übernatürlichem verlorenging…“ – Jede Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze, wo das Andere und Fremde wartet; darum ist Horror, die Melange aus Schrecken und Faszination, der Grenzzwischenfall schlechthin.
Erstes Bild: ein Gasthausschild in Form eines Engels. Gray, Angelzeug über der Schulter, gelangt zum einsam am Fluß gelegenen Gasthof in der Nähe des Dörfchens Courtempierre. Schon das „Wer ist da? Gehen Sie dort herum!“ des Mädchens, das vom Fenster aus den Weg weist, klingt wie ein Ruf in einem Traum, seltsam losgelöst von aller sichtbaren Präsenz. Gray sieht einen Mann, der wie der Schnitter eine Sense trägt und am Fluß eine Glocke läutet, 12mal.
Vielleicht nur ein Arbeitsmann auf seinem Weg, aber es wirkt wie ein mysteriöses Zeremoniell. Ein Fährmann erscheint. Die männliche Gestalt betritt die Fähre, als Gray sein Zimmer betritt. Beide setzen über an ein anderes Ufer. Gray blickt aus dem Fenster, der Blick des Sichelmannes gilt ihm, ominös. Diese ersten Shots etablieren bereits auf außergewöhnliche Weise das Gefühl des Kontakts mit einer anderen Welt. Was beginnt hier? Der surreale Impressionismus eines von einem mythischen Bösen faszinierten Mannes mit unsicherem Zugriff auf die Wirklichkeit? Subjektive Phantasmagorie eines Menschen von besonderer Sensibilität? Bebilderung von Seelenlandschaft mit ihren unbewußten Ängsten und Sehnsüchten? Der Blick eines aus allen Zusammenhängen Gerissenen in eine verborgene Welt? „Chasing after passing visions“ (Propaganda: The Chase) – ? Man könnte aus der Art, wie sich bei Dreyer Bilder aneinanderreihen, die man aus Träumen kennt, eine Art Naturalismus des Irrealen herleiten. Oder aber zugestehen, daß Dreyer hinter die Oberfläche des Realismus dringt. Die Welt ist alles, was für Allan Gray der Fall ist, und dieser Fall ist nicht die Welt, wie wir sie kennen.
Dreyer zeige nicht den Mythos selbst, so Seeßlen / Weil, sondern die Wirkung des Mythos: das Phantastische als Faktor, der die physische Realität bereits verändert hat. Es gehe nicht um den Einbruch des Phantastischen in eine unverletzte Realität, sondern um die potentielle Omnipräsenz des Phantastischen, die sich herleitet aus der potentiellen Omnipotenz der Wahrnehmung. Sozusagen: physische Realität und subjektive Wahrnehmung nicht als zwei aufeinander abzustimmende Bereiche, sondern als die Elemente einer dauernden Vermischung, in der jede materiale Ontologie von vornherein obsolet ist, weil sie ständig von „Realität“ als Effekt psychischer Verdichtungen kontaminiert ist, alles Gesehene zum Zeichen wird. Nichts ist wahr, alles ist wahr.
Der für das Okkulte empfängliche junge Mann im Zweireiher mit Krawatte, der erstaunliche Ähnlichkeit mit H. P. Lovecraft aufweist, versinkt in eigenartigen, unheilvollen, doch auch betörenden Wahrnehmungen; unmöglich zu sagen, was Realität ist, was Traum, was Phantasie.
Während er eine Kerze hochhält, um ein seltsames Bild zu betrachten, ist eine Stimme zu hören, die zunächst schaurig Undefinierbares von sich gibt, als würde Nichtmenschliches sich an menschlicher Sprache versuchen; schließlich ist vernehmbar: „… du sollst leben… le-ben…“. Gray folgt der Stimme; auf dem Korridor kommt ihm ein blinder Alter mit entstelltem Gesicht entgegen. Gray flieht zurück in sein Zimmer, verschließt die Tür, auf der Tonspur sind noch die Fetzen „Adern“ und „das Blut“ zu hören. Wie diese leichenhafte, alptraumhafte Gestalt im Haus herumschleicht, wie ihre Erscheinung und ihr Tun sich rationaler Erklärung verschließen: schon mit dieser Szene läßt Dreyer „ein fast religiöses Gefühl von der Nähe des Bösen aufkommen“ (Pirie 46). Ein Film in der Tradition von Maupassants „Horla“: jede Wahrnehmung steigert nur die unfaßbare Bedrohung. „Lichter und Schatten, Stimmen und Gesichter“, so der Zwischentitel, „schienen eine verborgene Bedeutung zu erhalten. Allan Gray spürte, wie das Unheimliche Macht über ihn gewann (…), und die Furcht vor ungreifbaren Dingen folgte ihm in seinen unruhigen Schlaf…“
Es klopft an seine Tür, Gray erwacht – sofern nicht genau hier sein Traum / seine Phantasie beginnt. Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Entsetzlich langsam öffnet sich die Tür, schließlich betritt ein alter Mann das Zimmer. Warum eigentlich? Ist nicht auch eine verschlossene Zimmertür eine Grenze, die nicht so ohne weiteres übertreten werden dürfte? Horror kennt keine verschlossene Tür.
