„And we kissed as though nothing could fall“ ist eine der schönsten Zeilen, die man schreiben kann. Und wenn jemand behauptet, „Heroes“ sei „the greatest song ever written and recorded“, widerspreche ich sowieso nicht.
Im Berliner Brücke-Museum hatte Bowie das Gemälde Liebespaar zwischen Gartenmauern von Otto Mueller bewundert. Die Liebenden im leidenschaftlichen Kuss zwischen hohen Mauern, von Mueller 1916 gemalt, versetzt Bowie an die Berliner Mauer, die er im Juli und August 1977 im Hansa Tonstudio 2 durchs Fenster sieht. Von dem Platz, auf dem Produzent Tony Visconti sitzt, blickt man direkt auf einen Wachturm der DDR-Grenztruppen, die, so erzählt Iggy Pop (der hier mit Bowie „Lust For Life“ aufgenommen hatte), gelegentlich ins Studio herunterwinken. Die Legende besagt, daß Bowie durch dieses Fenster ein anderes Liebespaar sieht: Visconti und Antonia Maass, Backgroundsängerin für „Beauty And The Beast“, die sich in der Nähe der Mauer treffen. Visconti und Bowie haben das später bestätigt, Antonia Maass (oder Maaß), von der auch die Lyrics der deutschen Version („Helden“) stammen, meint indes, ihre Affäre mit Visconti hätte noch gar nicht begonnen, als „Heroes“ entstand.
Wie dem auch sei, die Lyrics zu „Heroes“ schreibt Bowie erst, als die Musik schon fertig ist.
Bei den Rehearsals mit Brian Eno überarbeitet Bowie einen Song aus den „Lust For Life“-Sessions, und da das Stück schon in der Rohform eine mitreißende, hymnische Kraft hat, steht „Heroes“ als Titel früh im Raum. Carlos Alomar, Drummer Dennis Davis, Bassist George Murray sowie Bowie am Motorik-Piano spielen den backing track dann in nur wenigen Stunden ein. Alomars Gitarre verewigt sich in der wiederkehrenden three-part-figure, zum ersten Mal bei „Though nothing will drive them away“. Brian Eno spielt am Synthesizer dunkle Fanfaren, Bowie am ARP verwehte Strings, am Chamberlin fügt er mittels „Brass“-Knopf dem Song noch eine Art Stax-Riff im Mix-Untergrund hinzu. Was durch den Track zieht wie zischelnde Signale aus dem Äther, ist ebenfalls Enos Synthesizer, „its oscillators reduced to a low frequency rate (Visconti estimated five cycles per second) and using a noise filter: the result, Visconti said, was the ’shuddering, chattering effect'“ (1).
Eno: „We did second takes, but they weren’t nearly as good.“
Alles an „Heroes“ ist außergewöhnlich, nicht zuletzt Robert Fripps iconic performance, seine celestial sounds den ganzen Song hindurch. Fripp findet in New York ein Lufthansa-Ticket Erster Klasse nach Berlin im Briefkasten und trifft kurz darauf in den Hansa Studios ein. Auf Coverversionen wird Fripps Part in der Regel mittels E-Bow reproduziert. Fripp selbst erzielt dieses Ostinato dagegen mit sorgfältig kontrolliertem Feedback.
Mit Klebeband markiert er auf dem Studiofußboden die Stellen, von denen aus er in verschiedenen Entfernungen zum Verstärker ein feedback für bestimmte Noten bekommt; während er spielt, bewegt er sich zwischen diesen Markierungen hin und her, sein Gitarrensignal wird zusätzlich durch Enos EMS-Synthesizer geleitet. Auf diese Weise spielt Fripp drei Takes und erzeugt einen Klang, den man mit keinem Pedal der Welt erreicht. Visconti legt diese drei Spuren dann noch übereinander, jeweils die Spur nach vorne mischend, die den heavenly drone perfektioniert.
Den Percussion-Sound, den man ab 2:55 hört, erreicht Visconti, indem er mit einem Drumstick auf eine leere Tape-Dose schlägt. Und als letzter dramaturgischer Geniestreich setzt bei 3:55 noch ein Tamburin ein und verkündet, ab jetzt gibt es kein Halten mehr.
Für Bowies Vocal-Take installiert Visconti drei Mikrofone im Raum: das erste 20 Zentimeter von Bowie entfernt, das zweite in 6 Metern Entfernung und das dritte am anderen Ende des Raumes in 15 Metern Entfernung.
Mikrofone 2 und 3 haben electronic gates. Als Bowie die ersten Strophen des Songs noch verhalten singt, aktivieren sich diese Mikrofone nicht, wir hören nur, wie Bowie in das Mikrofon direkt vor ihm singt. Wenn er lauter zu singen beginnt, öffnet sich Mikrofon 2, und wir hören mehr vom Sound des Raums. Als Bowie immer entfesselter singt, aktiviert sich Mikrofon 3, und wir hören Bowies Stimme mit dem Hall des ganzen Raums. Das bedeutet, Bowie mußte sich am Ende die Seele aus dem Leib singen, damit die Mikrofone 2 und 3 anbleiben.
Reverb kommt also direkt bei der Aufnahme aufs Band: ein organischer Ambient-Effekt, der die Emotion der Performance einfängt. Das, was Visconti die „sonic personality“ nennt, entsteht nicht in endlosen Mix-Sessions, sondern kommt im Aufnahmestudio direkt aufs Band. Mit Pro Tools kann man ganz wunderbare Sachen anstellen, wenn vier Genies wie Bowie, Eno, Visconti und Fripp gerade nicht anwesend sind.
