Kategorie: Film

Teil 1

Teil 2

Diese vierte Geschichte von Dead of Night gilt manchen als unpassender humoristischer Exkurs, spoiling the atmosphere. Dabei gibt es in jeder englischen Tragödie eine burleske Einlage. Es geht um zwei Golfer, George und Larry (Basil Radford und Naunton Wayne, unzertrennlich seit Hitchcocks „The Lady Vanishes“), deren Rivalität noch über das Grab hinaus besteht. Man könnte auch sagen, es geht um Männer, die mit Instrumenten, die Freud als Phallusersatz zu deuten keine Mühe hätte, versuchen, etwas in einem Loch unterzubringen („Das war’s! Drin ist er!“). Beide verlieben sich in Mary, und Mary bleibt eine Frau zwischen – oder mit – zwei Männern. Ihre Rivalität tragen die Männer dann auf dem Golfplatz aus, bis George dank einer Schummelei Mary „in der Tasche“ (“ … with Mary in the bag“) hat. Der unterlegene Larry geht auf der Stelle ins Wasser / in den Tod und verfolgt George als Geist, greift ihm in den Schläger und verhindert das Einlochen. Aber auch die Geisterrolle wechselt, und Mary wird vermutlich noch sehr lange eine Frau mit zwei Männern bleiben, die sich gegenseitig am Einlochen zu hindern suchen. Man soll nicht überall Symbole sehen, sagt Herodes in Ken Russells Salome’s Last Dance.

Unübersehbar allerdings ist der Phallusersatz in der fünften Episode. Als Foley seine Geschichte erzählt hat, sehen wir auch Craig wieder in der Runde. Craig rechtfertigt gleichsam den komischen Exkurs mit seiner Frage an Foley: „Sie haben mir nur helfen wollen, nicht wahr?“ Tatsächlich müsste nun der Horror drohen, den Craig voraussah: das Grauen würde ausbrechen, nachdem Eliot vom Tod eines Mannes spricht, von dem Craig noch nie gehört hat. Aber das Grauen scheint nicht auszubrechen, trotz der Geschichte von Larry Potters Selbstmord. Mrs. Foley erklärt, da der Bann nun gebrochen sei, könne sie sich um das Essen kümmern. „Oh, Mr. Craig – now that you’ve met us, I’m sure you wouldn’t dream of dreaming about us again.“ Van Straaten gibt zu, daß es auch in seiner Berufskarriere einen Fall gegeben hat, der ihn erstaunte. Nämlich diesen:

Maxwell Frere, ein Bauchredner, ist wegen versuchten Mordes an seinem amerikanischen Kollegen Sylvester Kee angeklagt. Van Straaten wird in diesem Fall um ein Gutachten gebeten. Frere äußert, keine Hilfe von Van Straaten zu wollen: „Nur Hugo ist in der Lage, mir zu helfen!“ Hugo ist die Bauchrednerpuppe, mit der Frere aufgetreten ist. „Hugo should be here with me.“ („Ich rede kein Wort ohne meinen Hugo!“) Aber Hugo wurde beschlagnahmt. Frere erklärt, Hugo trage die größere Schuld. „Wie ist egal, Hugo muß zu mir!“ Frere wird wieder abgeführt, und Van Straaten liest Kees Aussage.

Kee und Frere waren sich begegnet, als Frere in einem Pariser Nachtclub auftrat. Kee erkundigt sich bei Madame [1]: „This guy Frere, they tell me he’s pretty good.“ – „I’ll say he is!“ – „Well, what’s he got that I haven’t got?“

„Seine Puppe.“ Die Bauchrednerpuppe Hugo gehört zu Frere wie ein Teil seines Körpers. Wir sehen Frere bei seinem Auftritt: Hugo scheint tatsächlich mit eigener Stimme, mit eigenem Geist begabt – zumal Michael Redgrave, Darsteller des Frere, die Lippen über weite Strecken nicht einmal ansatzweise bewegt. Nur zeitweilig zuckt sein Mund kaum merklich, und Redgraves Virtuosität in diesen Szenen besteht darin, einerseits die Möglichkeit offen zu lassen, daß Frere tatsächlich ein begnadeter Bauchredner ist, andererseits aber den Anschein zu erwecken, daß Frere hier, nervös darum bemüht, den Schein zu wahren, Hugos Rede nur nachempfindet – weil er nicht weiß, was Hugo sagen wird. Frere und Hugo setzen sich an Kees Tisch, und Hugo findet Gefallen an Kee. Frere wird sichtlich unruhig, als Hugo Kee vorschlägt, mit ihm zusammenzuarbeiten: „You interest me quite a lot. We two could make beautiful music together.“ – „Das wär‘ wundervoll, Hugo, aber wir machen lieber Musik mit Frank!“ Als die Musik einsetzt und Frere mit Hugo die Bühne betreten hat, erklärt Hugo, er habe jetzt keine Lust zu singen. „Du machst heute mal den Kanarienvogel“, bestimmt er; Hugo will lieber mit Sylvester Kee sprechen.

Es kommt also zu keinem Lied; Maxwell scheint keine Kontrolle über Hugo zu haben. Am Tisch mit Kee stellt die Puppe Hugo den Puppenspieler Frere als seinen Assistenten vor. Hugo fragt Sylvester Kee erneut: „How’d you like to work with me?“

Zunächst scheint es also, als wäre Hugo der operative Phallus, mit dem Frere die Welt zugleich penetriert und auf Distanz hält. Bei ihrem Auftritt macht die Frere-Hugo-Einheit spitze, anzügliche Bemerkungen über die Besucher des Nachtclubs, insbesondere die weiblichen. Hugo erklärt, eine der Damen aus dem Folies Bergères zu kennen.

Der operative Phallus aber operiert selbsttätig; Frere ist vielmehr das Werkzeug der Puppe und in dieser Beziehung der passive Teil. Als Hugo äußert, „mit dem billigen Kerl“ Frere nichts mehr am Hut zu haben, versetzt Frere ihm eine Ohrfeige, und Hugo kontert: „Immer diese Launen!“ („Temper, temper. You’ll be sorry for this later, you know.“)

Auch „Launen“ sind weiblich konnotiert. Hutchings erkennt die Situation als „representing (…) a homosexual love triangle, with Sylvester (…) at one point, Maxwell (…) at the second, and the dummy, Hugo, at the third. The ‚bitchiness‘ of the dialogue between Maxwell and Hugo, and Maxwell’s neurotic fear of Hugo leaving him for Sylvester, both testify to this level (…) Maxwell’s highly pitched, nervous voice and his ‚feminine‘ mannerisms also signal him as the passive / ‚female‘ half of the relationship“ [2].

Sofern Frere also ein passiv homosexuell eingestellter Mann ist, der diese seine Einstellung gleichwohl vor sich selbst zu kaschieren sucht, steht auch hier die männliche Identität auf dem Spiel. In dieser Situation scheint Hugo als „a kind of detachable phallus“ [3] zu fungieren. Der Männlichkeit „sichernde“ Hugo aber desertiert Maxwell. Zum einen erscheint Maxwell damit als ein weiterer männlicher Charakter dieses Films, der in gewisser Hinsicht nicht genügt und der in mörderische Eifersucht getrieben wird; gleichzeitig aber agiert Hugo so autonom in seiner Partnerwahl, wie es Maxwell möglicherweise gerne täte.

Das heißt, der Phallus agiert autonom. Mit Hugo versucht Maxwell sein Bild von „Männlichkeit“ zu behalten. Wenn Hugo eine Beziehung mit einem anderen eingeht, wird auch Maxwell sich seiner Homosexualität bewußt. Genau das aber bedroht seine männliche Identität. Sein Horror davor, daß Sylvester ihm Hugo raubt, bedeutet, daß Freres „very identity, his ‚completeness'“ [4], auf dem Besitz von Hugo ruht. Tatsächlich fühlt sich Maxwell im Verhör ja außerstande, ohne Hugo sprechen zu können – eine interessante Variante des von Lacan betonten Zusammenhangs von Phallus und Sprache.