Der Mann kommt langsam an Grays Bett, blickt ihn eindringlich und ernst, jedoch auch seltsam unverwandt an. „Wer sind Sie?“ – Der Mann reagiert nicht auf Gray. Er geht zum Fenster, läßt Licht in das Zimmer. Lauscht dann. „Still!“ – Er deutet nach oben, wie einer, der etwas vernimmt, seine nächste Geste wirkt wie Verwirrung über das, was er vernommen hat. Wir aber haben nichts vernommen. Der Mann tritt wieder an Grays Bett: „Sie darf nicht sterben! Hören Sie!“ Grays Augen sind weit aufgerissen. In seiner abgrundtiefen Bestürzung, von etwas Unbeschreiblichem heimgesucht, erscheint der Alte wie ein spukhafter Bote aus dem Labyrinth, in dem es Verbindungen zwischen den Lebenden und den Toten gibt, die jeden Atemzug bedrücken: Furcht in jeder Seele, jedem Winkel, doch keine Worte dafür.
Der Alte legt ein Päckchen auf Grays Tisch und schreibt darauf: „Zu öffnen nach meinem Tode“, als wäre es die Mitteilung für einen Abwesenden, und als wäre dieser Tod unausweichlich. Dann verläßt er das Zimmer. Eindringen und Präsenz des Fremden in Grays Zimmer in ihrer fast unerträglich in die Länge gedehnten Unerklärtheit: komplett enervierend.
„Eines“, so der nächste Zwischentitel, „fühlte Allan Gray: Eine Menschenseele in Todesnot sandte einen Ruf um Hilfe aus. Und eine innere Stimme gebot ihm, dem Ruf zu folgen.“ So wandelt Gray hinaus in die Mondlichtnacht. Er sieht die Bewegung einer Gestalt, die sich auf einer Wasseroberfläche spiegelt, aber am Ufer ist niemand zu sehen. Da ist der Schatten eines Mannes, der Erde schaufelt, doch die Schattenerde fliegt nicht von der Schaufel, sondern zu ihr hin. Gray betritt ein altes Gebäude.
Da ist der Schatten eines Soldaten mit Holzbein, der durch sein Eigenleben als Schatten humpelt und eine Leiter erklimmt, um seine Gebieterin zu warnen. Diese nähert sich stumm durch einen Korridor, Gray eilt davon. Sieht, wie der Holzbeinschatten seinen Gewehrschatten abstellt und zu seinem sitzenden Eigentümer zurückkehrt. Der wird von der Alten gerufen: „Gehorche!“ Der Vampir in „Vampyr“ ist eine alte Frau, die „Boshaftigkeit und Macht ausstrahlt, zugleich aber auch so etwas wie Mitleid aufkommen läßt“ (Everson 71). Sie ist es, die das Dorf in Bann und Bedrückung hält.
In dem Gebäude von undefinierbarer Architektur entdeckt Gray weitere Schatten, die marionettengleich zum Bal Musette ihren makabren Schattensabbat tanzen. In der Höhe drehen sich langsam die Schatten riesiger Wagenräder. Die weißhaarige Alte erscheint und befiehlt der Schattenwelt mit einer majestätischen Geste Ruhe. Dieser Ausruf, „Ruhe!!!“, erscheint in allen drei Sprachversionen des Films, offensichtlich war er integraler Bestandteil der (wunderbaren) Filmmusik von Wolfgang Zeller.
Gray steigt irgendwo empor, öffnet eine Luke. Hundegebell ist zu hören. Die Kamera schwenkt von Gray weg, man sieht einen Sarg, übersät mit Hobelspänen, und ein Schild: „Docteur Medecin“. Die Kamera vollführt, wie sie es zu tun pflegt, wenn sie die Perspektive des Protagonisten einnimmt, eine Bewegung durch den Raum, schwenkt aber dann rasch zurück und „erblickt“ am Ende der Bewegung den bereits wieder enteilenden Protagonisten. Dadurch entsteht im Zuschauer „das unheimliche Gefühl (…), gleichzeitig in zwei Wesen zu existieren.“ (Everson 74).
Gray betritt zwei weitere Räume, in denen erneut das Hundegebell und die Laute anderer undefinierbarer Wesen zu hören sind, sie sind angefüllt mit alten Büchern, Schädeln, Petrischalen, staubigen Flaschen, chirurgischen Instrumenten, dem seltsam aufgerichteten Skelett eines Kindes und anderen Sonderbarkeiten einer Nekromanten-Klause. Schließlich kommt Gray zu einer Treppe und sieht – eine Kameraeinstellung, die Hitchcock beeindruckt haben dürfte – weiter oben eine Hand, die sich am Treppengeländer bewegt, von jemandem, der langsam herabsteigt; 15 Sekunden lang ist nur die Hand zu sehen. Es ist der Dorfarzt, der hier haust, schurkischer Diener der Vampirin. Er scheint zu lauschen, während er herabsteigt; man vermutet natürlich, er steigt herab, weil er Gray gehört hat. Vollkommen unerwartet und rätselhaft aber geht er, immer noch lauschend, an Gray vorbei, als wäre dieser gar nicht da.