Und die Leidenschaft, mit der Bowie singt, erreicht schließlich eine solche Intensität, daß man am Ende weinen möchte vor Euphorie.
Die Begegnung eines Paares zwischen Mauern, der Kuss im Schatten dieser Mauern als Bild für eine Liebe, deren Bedingungslosigkeit alles übersteht, sogar die eigene Schwäche und Nachlässigkeit („And you, you can be mean / And I, I’ll drink all the time“). Überall sind Mauern, überall sind Feinde, überall sind Bedrohungen, überall ist Mißverstehen und Hass, aber Liebende werden die Überlegenen sein, „Heroes“ist ein Wunschgesang gegen den Wahnsinn, der alles zubetoniert, gegen das Realitätsprinzip, die verzweifelt-phantastische Hysterie, mit der Bowie die letzten Strophen singt, entspricht dem Lachen und Zittern der Frau in Rimbauds Gedicht „Royauté“:
Königtum
An einem schönen Morgen, bei einem äußerst sanften Volk, riefen ein Mann und eine Frau, herrlich anzusehen, auf dem Marktplatz: „Meine Freunde, ich will, daß sie Königin wird!“ „Ich will Königin sein!“ Sie lachte und zitterte. Er sprach zu den Freunden von Offenbarung, überstandener Prüfung. Sie fielen einander wie ohnmächtig in die Arme.
Und wirklich, sie waren König und Königin für einen ganzen Vormittag, da purpurne Behänge die Häuser überzogen, und für einen ganzen Nachmittag, da sie ihre Schritte lenkten in Richtung der Palmengärten. (2)
We can be us. Wir können sie schlagen, alle, die im Weg stehen, müssen verschwinden.
Because we’re lovers, and that is that.
(1) Pushing Ahead Of The Dame Blog
(2) Übersetzung CE, Original:
Royauté
Un beau matin, chez un peuple fort doux, un homme et une femme superbes criaient sur la place publique : „Mes amis, je veux qu’elle soit reine!“ „Je veux être reine!“ Elle riait et tremblait. Il parlait aux amis de révélation, d’épreuve terminée. Ils se pâmaient l’un contre l’autre.
En effet, ils furent rois toute une matinée, où les tentures carminées se relevèrent sur les maisons, et tout l’après-midi, où ils s’avancèrent du côté des jardins de palmes.
Arthur Rimbaud, Sämtliche Dichtungen, Heidelberg 1982, 200.
„Lodger“, vergessenes Kind. Avantgarde, die so tut, als wäre sie Pop, voller seltsamer Texturen, phantastisch inkohärent und relentlessly odd. Einige Songs („African Night Flight“, „Move On“, „Red Sails“) handeln vom Unterwegssein, aber so, als würde man ölfarbverschmierte Postkarten erhalten von einem, der schneller als die Post ist. Wir sind alle nur durchgängerisch hier. Andere Songs handeln vom Nichtweggehenwollen (-> „Look Back In Anger“, oder „Yassassin“: „You want to fight / But I don’t want to leave“). Für „Red Money“ verwendet Bowie den backing track des ersten Songs seiner Kollaboration mit Iggy Pop („Sister Midnight“), mitten im Text diese Szene:
I was really feeling good Reet Petite and how d’ya do Then I got the small red box And I didn’t know what to do ‚cause my fingers could not grope And I could not give it away And I knew I must not drop it Stop it, take it away
In einem Interview sagt Bowie, er habe entdeckt, daß er in seinen Gemälden immer wieder rote Kästen male, und erkannt, daß sie irgend etwas Bedeutendes symbolisieren müssen: „This song, I think, is about responsibility. Red boxes keep cropping up in my paintings and they represent responsibility.“
Mehr als zwei Dekaden später läßt David Lynch in „Mulholland Drive“ Betty Elms in ihrer Tasche eine mysteriöse blue box finden. Es wird behauptet – I don’t know -, dies sei ein Lacan-Zitat:
„Suppose you’re dreaming about yourself disguised as your desired self / other and you open a box with a key to find only darkness, your dream will collapse, and you’ll wake up to find your real self. That’s the situation as it occurs in dreams. But when you’re not dreaming, and you open that same box, your psychosis has just killed you.“
Bei eigentlich allen Bowie-Songs versteht man auch beim tausendsten Hören nicht ganz, was sie so großartig macht, man weiß nur, außer Bowie hätte niemand sonst einen Schimmer, wie man sie so großartig macht. „Lodger“ wirkt zugänglich, man freut sich über die Einladung, und am Ende läuft man darin herum wie in einem Lynch-Film. „Fantastic Voyage“ ist ein eher trügerischer erster Song.