Hugo macht Maxwell vor dem Publikum lächerlich: „Would you believe it, this guy thinks he carries the act.“ Nach Maxwells Auftritt ruft Hugo noch einmal durch den Vorhang, Sylvester solle in seine Garderobe kommen.

Als Sylvester dort an die Tür klopft, ruft Hugos Stimme: „Come in!“ Sylvester findet die Puppe allein im Raum und hört wiederum Hugos Stimme: „Glad to see you, Sylvester!“. Erst dann erscheint Frere aus einem Nebenraum, Zigarette im Mundwinkel. Sylvester hebt Hugo empor, Maxwell reißt ihm Hugo aus den Armen: „Sorry, but I can’t bear anyone touching him.“

Sylvester ist verwirrt: „Say, I sure liked it how you pulled that gag.“ – „What gag?“ – „You know, for a moment, I could’ve sworn it was the dummy speaking.“ Frere ist in Panik: Kee werde Hugos Angebot doch nicht etwa annehmen? Kee: „How in heck could I team up with Hugo? He’s yours, isn’t he?“ Frere schaut kurz an sich selbst herunter (!), während er antwortet: „Yes that’s right, he… he’s mine.“ Sylvester meint, Hugo scheine ja wirklich einen eigenen Willen zu haben, „this fellow’s almost human“, worauf Hugo den Kopf wendet, offensichtlich ohne daß Maxwell ihn bewegt, und feststellt: „Maxwell, der Typ ist genauso blöd wie du. Vielleicht sollte ich ihn erstmal aufklären.“ – Maxwell fährt dazwischen: „Das läßt du schön bleiben!“ Hugo wendet sich an Kee: „I’m the one who gives orders around here. He’s only –“ Das Wortgefecht führt dazu, daß Maxwell der Puppe den Mund zuhält, und Sylvester wird die Sache unheimlich: „Say, what kind of a routine is this, anyway?“ Maxwell fordert Sylvester auf, endlich zu gehen. Während Frere Hugo den Mund zuhält, hören wir Freres Stimme und die unartikulierten Protestlaute, die Hugo von sich gibt, gleichzeitig. Sylvester meint, Maxwell solle dringend einen Arzt aufsuchen: „You ought to get your head examined.“ In diesem Augenblick preßt entweder Frere die Zähne der Puppe so stark in seine Hand, daß blutende Abdrücke zu sehen sind – oder Hugo hat Maxwell in die Hand gebissen. Hugo ruft Sylvester zu: „Verlaß mich nicht, mein Freund!“ Aber Sylvester hält Maxwell für übergeschnappt und veschwindet.

In London begegnen sich Maxwell und Sylvester erneut. Frere sitzt an der Hotelbar, abgerissen, betrunken und mit den Nerven sichtlich am Ende, Hugo stumm neben ihm. Ein Mann erscheint mit zwei Frauen an der Bar, sie reden über Frere und die Puppe, eine der Frauen sagt: „Ich würde ihn am liebsten mal anfassen, den Burschen!“ („Oh, I’d just love to pick him up!“) Gesagt, getan. Hugo, schließlich macht er sich nichts aus Frauen, reagiert ungehalten und droht der Dame mit Schlägen. „Hau ab! Was sagst du, Maxwell! Dieses Flittchen geht mir glatt an die Wäsche!“ („This cheap bit of skirt’s getting after me!“) Maxwell kassiert die weiblichen Verwünschungen. Der Begleiter der „Ladies“ stellt ihn zur Rede. „Wo ist hier ’ne Lady?“ quakt Hugo. Maxwell kassiert den männlichen Boxhieb. Sylvester Kee hat die Szene beobachtet. Er bringt Maxwell auf sein Zimmer:, legt den Betrunkenen ins Bett – und richtet zum ersten Mal ein paar Worte an Hugo: „If my pal Fancy Pants got me down the way you do your boss, well I guess I’d want to be rid of him.“

Nachts wird Sylvester in seinem Hotelzimmer von Maxwell geweckt, weil Hugo verschwunden ist. „He’s here! I know he’s here!“ Tatsächlich ist Hugo anwesend. Hat er sich heimlich in Sylvesters Zimmer begeben? Maxwell, vollends von Sinnen, schießt auf Sylvester.

Das Ende der Episode zeigt, wie Van Straaten Hugo zu Maxwell bringen läßt. Maxwell sitzt apathisch in seiner Zelle, die rechte Hand so erhoben, als würde er mit ihr eine Puppe dirigieren. Als Maxwell Hugo sieht, reagiert er zunächst panisch, dann erfreut und erleichtert: „I knew you wouldn’t leave me, Hugo. I knew you’d come back!“ Aber Hugo blökt: „Not for long, my boy. Not for long!“

Van Straaten beobachtet, wie Maxwell Hugo anfleht, für ihn auszusagen; Hugo erklärt jedoch, daß er für seine Karriere schließlich einen neuen Partner brauche, wenn Maxwell im Gefängnis sitze, und Sylvester werde bald aus der Klinik entlassen. Hugo demütigt Frere auf boshafte Weise, malt ihm aus, wie er ihn mit Sylvester besuchen werde („Private show for the loony“).

Als Maxwell erkennt, Hugo nicht behalten zu können, versucht er ihn mit einem Kissen zu ersticken (Hugos Stimme klingt dabei tatsächlich gedämpft), schließlich zerstört er die schreiende Puppe, auf ihrem Kopf herumtrampelnd. Van Straaten ruft – für einen Rationalisten sinnloserweise – in die Zelle: „Stop, Frere! Frere! You fool!“, wie um Maxwell von einem Mord abzuhalten. Später, in der Irrenanstalt, bringt Van Straaten Sylvester zu Maxwell, der nicht mehr spricht (schließlich hat er keinen Phallus mehr). Endlich spricht er doch – mit Hugos Stimme. „The destruction of the dummy / phallus – equivalent to the self-inflicted throat-cutting in ‚The Haunted Mirror‘ – has, quite simply, left Maxwell a castrato“ [5]. Nicht nur das. Maxwell sagt: „Why hello Sylvester… I’ve been waiting for you..“  – mit Hugos Stimme, unter Anstrengung, als wäre sein Kiefer der einer Puppe. Selbst nun ohne Phallus, ist er bereit, Sylvesters Puppe zu werden, aber der Preis für diese Erkenntnis ist Wahnsinn. Seine unterdrückten (homosexuellen) Wünsche vermag er nicht in seine Identität zu integrieren.

Die personifizierte Ratio Van Straaten behauptet all dies als Fall von Schizophrenie, von gespaltener Identität: die eine Hälfte von Frere war er selbst, die andere war seine Puppe. „Schön und gut“, bemerkt Foley, „nur, wie konnte Hugo die Zimmer wechseln?“ Schön und gut, warum liegen in einer Szene zwei Stimmen übereinander? Warum versucht Van Straaten offensichtlich, den Mord an einer Puppe zu verhindern? Hugo eignet sich eine Persönlichkeit an, und mit der Persönlichkeit kommt der Nachname: irgendwann im Lauf der Geschichte heißt die Puppe Hugo Fitch.

Als Grainger Van Straaten ein Glas reicht und der Psychiater im selben Moment seinen Arm hebt, zerbricht dessen Brille. Dies ist der Augenblick, den Craig vorausgesehen hat. „It’s… started.“ sagt er düster. Die anderen Anwesenden versuchen Craig zu beruhigen, doch der will mit Van Straaten alleingelassen werden. Van Straaten erklärt Craig, er habe sich dazu durchgerungen, dessen Traum zu akzeptieren. Jovial fordert die Stimme der Ratio den Träumer auf, nur weiter zu sprechen. Aber Craig erhebt sich langsam aus seinem Sessel und sagt: „If only I’d left here when I wanted to… when I still had a will of my own. You tried to stop me… you wouldn’t have done it if you’d known…“

Craig tötet Van Straaten. Das träumende Ich würgt die Stimme der Ratio ab, der Psychiater bezahlt seinen Skeptizismus mit dem Leben. („A man without defense, because he is lost in the dark.“, so Craig über den, den er töten muß. Was nebenher bekräftigt: der Rationalismus tappt im Dunkeln). Der Verfechter der psycho-logischen Erklärung ist aus dem Spiel, und in den folgenden Sequenzen eskaliert das Szenario mit atemberaubender Geschwindigkeit.