Erst als Gray ihm folgt, wendet sich der Doktor ihm zu: „Haben Sie gehört?“ – „Ja! Das Kind“, antwortet Gray. „Es ist kein Kind hier“, äußert der Doktor sibyllinisch und weist Gray die Tür. „Aber… die Hunde!“, sagt Gray. Auch keine Hunde hier.
Eine andere Tür öffnet sich. Der Arzt empfängt die Vampirin, zieht den Hut vor ihr, geleitet sie hinein. Die leeren Augenhöhlen eines Totenschädels beginnen zu leuchten. Ein anderer Totenschädel dreht sich, wie um das Entree des Bösen besser sehen zu können. Die Alte überreicht dem zweifelhaften Arzt ein Fläschchen – Gift.
Sich entfernende, Zeichen gebende, kindhaft wirkende Schatten/Schemen weisen Gray den Weg durch einen Wald, er gelangt zu einem Château. Zu seinem Erstaunen sieht er dort durch das Fenster den alten Mann wieder, der ihm im Gasthauszimmer erschienen war; es ist der Schloßherr. Weltabgeschieden, nur mit einer kleinen Dienerschaft, lebt er hier mit seinen beiden jungen Töchtern, Léone und Gisèle.
Léone siecht dahin, wird jeden Tag schwächer, als würde ihr etwas die Lebenskraft aussaugen; von seltsamen Wunden ist die Rede. „Das Blut! Das Blut!“ deliriert sie. Eine Krankenschwester wacht bei ihr. Der Doktor wird erwartet.
In dem Moment also, da Gray das Château erreicht, wird der Schloßherr vom Gewehrschuß eines Schattens getroffen, „as though their souls were bound together in some mysterious way“ (Milne 1971). Gray begehrt Einlaß, klopft, ruft, man solle sich beeilen. Extrem langsam jedoch, denn alle in diesem hypnotischen Film wirken wie hypnotisiert, bewegt sich der alte Diener auf die Tür zu, als wolle er bestätigen, wie sehr doch Traumgeschwindigkeiten dem Willen und dem Sehnen des Träumers zu widersprechen scheinen.
Sterbend legt der Schloßherr seiner jüngeren Tochter, Gisèle, etwas in die Hand, ein Schmuckstück in Form eines Herzens. Gray und zwei Diener tragen ihn in die Bibliothek. „Bitte, wollen Sie nicht bei uns bleiben?“. Gray willigt ein. Die schöne, blasse, keusche Gisèle betrachtet ihn mit verstörend intensivem Blick, alle Fragen in sich verschlossen.
Ein anderer Diener fährt mit der Kutsche davon; Gisèle: „Wo fährt er hin?“ – Gray berührt ihren Arm: „Zur Polizei.“ Gisèle erschrickt, fast mehr vor der Berührung als vor der „Polizei“. Gray öffnet das Päckchen, das der Schloßherr ihm überbracht hatte, und findet ein Buch. „Die seltsame Geschichte der Vampyre“. Er liest von den „Verstorbenen, die wegen ihrer im Leben begangenen Untaten keinen Frieden im Sarge finden“, die in hellen Vollmondnächten ihren Gräbern entsteigen, um jungen Menschen das Blut auszusaugen und dadurch ihr eigenes Schattendasein zu verlängern. „Der Fürst der Finsternis ist ihr Verbündeter und verleiht ihnen übernatürliche Macht im Reich der Lebenden und Toten.“
Mit nur zwei Kamerabewegungen wird dann nicht nur unser point of view erneut unterminiert, sondern auch das Vertrauen darauf, daß irgendeine Wahrnehmung irgendeine Gewißheit verschafft: die Krankenschwester richtet die Bettdecke der schlafenden Léone, die Kamera schwenkt an der Wand entlang nach rechts, bis zu einer Tür. Die Krankenschwester, die hinter der Kamera um das Bett herumgegangen ist, taucht wieder auf, um diesen Nebenraum zu betreten, wo sie mit einer Wasserschüssel hantiert; die Kamera schwenkt zurück nach links: das Bett, in dem eben noch Léone lag, ist leer. Man ist fast zu schockiert, um zu begreifen, wie brillant diese Szene ist.
Eine Art Schluchzen ist zu hören. Oder ein Heulen? Oder ein übernatürliches Bellen? Wie etwas, das auf einer ganz anderen Wirklichkeitsfrequenz stattfindet. Die Tonspur ist voller Geräusche, die sich den Bildern nicht zuordnen lassen.
Gray liest weiter, von den Geschöpfen des Abgrundes, die bei Nacht die Wohnstätten der Lebenden heimsuchen: „Wer einem Vampyr verfällt, siecht rettungslos dahin.“ Ein Mal am Hals ist das Zeichen der Verdammnis, gegen das ärztliche Wissenschaft machtlos ist.