„We’re learning to live with somebody’s depression / And I don’t want to live with somebody’s depression“. „Fantastic Voyage“ reagiert pissed off darauf, daß man in Zeiten atomarer Aufrüstung von Narren regiert wird und unser Hiersein von der Willkür ihrer Launen abhängt. Leben unter nuklearer Bedrohung an einem lächerlich seidenen Faden, das Gefühl der Machtlosigkeit und die Angst davor, daß die menschliche Existenz, this fantastic voyage, ein sinnlos abruptes Ende findet, eben: daß die Auslöschung allen Lebens („They wipe out an entire race“) von somebody’s depression abhängen könnte. Auswirkungen apokalyptischen Ausmaßes durch pathologische Unvernunft von Macht- und Befehlshabern. (Iggy Pop drei Jahre später in „Watching The News“: „The President today announced that he’s pushing all the buttons in a giggling fit.“)
„Fantastic Voyage“ handelt von Unterwegssein und Nichtweggehenwollen zugleich und ist geradezu humanistisches Manifest, in dem das schöpferische Individuum den Wert des Lebens selbst verteidigt gegen politisch instrumentalisierbare Werte (dignity, loyalty), die im globalen Machtkampf destruktive Kraft entwickeln. Depression kann jeden ereilen, hier aber steht das Wort depression im Kontext einer glasklaren Erkenntnis: es geht im Weltschlamassel nicht um einen clash zwischen Kulturen oder Zivilisationen. Es geht um einen clash zwischen denen, die das Leben lieben, und denen, die das Leben nicht lieben.
„And the wrong words make you listen in this criminal world“ und „I’ll never say anything nice again, how can I“ sind für jeden Erdbewohner mit nicht völlig zersetztem Zerebrum zwei der -zig besten Bowie-Zeilen. Ob sich in „Fantastic Voyage“ der Einfluß der Freunde aus der Berliner linken Szene bemerkbar macht oder Bowie sein rotes Kästchen responsibility in der Hand hält, „Lodger“, dieses immer irgendwie im Schatten (von „Low“ und „Heroes“) gebliebene Bowie-Album, für Adrian Belew mittlerweile „the greatest thing Bowie has given to the world“, beginnt mit einem unerwarteten Schub ins Irdische. Einerseits. Andererseits gleitet „Fantastic Voyage“ ungreifbar überirdisch dahin. Bowies Realität ist noch lange nicht die Realität von, sagen wir, Coldplay. Das Arrangement nur dieses einen Songs und die Art, wie Bowie ihn singt, machen hinlänglich deutlich, daß Bowie jeden Kontakt mit Coldplay ablehnen muß. (-> „It’s not a very good song, is it?“)
Albumcover und Albumtitel scheinen eine Verbindung zu Polanskis „Der Mieter“ herzustellen, remember it’s true: nach ihrer allerersten Begegnung in den Büroräumen von Essex Music, 1967, gingen Bowie und Tony Visconti in ein Kino, um sich Polanskis „Das Messer im Wasser“ anzusehen.
Zu allem anderen besitzt „Fantastic Voyage“ auch noch den Charme eines Arrangements für Mandolinen, die man dann quasi gar nicht hört. Bowie schickte seinen Fahrer kreuz und quer durch Montreux, um Mandolinen aufzutreiben, drei Mandolinen werden schließlich von Tony Visconti, Simon House und Adrian Belew gespielt, jede auf drei Spuren, macht zusammen eigentlich neun Mandolinen, die dann im Mix nur noch als schimmernder drone im Hintergrund erscheinen, über Kopfhörer gerade noch als Mandolinen wahrnehmbar. Das muß man alles auch erstmal so machen.
„Station To Station“, „Low“, „Heroes“: Benjamins Engel der Geschichte, der auf das starrt, wovon er sich entfernt, während „ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft…“, und er klingt wie Bowies „Speed Of Life“. Bowie sagte einmal, er habe immer eine Art Heimweh nach der Zukunft verspürt. Das beinhaltet die Vorstellung, daß die Zukunft dich schon kennt. Daß Dinge aus der Zukunft in der Gegenwart Zeichen geben. SO DEEP IN YOUR ROOM YOU NEVER LEAVE YOUR ROOM SOMETHING DEEP INSIDE OF ME YEARNING DEEP INSIDE OF ME. „Low“, „Heroes“, „The Idiot“, „Lust For Life“, vier Sterne als Sternbild, ähnlich wichtig für mich wie der Große Wagen für phönizische Seefahrer.
Mehr zu „Station To Station“, „Low“ und „Heroes“ -> hier. „Sound And Vision“ handelt von totalem Rückzug, drifting into my solitude, waiting for the gift. Wenn man so will, und ich wollte immer, ist der bezaubernde 8-Sekunden-Cameo-Auftritt von Mary Hopkin ein Lebenszeichen der Muse, der Anima, der Sphinx. „Katharsis eher; Entfremdung und Depression, aber auch genau der Weg hinaus.“ – „Sound And Vision“ ist, als könne man, umgeben von unauslotbarer Dunkelheit, der Kristallisation von Schönheit zusehen.
„Low“, das Album, war seiner Zeit so voraus, daß es praktisch jeder Zeit voraus ist, und darin jederzeit zeitlos. Wie oft man „Low“ auch hört, man hat immer das Gefühl, nie etwas Vergleichbares gehört zu haben.
Seite 1: Expressionistische Fragmente, angst ridden, klaustrophobisch und in futuristischer Verzerrung, zugleich in fiebriger Euphorie irgendeiner Bestimmung auf den Fersen und darin unfaßbar tröstlich und uplifting.
„Aljoscha der Idiot“, Kapitel 17: „Oleg war ein freundlicher Skeptiker, der sich für gewöhnlich wohlwollende Zurückhaltung im Urteil auferlegte und ganz aus Besonnenheit bestand, manchen Phänomenen aber völlig rückhaltlos den Status ‚Wunder‘ zusprach, etwa der LP Low von David Bowie, der Oleg mit numinoser Scheu begegnete.“
Tatsächlich hatte es mich beeindruckt, wie dieser scheinbar so wohltemperierte Mensch einmal über die ersten beiden Platten der Psychedelic Furs gesagt hatte: „Zwei Meisterwerke.“ Über „Low“ hat sich Oleg nie geäußert. Ich habe, so much for Dichtung und Wahrheit, meine eigene Verehrung in diese Szene geschmuggelt.