Craig empfängt den Impuls, sich zu verstecken, und wird dabei im surrealistischen Schnelldurchlauf noch einmal durch die Schauplätze der erzählten Episoden gejagt, ist jetzt selbst ihr Bestandteil, fragt Peter, ob er sich im Spiegelraum verstecken könne, schleppt Sally auf den Dachboden; das Mädchen ruft den Verfolgern zu „Here he is, up in the lumber room!“ Craig schlägt Sally nieder. „Ist ein Polizist anwesend?“ keift Hugo im Nachtclub, auf Sylvesters Knie sitzend, und der Leichenkutscher / Busschaffner wiederholt sein „Just room for one more inside, Sir!“ jetzt vor einer Gefängniszelle. Als Craig auf der Gefängnispritsche liegt, erhebt sich – für Dyson „the film’s most horrific moment“ [6], für Justin Mory „one of the most frightening images in horror movies bar none“ [7] – ein mannsgroß gewordener Hugo und beginnt Craig zu würgen, der Mob der Verfolger, zombiehaft gewordene Besucher des Nachtclubs, schaut durch die Gitterstäbe zu.

Ein Telefon klingelt. Craig erwacht, völlig verstört. Seine Frau betritt das Zimmer. „Darling, whatever’s the matter?“ – „Another nightmare.“ – „You poor sweet.“ Seine Frau geht ans Telefon. Es ist für Craig.

„Wie war der Name, Sir?“

„Eliot Foley! F – o – l – e – y!“

Craig steht auf, erklärt seiner Frau, ein Freund von Bill habe angerufen und ihn zum Weekend eingeladen. „Die Leute wollen ihr Haus umbauen, ziemlich alter Kasten.“ („A reconstruction job.“).

Seine Frau rät Craig zu, spielerisch wirft er eine Münze: „Kopf ist annehmen, Zahl ist ablehnen.“ Kopf. „Ich tu’s.“ – „That’s just what you need, Darling. It’ll help you get rid of those horrible nightmares.“

Craig fährt mit dem Wagen zu dem Landhaus, in das er telefonisch bestellt wurde. Er hält kurz an, wirft einen Seitenblick auf das hinter einem Waldstück zum Vorschein kommende Haus, schüttelt ratlos den Kopf und fährt weiter. Er scheint verwirrt von dem, was er sieht. Aber Craig bewegt sich durch ein endloses Déjà vu, und er befindet sich an dem Punkt, an dem sein Bewußtsein dafür langsam – wieder – erwacht.

Ad infinitum, ausweglos. Es sei denn, einmal erscheint Zahl, vielleicht. Oder Van Straaten wird einmal nicht erwürgt, vielleicht.

Nach dem „Aufwachen“ also spricht Craig darüber, daß er geträumt habe, erinnert sich aber noch nicht daran, daß er, wenn er mit dem Wagen auf das Landhaus zufährt, wieder zur Traumfigur werden wird, die mit den Figuren seines Traums auf einer luziden Ebene über seinen Traum sprechen wird. „Dead of Night“ verleiht dem Zuschauer nicht das versichernde Gefühl, alles war nur ein Traum, und ersetzt es durch das zutiefst verunsichernde Gefühl, daß der Punkt, an dem man zwischen Wachen und Träumen unterscheiden könnte, nicht mehr existiert. Das Ende ist wieder der Anfang, und mit jedem Anfang versinkt Craig tiefer in seinen Traumabgrund.

Dead of Night provoziert intellektuelle Unsicherheit: „Not only are the images in the mirror now questionable but also every character and object before the mirror and indeed even the mirror itself (and also the ‚dreamer‘, Walter Craig). One does not even know whether this is an actual dream that one is seeing“ [8].

Der Traum ohne Ende, aus dem Craig niemals entkommt, ist auch ein Film ohne Ende, der den Zuschauer mit dem seltsamen Gefühl entläßt, daß die Geschichte bis in alle Ewigkeit weiter läuft, als unaufhaltsame, autonome Endlosschleife. Ontologische Sicherheit ist perdu, wenn das Ende der Nacht nicht das Ende der Nacht ist und das gute alte „alles nur ein Traum“ durch klaustrophobische Zirkularität ersetzt wird. Der Film hat kein „recognisable monster“; Dead of Night ist „rather a film where the monster turned out to be the film itself“ [9]. Der Film macht mehrere phantastische Drehungen: wenn die Tötung Van Straatens durch Craig bedeutet, daß alles „Übernatürliche“ Produkt eines die Ratio ausschaltenden Gehirns ist, demonstriert andererseits eine Episode nach der anderen, daß eben dies nicht der Fall ist. Und: zur selben Zeit, als Craigs rationales Bewußtsein über die Abläufe auf dem höchsten Punkt ist, gibt Van Straaten, bis dahin die reine rationale Skepsis, zu, daß auch er einmal an die Grenze des Erklärlichen gestoßen ist.

Hutchings betrachtet Dead of Night als „an intense and obsessive meditation on issues arising from the transition from a wartime to a post-war society“ [10]. Viele der Filme der Kriegszeit suggerierten die Notwendigkeit für das Individuum, persönliche Wünsche und Ambitionen zugunsten des Wohls der national community zurückzustellen. Die Protagonisten dieser Filme wurden „from home and family“ in eine „more community-based social structure“ überführt. Dead of Night dagegen verlegt die den Film strukturierende Handlung nicht nur in die Heimstatt eines seiner Charaktere, sondern darüberhinaus „inside a particular character’s head [11].

Die unmittelbare Nachkriegszeit bedeutete: verstörte Männer kamen nach Hause, „and many women giving up, willingly or otherwise, their wartime occupations and adopting again the nurturing roles of housewife and mother within the domestic household“ [12]. Nach den Zerrüttungen des Krieges sollte es darum gehen, das traditionelle Familienleben mit seinen traditionellen Rollenverteilungen wieder zu installieren. Dead of Night läßt sich vor diesem Hintergrund durchaus als „return to the home“ [13] erkennen – aber nicht nur ist dieses home der Traum im Kopf eines Mannes; der Film stellt überdies seine weiblichen Charaktere in das strahlende Licht ihrer neugewonnenen Unabhängigkeit. Joyce und Joan glänzen als starke Frauen, als Repräsentantinnen der Frau, die gelernt hat, gut ohne den Mann auszukommen. Neben sie stellt Dead of Night männliche Charaktere, deren Nichtbewältigung der Entmachtung der traditionellen männlichen Rolle in Paranoia und Horror eskaliert. Innere Zustimmung zur starken Frau gelingt dem Mann in Dead of Night ebensowenig wie der Versuch, latente Skepsis gegenüber der monogamen heterosexuellen Beziehung ohne Horror in Alternativmodelle zu verwandeln. Wo in Dead of Night das Heim gesucht wird, wartet das Unheimliche. Walter Craig ist Architekt. Architekten entwerfen the scheme of things. Und über genau dieses gebietet der männliche Protagonist von Dead of Night nicht mehr; statt dessen wird er gezeigt als Gefangener seines eigenen scheme of things.

Dead of Night zeigt „a return to the home“, aber nicht „a reconstituted family“ [14]. Im Landhaus sind Vaterfiguren, Mutterfiguren, Frauen, Männer und ein junges Mädchen präsent, aber als „curiously unintegrated group, the interrelationships of whom (…) are never elaborated in any detail“. Eher werde die Gruppe als „in the process of disintegration“ gezeigt: „A sense of uncertainty pervades the film; about the respective values of domesticity and community and the roles played by men and women within each; about reality itself“ [15].