Gisèle erblickt Léone im Park, wo sie somnambul durchs Nachtlicht schreitet; Gisèle und Gray laufen ihr nach, rufen sie, wieder scheinen die unwirklichen, entrückten Stimmen nicht zu den Gesten und Bewegungen zu passen. Sie finden Léone auf eine Steinbank hingestreckt, die alte Vampirin über sie gebeugt; eine Pose, die an Füsslis „Der Nachtmahr“ erinnert.
Die Alte erblickt sie, läßt ab, bewegt sich starr seitwärts, für ihre Verhältnisse rasch, aber immer noch maliziös langsam, bis sie entschwunden ist. Der alte Diener ist hinzugeeilt, auch die Krankenschwester, sie tragen Léone zurück in das Schloß; Gray ist dabei nur Beobachter, als wäre es ihm physisch unmöglich, einzugreifen. Er kehrt zu dem Buch zurück, liest weiter: wie eine Seuche übertrage sich „das Gelüst des Vampyrs auf sein Opfer, das zwischen blutgierigem Verlangen und verzweifeltem Abscheu vor diesem Wunsch hin- und hergerissen wird. Ein schuldloser junger Mensch wird selbst Vampyr und sucht sich seine Beute unter seinen nächsten Angehörigen.“
Die Krankenschwester entdeckt eine Wunde an Léones Hals, desinfiziert sie, und die zwischen Leben und Verdammnis schwebende Léone kommt zu sich. Ihr steigen Tränen in die Augen, sie beginnt hoffnungslos zu schluchzen: „Ach, könnte ich doch sterben… ich weiß, ich bin verloren… ich bin verdammt.“ Es ist eine Nahaufnahme von Sybille Schmitz, die dann für jene Szene, deren Grauen in nahezu allen Artikeln über Dreyers Film besonders betont wird, ihren Kopf wendet und mit entblößten Zähnen, bösartigen Augen, dämonischem Verlangen und plötzlicher, bestürzender, obszöner Blutlust ihre Schwester betrachtet.
„As we watch this take place, a peculiar, eerie feeling wells up within us. What effect will touching the vampire’s wound have on her? We have to wait a moment, as if giving time for the evil inside to have been agitated, and then slowly she smiles a diabolically evil smile. There are few moments in the history of the cinema more horrific.“ (Soren 52)
Gisèle, entsetzt, bewegt sich langsam zur Tür, wo die Krankenschwester steht; als Léones Blick, der Gisèle folgt, auf die Krankenschwester fällt, legt Sybille Schmitz in ihr Antlitz einen Haß auf den Todfeind, der kaum weniger schauderhaft ist.
Gisèle kehrt zu Gray zurück und haucht: „Ich glaube, sie stirbt…“ Sie läuft zum Fenster: „Hat nicht jemand geschrien?“ Gray geleitet sie behutsam zurück. Schnitt. Der alte Diener klopft an das Fenster, die Kutsche kommt zurück. Der Diener, der auf dem Kutschbock sitzt, ist tot, Blut tropft auf die Erde.
Gisèle schlafend auf dem Schloßgestühl. Man sieht, wie der alte Diener das Pferd wegführt. Wie Gray zu seinem Buch zurückkehrt. Wie die Kutsche schnell anfährt, weggezogen wird – offensichtlich nicht von einem Pferd. Gray liest weiter: „Ein Bericht aus Ungarn gibt davon Kunde, dass der Arzt des Dorfes, der seine Seele dem Bösen verschrieben hatte, eines Vampyrs Gehilfe und dessen Mitschuldiger an einer Reihe grauenvoller Verbrechen in dieser Gegend wurde.“ Wieder ist der Buchtext Menetekel. Es läutet, Gray hört, wie der Diener den Doktor empfängt, folgt dem Doktor hinauf ins Krankenzimmer. Der Doktor simuliert Untersuchung, Gray fragt, ob Léone nicht gerettet werden könne. Vielleicht, antwortet der Doktor, aber sie brauche Blut. „Es muß… Menschenblut sein.“ Gray willigt ein, sein Blut herzugeben. „Kommen Sie, junger Mann. Ich werde… sie… zur Ader… lassen.“ Befremdlicher, unheimlicher können Worte nicht gesprochen werden als in diesem Film. Gisèle ist erwacht: „Warum kommt der Arzt immer bei Nacht?“
Der alte Diener beginnt nun selbst, in dem Buch zu lesen: „Sobald der Vampyr das Opfer ganz in seiner Macht fühlt, versucht er, es zum Begehen des Selbstmordes zu treiben und dadurch dem Bösen seine Seele zu überantworten.“ Gray, nach dem Aderlaß geschwächt, sinkt auf einem Stuhl in sich zusammen, der Doktor schickt die Krankenschwester barsch fort. Der Diener liest über die seltsame Weise, den Vampyr zu vernichten, davon, wie man einen Toten morden muß. Gray – ist er wach, träumt er? – betrachtet seinen Arm, ruft: „Herr Doktor! Ich verliere ja mein Blut!“ – „Ha! Unsinn! Ihr Blut ist doch hier!“
„Bei Tagesgrauen öffnete man das Grab“, liest der alte Diener, „in dem man die Alte liegen fand, so, als ob sie schliefe. Einige Männer trieben ihr einen eisernen Pfahl durch das Herz und nagelten so die entsetzliche Seele des Weibes an die Erde fest.“ Gray scheint in einer Art von Schlummer, eine Stimme ist zu hören: „Komm mit mir… folge mir… wir werden eine Seele sein, ein Blut… folge mir, der Tod wartet…“ – Die Kamera richtet sich dabei auf die Tür, hinter der wir den Doktor wissen.