Tony Visconti bringt für die Aufnahmen einen Eventide Harmonizer mit. Als Bowie und Eno ihn fragen, was der H910 so tut, antwortet Visconti: „It fucks with the fabric of time.“ Nicht zuletzt der Klang der Snare von Dennis Davis auf „Low“ („like an explosion contained in a tin can“, pitchfork.com) verdankt sich diesem Wunderteil.
Cut: „Outside“, 1995, der Song „Segue: Nathan Adler (1)“, Bowie erzählt mit der Stimme von Nathan Adler, daß Leon Blank mit einer Machete „a zero in the fabric of time itself“ schnitt.
Fucking with the fabric of time, Einstiche / Einschnitte vornehmen in Gefüge und Textur der Zeit. „Station To Station“, „Low“, „Heroes“ – die eigentliche „Trilogie“ in Bowies Werk, eine Trilogie vom Beschwören des Unausweichlichen. Was nichts anderes bedeutet als: Bewußtseinszustände vermischen sich mit der realen Welt, aber nicht in der Psyche des Protagonisten, sondern in der Echtzeit. Das ist das Verblüffende. Daß man auf diese Weise ein ganz neues Leben beginnen kann, Jesus. Rekonstruktion des Selbst durch magischen Realismus. „A New Career In A New Town“.
„The only heroic act one can fucking well pull out of the bag in a situation like that is to get on with life from the very simple pleasure of remaining alive, despite every attempt being made to kill you.“ (Bowie, Oktober 1977)
„Talking through the gloom“ (in „What In The World“), von Isolation zu Isolation („so deep in your room“), ist schon Anrede an das (die) Kommende, noch Verborgene: wenn man so will, und ich wollte immer, ist „You’re just a little girl with grey eyes“ die Muse, die Anima, die Sphinx, auch wenn man von der Bedeutung des gerade Gesagten noch keinen Funken versteht. Musikalisch ist „What In The World“ ein irrwitziger, überschnappender Tumult, bei dem passenderweise Iggy Pop backing vocals beisteuert, als würde er bei 37000 km/h aus dem Fenster eines Raumschiffs rufen, und bei dem überhaupt nur der Bass von George Murray bei klarem Verstand ist.
„Be My Wife“ ist eins meiner liebsten Bowie-Videos. Schmerz, Verlassenheit, Traurigkeit, die sich zu Tode weinen möchte, jenseits von Gut und Böse, eine verletzte, gebrochene Seele; zugleich so particularly glum und weird, daß es komisch ist, auch für den Interpreten selbst, voller fuck it-Szenen, als wäre es die Anstrengung nicht wert, wo-bin-ich-und-wie-komme-ich-hierher-Miene, man ahnt, wie mutig Bowie in „Be My Wife“ Gefühle teilt, und doch bleibt die Mitteilung unlesbar, kryptisch.
Cool, berührend und scary zugleich. Letzte Anstrengung, eine Ehe zu retten, unironische Bitte? Ein Liebeslied, das am Liebeslied zweifelt? Umwandlung genuiner Angst in Sehnsucht und Zukunftshoffnung? Die Band will Bowie große Gesten abverlangen, der im Video dann aber lieber ganz und gar verstummen möchte.
Tatsächlich ist das Video auch Tribut an einen Stummfilmstar, den Bowie bewundert, Buster Keaton. Während der Dreharbeiten zu „The Man Who Fell To Earth“ studiert Bowie Buster Keaton-Biographien, plant angeblich sogar einen Film über Keaton. Die Ernsthaftigkeit der Lyrics von „Be My Wife“ kontrastiert Bowie im Video mit einer Art Keaton-auf-LSD-Verkörperung.
Im April 1976, als Bowie und Iggy Pop sich auf der Reise von Zürich nach Moskau befinden, bleibt ihr Zug für einige Stunden in einem Warschauer Bahnhof stehen. Bowie macht einen Spaziergang durch den Zoliborz-Distrikt und erwirbt ein paar Platten des Folk & Tanz-Ensembles Śląsk. Der Gesang auf einem Stück namens „Helokanie“ muß Bowie sehr beeindruckt haben, ein entferntes Echo davon findet sich auf „Warszawa“.
Die erfundene Sprache, die Bowie auf „Warszawa“ und „Subterraneans“ singt, klingt wie die Sprache einer untergegangenen Zeit. Die vier Stücke auf Seite 2 von „Low“ sind Seelenlandschaft als lichtlose Stadt, Streifzüge durch kalte andere Seiten, und doch erhebt sich Bowies Stimme voller Hoffnung. Vorerst vollkommen private Sprache, die den dunklen Bann bricht. Ultimativ autistische Geste, die plötzlich universelle Kraft annimmt, das Universum öffnet. Ein Ruf in hermetischer Sprache, der einen tanzenden Stern an den Himmel setzt.
„The only hold over from the proposed soundtrack [für „The Man Who Fell To Earth“] that I actually used was the reverse bass part in Subterraneans. Everything else was written for Low.“
SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – was ist großes Kino?“
29.05.2006
Gwynplaine:
Nicolas Roeg hat übrigens auch diesen abgefahrenen Science Fiction Film „The Man Who Fell To Earth“ mit David Bowie in der Hauptrolle gedreht. Hat den mal jemand gesehen?