Dead of Night zeigt Unsicherheit über die Realität selbst und über die Rolle, die in ihr zu spielen ist, bezeugt aber auch die Suche nach einem Übergang von „wartime collectivity to a more desire-centred, individualistic fictional world“ [16], bezeugt die Ambivalenz von Sehnsucht nach dem Heim und dem Unbehagen an ihm. Das Haus und das Heim könnten sich für das überkommene Männerbild als Falle erweisen. Der Film ist „a complex imagining of a gender crisis, one which focuses in particular on fears, anxieties and uncertainties about the role of the male“ [17]. Die Wahnvisionen oder übernatürlichen Begebenheiten, die Grainger, Peter und Maxwell Frere ereilen, werden assoziiert mit der Krisensituation männlicher Identität. Horror ist hier eine Erscheinung von masculinity in trouble. Wie „The Haunted Mirror“ handelt „The Ventriloquist’s Dummy“ von bedrohter Identität und Verlust des Selbst.

Die männlichen Gestalten scheinen die Frau eher als pflegende und tröstende Figur zu wollen; die weiblichen Gestalten übernehmen die Nurse-Funktion auch, reflektieren aber den Männern damit zugleich deren Pflegefall-Dasein und geben ihnen darüber hinaus zu verstehen, daß sie ihre Stärke und Unabhängigkeit als Frau – auch erotisch – auszuleben gewillt sind. Es ist ein Kunststück, Frauenfiguren dieses Films wie Joyce und Joan nicht überaus sympathisch und attraktiv zu finden. Aber man muß die geeignete Psyche mitbringen: sie lassen sich nicht in das scheme of things der männlichen Architekten zwingen. Alles in allem gilt für Dead of Night: „In fact it’s hard to think of a more respectable looking horror film that still manages to be so subversive and entertaining“ [18].

Und dann ist da noch die Performance von Michael Redgrave:

„The element that raises ‚The Ventriloquist Dummy‘ to greatness is the transcendent performance by Michael Redgrave as Max Frere. He captures our empathy even while disintegrating before our eyes. A moment during their performance when he snaps, slapping Hugo in the face, is still shocking. The way he clutches at Hugo as he shoots Kee while Cavalcanti spins the frame is unnerving. When Von Straaten, playing a hunch, slips Hugo into Frere’s jail cell he unknowingly sets the stage for Frere’s final meltdown. Redgrave’s use of his voice during this scene is brilliant. From his gasp of dread when he first sees Hugo to the tortured sounds he makes as he kicks Hugo’s head into a pile of sawdust he shows us his madness but also his horrible pain.“[19]

[1] Die Nachtclub-Besitzerin wird gespielt von Elisabeth Welch: zum ersten Mal in einem englischsprachigen Film wird eine schwarze Frau als erfolgreich und unabhängig dargestellt. Bei ihrem Song wird sie von weißen Musikern begleitet.

[2] Hutchings 33

[3] Hutchings 33

[4] Hutchings 33

[5] Hutchings 33

[6] Dyson 178

[7] Justin Mory, zekefilm.org, Dead of Night Blu-Ray Review, July 22, 2019

[8] Hutchings 35

[9] Hutchings 36

[10] Hutchings 26

[11] Hutchings 28

[12] Hutchings 28

[13] Hutchings 28

[14] Hutchings 29

[15] Hutchings 29

[16] Hutchings 29

[17] Hutchings 33 ff.

[18] Dyson 180

[19] Rich Dishman, classic-horror-com, Dead of Night Review, 24.01.2011

Traum ohne Ende / Dead of Night, GB 1945, Regie Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden, Robert Hamer.

Dead of Night, oder: Horror als Identitätskrise männlicher Architekten des scheme of things

Teil 1

DEAD OF NIGHT ist ein Film mit einer sehr vertrackten und raffinierten Komposition. Zum einen reiht er Episoden aneinander, die vom Übernatürlichen handeln: als Riss im Gewebe der Realität, als Erfahrung, die das gewohnte Weltbild und die wahrgenommene Regelhaftigkeit des „Normalen“ zersetzt, eben den „natürlichen“ Lauf der Dinge. Der kumulative Effekt von vier solcher Episoden suggeriert, daß auch in der fünften und berühmtesten, bekannt als „The Ventriloquist’s Dummy“, Übernatürliches geschieht; bedeutendes Thema in „Dead Of Night“ ist jedoch auch die Desintegration des Selbst.

Zum anderen – dies die Rahmenhandlung – werden diese Geschichten erzählt von Personen, die in einem Landhaus versammelt sind und die gleichzeitig als Charaktere in der Alptraumschleife eines Mannes existieren, der, wenn er sich im Wachzustand wähnt, seinen eigenen Traumgestalten auch noch begegnet, um mit ihnen die ganze Vertracktheit zu besprechen, wobei ein Punkt des Übergangs von außerhalb des Traums zu innerhalb des Traums, sofern es ihn gibt, nicht leicht auszumachen ist. Während besagte Personen von einer Wirklichkeit erzählen, in der es einen Riss gab, sucht dieser Mann – Walter Craig, ein Architekt – verzweifelt nach einem Riss in seiner Wirklichkeit, die darin besteht, daß der unnatürliche Lauf der Dinge nicht unterbrochen wird; sie ist ein „Traum ohne Ende“.

Der Film setzt damit ein, daß Craig mit dem Wagen zu dem Landhaus fährt, in das er, wie wir später erfahren, telefonisch bestellt wurde. Er hält kurz an, wirft einen Seitenblick auf das hinter einem Waldstück zum Vorschein kommende Haus, schüttelt ratlos den Kopf und fährt weiter. Er scheint verwirrt von dem, was er sieht, und da er nur ein Landhaus gesehen hat, sind auch wir bereits verwirrt. Aber Craig bewegt sich durch ein endloses Déjà vu, und er befindet sich an dem Punkt, an dem sein Bewußtsein dafür langsam wieder erwacht.

Vor dem Landhaus wird Craig von dem Mann begrüßt, der ihn angerufen hat. Eliot Foley entschuldigt sich dafür, daß er Craig ein Wochenende mit „für Sie wildfremden Menschen“ [1] zumutet, und spricht dann von dem Plan für zwei neue Schlafzimmer; Craig, zunehmend nervös, weiß bereits: „And with only one living room“, obwohl er direkt danach erklärt, noch nie in der Gegend gewesen zu sein – „not… not actually.“ In der nächsten Dialogsequenz nimmt Craig seinem Gastgeber das Wort aus dem Mund – weil er es schon kennt. Als Craig das Cottage betritt, weiß er nach kurzem Nachdenken, wo er Mantel und Hut aufzuhängen hat. Und er weiß, ihn erwarten noch weitere Gäste, deren Begrüßungen und ausgestreckte Hände er mit der Benommenheit des sich das Hirn Zermarternden ignoriert. Er hat den Eindruck, dieses Mal sei es kein Traum, sinniert: „As it isn’t a dream this time, I must be going out of my mind“, geht auf den Psychiater Dr. Van Straaten zu und vermutet, daß dieser wohl wieder seine Behandlung übernehme. Craig erklärt, daß jeder der Anwesenden in dem Traum erscheine, den er wieder und wieder träume: „Meeting you all together, here in this room that I’ve neer been in, in my life, until today“. Van Straaten fragt, ob Craig erzählen könne, was im Traum passiert sei, und Craig erzählt nach, was bisher im Film geschah; er wisse aber auch, daß später noch eine weitere Person hinzukomme – eine Frau, attraktiv, dunkles Haar; „She comes in quite unexpectedly and says something about not having any money“. Nach dem Erwachen bleibe die Erinnerung an den Traum nur für ein paar Sekunden, „and none of it ever comes back to me until the next time it starts.“

Die Anwesenden versichern Craig, keine Zweifel darüber zu hegen, daß sie in seinem Traum vorkommen. „Keiner von uns existiert wirklich… wir sind alle nur Figuren in Mr. Craigs Traum“, sagt mit charmantem Lächeln die schwarzgekleidete Joan, während sie die Beine übereinanderschlägt und sich eine Zigarette anzünden läßt.

