Am nächsten Morgen, nach Träumen schwer und süß, befindet sich Aljoscha in einem langen Korridor. Das Haupt-Gebäude, die Baukunst des Bewußtseins, muß von unermeßlicher Größe sein. Äußerst erstaunliche Architektur voller absurder, barocker, widersinniger, labyrinthischer, der Logik spottender und alles in allem doch wieder klarer Konstruktionen, die jedes Wort in Schweigen und jedes Schweigen in ein Wort verwandeln können. Das Echo ist eine Frage des Standpunkts. Die Begegnung ist eine Frage der Zeit. Die meisten Wände sind mit Erinnerungsfetzen tapeziert. Durch die Hallen und die Gänge, in den Zimmern und geheimen Winkeln spuken flüchtige Phantome. Der Gedächtniswärter schwingt die Peitsche und treibt Bilder aus der letzten Nacht in der Haupthalle zusammen:
Aljoscha hatte geträumt, daß er der Plündertruppe eines martialischen Hauptmanns angehörte. Sie waren eine Fünferbande: vier Schurken und eine verwirrend schöne Frau. Die Mätresse des Hauptmanns, sagten sie. Etwas Sonderbares war an ihr, etwas nicht ganz der Natur Entsprechendes, etwas unmenschlich Geschmeidiges, unwiderstehlich Betörendes und doch Ungesundes. Aber vor allem schien es, als wäre sie zum Sterben unglücklich. Sicher mißhandelte der Hauptmann sie! Aljoschas Zorn verlangte Meuterei und Rache. Und dann, nach einer sehr gelungenen Plünderei bei einem Fronvogt, hatte die Frau im Schutz des wilden Räuberfestes heimlich ihre Lippen, ihren Kuß auf seine Qual gepreßt. Aber nicht heimlich genug.
Reflexion der Sonne auf der Klinge eines Schwertes. Aljoscha stand auf einem Felsen, und weil er ohne Waffe war, rief er dem säbelrasselnd heranstürmenden Hauptmann entgegen: „Sie ist keine Mätresse!“ Denn das war die Wahrheit und alles, womit er kämpfen konnte. Da löste sich der Fels in Geröll auf; immer mehr Steine kamen unter Aljoschas Stiefeln ins Rollen, und schließlich verlor er den Halt. Es war der Fels, von dem es hieß, er würde niemals bröckeln.
Aljoscha trank nachdenklich seinen Morgenkaffee. Nachdenklich wie alle Peitschenschwinger, wenn sie Pause machen.
Bald darauf befand er sich in einem anderen Korridor, einem Korridor des Hauptgebäudes der Universität von A***. Man schrieb die dritte Semesterwoche, und Aljoscha wartete auf den Beginn eines Vortrags über Rembrandt. Mit keinem der Kunstgeschichtler recht bekannt, achtete Aljoscha kaum auf die Ankömmlinge. Er stand vor Hörsaal C, der sich zusehends füllte, stand an die Wand gelehnt, stand im Gemurmel, das wie Stille war, dachte an seinen Traum, dachte an den Fels, von dem es hieß, er würde niemals bröckeln, schaute auf seine Schuhe, und dann dachte er an nichts mehr. Es war der Vormittag des 29. April.
Plötzlich waren Schritte. Sie kamen näher, waren anders, unvorstellbar anders, sie waren nicht wie Korridorgeräusch, sie veränderten Aljoschas Wahrnehmung. Es waren die Schritte einer Frau. Aljoscha starrte auf den Boden und hörte auf den Takt. Es war der Klang von hohen Absätzen. Die Begegnung ist eine Frage des Standpunkts. Das Echo ist eine Frage der Zeit.
Aljoscha starrte noch immer auf den Boden, sah die hohen Absätze, sah die Schritte aus dem Jahre 1942, elektrisiert bis in den letzten Nerv, in schmerzend heller Hörigkeit. Er kannte diese Schritte und erkannte diesen Takt. Er wußte es. Ohne zu wissen, was er wußte.
SEE THESE EYES SO GREEN
Endlich hob er den Blick und sah das Wesen: die Frau hatte Saal C betreten und schickte sich an, die Treppe hinabzusteigen. Sein Blick fiel wieder abwärts, hinab an einer Naht: die Frau trug hauchdünne Nylonstrümpfe. Sie trug ein enggeschnittenes Kostüm. Es war grau.
Eine Sekunde der Kataplexie, und Aljoscha schloß die Augen. Tausend Impulse jagten unkontrolliert durch sein Bewußtsein und machten den Krach von tausend Kollisionen. Allgegenwärtiges Wissen verdichtete sich an einem dunklen Punkt. Sieben Nadeln steckten in einer Wachspuppe. Ein drittes Auge schwebte durch den Korridor. Es überwachte den linearen Verlauf einer kausalen Kettenreaktion. Dominosteine, hochkant aufgestellt zu einer langen Kolonne: sobald der erste Stein kippt, besteht auch für den letzten Stein schon keine andere Möglichkeit mehr, als ebenfalls zu kippen. Die Art von Kausalität jedoch, die Aljoscha gerade heimsuchte, hatte jemand mit einem ziemlich verdächtigen Besenstiel umgerührt.
Aljoscha wußte, daß er der Frau folgen mußte. Er wußte, eine andere Möglichkeit hat nie bestanden. SIE war erschienen. Also mußte er IHR folgen.
I CAN STARE FOR A THOUSAND YEARS
Aljoscha betrat den Hörsaal und sah das Haar der Frau in der Unterwelt des Auditoriums leuchten. Er hatte dieses Haar schon in der letzten Nacht gesehen. Alles beginnt und alles endet zur richtigen Zeit am richtigen Ort, sagte das Mädchen Miranda beim Picknick am Valentinstag.
London Tower schwere Glocken Das Urteil ist gefällt Sie führen die junge Frau über den Hof Anne Boleyn hineingetanzt in den Palast vor Jahren Schwarzäugig & leichtsinnig Nun wehrlos & verlassen Verwöhntes Kind sie haben dich Du bist das Opfer von Intrigen Des Königs Zorn ist dein Tod Das Volk ist feindselig & voll kalter Neugier Sie sind hier um die Königin sterben zu sehen & es wird kein Mitleid geben & keine Tränen Wird es wehtun, fragt sie den Constable Man sagt, der Henker aus Calais versteht sein Fach, erwidert der Constable gesenkten Hauptes & auch er läßt sie mit ihrem Leid allein Er gibt ihr Handgelenk frei vor dem hölzernen Schafott & ihr Blick fällt auf den Sarg auf ihren Sarg Die Ornamente Die Inschrift Hinauf jetzt! bedeutet die Hand die ihren Arm preßt Matt & langsam & Stufen zum Tod Sie sieht den Kronrat den Lordsiegelbewahrer Cromwell du Kröte Auf den Knien das letzte Gebet Der Henker hebt sein Beil & jetzt endlich begreift sie & wirft jäh ihren Kopf herum, Frage und Furcht in den Augen – „Mon Dieu, sie sieht mich an! Lenk sie ab!“ & der Henkersknecht streckt seine Hand nach ihr aus & ihr fataler Reflex & Kanonendonner Sekundenbruchteile später & Heinrich der Achte, zu Jane Seymour reitend
Literatur-Feder: Ihr Roman „Aljoscha der Idiot“ ist Ihre erste Roman-Veröffentlichung. Wann haben Sie mit dem Schreiben begonnen und gab es dafür einen bestimmten Auslöser?
Christian Erdmann: Die ersten ernsthaften Schreibversuche waren Gedichte. Es gab auch mal einen Gedichtband, den ich zusammen mit einer Freundin gemacht habe. Wir haben beim Drucker die Seiten selbst geschnitten und geleimt. Das Bändchen hieß „Vorwitz und Verstrickung“. Ein paar Hundert Exemplare im Eigenverlag, das war gnadenloser, furchtloser, furchtbarer Idealismus.