Christian Erdmann:
12mal (grobe Schätzung). Ich kann mich sogar rühmen, mal „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ gesehen zu haben, jenen Film, über dessen Qualität Bowie mal sagte: „Meine 32 Elvis-Presley-Filme in einem“, und der rasch von allen Beteiligten offensiv vergessen wurde. Ich liebe den Roeg-Film, und mir ist auch egal, ob Bowie sich da in einer seiner allerbesten musikalischen Phasen („Station To Station“ / „Low“), psychisch indes schwer angeschlagen, vornehmlich selbst spielt. Zumindest ist das einer der Filme, die mit einem anderen Schauspieler eigentlich ohnehin undenkbar gewesen wären.
Alles, was ich tun konnte, sagt Nicolas Roeg über Bowie in „The Man Who Fell To Earth“, war: stop myself from trying to influence him.
Ich würde gar nicht mehr darauf schwören, daß „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ so schlecht war, jedenfalls ging ich ins Streits-Kino allein und mit Tarnkappe, nicht wegen Marlene Dietrich, sondern strictly wegen Bowie. So wie „Boys Keep Swinging“ auch eine der wenigen Singles war, die ich besitzen mußte. Auf „Lodger“ nannte Bowie das Leben Fantastic Voyage und sollte mir eine tiefere Wahrheit begegnen, lasse ich es wissen. Auf „Look Back In Anger“ läßt ein Engel wissen, daß es Zeit ist zu gehen.
„You know who I am,“ he said The speaker was an angel He coughed and shook his crumpled wings Closed his eyes and moved his lips „It’s time we should be going.“ (Waiting so long, I’ve been waiting so, waiting so) „Look back in anger, driven by the night, till you come.“ (Waiting so long, I’ve been waiting so, waiting so) „Look back in anger, see it in my eyes, till you come.“ No one seemed to hear him So he leafed through a magazine And, yawning, rubbed the sleep away Very sane he seemed to me
Im Video malt Bowie sich selbst als Engel, später fangen Gesicht, Gemälde und Spiegelbild sozusagen an, ihr Selbst zu tauschen. Ein Song über den Tod als Tod des alten Selbst – oder darüber, daß der Engel eben noch warten muß. Carlos Alomar beschließt, sein Solo zu einem wtf-Rhythmusgitarrensolo zu machen, Dennis Davis am Schlagzeug im horror vacui füllt jeden erreichbaren Raum mit irgendwas, „Lodger“ ist ein Album voller im Bowie-Kanon unterschätzter Experimente und „Look Back In Anger“, ein eher nicht so prominenter Song, für mich das Juwel. Bowies akrobatische Vocals über sheer force am Rande der Unbeherrschbarkeit, WAITING SO LONG, I’VE BEEN WAITING SO, WAITING SO einer der schönsten Chorusse in der an Chorusschönheit nicht armen Songgeschichte Bowies.
Ziemlich bald nach „Aladdin Sane“ besaß ich die LP „Images“, auf der Bowies prä-„Space Oddity“-Aufnahmen für das Deram-Label versammelt waren, alle Songs auf dem Cover mit bunter Zeichnung illustriert. „The Laughing Gnome“ und der Friedhofsmonolog von „Please Mr. Gravedigger“, Duett für verschnupfte Stimme und sound effects, dazwischen eine Anthologie wunderlicher Charaktere, seltsam old-fashioned anmutend, Bowies OldCuriosity Shop, aber mit Bildern, die mich nicht mehr losließen, wie das schöne einsame Mannequin aus „Maid Of Bond Street“:
This girl is a lonely girl Takes the train from Paddington to Oxford Circus Buys the Daily News But passengers don’t smile at her, oh no, don’t smile at her.
Oder die little backward steps aus „Sell Me A Coat“:
A winter’s day, a bitter snowflake on my face My summer girl takes little backward steps away
Bowies Method Acting als mädchenmörderischer Grabschaufler war nicht gerade Erbauungsliteratur, aber extrem beeindruckend. Ich schulte daran mein Cockney-Englisch und trug in der 8. oder 9. Klasse Passagen aus „Please Mr. Gravedigger“ in den Pausen vor. Half meinem Ruf als liebenswürdig aber spooky ganz ungemein.
Mikro-Epen von schräger Theatralik, die durch alle Ritzen fielen, charmant bis faszinierend bis wunderschön. (Bis unwiderstehlich: „In The Heat Of The Morning“, 2008 von Alex Turner folgerichtig für The Last Shadow Puppets gekapert.) Themen, die wiederkehren würden: gender-Verwirrung („She’s Got Medals“), messianische Figuren in apokalyptischen Szenarien („We Are Hungry Men“), spirituelle Suche: zwei Songs („Silly Boy Blue“, „Karma Man“) künden von Bowies Interesse an Tibetanischem Buddhismus. Harrers „Seven Years in Tibet“ hatte er im Anschluß an Kerouacs „The Dharma Bums“ schon als Teenager verschlungen. Bowie verstand Buddhismus als „a process of self-discovery, of discovering the truth for oneself.“ – „Silly Boy Blue“ ist auf einfache Weise fremdartig schön, und Bowie singt Zeilen wie „Yak butter statues that melt in the sun“ vollkommen unbeirrt und absolutely gorgeous.