Der alte Diener liest schließlich von der Epidemie, die vor einem Vierteljahrhundert in Courtempierre herrschte, von dem Gerücht, daß ein Vampir die Ursache dieser Epidemie sein müsse.
„Viele Leute glaubten fest daran, dass nur Marguerite Chopin, die auf dem Friedhof von Courtempierre begraben liegt, dieser Vampyr sein könne. Marguerite Chopin war während ihres ganzen Lebens ein Ungeheuer in Menschengestalt gewesen. Sie starb reuelos, und die Kirche verweigerte ihr in der Todesstunde die Sakramente.“
Die Tür, hinter der sich der Doktor aufhielt, geht auf und wieder zu, wie keine Tür auf- und wieder zugehen kann, und wir sehen niemanden. Der Diener hat etwas gehört, forscht mit seiner Lampe, sieht den Doktor die Treppe hinaufsteigen, zu einem Fenster, ein Schrei ist zu hören. Schnitt auf Gray, es donnert, blitzt, ein Totenschädel, eine Skeletthand mit dem Giftfläschchen, Visionen oder Bilder aus Grays Traum, dann wird der von der Blutentnahme geschwächte Gray, sofern er nicht träumt, vom Diener geweckt zu werden, vom Diener geweckt: „Kommen Sie! Schnell! Es geschieht etwas Furchtbares!“ Schnitt auf Léone, die nach dem Giftfläschchen greift, das der Doktor auf dem Nachttisch stehen ließ – um die Absicht des Vampirs zu erfüllen, eine Selbstmörderseele in ewige Verdammnis zu zerren. Diese Szene wird noch bewegender, wenn man sich vor Augen hält, daß Dreyers leibliche Mutter, Josefine Bernhardine Nilsson – er war ein uneheliches Kind, vom Vater zur Adoption freigegeben – Selbstmord begangen hatte, als er zwei Jahre alt war; und daß die rätselhafte Sybille Schmitz – „Ich wurde scheintot geboren und in einen Sarg gelegt. Erst die Hammerschläge, die ihn schlossen, erweckten mich zum Leben.“ – 1955 mit einer Überdosis Luminal dem Wunsch nachgeben würde, „für immer zu schlafen“.
Gray überwältigt den eben das Zimmer betretenden Doktor und verhindert Léones Selbstmord. Der Doktor ist augenblicklich verschwunden, und Gisèle mit ihm. Donnern, Heulen und tanzende Schatten im Haus, selbst die Architektur scheint aufgewühlt. Wieder zieht Dreyer mit einem virtuosen, vorsätzlich verwirrenden Effekt den Zuschauer noch tiefer in das Mysterium, indem er ihn zu einem zweiten Gray macht: auf der Suche nach Gisèle und dem Doktor läuft Gray auf die Kamera zu, in einen Raum des Schlosses hinein; die Kamera macht einen 360°-Schwenk, wir haben mit ihrem Blick einmal das Zimmer abgesucht; als die Kamera zum Ausgangspunkt zurückkehrt, ist auch Gray schon verschwunden. Unser Blick aber ist, gerade weil er ratlos in diesem Raum festhängt, autonomer Bestandteil dieses „Traums“.
Dann, draußen, tanzende Schemen, jene, die Gray schon einmal führten. Sie scheinen Zeichen zu geben, Gray folgt ihnen. Die Krankenschwester betet am Bett Léones. „Schwester… ich habe Angst, zu sterben… ich bin verdammt… mein Gott… mein Gott… mein Gott.“ Der Diener: „Schwester… sie darf nicht sterben… sie muß bis zum Sonnenaufgang am Leben bleiben… hören Sie!“ – Der Diener hat einen Entschluß gefaßt.
Während sich der Diener im unwirklichen Licht auf den Weg zum Friedhof macht, läuft Gray durch den Park, fällt, läßt sich auf eine Bank nieder. Grays durchsichtige Hülle verläßt ihn. Als diese läuft er zu dem alten Gebäude, in dem er den Doktor zum ersten Male traf. Er entdeckt den Sarg, zieht das Tuch ab, und sieht sich selbst im Sarg liegen.
An diesem Punkt ist Gray in dreifaches Sein aufgeteilt: jener Gray auf der Bank im Park, der eingeschlafen sein mag; die geisterhafte Hülle, die nun unterwegs ist; und jener Allan Gray im Sarg, den der Geisterwanderer entdeckt.
Hinter dem Glas einer Tür sieht er das Licht- und Schattenspiel, mit dem Dreyer das Toben des Übernatürlichen suggeriert, Gray späht hinein, sieht Gisèle, an ein Bett gefesselt.