Im Anschluß an die Frage, ob „the possibility of foreseeing the future“ möglich sei, was Van Straaten ausschließt, erzählt der Rennfahrer Hugh Grainger „something I’ll not forget to my dying day. Matter of fact it very nearly was my dying day.“ Grainger ist bei einem Rennen verunglückt. Nach dem Unfall liegt er physisch wie psychisch schwer versehrt und fiebernd im Krankenbett, wie ein verwundeter Soldat im Lazarett. Er redet die Krankenschwester an: „You are here, Peggy? All the way from Scotland?“ Die Schwester: „All the way from Scotland.“ Grainger, langsam zu sich kommend: „But… you’re not Peggy, are you?“ – „No, I’m awfully sorry… you’ve been calling me Peggy for days. My name is Joyce.“ Grainger erklärt Joyce dankbar, von ihr gehe „eine unheimliche Ruhe“ aus, und bittet sie, nicht fortzugehen, ihn nicht allein zu lassen; sie verspricht es, wenn er brav wieder einschlafe, und er schwört: „Ich tue alles, was Sie verlangen“. Grainger erholt sich langsam, „it was a grand job of nursing on Joyce’s part.“

Die Profession des Autorennfahrers läßt sich vergleichen mit dem „conventional male heroism provided by the war“ [2]; Hutchings argumentiert, „no male in the film as a whole quite recovers from the crash“. Der Film, unmittelbar nach Ende des II. Weltkrieges entstanden, handelt nicht nur vom Unfall des männlichen Heroismus, er handelt überhaupt von verunsicherten Männern, die sich nicht mehr zurechtfinden.

Die nächste Szene zeigt, wie Grainger und Joyce sich näher gekommen sind; wie nah aber, bestimmt Joyce. Beim verliebten Dialog ist Grainger, symptomatisch, noch passiv ans Bett gefesselt, während Joyce Aktivität und muntere Dominanz verströmt: „Well, you’ve stopped being delirious. At least I think so, it’s hard to tell, you talk such nonsense!“ Als Inhalt seiner „Alpträume“ bezeichnet Grainger die Angst, Joyce könne ihm einen Korb geben und Doktor Albury heiraten; Joyce antwortet „You needn’t worry“, aber ihre Begründung gibt kaum Anlaß, den verunsicherten Mann mit der Gewißheit auszustatten, sie würde ihn in jedem Fall vorziehen: „He has a wife and three children.“ Banter, klassisch britisch, aber Geplänkel in „Dead of Night“ ist immer zugleich tongue-in-cheek und verräterisch. Als Grainger sie bittet: „Es gibt nur ein Mittel, mich endgültig zu heilen: heirate mich!“, läßt sie ihn neckisch stehen bzw. liegen: „Du machst mir Laune!“ (You’ve got a hope!“) und verläßt das Zimmer. Es ist 21:45.

Grainger bleibt allein in der Nacht seines Zimmers. Er nimmt ein Buch. Musik aus einem Radio ist zu hören, der Sänger singt: Why do you pass me by? How can you treat me so when you know all that you mean to me? Dann verschwinden die Musik und das Ticken der Uhr im Nichts – „to signal a slip into a non-rational world“ [3]. Motorengeräusch eines vorbeifahrenden Autos hinter den geschlossenen Fenstervorhängen. Es ist nur eine Minute vergangen, seit Joyce das Zimmer verließ. Doch als Grainger auf die Uhr blickt, ist es 4:15.

Grainger fixiert die Fenstervorhänge, bis es nur noch eine Frage gibt: was ist hinter diesem Vorhang? „This is a noticeably evocative shot (…) it is the first supernatural event of the film and it is presented unambiguously and tangibly – we have slipped through the boundaries with the hapless racing driver“ [4]. Grainger steht auf und geht langsam auf das Fenster zu. Er zieht die Vorhänge auf. Vogelzwitschern. Grainger sieht das Haus gegenüber im sommerlichen Morgenlicht.

Die Verstörung liegt darin, daß man das Panorama – der friedlichste Anblick, den man sich vorstellen kann – nach einem Schock absucht, während man begreift, daß dieses Panorama selbst der Schock ist: eben war es noch „a lovely night“ (Joyce). Direkt unter Graingers Fenster wartet unbewegt ein Kutscher. Schwarze Pferde, schwarze Kutsche. Ein Leichenwagen.

Plötzlich hebt der Kutscher sein Gesicht und ruft Grainger zu: „Einer hätte eben noch Platz drin, Sir!“ („Just room for one inside, Sir!“). Grainger wendet sich ab, setzt sich aufs Bett, fährt sich durchs Haar. Das Ticken der Uhr und die Musik kehren zurück. Es ist 21:50, Nacht, im Haus gegenüber erleuchtete Fenster.

Die nächste Szene zeigt Grainger im Gespräch mit Dr. Albury. Der fragt: „In the split second before your car crashed, you were firmly convinced you were gonna be killed, weren’t you?“ Grainger bestätigt dies; auch, daß er diese Furcht noch immer nicht ganz losgeworden sei. Die Todesvisionen seien die psychische Krisis, die der physischen folge, so der smarte Albury, doch „ich wette, wir haben Sie hier raus binnen einer Woche“. Nach einer Woche verläßt Grainger tatsächlich die Klinik. An der Bushaltestelle fragt ihn ein Mann nach der Uhrzeit. Grainger antwortet, es sei viertel nach 4. „A quarter past 4“ zeigte die Uhr auch plötzlich in jener Nacht. Als Grainger in den Bus einsteigen will, sagt der conductor zu ihm: „Just room for one inside, Sir!“. Der conductor ist der Leichenkutscher. Grainger steigt nicht ein, den conductor als Todesboten erkennend – und sieht dann fassunglos zu, wie der Bus nach der Kollision mit einem Lastwagen von einer Brücke stürzt. Graingers Leben ist gerettet, doch die letzte Szene, in der Grainger erkennt, daß seine „psychische Krisis“ buchstäblich der Blick durch den Riss in der Wirklichkeit war, exponiert ihn im close-up als stummen, machtlosen Zuschauer, entsprechend seiner passiven Rolle als Opfer übernatürlicher Abläufe, die keine smarte Psychologie wegerklären kann.

Die Anwesenden im Cottage diskutieren über die Geschichte. Grainger selbst besteht darauf, „that hearse driver was sent to me as a warning“, der als doubting Thomas angesprochene Van Straaten will Grainger davon überzeugen, es sei nur eine phobische Reaktion auf das Einsteigen in ein Fahrzeug gewesen: „You were still obsessed by your crash“. Craig mischt sich ein: „No use, Grainger. We’re both in the same boat. We’ll never convince him.“ Van Straaten wolle handfeste Beweise („genuine first-hand evidence“), zu denen noch keiner in der Lage war. Er hält inne, denn in diesem Augenblick erscheint überraschend die von Craig prophezeite attraktive, dunkelhaarige Person. Es ist Schwester Joyce, nunmehr Mrs. Grainger, die Geld für den Taxifahrer braucht. Joyce wundert sich, daß sie die Erfüllung eines Traums sei, Foley bestätigt: „Bargeldlose Brünette, erschienen nach Plan“ („Penniless brunette, laid on according to plan.“), und Mrs. Foley, Eliots Mutter, klärt sie auf: „Mr. Craig has been dreaming about you for years!“

„Dead of Night’s raison d’être“, so Dyson, ist der Konflikt „rationality / psychiatry vs the supernatural“ [5], wobei gilt: „(…) we are not encouraged to side with Van Straaten“. Der die Strategie der Ratio vertretende Skeptiker artikuliert diese Stimmung auch im Plot selbst: Van Straaten mutmaßt, die anderen Versammelten hätten sich vorgenommen, ihn mit einer Inszenierung in die Falle zu locken („An extraordinary elaborate practical joke at my expense.“) Joan Cortland antwortet ihm: „Welchen Grund sollten wir haben, um uns eine solche Geschichte auszudenken?“ – Welchen Grund haben wir, fragen die Traumgestalten im Cottage des psychischen Apparats die skeptizististische Ratio; eine Frage von feinster Ironie, bedenkt man, daß Ratio auch Grund heißt und für die Strategie des Logos die Welt ohne Ratio eine Welt ohne Grund ist.