And I’m floating in a most peculiar way And the stars look very different today For here am I sitting in a tin can Far above the world Planet Earth is blue And there’s nothing I can do
Bowie schreibt „Space Oddity“ um Weihnachten 1968. Apollo 8 erreicht am 24. Dezember die Mondumlaufbahn, Astronaut Anders macht mit einer Hasselblad 500 das ->Earthrise-Foto – die Erde, kalt und blau und allein.
Natürlich sieht Bowie Stanley Kubricks „2001 – A Space Odyssey“ im Sommer 1968 x-mal. Irgendwann in dieser Zeit „a flirtation with smack“. Die Actrice mit dem preziösen, geradezu vernunftwidrigen Pseudonym Hermione Farthingale beendet die turbulente Liebesbeziehung mit Bowie. Einen Tag danach entsteht die erste Version von „Space Oddity“. Mirakulös, wie Bowie es schafft, bei all der Komplexität und all den Akkordwechseln des Songs die Leere und Stille des Weltraums zum Basiseffekt der Musik zu machen.
SPIEGEL ONLINE Forum „Elvis – Immer noch der King?“
August 2008
eigentlicher_Schwan:
… aber der Einfluss von Bowie geht so weit, …
Christian Erdmann:
„There is old wave, there is new wave, and there is David Bowie“, sagte schon Aischylos. Endlich mal ein Bowie-Rühmer. Zum Haarölpieseln, wie der Mann in der Regel aus den falschen Gründen gerühmt oder gleich ganz ignoriert wird. Was ist das nur für eine Welt. Sterndeuter anwesend? Bowie und Elvis haben beide am 8. Januar Geburtstag. Gute Ecke da: Scott Walker und Jimmy Page 9. Januar, Blixa Bargeld 12. Januar. Ziemlich revolutionäres Potential beim angeblich so conservativen Capricorn.
eigentlicher_Schwan:
Endlich mal jemand, der mir zustimmt, nicht widerspricht! Ich glaube das Älterwerden ist anstrengend für einen Popstar. Bowie hat es super gelöst, könnte man meinen…
Christian Erdmann:
Vielleicht, weil er sich nie als Popstar verstanden hat? Das wäre ja eben einer der falschen Gründe. Stunning looks, Bisexualität, Ziggy Stardust, alles geschenkt, kommt nur eben so ein Film wie „Velvet Goldmine“ dabei raus. Guter Film vielleicht, hat nur letztlich wenig mit Bowie (oder Iggy) zu tun. Und wenn man weiß, wo „Low“ herkam, – dagegen produziert die Gothicfraktion das muntere Geschnatter von Internatsschülerinnen. – Sicher konnte Bowie ja immer beides zugleich, im Abgrund sein und Drüberstehen, sicher konnte er mit allem immer auch spielen, aber am besten war er ja immer dann, wenn soul searching und Sinnsuche sein Großmeistertum übernahmen, „Station To Station“ zB, von Manierismus ist das alles ziemlich weit entfernt.
eigentlicher_Schwan:
Ja, vielleicht. Etwa so wie ich meinte, er wäre viel souveräner als Elvis. „Station To Station“ liegt bei mir seit vielen Jahren rum, wenig gehört. Vielleicht liegt’s daran, dass ich zu der Zeit dann doch eher Kraftwerk oder Brian Eno gehört habe.
Memo: Finde soul searching im Frühwerk!
Christian Erdmann:
Bei „Word On A Wing“ beginnen, über „Quicksand“ gehen, Ereigniskarte ziehen: „Lady Grinning Soul“, eigentlich immer schon mein Favorit von „Aladdin Sane“ (neben „Aladdin Sane“ selbst), erschien auch gerade auf einer UK-Kompilation, die Bowie selbst zusammengestellt hat, seine eigenen favourites also. Darauf ist auch „Some Are“, ein Track, der während der Arbeit zu „Low“ entstand, „Desolation Row“ in vier Zeilen, von einem Berliner Fenster aus.
eigentlicher_Schwan:
Bei „Word On A Wing“ beginnen, über „Quicksand“ gehen, Ereigniskarte ziehen…
Ich seh schon, das ist die Glückskarte! Ein echter Bowie-Kenner! Thx! „Aladdin Sane“ hatte meine große Schwester, das war wohl meine Küchenschrankkante… :-)
Christian Erdmann:
Verstehe.
„The cries of wolves in the background are sounds that you might not pick up on immediately. Unless you’re a wolf.“ – Bowie
I’m closer to the Golden Dawn Immersed in Crowley’s uniform of imagery I’m living in a silent film Portraying Himmler’s sacred realm of dream reality I’m frightened by the total goal I’m drawing to the ragged hole And I ain’t got the power anymore No I ain’t got the power anymore
I’m the twisted name on Garbo’s eyes Living proof of Churchill’s lies I’m destiny I’m torn between the light and dark Where others see their target Divine symmetry Should I kiss the viper’s fang Or herald loud the death of Man I’m sinking in the quicksand of my thought And I ain’t got the power anymore
Don’t believe in yourself Don’t deceive with belief Knowledge comes with death’s release
I’m not a prophet or a stone age man Just a mortal with potential of a superman I’m living on I’m tethered to the logic of Homo Sapien Can’t take my eyes from the great salvation of bullshit faith If I don’t explain what you ought to know You can tell me all about it on the next Bardo I’m sinking in the quicksand of my thought And I ain’t got the power anymore.