Ich weiß von 83 verkauften Exemplaren. Wieviele Exemplare über P. B. in die Weltgeschichte kamen – keine Ahnung. Der Preis wurde Pi mal Auge festgelegt, in der Regel waren es 7 DM. Das Bändchen trägt die Widmung „in ehre & furcht – für ulrike k.“ Ulrike K. war unsere Deutschlehrerin.
The Devil made it all, Schnaps, Dialektik, me do it, und ich weiß auch, wo er herkam. Liebste Bunuel-Szenen („Wollen nicht wenigstens die Mönche bleiben?“) machen wir dann morgen.
„Der Teufel kam aus Akasava“ ist der letzte Film, in dem Soledad Miranda zu sehen ist. „The pale, haunted, mysterious icon of Franco’s movies“ (Amy Brown) verstarb kurz nach Abschluß ihrer Dreharbeiten für Akasava bei einem Autounfall. Von Jess Franco hatte sie die Nachricht erhalten, daß der von ihr hingerissene Produzent Artur Brauner sie mit einem Dreijahresvertrag, der ihr für zwei Großproduktionen pro Jahr Hauptrollen garantierte, zum internationalen Star machen wollte. Am Morgen des 18. August 1970 befand sich Soledad Miranda angeblich auf dem Weg zur Vertragsunterschrift, auf der Schnellstraße zwischen Estoril und Lissabon, am Steuer ihr Mann, ein portugiesischer Rennfahrer, als ihr Auto bei der Kollision mit einem Kleinlaster komplett zerschmettert wurde. Soledad erlitt Verletzungen an Schädel und Wirbelsäule, an denen sie Stunden später in einem Krankenhaus in Lissabon verstarb. Sie war 27 Jahre alt.
Ist „Der Teufel kam aus Akasava“ ein guter Film? Falsche Frage: natürlich ist ein Film mit Soledad Miranda per se ein brillantes, unvergeßliches Kunstwerk. Die besten Filme von Jess Franco sind nicht im klassischen Sinne gut, haben aber Genies wie Fritz Lang und Orson Welles zutiefst beeindruckt. Sie haben die Logik eines bizarren Traums, sie huldigen erotischen Obsessionen mit perversem Romantizismus, sie kennen keine Grenzen zwischen Glamour, Pulp, Sleaze und Delirium, zwischen rabiatem Realismus und betörendem Surrealismus, zwischen geschmacklos und grandios, zwischen phantasievoller, ausgeklügelter, gewagter cinematography und unfasslichem Dilettantismus, es gibt Hirnbrecher-Momente zuhauf und, nun ja, zuweilen unerklärliche Bilder. Lineare Narrativität ist nicht unbedingt Jess Francos Hauptanliegen. Filme von Jess Franco gleichen Jazz-Improvisationen, wie z. B. Cathal Tohill und Pete Tombs in „Immoral Tales, European Sex and Horror Movies 1956-1984“ (New York 1995) unterstreichen:
„In some ways […] Bunuel and Franco are creative bedfellows. Each follows a different trajectory, but they […] curve inexorably towards sex. […] Franco has followed its steamy siren-call further and longer, he’s taken his flesh-filled interest to the very limits of human imagination.
There’s only one thing more important than the sexual undertow in a Franco film, and that thing is jazz. Franco’s films move to a jazz beat. They ebb and flow to some crazy musical rhythm that only he seems to understand. […] Perhaps he liked (jazz’s) primitive undercurrents, its spontaneity and veneer of anarchy.“ (Tohill/Tombs 77)
Jack Taylor, neben Soledad Miranda, Christopher Lee und Klaus Kinski Darsteller in Jess Francos El Conde Dracula:
„She was killed only a short time later… in an auto accident on a dangerous curve of the highway bordering the sea at Estoril, Portugal. A strange thing happened while I was shooting Polanski’s The Ninth Gate there… I was in my car on the way to work and concentrating on my lines for the day’s scenes when suddenly I felt an electric shock; as I looked up I realised just where I was… the exact spot where Soledad died… I could reach out and touch her.
What Soledad could or might have done as an actress will always be a mystery… at the time of her death we all thought that destiny had been extremely cruel to her… but as the years pass, perhaps it was a blessing reserved for a chosen few. She will always be there in shadows, beautiful, enigmatic, untouchable…
When I first saw her in Fuego [Pyro] I thought, there is someone magical… after all is there any magic greater than cinema? Only the camera catches qualities that the human eye doesn’t see… it transforms those before it into another reality… another dimension… so close but at the same time so far away… Soledad will always be beautiful, mysterious… so close to us yet so enigmatically unreachable.“
(soledadmiranda.com)
Jess Franco
“ […] comes from a family of ’super-intellectuals‘. His uncle Julian Marias is a famous philosopher, his brother Enrique a musicologist, and his nephews are respected writers, critics and film-makers. […] Today he’s fluent in at least six languages […] In many ways he’s a man who knows no boundaries. His tastes in reading range from comics to more highbrow and literary pleasures. His knowledge of Spanish and World literature is complex and complete, his diversity and enthusiasm are awe inspiring. Add to these his freakishly fantastic memory and you have a truly unique creation.“ (Tohill/Tombs 80)
„You could describe the people who work with Franco as misfits, but that misses an important point. They’re all cultured, charming and intelligent. They choose to work with him because he offers things that money can’t buy… unpredictablity, spontaneity, a chance to do things their own way. (…) What’s more, life in the bargain basement was interesting and fun. With Franco there are no rules. It’s like being back at the birth of the motion picture industry […] As Howard Vernon says, he’s just a ‚terribly intelligent guy‘ […]“ (Tohill/Tombs 90 ff.)
Über Jess Francos Nachtclub-Szenen:
„At it’s most extreme you’ll have a gal tweak her way along a spider’s web to make love to a mannequin. At it’s simplest she’ll wiggle around in fishnet stockings and corset, warbling some snazzy number (…) In American films, the nightclub number is usually a backdrop to the action. Not so with Franco. It’s the main event, so he focuses lingeringly on it and gives it his own anarchic twist. Sometimes it’s cheeky, a black stockinged charmer wiggling her spotlighted bottom with naughty aplomb. In lesser hands it would be cheap and dull. But Franco makes it look like the most important event in the world.“ (Tohill/Tombs 88)
Soledad Miranda und Christopher Lee in „El Conde Dracula“:
„The normally reticent Lee waxed poetic about the sheer chemistry of this naturally poised beauty. During filming they had to retake the neck biting scene over two dozen times, and even after twenty or thirty takes he still felt goosebumps and shivered with natural electricity during every take. She had the X ingredient […] (Franco) was haunted by her memory. He dreamt about her. Karl-Heinz Mannchen remembers changing their shooting location because of Franco’s dreams. He said she had come to see him, and that they had to find another location.“ (Tohill/Tombs 103).