Van Straaten spielt mit seiner Brille, was Craig aus seiner vorübergehenden Lethargie weckt; er sieht Schreckliches voraus: „That’s it! Your glasses!“ – „What about my glasses?“ – „It’s later on. We’re having drinks. You break those glasses of yours, and then, quite suddenly, the room goes dark. Then, Foley, you say something, something about the death of a man I’ve never heard of. And that’s where my dream becomes a nightmare. A nightmare of horror.“ – „Horror? What sort of horror?“ fragt Joan. „Ich spüre“, so Craig, „wie meine Willenskraft dahinschwindet… ich fühle mich im Würgegriff einer schlimmen Macht, die mich zu etwas unaussprechlich Bösen zwingt…“ Für Van Straaten ist klar: „It shows that you have some heavy weight on your conscience.“ Craig wird immer unruhiger. Warum könne gerade er in die Zukunft blicken? Je mehr Begebenheiten er antizipiert und voraussieht, je mehr Craig das Gefühl hat, daß er selbst dem scheme of things in diesem Landhaus zugrundeliegt, „the more he begins to crack-up“ [6]. Das Irrationale ist immer auch eine Bedrohung der sozialen Norm. Als die Stimmung unbehaglich zu werden droht, meint Mrs. Foley, Sally möge jetzt vielleicht lieber gehen; die 14jährige Sally aber erklärt, ihr sei ebenfalls schon äußerst Sonderbares widerfahren, und Van Straaten will ihre Geschichte hören.

Sally erzählt von einem Weihnachtsfest, das sie in Somerset verbrachte. Im großen alten Haus einer Mrs. Watson findet eine Kinderparty statt. Sally und Jimmy Watson sind die Ältesten, aber auch Jimmy ist noch kein Mann; „significantly“, beobachtet Hutchings, „aside from a briefly glimpsed aged butler, there are no adult men present“ [7]. Die Kinder spielen Versteck; Sally soll gesucht werden. Sie läuft die Treppe empor zu den oberen Räumen des Hauses und versteckt sich hinter einem Vorhang. Jimmy findet Sally, bringt sie auf den Dachboden und macht ihr ungeschickte Avancen; Sally, „dressed and made-up like a young woman“, reißt sich los und läuft noch tiefer hinein in die entlegensten Winkel des Hauses, „giving us the impression that [she] has travelled a long way from the rest of the guests, and from help“ [8].

Jimmy hatte versucht, Sally Angst zu machen mit einer Gespenstergeschichte („Believe it or not, this house is haunted“): ein grausiger Mord sei hier verübt worden. Die Täterin, ein Mädchen, sei wohl verrückt gewesen; sie habe ihr Opfer erdrosselt und halb geköpft.

Sally entdeckt einen alten Korridor und hört in einem abgelegenen, vergessenen Zimmer das Schluchzen und Wimmern eines Kindes. Sie findet einen weinenden Jungen, nimmt ihn in den Arm und tröstet ihn. Der Junge bittet Sally, sie möge hier oben bei ihm bleiben. Er sagt, er heiße Francis Kent, und dieses Zimmer sei das Schlafzimmer von ihm und seiner Halbschwester Constance, die sehr garstig zu ihm sei: „She hates me. She said she’d like to kill me.“

Unten sucht man Sally, während sie den kleinen Francis zu Bett bringt und ihm ein Lied vorsingt. Dann erscheint sie wieder in der Halle und berichtet von ihrer Begegnung. Mrs. Watson ist verstört: „Was für ein kleiner Junge?“ Jimmy bemerkt lachend, Sally habe es also die ganze Zeit gewußt? Sally hat nicht gewußt, „daß Constance Kent ihren Bruder ermordet hat, den kleinen Francis!“; daß sie einem kleinen toten Jungen begegnet ist, dem seine Halbschwester 80 Jahre zuvor den Hals aufgeschlitzt hat. [9] Hutchings bemerkt:

„The method of killing is important. Constance Kent cuts her brother’s throat. This act, this cutting of the human body has often been read as an inscription or writing of sexual difference onto the body, particularly in the context of the horror film where the body in question is usually female, the wielder of the weapon usually male and the outcome a reassuring (for men) reimposition of traditional gender roles. In Dead of Night this is reversed, so it is the male who is marked by what can be read in this context as a symbolic castration (…) Moreover, this castrating act is shown as causatively linked with Sally’s violent rejection of the advances of a pubescent boy, someone who is not completely a man.“ [10]

Selbst das Noch-nicht-Mann-Sein wird in Dead of Night zum Symbol des verunglückten Männlichen; das Mädchen Sally muß sich um einen verunsicherten, verängstigten, kleinen Jungen kümmern; wie fast alle Männer in Dead of Night verunsicherte, ängstliche, kleine Jungen sind. Dead of Night präsentiert bezaubernde Frauen, die unter zuckersüßer Glasur Nurse und Castratrix in einem sind. Aufgeschlitzt, entmannt, entmachtet, verunsichert, passiv, versehrt und verstört, ist das männliche Geschlecht in Dead of Night dem überlegenen Lächeln der Frau ausgeliefert, das den Stachel nur noch tiefer eindringen läßt. Die männlichen Figuren der Geschichten in Dead of Night sind phallischer Macht beraubt. Einige von ihnen suchen verzweifelt Ersatz. So wie der Film „the independent / strong woman and the weak / emasculated man“ gegenüberstelle, evoziere er „a sense of there being something wrong with conventional heterosexual relationships“ [11].

Die Runde nimmt ihre angeregte Diskussion wieder auf; Joyce Grainger bemerkt, sie glaube sowohl an Sallys Geschichte als auch an Craigs Traum, und Foley nörgelt: „So we’re all powerless in the grip of Craig’s dream. That’s a solemn thought.“ Van Straaten wirft ein, wenn er nur eine Marionette sei und Craig an den Fäden ziehe, könne er ja wohl Auskunft erwarten über die Rolle, die er spielen soll, doch Craig meint, das sei nicht so einfach. Er wisse, daß er Sally Gewalt antun werde, doch das sei wiederum auch nicht konsistent, denn Sally werde die Runde bald verlassen. Gerade als man beschließt, daß Sally zu ihrem Schutz hierbleiben solle, erscheint ihre Mutter, um Sally abzuholen. Sally protestiert: „Mom, das geht nicht, schau, das ist Mr. Craig, und ich spiele eine wichtige Rolle in seinen Träumen!“ (You see, this is Mr. Craig, and I’m one of the characters in his dream!“)– „Oh, freut mich ganz ungeheuer, Sie kennenzulernen“ („Oh, how do you do? Such fun, charades.“) „Mom, jetzt, wo es so aufregend wird, er… er schlägt mich nachher zusammen!“ („Mother, you must listen. You see Mr. Craig is going to hit me savagely!“) Sallys Protest ist umsonst, Sallys Mutter nimmt ihre Tochter mit aus dem Haus.

Van Straaten fällt auf, daß Craig sich nicht an Sallys Mutter erinnert hat, aber Joan bekräftigt mit laszivem Selbstvertrauen: „Mister Craig! Je weniger der Doktor Ihnen Ihre Einlassungen abnimmt, desto mehr tue ich es!“ Und sie fordert Van Straaten heraus: „Doktor! Haben Sie zufällig eine Erklärung für Folgendes?“ Folgendes ist Joans Geschichte, die kurz nach ihrer Verlobung begann.