1997: „I have found over these last few years, that the one continuum that is throughout my writing is a real simple, spiritual search.“
Aleister Crowley und der Hermetic Order of the Golden Dawn, dem Crowley angehörte; Nietzsche-Obsession und der Übermensch; „Himmler’s sacred realm of dream reality“: was Bowie schon 1971 als sinking in thequicksand of my thought erlebt, treibt 1975 den Thin White Duke, Bowie also zu jener Zeit, da er sich nur noch von Milch, roter Paprika und Tonnen von Kokain ernährt, noch tiefer in esoterische Mythologie, sein Wohnsitz in L.A. das Hauptquartier eskalierender Magick. „Don’t look at the carpet / I drew something awful on it“ („Breaking Glass“, 1977). Bowie zeichnet Pentagramme an die Wände und – wie auf dem back cover der „Station To Station“-CD zu sehen – den kabbalistischen Baum der Sephiroth auf Fußböden. Der Dichter in Cocteaus „Le sang d’un poète“ springt durch einen Spiegel, Bowie erschafft sich Durchgänge auf magische Weise:
„I took it all most seriously, ha ha ha! I drew gateways into different dimensions, and I’m quite sure that, for myself, I really walked into other worlds. I drew things on walls and just walked through them, and saw what was on the other side!“ – Bowie, NME Interview, 1997.
Nichts bezeichnender als dieses most seriously, ha ha ha. Wie -> nebenan geschrieben:
„Zu Bowies Ungreifbarkeit trägt bei, daß er zu zwei Arten von Interviews neigt: ein ur-englisches an-die-Nase-Tippen, das sagt, haha, war alles nur Spaß, oder aber eine Art, über seine Kunst zu reden, die klarmacht, daß alles noch viel tiefer ging, als wir dachten.“
Das Interesse an den Nazis in Bowies Kabbala-Artus-Phase Mitte der Siebziger ist nicht politisch, sondern gilt der okkulten Seite der Nazimythologie, ihrer Suche nach dem Heiligen Gral. Du mußt mal was essen, Mann, sagt sein Gitarrist Carlos Alomar zu Bowie, „der weißeste Mann, den ich je gesehen hatte“, durchscheinend weiß, der nach Alomars Schätzung nur noch 44 Kilo wiegt. Allerdings geht Alomar mit Zahlen flexibel um; über das Feedback von Earl Slicks Gitarre am Anfang von „Station To Station“ sagt er: „Earl Slick was asked to do something that was unnatural and that was, ‚I want you to sustain a note for, like, 15 years.'“
The return of the Thin White Duke, throwing darts in lovers‘ eyes. Here are we, one magical moment Such is the stuff from where dreams are woven Bending sound Dredging the ocean lost in my circle Here am I Flashing no colour, tall in this room overlooking the ocean Here are we, one magical movement from Kether to Malkuth There are you You drive like a demon from station to station.
„Here am I, tall in this room overlooking the ocean“. Das könnte auch der auf eine Insel vertriebene Duke und Magier Prospero sagen, in Shakespeares „The Tempest“. „Such ist the stuff from where dreams are woven“ variiert „We are such stuff / As dreams are made on“, The Tempest, Act 4, Scene 1. Bowie lebt 1975 in L.A. to the syllable das Szenario aus „Quicksand“: bedrohlicher Orientierungsverlust im faszinierenden Labyrinth der Narrative vom Transzendieren des Menschlichen/Allzumenschlichen.
Die Erschöpfung in „Quicksand“ – erst death’s release gewährt Wissen, Weisheit, Erkenntnis und Einsicht („Bardo“ ist im tibetanischen Buddhismus der Zwischenraum zwischen zwei Existenzen, zwischen Tod und Wiedergeburt also) – wird aufgefangen durch die traurig-strahlende Schönheit von Arrangement und Gesang. Er, der sang: „Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“ hat so viele Songs geschrieben, die einen zum Weinen bringen können.
Auf „Station To Station“ wirkt Bowie tatsächlich wie ein von dämonischer Macht Besessener: bei den Aufnahmen ist er am Rande der Zurechnungsfähigkeit und des mentalen Zusammenbruchs, und zugleich majestätischer Kommandeur von Ozeanen, Elementen, Strömen, Richtungen, Schauspielen, Welten. Schwere, dunkle Textur nach dem Intro, der Tempowechsel – und es ist schon der zweite Tempowechsel des Songs – bei „It’s not the side effects of the cocaine“ einer der großartigsten Momente der gesamten Kunstgeschichte. Majestätischer Kommandeur auch einer Band, die dann den dramatischsten, donnerndsten, pulsierendsten, euphorischsten funk abliefert, der je einen Zug bewegt hat. Oder eine spirituelle Reise. Was hier Fahrt aufnimmt, läßt sich nicht mehr aufhalten. „Do what thou wilt shall be the whole of the Law“, Aleister Crowley.
„Throwing darts in lovers‘ eyes“: wie Prospero in his circle einen Zauber zu wirken weiß, der Liebende macht. Selbstredend ist auch Tarot zu dieser Zeit für Bowie „a bit of an obsession of mine … along with most things alchemical (and chemical I should think)“. Crowley erwähnt im Buch Thoth für seine Tarotkarte VI, The Lovers, den Pfeil als besonderes Symbol der Richtung, direction, das die Dynamik des Wahren Willens offenbart; darum hat Cupidos Köcher die Inschrift Thelema („Wille“). Die Komplementärkarte zu The Lovers ist nach Crowley XIV, Art. Die Kunst.