Jess Franco verstarb am 2. April 2013 in Malaga. Christoph Twickel schrieb in seinem Nachruf für den SPIEGEL:
„Zum Beispiel sein Frühwerk ‚Miss Muerte‘ von 1966, das Franco mitten im faschistischen Spanien drehte. Hier bringt die Tochter eines genretypisch verrückten Wissenschaftlers eine Striptease-Tänzerin unter ihre mentale Kontrolle. Auf diese Weise lockt sie die Wissenschaftlerkollegen ihres Vaters an und tötet sie bestialisch, weil sie sie für seinen Tod verantwortlich macht. ‚Während das spanische Regime Frauen forderte, die ergeben, milde und dienstbar waren‘, resümiert die Kulturwissenschaftlerin Tatjana Pavlovic, ’schuf Jess Franco phantastische und unübliche Heldinnen: Frauendetektive, weibliche Vampire, lesbische Wärterinnen und weibliche Killer.‘ […]
Das oft bizarre, echo- und hallgetränkte Sounddesign seiner Filme, die jazz- und beatlastigen Soundtracks, die handlungsarme Bilderflut, die waghalsige Kameraführung: Franco war ein Maniac, Cineast und Jazzfan, der, wenn man so will, das Erotikbusiness dafür ausnutzte, den Zuschauern eine gehörige Portion Psychedelik und Lust an formalen Filmexperimenten zu verabreichen. Ein Hochstapler des voyeuristischen Kinos – aus Liebe zum Film.“
Maria Rohm, die wunderbare Maria Rohm, bzw. Maria Towers Rohm, vermählt mit dem Produzenten Harry Alan Towers, Wanda in „Venus in Furs“ von 1969 und Actrice in mehreren anderen Jess Franco-Filmen, meldete sich damals eigens im SPIEGEL ONLINE Forum an, um zu schreiben:
„Es tut mir sehr leid dass Jess nicht mehr mit uns ist. Ich haette ihn gern wieder gesehen. Wir haben gute Filme zusammen gemacht. Ich weiss dass Jess sehr traurig war letztes Jahr wenn er Lina verloren hatte. Empfehle seine Seele zu Gott.“
Und ich wagte, ihr dort zu antworten: „Maria, wir knien nieder vor dem Altar, den Jess für Dich gebaut hat.“
Es geht in „Der Teufel kam aus Akasava“ um irgendeinen strahlenden Stein, den irgendwer in irgendeinem Dschungel eines Landes namens Akasava findet. Die Strahlung dieses Steins verbritzelt Menschen zwar direkt zu Zombies, das mysteriöse Mineral garantiert aber Weltherrschaft und ist daher so begehrt, daß im undurchsichtigen Gewirr der Interessengruppen quasi jeder jeden ermordet und Sir Philipp von Scotland Yard (Siegfried Schürenberg) die als Hure getarnte Agentin Jane Morgan (Soledad Miranda) irgendwohin schickt, um dort als Tänzerin getarnt irgendwas auszurichten. Sie richtet bei ihrer Striptease-Darbietung zunächst einmal an, daß Fred Williams als Rex Forrester (Held) und Jess Franco als Tino Celli (irgendein Geheimagent) nebeneinander an der Bar sitzen und ihr gebannt zuschauen; dabei blicken beide aber nur so ungefähr in dieselbe Richtung. Jess Franco in a nutshell: ein Auftritt von Soledad Miranda, von so faszinierender Schönheit und Erotik, und im Gegenschnitt zwei Typen, bei denen es folgenden Dialog nicht gab: So, Fred, da hinten steht Manuel, den schauen wir jetzt beide an, wenn die Kamera läuft, damit es in der Szene nicht so aussieht, als wäre Soledad an zwei Orten gleichzeitig. In diesem Film gibt es auch eine kurze Szene, in der ein Schiff auf der Themse rückwärts fährt. Man hat auch beim zwanzigsten Mal keine Erklärung dafür, aber schon für Soledad Miranda schaut man diesen Film zwanzigmal, und irgendwann macht auch alles andere Sinn.
Kommentarsektion Antirationalistischer Block
07.06.2013
ray05:
Soledad Miranda und Blandine Ebinger im selben Film. Schon irre. :)
Antirat / Christian Erdmann:
Und Horst Tappert. Jess Franco: „Ein guter Schauspieler. Aber er hatte diese schreckliche Perücke und weigerte sich standhaft, diese abzunehmen.“ Ach, wer nennt die Wirren, mit denen Franco immer zu kämpfen hatte. :) Aber, ja, Jess Franco war seine eigene EU, damals. :)
„She left behind an incredible legacy. All of the women who acted in my films after her were deeply affected by her legend. My actors, my crew, and myself as well – we all had tremendous feelings for her. She still exists for us.“ – Jess Franco
Soledad Miranda as seen by Jess Franco Video by Dreams of the Projected Night
„I feel that cinema should be like a box of surprises, like a magic box. And in that world, anything is allowed to enter.“ – Jess Franco
Metro bis Nové Butovice, dort zum Busbahnhof, Abfahrt 10:30, die 9. Station auf dem Weg nach Hořovice ist Žebrak.
Die Burg Točnik, von Žebrak aus gesehen.
Am südlichen Rand von Křivoklátsko, dem Pürglitzer Wald, stehen nahe beieinander auf einem schon in vorchristlicher Zeit besiedelten Berg die beiden Ruinen von Žebrak und Točnik, einstmals ein majestätischer Burgkomplex an der wichtigen Route, die Prag mit Nürnberg verband.
Žebrak, die ältere Burg, wurde in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts erbaut. Wer die Festung gegründet hat, ist unbekannt. Man weiß, daß Fürst Oldrich Zajic von Valdeck (Ulrich von Waldeck) um 1280 die Kapelle des Hl. Apolinarius auf der Burg errichten ließ. Die Anlage besteht aus drei linear gereihten Bauten: ein Rundturm in der Mitte, südlich davon ein kleinerer Turm, nördlich ein Palas.
Johann von Luxemburg, König von Böhmen, erwirbt die Burg 1336 und macht Žebrak damit zur Königsburg. Sein Sohn Karl IV. weilt zunächst gern auf der Burg, 1351 jedoch stirbt sein erstgeborener Sohn Wenzel (aus der Ehe mit Anna von der Pfalz) auf Žebrak, und der König kehrt nie wieder auf die Burg zurück.
Unter König Wenzel IV. (Sohn Karls IV. aus der Ehe mit Anna von Schweidnitz) erlebt die Burg einen Aufschwung. Wenzel hält sich ab 1383 mit Vorliebe hier auf, macht die Burg zu seinem Jagdsitz, läßt sie umbauen und wohnlich gestalten. Ihm gefällt die Burg sehr, doch als 1395 Žebrak bei einem Feuer fast ausbrennt, läßt er auf einem nordöstlich gelegenen, strategisch günstigeren Kamm, etwa 500 Meter entfernt von der unteren Burg, die Burg Točnik errichten. Auf Žebrak wird ein neuer Palas für den König errichtet, doch er zieht Točnik als Regierungs- und Privatsitz vor. Wenzel empfängt seine Besucher dort in prunkvollen Räumen, der größte Saal ist größer als alle Räume auf Karlštejn, Křivoklát und sogar Prag. Nach Absicherung der Burg mit Mauern und Türmen werden um 1400 Teile der Reichskleinodien auf die Burg geschafft; 1409 trägt man auf der Burg den Streit um die (1348 gegründete) Karlsuniversität aus.
1421 wurde die Burg verpfändet. 1425 belagerte die Armee der Hussiten Točnik erfolglos; die Hussiten schleppten Ekel, verwüsteten die Orte Žebrak, Točnik und Hořovice und zogen weiter nach Pilsen.
Auf Žebrak bricht 1532 während eines Besuches von König Ferdinand I. erneut ein schweres Feuer aus; der König muß fliehen, Žebrak brennt nieder und bleibt danach Ruine. 1553 wird die Burg als wüst erwähnt.