Gray kann die Tür nicht öffnen. Der Doktor kehrt zurück, Gray beobachtet ihn. Der Doktor holt den Schlüssel zu der Tür, hinter der Gisèle gefangen ist, aus einer alten Standuhr ohne Uhrwerk, doch er schließt nicht auf. Auch der einbeinige Soldat ist jetzt da. Gray versteckt sich, sieht zu, wie der Einbeinige, im Beisein des Doktors, das Tuch vom Sarg zieht, Grays lebende Leiche darin. Mit den starr aufgerissenen Augen des im Sarg Liegenden sieht man durch das Glasfenster des Sargdeckels den Kopf des Soldaten, während er den Sarg schließt. Schnitt auf den reglosen Kopf Grays im Sarg, Entsetzen in den Augen. Die zweite Sequenz von „Vampyr“, die stets besonders hervorgehoben wird, die klaustrophobische Begräbnisvision, nimmt ihren Lauf.
Der Zuschauer liegt selbst im Sarg, lebendig, bewegungsunfähig, hilflos, und sieht mit Grauen durch das Glas, wie der Soldat den Sargdeckel zuschraubt mit knirschendem Geräusch. Wie eine Kerze auf das Glas gestellt wird, die Hände des Soldaten, die mit einem Streichholz die Kerze anzünden. Dann eine andere Hand, die die Kerze nimmt, dann das Gesicht der alten Vampirin, die kalt und unerbittlich hineinstarrt zu uns, wie um zu erkennen, ob wir wirklich da sind.
Wir sind da, mit der genuinen menschlichen Angst, lebendig begraben zu werden. Aber was folgt, ist auch von unwirklicher, seltsamer Schönheit. Der Doktor befiehlt: „Also los! Marsch!“ Träger heben den Sarg an, „wir“ werden hinausgetragen, Glockengeläut setzt ein, mit Grays entsetzensstarren Augen sehen wir weiter durch die Glasscheibe: Zimmerdecke, der Doktor, dann der Himmel, Wolken, Baumwipfel, Kirchenfassade, Kirchturm.
Die vier Träger kommen mit dem Sarg an Grays Bank vorbei und lösen sich auf, als Gray wieder „Substanz“ gewinnt. Er „erwacht“, läuft zum Friedhof, wo der Diener das Grab der alten Vampirin öffnet. Gray nähert sich zögernd. Sie nehmen den Sargdeckel ab, leuchten in das Grab, sehen die Alte in ihrem Sarg liegen. Der Diener setzt – einzige konventionelle Genreszene des Films – den Eisenpfahl an, stößt zu; wir sehen den düsteren Himmel und hören Hammerschläge. Das Gesicht der Alten wird zum Totenschädel.
Da der Vampir stirbt, verliert der Fluch, der auf den Opfern lastet, seine Kraft; Léone richtet sich in ihrem Bett auf: „Ich fühle mich stark… meine Seele ist frei…“ – Frei, um in Frieden zu sterben.
Im Haus des Doktors, der Soldat spielt auf einem Banjo. Donnern und Blitzen und ein vor dem Fenster erscheinendes Antlitz (der Schloßherr), eine übernatürliche Heimsuchung, die Dreyer wieder als undefinierbares Licht- und Schattenspiel hinter Glas zeigt, treibt den Arzt aus seinem Haus, die Zeit des Einbeinigen ist dagegen abgelaufen. Gray ist plötzlich anwesend, nimmt den Schlüssel für die Tür zur schönen Gefangenen aus der Standuhr, befreit Gisèle von ihren Fesseln, läuft mit ihr zum Fluß, sie besteigen ein Boot.
Der Doktor flieht in eine Mühle. Der Schloßdiener ist ihm gefolgt. Als der Doktor plötzlich gefangen ist, weil sich auf mysteriöse Weise die Tür eines Gitterkäfigs hinter ihm schließt, setzt der Diener die schweren Mühlräder in Gang, der sinistre Doktor wird von Kaskaden herabfallenden Mehls langsam – sehr langsam – zugeschüttet und erstickt, begraben von einer Lawine weißen Staubes: eine der beklemmendsten, erschreckendsten, Szenen der Filmgeschichte. Beim ersten Sehen sträubt man sich gewissermaßen gegen den Glauben, daß man tatsächlich gerade sieht, was da geschieht. Beim zweiten Sehen weiß man, daß der Darsteller des Doktors ein sehr tapferer Mann war.
Gray und Gisèle überqueren langsam den in Nebel gehüllten Styx, gelangen auf die andere Seite der „anderen Seite“, wandern durch den Wald, Hand in Hand, zwischen zwei Welten von einem diagonalen Sonnenstrahl getroffen, dem Licht eines neuen Morgens entgegen.
„Vampyr“ dürfte der Film sein, der einem Traumerlebnis am nächsten kommt. Zudem führt Dreyers Film vor Augen, wie es aussehen müßte, wenn der Träumende im Traum auch noch sich selbst als agierende Person sähe.