Joan überrascht Peter an dessen Geburtstag mit einem teuren Geschenk: einem alten Spiegel. Sogleich fällt auf: Joan bringt die kostspieligen Überraschungen mit in das Zuhause, in dem Peter im Sessel sitzt und auf Joans Rückkehr wartet. Beim Auspacken fragt Peter: „You haven’t gone and had your portrait painted, have you?“ – „No, I thought you’d like to look at yourself.“ – Portraits lassen Mächtige und Bedeutende von sich anfertigen. Joan, dies ist nach Sekunden klar, beherrscht diese Beziehung. „Darling, it’s a beauty!“ befindet Peter (quasi auch über sich selbst), vor dem Spiegel posierend, während die starke, dominierende Frau gurrt: „Gefällt er dir?“ – wie es tausend Helden in tausend Filmen zu einer den Ring oder das Collier forciert atemlos bestaunenden Frau sagten.

Die nächste Szene offenbart, daß Joan sich von einem Bekannten namens Guy nach Hause fahren ließ; Peter macht ein paar schnippische Bemerkungen über ihn, auf die Joan erwidert: „Vorsicht, mein Freund! Ich mag diesen Jungen nämlich!“ („You be careful! I’m very fond of Guy.“) – „Es schmeichelt doch nur deiner Eitelkeit, den Knaben an der kurzen Leine zu halten!“ („Meaning that it pleases your disgusting feminine vanity to have him on a string.“) Die Szene suggeriert, „that Joan is enjoying the company of two men (…), as if one is insufficient“ [12]. Als Peter den Spiegel aufgehängt hat, sagt Joan: „I’m glad to see you’re going to be useful about the house.“ Ist ein Mann auch inadäquat, ist es gut, wenn mehrere in irgendeiner Hinsicht adäquat sind. „Hmmm… handsome couple“, sagt Joan, als sie und Peter vor dem Spiegel stehen, und in diesem Augenblick blickt Peter über seine Schulter zurück, als hätte er im Spiegel etwas hinter sich gesehen.

Als Peter sich am Abend vor dem Spiegel für eine night out fein macht, verwandelt sich das Spiegelbild vollständig. Der Spiegel bedeutet jetzt endgültig die Präsenz einer anderen Welt. Im Spiegel sieht Peter sich in einem Zimmer stehen, das nicht das Zimmer ist, in dem er tatsächlich steht. Als er sich umdreht, einmal fest die Augen schließt und wieder öffnet, scheint der Spuk vorbei.

Von ausgiebigem Tanz erschöpft bemerkt Peter: „Should have worn our grass skirts“. Blink and you miss it: Peter empfiehlt seiner Missus und sich selbst ein bei heißen Temperaturen getragenes Röckchen. Auch hier: banter, und doch vielsagend. Joan: „Darling, is anything the matter? You seem to have been a bit broody all evening.“ – „(…) ‚broodiness‘ another conventionally feminine attribute“ [13]. Nachdem er zunächst vorschiebt, es sei nur die Hitze, kommt Peter schließlich doch auf den Spiegel zu sprechen. „Es war nicht mein Raum, den ich gesehen habe. Es war ein anderes Zimmer.“ („The reflection was all wrong.“)

In der Nacht tritt Peter noch einmal vor den Spiegel; erneut ist dieser andere Raum zu sehen. Es ist sichtlich ein Zimmer aus einer früheren Epoche. Im Hintergrund des dunklen Salons brennt ein Kaminfeuer. Und jetzt verschwindet das Bild dieses Zimmers nicht mehr.

Joan und Peter sind in den nächsten Wochen damit beschäftigt, ein Haus zu suchen (in der kurzen Szene, die eine Besichtigung zeigt, können wir an der Körpersprache erkennen, daß Joan die Entscheidung trifft); dann folgt das Chaos der Hochzeitsvorbereitungen. Peter wird immer unkonzentrierter und reizbarer, so als wären es die „again conventionally feminine eve-of-wedding nerves“ [14]. Joan organisiert alles und herrscht Peter dafür an, daß er, ständig zu Hause, nicht einmal an ein Telefongespräch gedacht hat.

Es ist der Spiegel. Peter sagt, es gelinge ihm nicht mehr, durch Willenskraft dem Spiegel seine normale Reflektion aufzuzwingen. „The only thing to do is to try not to look in it at all. But in a queer sort of way it fascinates me.“ Peter fühlt, daß der Spiegel Gewalt über ihn hat („I feel as if that room, the one in the mirror, were trying to… to claim me“), daß der Spiegel versucht, ihn in das fremde Zimmer hineinzuziehen. Es scheint ihm jetzt, als wäre das fremde Zimmer sein Zimmer und sein eigenes Zimmer imaginär. Und er fühlt, daß da etwas auf ihn wartet, jenseits des Spiegels; „etwas Böses… unwahrscheinlich Böses“. („Something evil. Monstrously evil.“) Wenn er die Trennlinie überschreite, werde etwas Furchtbares geschehen.

Joan, pragmatisch, will den Spiegel zurückgeben, doch Peter erwidert: „The trouble’s not in the mirror – it’s in my mind. It must be.“ Der Spiegel sei nur Holz und Glas. Peter bittet Joan: „Laß uns die Hochzeit verschieben, bitte“. Joan ist vor den Kopf geschlagen, faßt sich aber rasch wieder, nimmt Peter an die Hand und führt ihn vor den Spiegel. „Schau in den Spiegel!“ befiehlt sie. Peter sieht nur das fremde Zimmer und sich selbst; Joan sieht er nicht. „In the other room I’m alone!“ Joan befiehlt ihm, exakt zu beschreiben, was er sieht. „Anstelle meines Bettes steht da ein anderes Bett (…) Die Vorhänge sind aus dunkelroter Seide, die Wände sind getäfelt“. Dann erzählt ihm Joan, was sie sieht: „Just your ordinary room with you and me in it. Listen to me! You’re going to look in this mirror again, you’re going to see exactly the same as I do! Come here!“ Zunächst gelingt es nicht. Joan ermuntert ihn: „You can, darling, if you try!“, ergreift fest seine Hand – und es gelingt.

Im neuen Haus fühlt sich Peter zunächst durchaus wohl mit dem Spiegel – solange Joan bei ihm ist. Joan hat die Hochzeit und ihren Willen durchgesetzt. Als sie ein Wochenende bei ihrer Mutter verbringt, ist das ominöse Spiegelbild wieder da. Peters erste Reaktion ist es, Joan anzurufen, aber er nimmt ihren Rückruf nicht an – weil der Spiegel ihn ruft.

Joan erkundigt sich bei dem Antiquitätenhändler nach dem Spiegel, entdeckt in dem Laden jenes Bett, das Peter stets im Spiegel sieht, und erfährt: das Bett und der Spiegel gehörten zu den Privaträumen eines gewissen Francis Etherington, der im Jahre 1836 starb. Die Räume blieben vom Todestag bis zum Verkauf des Interieurs unbenutzt und verschlossen. Etherington, so der Antiquitätenhändler, „war ein Mann von äußerst dominantem Charakter. Arrogant, rücksichtslos, blendend aussehend, aber von ungezügeltem Temperament.“ Etherington machte eine reiche Erbin zu seiner Frau. Eines Tages fiel Etherington bei der Jagd vom Pferd und erlitt eine Wirbelsäulenfraktur, die ihn ans Bett fesselte. Er wurde verbittert, traute niemandem mehr und verdächtigte seine schöne Frau, ihn mit Freunden, Fremden und Dienern zu betrügen. In einem Anfall von rasender Eifersucht habe er sie schließlich erwürgt. Dann habe er sich vor den Spiegel gesetzt und sich die Kehle durchgeschnitten. Joan erkennt: „And the mirror hasn’t been used again until Peter… until I bought it for my husband!“ – „Precisely.“

Der Spiegel hatte gewissermaßen viel Zeit, das Erlebnis, das er „gesehen“ hat, zu behalten. Er hat, spiegelpsychoanalytisch gesprochen, das ihn traumatisierende Erlebnis nicht verarbeitet und reproduziert den Schauplatz seines Traumas – mit dem Ziel, das zu dem Schauplatz gehörende Ereignis zu reproduzieren.