Točnik wurde ab 1522, nachdem die Burgbrücke eingestürzt war, unter den Herren von Wartenberg im Stil der Renaissance umgebaut, ab 1567 setzten die Herren von Lobkowicz diese Bauarbeiten fort. Georg Popel von Lobkowicz verlor 1593 wegen einer Intrige gegen Kaiser Rudolf II. sämtliche Güter, 1594 wurde die konfiszierte Burg Točnik mit Zbiroh und Königshof zu einer Kameralherrschaft vereinigt, deren Hauptmann seinen Sitz auf Zbiroh hatte. Rudolf II. von Habsburg übernachtete hier nur ungern und ängstlich. Nach dem Dreißigjährigen Krieg verfielen Teile der Burg, die vorübergehend als Gefängnis für Schwerverbrecher diente, 1674 lebte nur noch ein einzelner Wächter auf der Burg, 1681 war die Burg nicht mehr bewohnt. 1733 wurde der ehemalige Audienzsaal in eine Kapelle umgewandelt.
Der Bus hält in der kleinen Ortschaft Žebrak, und da steht man dann. Aber wenn eine lange Straße Hradni heißt, sollte man ihr folgen. Nachdem man einen Friedhof passiert hat,
scheint ein Weg durch wilden Wald allerdings attraktiver. Wir fragen den einzigen Menschen, den man gerade fragen kann, eine junge Mama. Sie sagt, man könne beide Wege nehmen. Wie immer im Leben. Wir beschließen, daß es schon eine Leistung wäre, die Burgen zu verfehlen, und verschwinden im Wald.
Am Fuß des Felsens, der Ort Točnik ist erreicht, könnte man auf einer gewundenen, asphaltierten Straße weitergehen, aber Madame zieht den direkten, steilen Aufstieg vor, wir bewegen uns also praktisch senkrecht auf dem Ziegenpfad nach oben und erreichen so den Weg, der zum Westtor der Burg führt.
Eine scharfe Biegung nach rechts und man steht vor dem Eingang. Die Wappen über dem Tor versammeln die Titel Wenzels IV.
Die Burg Točnik war Kulisse für tschechische Märchenfilme, versteht sich. Aber nicht nur: Der russische Regisseur Alexander Sokurov wählte Točnik als Drehort für seinen „Faust“-Film, der ihm 2011 den Goldenen Löwen der Filmfestspiele von Venedig einbrachte,
der slowakische Regisseur Juraj Jakubisko drehte Szenen für „Bathory (2008) auf Točnik,
und auch die internationale TV-Koproduktion „Borgia“ fand sich auf der Burg ein.
In „Bathory“ erscheint das Westtor von Točnik als Tor zur Burg Čachtice, dem Sitz der Elisabeth Bathory. Die oben erwähnte scharfe Biegung nach rechts ist vom Burginneren aus gesehen natürlich eine scharfe Wegbiegung nach links:
„Bathory“: die Mönche Peter und Cyril, von Elisabeth Bathory aus der Burg Čachtice geworfen, auf dem Felsen vor dem Westtor.
Burghof:
Ebendort: toter Mönch im Schnee in „Bathory“.
Blickwinkel des Mönchs, wenn er noch einen hätte: die Große Halle vom Burghof aus.
„Borgia“, Staffel 1, Folge 7: John Doman als Rodrigo Borgia, Papst Alexander VI.; Mark Ryder als Cesare Borgia; Diarmuid Noyes als Alessandro Farnese. Unter Cesares Leitung wird die verfallene Festung der Farnese in Orvieto wieder instandgesetzt. Die Große Halle der Burg Točnik als Farnese-Festung Orvieto:
Rodrigo Borgia auf Visite:
Wir auf Visite. Der Eingang zur Großen Halle:
Die Große Halle: ein 34 Meter langer Saal.
Die Eröffnungssequenz von „Bathory“. Zunächst sieht man die Ruinen von Burg Čachtice im Schnee, ab 1:20 die Burg Točnik, die Große Halle ab 1:45.
Nachbau eines mittelalterlichen Lastkrans mit Tretrad
Imperial Walls
Der Wohnpalas
Hier hing ein Skelett, denn
dies sind die Räume, die in der „Bathory“-Eröffungssequenz ab 1:20 zu sehen sind:
Bei 1:25 sieht man rechts den Brunnen, aus dem Flammen emporschießen (1:27). Der Rand des Brunnens ist übersat mit bat dropping, und in der Tiefe des Brunnens machen sich junge Fledermäuse deutlich bemerkbar: bis zu 400 Große Mausohren nutzen den Königspalast als Sommerresidenz, um ihre Jungen zur Welt zu bringen und aufzuziehen.
Innenräume des Wohnpalas: die Burgkapelle, ehemals Audienzsaal.
„Borgia“ – Diarmuid Noyes als Alessandro Farnese, späterer Papst Paul III., und Mark Ryder als Cesare Borgia, genau hier:
Chambre du roi
Der schmale Schrank mit dem Spitzdach erscheint als Requisit sowohl in „Bathory“ als auch in „Borgia“.
In „Bathory“ ist dies der Raum, in dem Elisabeth Bathory den Maler Merisi (Caravaggio) unterbringt. Spitzdachschrank im Hintergrund.
Alessandro Farnese und Cesare Borgia. Spitzdachschrank im Hintergrund.
Kellergewölbe. Der Keller diente als Stall für bis zu 90 Pferde.
Der Keller in der Eröffnungssequenz von „Bathory“: 1:36 – 1:45.
Dies die Säule, vor der in der folgenden Szene Juan Borgia im Keller von Tocnik den Leuchter umstößt.
Vor der Burg streifen Ziegen umher, und seit 1994 lebten Braunbären direkt unterhalb der Burg. Zum Zeitpunkt unseres Besuchs auf Točnik wird das Bärengehege noch modernisiert und vergrößert für zwei Bärenkinder, die im Januar 2013 geboren wurden; Agatha und Martin sind dann im November 2013 hier eingezogen. Beim Umbau der Bärenanlage helfen viele Freiwillige, ein Bürgerverein finanziert Unterhalt und Pflege der Bären aus Sponsorengeldern und Spenden. Wir beteiligen uns also am neuen Zuhause für Agatha und Martin, und nehmen bei der Holzhütte am Eingang noch einen türkischen Kaffee, mit dem man ganze Armeen aus den Latschen kippen kann. Zurück in Prag, beim Novy Smichov Centre werden die allerköstlichsten Himbeeren auf der Straße verkauft: „Preise dem Engel die Welt“ (Rilke).
Bären-Supporter-Button
28. August 2013
Im Zug nach Karlštejn scheint eine Mama ihren Sohn zu ermahnen: Nuschel‘ nicht wie ein Slowak! 40 Minuten Zugfahrt, auf dem Weg vom Bahnhof in den Ort Karlštejn überquert man den Fluß Berounka:
Die Burg Karlštejn über dem Dorf wie in jeder klassischen Vampirgeschichte. The villagers: „Hier gibt es keine Burg!“
Man kommt nur mit einer Führung in die Burg, und Fotos von den Innenräumen sind leider nicht gestattet. Unsere Tour führt durch den Marienturm mit Katharinenkapelle, Sakristei und Marienkapelle, den Großen Turm mit der Kapelle des Heiligen Kreuzes, das Burglapidarium, die Burggemäldegalerie und die Bibliothek.
Mit dem Bau der Burg wurde 1348 begonnen. Sie ist benannt nach ihrem Bauherrn Karl IV., König von Böhmen seit 1347 und Kaiser des Heiligen Römischen Reiches ab 1355. Karlštejn entstand nicht als Regierungsssitz, sondern war von Beginn an vorgesehen als eine Burg, auf der die königlichen Schätze, vor allem Karls gewaltige Sammlung heiliger Reliquien und die Reichsinsignien verwahrt werden sollten. Ein Aufenthalt Karls IV. auf der Burg ist erstmals für das Jahr 1355 belegt; Fertigstellung und Ausgestaltung der Burg wurden von ihm persönlich beaufsichtigt.