Charaktere und Begebenheiten scheinen geführt und gelenkt von verborgenen Mächten aus der Welt hinter der Welt. Nicht die Vampirin ist das Monströse. Das Ungeheuerliche ist das, was der ganze visuelle Kontext vermittelt: da ist etwas, das sich nie erschließt, nie offenbart, aber alles durchdringt. Über allem liegt das Gefühl einer unsichtbaren, aber allgegenwärtigen Präsenz. Ein unerklärliches, unfaßbares Grauen. Eine Serie von spukhaften Bildern, die intensive Gefühle auslösen, doch die Übergänge wirken, als würden sich verwirrende, unzusammenhängende Traumfragmente nach unbekannter Gesetzmäßigkeit aneinanderreihen. Da wir Allan Gray durch dieses Reich folgen, überträgt er auf uns zugleich eine phantastische sinnliche Unmittelbarkeit und das Gefühl einer seltsamen Bindungslosigkeit.
Es gibt kein Blut zu sehen; man spürt es, wie man die Wirkmacht des Unheimlichen spürt, das gleichsam aus den Szenen emaniert, bis es einen selbst in Trance versetzt. Die hypnotischen Bilder, die dichte Atmosphäre, die befremdlich faszinierenden Gesten: ein magischer Sog. Dreyer gibt uns mit unorthodoxen, brillanten Effekten das Gefühl, dem Abenteuer Grays nicht nur beizuwohnen, sondern es von innen her zu erleben. Virtuos läßt Dreyer den Zuschauer fühlen, was Gray fühlen müßte, würde er fühlen. Die Kamera folgt verwirrenden Regeln, die das unheimliche Gefühl verstärken, man selbst wäre nur ein wandernder Traumcharakter.
Mit Allan Gray bewegt man sich zwischen dem Horror völliger Desorientierung und der Gabe, Dinge zu erkennen, die für gewöhnlich der Wahrnehmung nicht zugänglich sind: Frieda Grafe sprach von Dreyers Fähigkeit, etwas zu Realität zu verdichten, das sich der Darstellung sonst entzieht. Sobald uns, wie Dreyer selbst formulierte, irgendein Geschehnis in einen Zustand hochgespannter Aufmerksamkeit versetzt, schreiben wir den Dingen, die uns umgeben, andere Bedeutungen zu.
Es bleibt offen, ob sie diese Bedeutungen haben. Allan Gray ist der Katalysator seines eigenen strange adventure. Es ist, als hätte Gray den Durchgang zu einem Paralleluniversum gefunden, als bliebe aber die Schwelle bei jedem Schritt unter seinen Füßen: nie ganz ausgeschlossen, nie ganz involviert streift er durch das Zwischenreich der Wirklichkeit des Unwirklichen. Der unter dem Pseudonym Julian West agierende Darsteller des Allan Gray, Baron Nicolas de Gunzburg, war ein junger Filmenthusiast, der gleichzeitig als Finanzier des Films dafür sorgte, daß Dreyer über jeden Aspekt der Produktion vollständige Kontrolle hatte und genau den Film machen konnte, den er wollte. Dem jungen Baron wird zuweilen ungeschickte Schauspielkunst zur Last gelegt, was vollständig neben der Sache ist. Wenn er quasi somnambul durch diesen Film läuft, mit ausdruckslosem Erstaunen in den großen, aber merkwürdig leeren Augen, ohne jedes Mienenspiel, flach und kontrastarm wirkend, dann ist das nur logisch und richtig: Expression? Man sieht sich selbst nicht im Traum.
Nur Sybille Schmitz (Léone) und Maurice Schutz (der Schloßherr) waren professionelle Schauspieler. Rena Mandel, die Darstellerin der ätherisch-keuschen Gisèle, arbeitete als Aktmodell für einen Pariser Photographen. Sie berichtete, daß Dreyer ihr während der Dreharbeiten Bilder von Goya zu zeigen pflegte. Den Doktor fand Ralph Holm, ein Assistent Dreyers, eines Nachts in Paris in der letzten Metro – als heruntergekommenes Individuum mit einem Hutfilz auf wirrem Haar, vogelähnlichen, ruckartigen Kopfbewegungen, und merkwürdig stechenden Augen, die hinter den Brillengläsern böse zu funkeln schienen; wie sich herausstellt, handelt es sich um den polnischen Poeten Jan Hieronimko, der einige Tage später an der Sorbonne geehrt wird. Die Darstellerin der Marguerite Chopin, eine respektable Witwe, war die Mutter einer Schauspielerin, von Holm entdeckt, als er eigentlich die Tochter besuchen wollte. Das seltsam Unstete der Bewegungen und das leicht verschlagen Wirkende der Mimik des Doktors, die unheimlich gleitende Präsenz der Vampirin: Dreyer nutzt die Eigenheiten seiner Darsteller konsequent, ohne ihnen Schauspiel im eigentlichen Sinne oder Nuancierung psychologischer Details abzuverlangen, und verleiht ihnen gleichzeitig die schemenhafte Präsenz von Traumgestalten. Die madonnenbleichen Schwestern mit ihrem stummen Entsetzen sind das Schöne als der Beginn des Schrecklichen.