Und das Ereignis lautet: der ursprünglich und eigentlich sich als dominant verstehende Mann ist entmachtet (man darf ersetzen durch „kastriert“) und abhängig geworden von der Frau, die in seiner Phantasie zum männermordenden Vamp wird – erneut verschmelzen Nurse und Castratrix –, und tötet sie. Peter befindet sich Joan gegenüber, nur scheinbar weniger dramatisch, in derselben Situation: in widerwillig submissiver Position gegenüber einer – unwiderstehlich sympathischen – Dominatrice, und eifersüchtig. Joan ist eine starke, unabhängige, sexuell selbstbewußte Frau, und so sehr Peter es zu überspielen sucht: die Rolle, die er in dieser Beziehung spielt, behagt ihm nicht. Der Spiegel, der Vergangenheit reflektiert, zeigt auch: all is not well, in dieser Beziehung.

Auffällig ist, daß Peter äußerte, etwas Furchtbares werde geschehen, wenn er die Trennlinie überschreite, und unmittelbar darauf Joan bittet, die Hochzeit zu verschieben – vordergründig, weil er Angst hat, verrückt zu werden und dies einer Ehefrau nicht zumuten will. Aber ebenso scheint die Hochzeitsnacht die dividing line zu sein, die zu überschreiten „Furchtbares“ nach sich zieht. Was immer es ist – Widerstand gegen Joans Dominanz, unterdrückte Homosexualität, unterdrückte Erotik, unterdrückte Aggression, unterdrückte gewalttätige Impulse -, es geht, wie in so vielen Horrorfilmen, um male sexual trouble, und, damit einhergehend, um ein männliches Identitätsproblem. Das Spiegelbild lädt ein in den „monströsen Raum“ auf der anderen Seite, lädt ein zur Transformation in einen Anderen. „[Peters] transformation into that other man is prefigured in passing comments about Joan’s relationship with another man“ [15].

Peter läßt sich auch verstehen als Apolliniker, der die dionysische Verschmelzung zugleich faszinierend findet und panisch davor zurückschreckt. Dabei zeigt der Spiegel gerade dann sein normales Bild, wenn Joan und Peter – sowohl psychisch als auch dadurch, daß Joan fest seine Hand nimmt – ein Stadium der Verschmelzung erreichen. Aber Peter bleibt eingeschlossen in seinem apollinischen Solipsismus. In der Kunst wurde der Spiegel als Symbol für weibliche Eitelkeit verwendet; Peter zeigt vor dem Spiegel ein gewisses Maß an Effeminiertheit, vor allem aber auch an narzißtischer Faszination. Es scheint – zumindest bis zu einem gewissen Punkt -, als schließe Peter mit besagter „Willenskraft“ Joan davon aus, im Spiegel das zu sehen, was er sieht. Im Verhältnis zwischen ihm und dem Spiegel bleibt Joan ausgeschlossen, weil der Spiegel ihm sein eigenes Innenleben zeigt – es als ein mörderisches vorwegnehmend. „In Dead of Night, men seem to spend most of their time staring anxiously into space (and, implicitly, into their own minds)“ [16]. Narzißtische Introspektion als „Waffe“ gegen die Verschmelzung mit dem Anderen, als „Rache“ für die Einbuße phallischer Macht, als Kompensation für die Unfähigkeit, an der Seite weiblicher Stärke keinen Minderwertigkeitskomplex zu entwickeln. Joan strahlt Lebenslust, wenn nicht Libertinage aus; Peters Beruf ist accountancy. Ironischerweise sagt Joan zu Peter: „I thought you’d like to look at yourself“.

Der Spiegel verstärkt Peters „weibliche“ Seite, die er aber nicht zu akzeptieren bereit ist. Im Spiegel muß er sich selbst ansehen als Mann des Ressentiments, gefangen in einem Rahmen, der sein Innerstes als mörderische Umgebung zeigt.

Als Joan von dem Antiquitätenhändler zurückkehrt, ist Peter völlig verändert: „Something gone wrong with your plans for a weekend?“ wirft er ihr aggressiv entgegen. Seine Eifersucht eskaliert. „Du hast gedacht: dieser Einfaltspinsel, der merkt überhaupt nicht, wenn ich mich amüsiere – nicht wahr?“ Peters Rede ist bereits speaking in tongues: „Noch bin ich in der Lage, mich zu bewegen! Wie schön für dich und deinen Liebhaber, daß ich mich so elend fühle! Könnte ich heraus aus dem Raum, würde ich den Burschen in Stücke reißen!“ („But I won’t stand it. Not while I’ve strength to move at all (…) If I could move out of this room, I’d break him in pieces…“) Joan streitet ab, Guy überhaupt gesehen zu haben. Peter aber ist jetzt außer sich, der Spiegel hat ihm die Identität des Mörders verliehen, und er versucht, Joan zu strangulieren; bei ihrem Kampf fällt Joans Blick in den Spiegel – und jetzt sieht auch sie das Zimmer from another time, sieht sie Peter und sich selbst darin, kämpfend. Sie ergreift einen schweren Kerzenleuchter und zerschmettert den Spiegel. Der Bann ist gebrochen. Peters erste Worte: „I seem to have cut myself…“ Die Wunde des Mannes hinter dem Spiegel fügt sich vor dem Spiegel zu. Peter fragt, was denn mit dem Spiegel passiert sei; Joan demoliert auch noch dessen Reste. Für einen Augenblick war es dem Spiegel gelungen, auch die Identität zwischen Joan und dem Opfer des Mörders hinter dem Spiegel herzustellen.

Joan sah das Zimmer im Spiegel genau wie Peter, bemerkt Joyce. Van Straaten erklärt: „Dieses war ein Kasus von Kryptoamnesie“. („This was a case of crypto-amnesia. The transmissibility of an illusion by one person to one or more other persons who are emotionally cohesive…“) Und Van Straaten ist ein Kasus von Kaschieren eines Erklärungsnotstands. Craig erklärt, er habe jetzt verstanden: der stets wiederkehrende Traum solle ihm zur Warnung dienen vor den Schrecken, die hier auf ihn lauern. „Es ist etwas Grauenhaftes, was mich hier erwartet – möglicherweise sogar der Tod!“ Er will das Haus verlassen. Van Straaten sagt, wenn Craig jetzt gehe, würde er sich vollends seiner Obsession ausliefern. Foley, ganz englischer „Alter-Knabe“-Typ, bringt Craig auf den Korridor und erzählt ihm „eine Story für den Heimweg“. „Jolly unpleasant when you come slap up against the supernatural.“

Teil 2

[1] Deutscher Dialog wird zitiert aus der Synchronfassung, die vom ZDF 1988 für die deutsche TV-Ausstrahlung [28.09.1991] hergestellt wurde und die der für die DVD 2008 produzierten Fassung weit überlegen ist. Die Kinosynchronisation von 1947 scheint komplett verschollen.

[2] Peter Hutchings, Hammer and Beyond – The British Horror Film, Manchester / New York 1993, 31

[3] Jeremy Dyson, Bright Darkness. The Lost Art of the Supernatural Horror Film, London 1997, 170

[4] Dyson, 170 ff.

[5] Dyson 170

[6] Dyson 172

[7] Hutchings 31

[8] Dyson 172

[9] Die echte Constance Kent wurde 100 Jahre alt und starb 1944.

[10] Hutchings 31

[11] Hutchings 30

[12] Hutchings 31 ff.

[13] Hutchings 32

[14] Hutchings 32

[15] Marcia Landy, British Genres, Cinema and Society 1930 – 1960, Princeton 1991, 393

[16] Hutchings 32