Seit ca. 1350 wurden die heiligen Reliquien, die Reichskleinodien des Heiligen Römisches Reiches und die Kronjuwelen der böhmischen Könige in der Heiligkreuzkapelle des Großen Turms verwahrt. 129 Tafelgemälde aus der Werkstatt des Meisters Theodorikus (Theoderich), Hofmaler Karls IV., schmücken die Heiligkreuzkapelle, eine bis heute einzigartige gotische Galerie. Wände und Decke der Kapelle bedeckt Goldverzierung mit eingefassten Halbedelsteinen und Glaslinsen, die am Deckengewölbe die Illusion des Sternenhimmels schaffen. Chronisten zu Zeiten Karls schreiben in ihren Aufzeichnungen, daß es in der ganzen Welt keine andere Burg und keine andere Kapelle von solcher Herrlichkeit gibt. Die Burg erlebte einen Umbau in spätgotischer Zeit und eine in der Renaissance durch den Hofarchitekten Rudolfs II. durchgeführte Umgestaltung, ihr heutiges Aussehen erhielt sie Ende des 19. Jahrhunderts (1887 – 1899).
Die Außenmauern des Großen Turms sind an jeder Stelle mindestens vier Meter stark. Die Gestaltung und Verzierung der Kapelle des Heiligen Kreuzes dauerte bis 1365. Als Zeichen seiner Ehrfurcht und Demut betrat Karl IV. die Kapelle nur barfuß. Gesichert war sie mit mehreren Eisentüren und einer Vielzahl von Schlössern. 1421, während der Hussitenkriege, wurden unter König Sigismund I. die Reichskleinodien evakuiert und über Ungarn nach Nürnberg verbracht.
Der Brunnenturm
Die Prager Fraktion der Hussiten belagerte 1422 die Burg ohne Erfolg, trotz biologischer Kriegsführung (außer Pech und Feuer wurden mittels Katapulten Jauche und sogar Leichen ins Burginnere geschleudert, um Infektionen unter der Burgbesatzung hervorzurufen). 1436 kamen zumindest die böhmischen Reichskleinodien nach Karlštejn zurück, zusammen mit den wichtigsten Urkunden und Dokumenten des böhmischen Archivs. Von 1498 bis 1526 wurde Zdeniek Lev von Rosental zunächst zum Burggrafen von Karlštejn, dann zum Prager Oberstburggrafen berufen. Ende des 16. Jahrhunderts wurden auf Anordnung des Kaisers Rudolf II. die Außenmauern nochmals befestigt und erneuert. Zu Beginn des Dreißigjährigen Kriegs, im Jahre 1619, wurden die verbliebenen böhmischen Königsschätze aus Sicherheitsgründen nach Prag gebracht. Nach der Niederlage des Böhmischen Winterkönigs Friedrich von der Pfalz gegen die Truppen Ferdinands II. bei der Schlacht am Weißen Berg 1620 wurde die Burg kampflos an Karl von Liechtenstein übergeben. 1648 wurde sie von den Schweden erobert, danach verfiel sie langsam.
1371 erkrankte Karl IV. auf Karlštejn schwer; seine vierte und letzte Gemahlin Elisabeth von Pommern unternahm zu Fuß eine Fürbitte-Wallfahrt von Karlštejn nach Prag zum Grab des heiligen Sigismund (Burgunderkönig, gestorben 523), 1354 hatte Karl dessen Reliquien nach Prag in den Veitsdom überführen lassen. Karl erholte sich wundersam, so wie Lotte Eisner dem Tod von der Schippe sprang, nachdem Werner Herzog, als er von ihrem Zustand erfuhr, zu Fuß von München nach Paris wanderte, um sie zu retten. Karl IV. verbrachte hernach jedoch nicht mehr viel Zeit auf der Burg; er verstarb im November 1378.
Post Scriptum – Karls dritte Gemahlin Anna von Schweidnitz (rechts) neben Margarete von Brabant (Großmutter Karls) und Elisabeth von Böhmen, Mutter Karls. Auf einer Wandmalerei in der Katharinenkapelle auf Karlštejn halten Karl und Anna zusammen ein Reliquienkreuz.
Zurück in Prag, Nacht im Red & Blue, Ghosts at Kinsky Garden.
« Aljosha der Idiot » ist ein einzigartiges und umwerfendes Juwel, das alles hat: eine zaubernde Geschichte, berührende Figuren, schöne Metaphoren, Humor, eine tolle Playlist. Es lohnt sich auch, manche Passagen laut zu lesen, für die Schönheit der von Erdmann geschriebenen deutschen Sprache. Tauchen Sie ein in die Welt des Aljoshas und geniessen Sie!
Im Ersten Weltkrieg ist Zürich Fluchtpunkt vieler emigrierter Künstler, der junge, in Rumänien geborene Dichter Tristan Tzara gehört dort 1916 mit Hugo Ball, Hans Arp, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck und Marcel Janco zu den Begründern der Dada-Gruppe. Richard Huelsenbeck nennt ihn „das skrupellose Genie“. Tzara schreibt die ersten Dada-Texte, stellt der Absurdität des Weltgeschehens eine absurde Poesie entgegen, im Züricher Cabaret Voltaire, der „Wiege des Dadaismus“, kommt es mit Tzara an der Spitze zu Aufführungen, deren spektakulärer Tumult legendär wird („Wir vollführen einen Höllenlärm“, Hans Arp). Tagebuch von Hugo Ball: „Ein undefinierbarer Rausch hat sich aller bemächtigt. Das kleine Kabarett droht aus den Fugen zu gehen und wird zum Tummelplatz verrückter Emotionen.“
Dada versteht sich als Revolte: als Antwort auf das brutale, sinnlose Gemetzel des Krieges und auf die Verblendung nationaler Ideologien. Die Anarchie der Worte, ihre Spontaneität (Tzara will „unmittelbar erschaffen“), die sich den Zufall zunutze macht, protestiert gegen Sprache als Werkzeug einer konservativen, bürgerlichen Ratio, deren „Werte“, deren Moral, deren Materialismus und deren Logik vollkommen versagt hatten.
Tzara schreibt Manifeste, lehnt aber jedes Dogma ab. Er zählt „8590 Artikel über Dadaismus“ bis 1919, geht nach Paris, um sich André Breton und Louis Aragon anzuschließen, mit den Pariser Dadaisten überwirft er sich jedoch schon 1921 wieder, die Auflösung der Gruppe führt zur Gründung der Surrealismus-Bewegung, der Tzara sich ab 1930 zuzuwenden beginnt.
Tzara kämpft im Spanischen Bürgerkrieg, beteiligt sich an kommunistischen Aktivitäten und schließt sich im Zweiten Weltkrieg der französischen Widerstandsbewegung an. Hans Arp erklärt 1948:
Angeekelt von den Schlächtereien des Weltkrieges 1914, gaben wir uns in Zürich den schönen Künsten hin. Während in der Ferne der Donner der Geschütze grollte, sangen, malten, klebten, dichteten wir aus Leibeskräften. Wir suchten eine elementare Kunst, die den Menschen vom Wahnsinn der Zeit heilen und eine neue Ordnung, die das Gleichgewicht zwischen Himmel und Hölle herstellen sollte. Wir spürten, daß Banditen aufstehen würden, denen in ihrer Machtbesessenheit selbst die Kunst dazu diene, Menschen zu verdummen.
Und 1958:
Die Dadaisten waren, sind und werden stets gegen den Krieg sein.
Die Cut-up-Methode wird von William S. Burroughs popularisiert, ihr eigentlicher Erfinder aber ist Tristan Tzara. Cut-up ist eine Neuabmischung von (linearen) Texten, die sehr viel später auch David Bowie zuweilen einsetzt. 1920 gibt Tzara die Anleitung für ein dadaistisches Poem: ein Zeitungsartikel wird in Stücke zerteilt, die aus wenigen Worten oder nur einem Wort bestehen. Die so entstandenen Fragmente werden gemischt und die Worte nach dem Zufalls(?)prinzip neu zusammengesetzt, so daß ein Text entsteht, bei dem die Methode selbst als Bedeutungsgenerator wirkt.