Die Darsteller wirken selbstversonnen, körperfremd, matt, eingeschlossen und versunken in etwas, das nur halb explizit wird: es sind sonderbare, unheimliche performances, bei denen Bewegungen und Blicke aus einem narrativen Grund der Bilder zu kommen scheinen, der sich entzieht. Das gesamte Sounddesign ist verstörend. Die kryptischen Sätze und fragmentarischen Gesprächsfetzen wie Echos aus einer nicht zugänglichen Welt, die einen frösteln lassen, nicht selten am Rande des Unverständlichen; die Overdubs mit den seltsam ausdruckslosen Stimmen, der fremdartigen Aussprache (angeblich bestand Dreyer darauf, daß alle Darsteller sich selbst in allen drei Sprachen nachsynchronisieren, unabhängig davon, ob sie die Sprache verstanden oder nicht), all das wirkt, als hätte das Jenseits von diesen Charakteren so vollständig Besitz ergriffen, sie so sehr durchdrungen, daß sie im Bewußtsein befristeter Zeit nicht mehr so sprechen, als wäre das, was sie sagen, noch unbedingt für irdische Ohren bestimmt. Flüchtige Stimmen, die aus unendlicher Entfernung zu kommen scheinen, aus einer opaken Schicht der Wirklichkeit, gebannt von Worten wie „Blut“ und „sterben“. Oft wirken die Figuren so, als wollten sie Bedeutendes sagen, doch dann schweigen sie, und die Stille wird ohrenbetäubend.
Die Phasen furchterregender Stille, die eigenartigen, befremdlichen Übergänge im Ablauf, all das verstärkt die bedrohliche Atmosphäre des Films, die Undurchdringlichkeit des Geschehens, das Gefühl des Schlafwandelns. Der Text des Vampirbuches, das der Vater von Léone und Gisèle Allan Gray überbringt, ist zwar wie eine guideline durch den Film, aber es bleibt das Gefühl, daß die Erklärungen nichts wirklich erklären.
Gedreht wurde bevorzugt im Morgengrauen, und die ungewöhnliche visuelle Qualität der Außenaufnahmen mit ihren immateriell wirkenden Landschaften erreichten Dreyer und Kameramann Rudolph Maté durch bewußte Wiederholung eines Mißgeschicks: bei der ersten Ansicht der rushes bemerkten sie, daß einer der takes grau war. Sie fanden die Ursache (versehentlich auf die Linse projiziertes Licht) und arrangierten nun für jeden take dieses „falsche Licht“: schwarzer Tüll zwischen der Kamera und einem auf die Kamera gerichteten Scheinwerfer ließ bei den Aufnahmen jene bleiche, diffuse Helligkeit entstehen, die nicht im Tag, nicht in der Nacht zuhause ist.
Ebbe Neergaard, ein Schriftsteller und Freund Dreyers, sprach von weißem Unbehagen: Beklommenheit, die durch Licht ausgelöst wird. Gefühle also, die sonst eher durch Dunkelheit hervorgerufen werden. Das weiße Unbehagen trägt zur Desorientierung bei, zum Aufheben des Aufgehobenseins in der Realität, wie wir sie kennen. Dieses Licht, das kein Licht ist, schenkt kein Vertrauen. Die Lawine weißen Mehls, die den Doktor begräbt, vollendet das weiße Unbehagen.
Dieser Film, der die Realität auf so intensive Weise unwirklich und traumgleich erscheinen läßt, wurde ausschließlich an real existierenden Schauplätzen gedreht, die Dreyer in der Nähe von Paris gefunden hatte: das alte, dunkle, verfallene Château von Courtempierre, moderig von Feuchtigkeit, voller Ratten; eine alte Gipsfabrik, ein Pfarrhaus, eine stillgelegte Eisfabrik, ein Landgasthaus.
Der Film erlebte seine Uraufführung in Berlin im Mai 1932. Zischen, Buhen, Hurrarufe. In Wien kam es zu einem veritablen Skandal, aufgebrachte Zuschauer verlangten ihr Geld zurück, Polizei stellte die Ordnung mit Schlagstöcken wieder her. Dänische Zeitungen berichten von einem hochinteressierten Publikum. In den USA erfuhr der Film offenbar keine kommerzielle Aufführung, 16mm-Kopien kursierten im Untergrund. Die Familie de Gunzburg verlor mit „Vampyr“ fast ihr ganzes Geld.
Subtiler Horror, so alptraumhaft wie traumhaft schön, voller Andeutungen und Symbole, voller Unerklärlichkeiten, innovativ, suggestiv, mit einem Leichnam hinter der Tür – aber wir wissen nicht, hinter welcher Tür.
Diese Beschreibung zerstört sich selbst in 20 Minuten. Denn „Vampyr“ ist unbeschreiblich.
Rena Mandel
Zitate aus:
William K. Everson, Klassiker des Horrorfilms, München 1979
Tom Milne, Vampyr, in: „The Cinema of Carl Dreyer“, published by A. Zwemmer, Ltd. 1971.
David Pirie, Vampir Filmkult, Gütersloh 1977
Georg Seeßlen u. Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980
David Soren, The Rise and Fall of the Horror Film, Second Printing (revised), Baltimore, Maryland 1995 (First Edition: 1977).
Das Cabinet des Christian Erdmann 