„The Hearts Filthy Lesson“ vom „1. Outside“-Album (1995) ist ein Song, für den Bowie u.a. die Cut-up-Technik zur Anwendung bringt.:
Something like ‚Hearts Filthy Lesson‘ was a montage of subject matter, bits from newspapers, storylines, dreams and half-formed thoughts. (David Bowie 2000)
Zu dieser Zeit hat sich Bowie für sein Apple PowerBook sogar ein Computerprogramm entwickeln lassen, das eingegebene Informationsfragmente neu arrangiert:
‚I’ll take articles out of newspapers, poems that I’ve written, pieces of other people’s books, and put them all into this … container of information, and then hit the random button and it will randomize everything.‘ Amid that randomness, Bowie says, ‚if you put three or four dissociated ideas together and create awkward relationships with them, the unconscious intelligence that comes from those pairings is really quite startling sometimes, quite provocative.‘
Comte de Lautréamont (Isidore Ducasse, 1846 – 1870) wird von den Surrealisten als Pionier und Prophet verehrt: im 6. Gesang der „Gesänge des Maldoror“ wird Mervyns Schönheit beschrieben als „schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“, Matrix für die surrealistische Schocktechnik der Montage des scheinbar Unverbundenen, Wesensfremden als einer der Wege zur „konvulsivischen Schönheit“ (Breton).
Nico betrachtete Tristan Tzara als einen ihrer Lehrmeister. Tobias Lehmkuhl in „Nico – Biographie eines Rätsels“, Berlin 2018, 62:
Nico traf auch Tristan Tzara, eine der Gründerfiguren des Dadaismus (…) Nico behauptete, von ihm Ende der Fünfziger (er starb 1963) das Spiel mit den Worten gelernt zu haben.
die fasern unterwerfen sich deiner sternen-hitze eine lampe nennt sich grün und sieht vorsichtiger eintritt in die fieber-zeit der wind hat den zauber der flüsse verjagt und ich habe den nerv durchlöchert am klargefrorenen see den säbel zerbrochen aber der tanz der runden terrassentische umkreist den schock des marmornen kälteschauers neu nüchtern
So lautet der neunte Teil aus Tristan Tzaras ‚kinoprogramm des abstrakten herzens‘, einem Gedichtzyklus, der 1920 zusammen mit Holzschnitten von Hans Arp erschien. Wer weiß, ob Nico gerade dieses Gedicht kannte. Einzelne Elemente wie der ‚marmorne Kälteschauer‘ oder der ‚gefrorene See‘ erinnern durchaus an ihr erstes Soloalbum ‚The Marble Index‘ und insbesondere an den Song ‚Frozen Warnings‘. Die Vorstellung eines ‚abstrakten Herzens‘ könnte zudem ein hilfreicher Begriff sein, um das komplizierte Wesen, das wir Nico nennen, besser zu erfassen.
Foto: Cimetière de Montparnasse, Division 8 September 2002
Wie war es Dir bei „Im Lauf der Zeit“? Der Film hat ein paar Momente/Szenen, bei denen ich das Bedürfnis hatte, ihm zu widerstehen, und dann setzte er doch wieder ein, dieser hypnotische Sog. Beide, Bruno wie Robert, haben eine ganze Reihe verdammt guter Gründe, irgendwann auf einen Zettel zu schreiben „Es muß alles anders werden“, ich meine, man erwärmt sich nicht gerade für sie, trotzdem folgt man ihnen drei Stunden lang wie in Trance. „Über die Bildgewalt zuendemythologisiert“, der Rhein sah nie so mystisch aus in der Dunkelheit, sieht aus wie der verdammte Mississippi oder der Fluß in „Die Nacht des Jägers“. Sand und Kies knirschen unter ihren Stiefeln/Schuhen, als würde nur noch Morricone fehlen. Stattdessen Pink-Floyd-artige Musik dieser ex-Roy-Black-Begleitband, als Robert den Geräuschen in dieser Industrieruine folgt und den Mann, der seine Frau verlor findet. Marquard Bohms „Es gibt doch nur das Leben. Den Tod gibt’s doch gar nicht.“, schnitt tief, damals, blieb immer. Sogar ein David Lynch-Moment, der alte Mann, der schweigend und rätselhaft dasitzt, bei „Ich brauche Wasser für meinen Wagen.“
Was für ein Film, was für Bilder, dieses Schwarzweiß so makellos, aus untergehender Provinz Kupferstiche für die Ewigkeit, im Banalsten faszinierende Fremdartigkeit auffindend. Diese Projektorräume, überall im Film hängen Fotografien, Filmstars, Pin-Ups, sterbender Glamour auf blätterndem Putz. Was neu für mich ist, Lisa Kreuzer, die etwas so subversiv Leidendes hat, in „Der amerikanische Freund“ zumal, und hier war ich geradezu in sie verliebt plötzlich. In diesem Verschlag von Kinokasse, eine der allerbezauberndsten Szenen, als Vogler das kleine Türchen öffnet und mit ihr spricht, eingerahmt von Karin Baal und Dr Hillers Pfefferminz. Vogler erfindet den Endlosloop für sie („Härte! Action! Sinnlichkeit!“), ihre Geste bei 1:39:21 (TV-Geschwindigkeit), wie sie sich kurz die Stricknadel an die Nasenspitze tickt, so bezaubernd, hat fast ähnliche Wirkung auf mich wie die Träne an Nastassja Kinskis Kinn. (Die übrigens auch Wenders im Audiokommentar nicht übergeht.) So sweet, so sad, und in Schwarzweiß sogar irgendwie, als wäre sie die Dritte neben Marianne Faithfull und Anita Pallenberg, if you get my drift. „Möbel Traurig“. Sehr schön, wie Zischler von der Zeit spricht, in der Buchstaben und Ziffern noch Abenteuer waren, von dem Jungen, für den die Zeilen wie Wege waren, auf dem die Buchstaben mit Hilfe eines Motorrads einfuhren. Erinnert mich daran, wie ich Dich mal fragte, wieso eigentlich ray05? Und Du sagtest, weil es aussieht wie eine kleine Dampflok, stell Dir hinten in der 5 den Lokführer vor. :)
14.08.2020
ray05:
In meinen Augen ist Wenders ein radikaler Platoniker, Platonist. In jedem seiner Filme – Meisterwerk oder genial missglückt – versucht er, uns die kosmologische Welt der reinen Ideen, des Guten-Schönen-Wahren, näherzubringen, das ist sein Eschaton. Dieser „Sog“ entsteht im steten Wechselspiel vom Akzidenziellen zum Substanziellen und umgekehrt, das Beiläufige wird plötzlich zum Sprungbrett für das große performative „Weltbild“ (das auch im kleinsten Kabuff noch welthaltig sein kann, wie Wenders beweist); und das kann nur geschehen, wenn man dem Beiläufigen den ihm gebührenden Platz einräumt. „Lauf der Zeit“ zeigt Dich und mich und uns alle aus platonischer Weltsicht. Alles aus dem Film, das Du anführst, hat auch mich affiziert oder erschüttert existenziell. Nur ein Unmensch würde sich in Lisa Kreuzer nicht verlieben. Für den Platoniker ist die Elbe tatsächlich der Mississippi und der Rhein bei Bingen ist es auch. Die Kinematographie von „Lauf der Zeit“ ist skandalös gut, dieses Available-light-Verständnis gefällt mir grundsätzlich, als Rezipient von Wendersfilmen gewöhnt man sich an derlei Approaches aber immer allzu schnell. Musste mir zwischenzeitlich „2001“ reinziehen, zur Läuterung gewissermaßen. :)
15.08.2020
Christian Erdmann:
Haha, Werner Herzog am Anfang der „Wim Wenders, Desperado“-Doku, die gerade im Ersten läuft: „Ich würde einem 18jährigen Filmstudenten sagen: SCHAU DIR WIMS FILME AN, DU DEPP!“ :)
ray05:
Solche Lehrer oder Professoren habe ich immer geliebt. :)
20.08.2020
Christian Erdmann:
Daß die Wenders-Doku mit purem Wernerismus einsetzt, ist natürlich von schlagender Richtigkeit und kam doch herrlich aus dem Nichts. Herzogs enragiertes DU DEPP!, einfach weil neben Wenders jeder ein Depp ist. Und die ganze Generation von Filmstudenten erst recht ein Depp ist. :) Und weil laut Herzog ja schon immer gilt: wo man hintritt, knirscht ein Depp. Danach war alles gewissermaßen nur noch Anmerkungsapparat. Direkt Amen rufen mußte man schon auch bei Herzogs Bemerkung, diese Filme, die deutsche Wirklichkeit der 70er und 80er darstellen wollten, „die stauben einem heute zu den Ohren heraus“, soviel Mittelmäßiges und Prätentiöses, da müsse man sich an einen Stuhl fesseln lassen, um das durchzustehen. Sehr schön, wie Wenders und Herzog da in den Lederpolstern als Freunde sitzen, wiewohl auch als heroische Einzelgänger, Herzog: „Ich wollte mit diesem ganzen Sauhaufen nichts zu tun haben.“
Du meinst, ein Fluß ist ein Fluß und wird zugleich Idee des Fluß-Seins? Ich weiß nicht arg viel von Paul Klee, der Dich gerade so in Bann schlägt, aber sein Satz, Kunst reproduziere nicht das Sichtbare, sondern Kunst macht sichtbar, ist natürlich erstmal die 10 Gebote. Wenders hat Jan Vermeer (in „Bis ans Ende der Welt“ stellt er ja in einer Szene ein Vermeer-Bild her), Edward Hopper sowie Paul Klee tatsächlich als die Maler bezeichnet, die ihn am tiefsten berühren. Patti Smith in der Doku: Wenders gelingt es, die Dinge in einem völlig anderen Licht zu präsentieren; normale Dinge, die uns in seinen Filmen ihre Magie offenbaren. Kunst als Sichtbarmachung einer Wirklichkeit hinter der Wirklichkeit. Ein Himmel ist ein Himmel ist ein Himmel? Ry Cooder: sky has meaning, bei Wenders. Filme zu machen, um zu verstehen, was den Menschen und das Leben im Innersten ausmacht, sagt Vogler, aber Wenders sagt auch, wie soll man leben? – ist die eine Frage, die man nie beantworten kann. Die Antwort immer neu zu finden, immer neu in Frage zu stellen,- „das ist mein Beruf.“
„Unablässig bringt Wenders Mythen zusammen und erschafft so neue Mythen. Wenders ist wie THE EVER WATCHFUL EYE, schwebend über der Welt, beobachtend und miteinander verbindend, was in seiner Schönheit / Wahrheit für ihn miteinander korrespondiert“: glaube, Willem Dafoe meint dasselbe, als er das Talent von Wenders bewundert, Elemente zusammenzubringen, die normalerweise nicht zusammengehören. Nicht zusammenzugehören scheinen. :) – Der rühmende Wenders: der über die Meisterwerke unter seinen Werken sagen kann, ja, ich habe unendlich viel dafür getan und darum gekämpft, aber unendlich viel wurde mir auch geschenkt. Nur hätte nicht jeder bekommen, was er bekam, von Schauspielern, von Mitarbeitern, von der Realität, die er möglichst unmittelbar einfangen wollte (wie Bruno Ganz noch sagen darf) wie von der Welt hinter der Welt. Was man ahnte, wird in der Doku, eigentlich besonders von Donata, relativ nüchtern analysiert. Erzählen als Wagnis und Abenteuer, das sich auf die Dinge und die Menschern einläßt, das selbst eine Art von on the road mit offenem Ausgang ist, ein Erzählen, das spontan reagieren kann auf das Unvorhergesehene: das gibt es in der Filmindustrie eigentlich nicht mehr. Wenders sagt selbst, es würde mir ja niemand mehr gestatten, einen Film so zu machen wie „Der amerikanische Freund“. Wenders versucht immer noch, Spielfilme zu machen, die unmißverständlich seine Filme sind, aber Dokumentarfilme zu machen, entspricht ihm mittlerweile mehr. Als nächstes für mich wohl „Pina“, endlich. :)
Gesehen habe ich nun „Die linkshändige Frau“; war eigentlich froh, daß es kein Wenders-Film ist. Schwer, schwer, schwer. Oft faszinierend, oft unerträglich. In „Das Gewicht der Welt“ schreibt Handke irgendwo: „Die vorsichtig schönen Lebensformen der alten Literatur wiederfinden, fürs Leben.“ Mal so („Stefan würde sich freuen, wenn du ihm einmal schriebest“), und fast allzu virtuos darin, mal freudloses Deklamieren. Allzu meta, weil sowieso die Schwierigkeit, sich wirklich aufeinander zu beziehen. Bruno Ganz hat ein paar vitriolische Sentenzen, die er mit maliziöser Freude ins Gedächtnis ätzt („Wie eitle Fotos von euch selber lümmelt ihr in euren wohlaufgeräumten Wohnungen! Entmündigungsmaschinen für alles Lebendige!“), und Bernhard Minetti ereignet sich natürlich. Wir wissen nichts wirklich über den anderen, alright. Manchmal ist mir der Selbstfindungssymbolismus zwischen Dysfunktionalität und Befreiung zu regieanweisungshaft angestrengt (Frau trinkt ein Glas Wasser. Frau geht im Kreis. Frau würgt Kind.). Was manchmal feinfühlig und empfindsam scheint, wirkt manchmal phlegmatisch und dull. It’s only me, aber ich glaube, für mich paßt Handkes Sprache perfekt und zuvörderst in einen poetischen Gesamtzusammenhang wie „Wings of Desire“. Handke zum Einrahmen: wenn Angela Winkler davon spricht, wie sie ihre eigene leidenschaftslose Freundlichkeit verachtet. Muß den vielleicht nochmal sehen.
Tatsächlich zum ersten Mal gesehen auch „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“. Filme verlieren etwas von ihrer Anziehungskraft, wenn Erika Pluhar nurmehr tot auf dem Bett liegt. :) „Thriller ohne jede Spannung“, sagt Wenders selbst? Yeah, schon. Psychopath ohne Psychopathologie auch. Charakterstudie ohne Charakter. In der Zeitung steht: „Hinten aus seinem Kopf flog eine Fledermaus heraus und klatschte gegen die Tapete. Mein Herz übersprang einen Schlag.“ Gibt keine Erklärung für den Mord, das ist wohl vergleichbar mit Camus, sonst nichts vergleichbar mit Camus. Arthur („Art“) Brauss, falls wir noch zu „55 Mehrteiler und Serien“ ansetzen, wäre der Weihnachtsvierteiler „Lockruf des Goldes“ natürlich auf meiner Liste, Brauss ist Charles Clayton, der in Dawson City das „Tivoli“ eröffnet, skrupellos und bad-ass, nie den Plan gehabt, selber Gold zu suchen, sieht einfach zu, wie die Goldgräber ihm die Taschen füllen für Alkohol und Damen und wie sie den Rest einfach verprassen. :) Der Mord an G-L-O-R-I-A hat keinen Kontext und findet faszinierenderweise auch keinen mehr. Sein Platzverweis verrät schon einen jähen Zorn, aber worauf? Weil er nicht verführt werden will? Zu Teilnahme überhaupt? Unvermittelte Aggression, weil er es nicht ertragen kann, wenn man ihm seine Kaltblütigkeit nimmt? Circulus vitiosus. Drücken Sie Q4. Vielleicht ist die Erklärung auch, daß hinten aus seinem Kopf eine Fledermaus herausflog. Nichts für die Attention Span-Gehandicapten.
27.08.2020
ray05:
Die Geschichte vom Derangement (Persönlichkeitsverlust) des Tormanns Bloch erinnert mich an die Verwandlung des Gregor Samsa einerseits, und dann auch an das paranoisch-psychotische Tierchen in einer weiteren Kafkageschichte: „Der Bau“. Die Phase, in der die Grenze zwischen normalem und pathologischem Verhalten überschritten wird, beschreibt Handke ohne jede Rücksicht auf die Sensationslust des Lesers, und Wenders macht den eins-zu-eins-Film daraus, er macht also dezidiert keinen „Psychothriller“. Zur mentalen Regression passt, dass der Psychotiker in seiner eingeschränkten Wahrnehmung von „Welt“ irgendwann zum Steinzeitmenschen wird, dessen Flucht- und Angriffsverhalten mit unseren Maßstäben freilich nicht mehr gut in Einklang stehen kann. Blochs Herumgetigere im Wirtshaus seiner Freundin, seine Unfähigkeit, Sprachduktus und Verhalten der Menschen in seiner direkten Umgebung noch adäquat einzuschätzen – bis zum Ende kann Bloch nicht internalisieren, dass er wegen Mordes gesucht wird, der Mord an Erika Pluhar selbst ist gewissermaßen bereits ein Steinzeitmenschenmord, einer aus der totalen Überforderung heraus. :) – Warum ist der Psychotiker Bloch ein Fußballtormann in Roman und Film? Vermutlich weil der Tormann als einziger keinen großen Bewegungsspielraum hat im Spielgeschehen, weil er als einziger die gegnerischen Angriffe immer ganz subjektzentriert auf sich selbst gemünzt erleben muss, weil seiner Erfahrung nach alle nur eines wollen: ihn zu einer falschen Bewegung verleiten. Vor dem Mord erzählt er Pluhar von einem Eigentor, das waren Blochs letzte zusammenhängenden Sätze.
Christian Erdmann:
Torhüter und Linksaußen haben eine Macke, hieß es einst. Was ausgerechnet den Linksaußen zum Psychofall prädestinieren soll, weiß ich nicht, aber das latent paranoische Welterleben des Tormanns auf dem Spielfeld hast Du ganz wunderbar beschrieben. Abgesehen von seinen Beiträgen zur Spieleröffnung erfährt er als Grundsituation, daß immerfort Geschehen auf ihn zurollt, Geschehen, das darauf abzielt, Unheil anzurichten, und zu einem bestimmten Zeitpunkt ist er der Einzige, der dieses Unglück noch verhindern kann. Sogar in „Hier war der Torwart machtlos“ liegt immer der stille Vorwurf, ein besserer Keeper hätte das Unheil womöglich verhindert. Geschehen, das immer darauf abzielt, gerade ihn zu prüfen; für jeden Fehler eines anderen gibt es einen, der es noch richten kann, ein Fehler des Tormanns bedeutet fast immer Tragödie, unausweichliches Schicksal. Torhüter sind Held oder Trottel, als Einzelkämpfer stets unter besonderem Druck, gleichzeitig in ihrem Radius eingeschränkt, so daß ihnen das Ex-Zentrische geradezu notwendig ist, der spektakuläre Ausbruch aus der Restriktion.
Als versierte Exzentriker haben sie immer das Potential zum Kult, zugleich sind sie in der Konstellation des Spiels immer auch Spielverderber. Ihre Aufgabe ist es, zu verhindern, was zuletzt den Wert eines Spiels bestimmt, Spiele zuweilen gar legendär macht, die Tore. Zwar bleibt ihnen die Glanzparade für Ruhm und Verehrung, aber by default wohnt in jedem Keeper ein bad guy. Oder gar ein evil motherfucker. Remember Uli Stein, der „Kobra“ Wegmann unmittelbar nach dessen Torerfolg eine zimmert, die Faust direkt ins Gesicht. Einmal im Jahr muß man sich den Scorpion Kick von René Higuita ansehen: all the world’s a stage, für den Torhüter.
Vielleicht probiert Bloch also aus, in aller Konsequenz das zu sein, was ohnehin alle in ihm sehen, zumal durch den Platzverweis, der ja sagt: du bist kein Bestandteil mehr, Bloch, und der sein bad guy und outcast-Sein nur für alle sichtbar macht.
Als Türhüter ist der Torhüter eigentlich eine mythische Gestalt. Wenn ein Ball an ihm vorbei die Torlinie überquert, ist er eigentlich kein Hüter mehr. Er verliert also seine Identität. Damit gehen auch Moralsinn und rationales Verhalten perdu. Herumgetigere, schönes Wort. Er zählt die 1 nicht mehr mit, sagt er. Er würde jetzt immer erst bei 2 anfangen zu zählen. Unklar, ob er einen zweiten Mord plant, was eigentlich nicht zu seiner Planlosigkeit paßt, oder ob er den ersten Mord damit „auslöscht“, den ja ohnehin niemand begangen hat, wenn er ohne Identität ist, wenn er, wie Du sagst, nicht internalisieren kann, daß er wegen Mordes gesucht wird, obwohl er mit den Zeitungen den Versuch zu unternehmen scheint, sich klarzumachen, daß eben dies jetzt seine Identität ist: gesuchter Mörder. Daß er in der Provinz als ebensolcher irgendwie so gar nicht auffällt, ist auffällig.
Fahrstühle, für die man einen Schilling braucht. Those were the days. :)
29.08.2020
ray05:
„Er zählt die 1 nicht mehr mit, sagt er. Er würde jetzt immer erst bei 2 anfangen zu zählen“ – das ist ein schönes Beispiel für’s magische („wilde“) Denken von 4jährigen. Nur dass der 4jährige nach und nach hineinwächst ins rational-diskursive Denken & Sprechen und den Unsinn vergisst, während Bloch gegenläufig in einem kognitiven Regress befangen ist, der ihm auch poco a poco schlankweg die Fähigkeit zur Rezeption von Sprache wegschlägt. Wie schon die konkrete Mordtat imgrunde für Bloch „Traumarbeit“ war, so rezipiert er später auch die Berichte der Suche nach ihm wie eingespannt in seinen eigenen Traum, in den sich immer auch die Suche nach dem verschwundenen mysteriösen Schüler einwebt. Aber nur der Träumende könnte seinen Traum zum Beispiel aufschreiben und einer Bewertung unterziehen, also „internalisieren“, und das ist ein Ding der Unmöglichkeit. – Im Zusammenhang mit der Figur Bloch in „Angst des Tormanns“ fielen mir die bruitistisch-sprachreduktionistischen Gedichte des Till Lindemann ein. Es ist kein Wunder, dass nur jene „funktionieren“, in denen der Autor seiner Gewaltphantasien freien Lauf lässt, sobald er dieses Level verlässt, wirken seine elliptischen Reime so rührend unreflektiert wie improvisierte Stanzerln von Kindern. – Was haben sie eigentlich vor 50.000 Jahren geträumt? Zum Beispiel die Leute von Lascaux, die ihre Höhlen mit riesigen Tierabbildungen ausstatteten und in denen der Mensch ja nur in einer einzigen winzigen Strichmännchenzeichnung vorkommt. :)
Das Cabinet des Christian Erdmann 