Immer wieder wird Bowie „a real simple, spiritual search“ als das eine Kontinuum seiner Kunst bezeichnen, als den großen Zusammenhang in seinem Werk. Dabei ständig die Grenzen zu verschieben, die wir um unsere Existenz gezogen haben, und in Bereiche vorzudringen, die dazu neigen, sich zu entziehen, gehört zu Bowies Unternehmen. Auch Bowies Songs sind gateways in andere Welten.
„Searching for music is like searching for God“, erklärt Bowie in einem „60 Minutes“-Interview von 2003. „There’s an effort to reclaim the unmentionable, the unsayable, the unseeable, the unspeakable.“
Einmal sagt Bowie über sich: „I built models of the things that I didn’t fully understand.“ Genau dafür aber weiß er alle vorhandenen Mittel wie ein Magier zu nutzen. Harry Maslin, Co-Producer bei „Station To Station“:
„David knows exactly what he wants, it’s just a matter of sitting there and doing it till it’s done … David knows a great deal about technical things. He doesn’t know everything, he’s not an engineer, but he knows more about arranging a song, he knows more about how to relate to people and get what he wants out of them … If you listen to the rhythms specifically on this album, there are very strange things going on rhythmically between all the instruments … David’s a genius when it comes to working out rhythmic feels. He was the mainstay behind it all.“
Living in a silent film von „Quicksand“ wird zu Flashing no colour, auch das Albumcover für „Station To Station“ läßt Bowie in letzter Sekunde noch zu Schwarzweiß ändern.
The return of the Thin White Duke, making sure white stains.
„White Stains“: dies, das, und Titel einer Gedichtsammlung von Aleister Crowley. Kether und Malkuth: Sephiroth im System der Kabbala. Kether gilt als Ziel der spirituellen Suche: das Verborgenste, das sich dem Begreifen entzieht.
It’s not the side effects of the cocaine I’m thinking that it must be love It’s too late to be grateful It’s too late to be late again It’s too late to be hateful The European canon is here
„The European canon“ – gewiß auch Bowies Faszination für deutsche Bands wie Neu! und Kraftwerk, für Filme des deutschen Expressionismus. Ein Europäer im Exil, der seine Rückkehr nach Europa beschwört. Und dabei ein furchterregend makelloses Album von bösartigem Glamour produziert. Jahre später erklärt Bowie, daß es ihm nicht gelinge, sich an die Aufnahmen in irgendeiner Form zu erinnern.
„To understand the way David works is to know that you can’t understand the way David works.“ – Harry Maslin
„It’s the tension between the artifice and the emotion, the sheer enigmatic complexity of what’s being expressed, and the uncanny feeling that the band are creating something that’s not entirely down to their own consciousness that has kept me listening to Station to Station for more than 20 years.“ – Alex Needham
Should I believe that I’ve been stricken Does my face show some kind of glow?
Bowie kultiviert 1975 auch intensives Interesse an der Kirlian-Fotografie, der Visualisierung von Korona-Entladung (vulgo: Aura). Thelma Moss von der UCLA konstruiert eigens eine Kamera für ihn. „Does my face show some kind of glow?“ heißt natürlich auch: ist es denkbar, daß dies Antlitz einmal noch vor Liebe glüht? Der Outsider, der Verbindung herzustellen versucht, emotional connection.
„Wild Is The Wind“, das blutende Herz eines Androiden. „Word On A Wing“, ein Song wie ein Schutzamulett. „Stay“, der synästhetischste Song, den ich kenne: an gewissen Stellen sehe ich ihn Funken sprühen.
Gott. Liebe. Der Heilige Gral.
„Every man and every woman is a star“, Aleister Crowley. Zarathustra: eine andere Namensform von Zaraθuštra ist (mittelpersisch) Zardušt. Ziggy Stardust, Starman, waiting in the sky, he’d like to come and meet us but he thinks he’d blow our minds.
Im Herbst 2009 erging ein questionnaire mit 13 Fragen an den Autor von „Aljoscha der Idiot“. Die zweite Frage war: „Haben Sie schon herausgefunden, was ‚das alles‘ soll?“
Meine Antwort war: „Doch, schon. Unsere Mission ist, das alles mit Bedeutungen aufzuladen. Und ins Hinterland zu gelangen, wie David Bowie sagte. Ich glaube, er meinte so eine Art Hinterland der Realität.“
The hinterland, the hinterland We’re gonna sail to the hinterland And it’s far far far far far far far far away It’s far far far far faa faa da-da da-da da 1 2 3-4 0000
Eine andere Frage: Musik für das Leben auf der einsamen Insel nach einer Flugzeug-Notlandung. Der erste Song, den ich wählte, war „Aladdin Sane“ von David Bowie:
„Was Mike Garson in diesem Stück macht, ist das Beunruhigendste, Faszinierendste, Beeindruckendste und Heftigste, das man je von einem Piano im Rock-Kontext gehört hat, Punkt. Eine der großartigsten Improvisationen, die es überhaupt je gegeben hat, genau das, was im Englischen ‚haunting‘ heißt – es verfolgt dich für immer mit seiner bizarren Schönheit. Bowie beschwört diese schwüle Vorkriegs-Dekadenz, diese seltsame Wehmut, das Jahr 1913 erscheint in Klammern im Titel des Songs, auch das Jahr 1938, aber 1913 war auch das Jahr von ‚Le Sacre du Printemps‘, wie schon gesagt. Es ist, als ob der ‚lad insane‘ Strawinskys Paroxysmus im Kopf hat.
Bowie beschwört in dem Song zunächst diese traumgleiche, ominöse, extravagante Atmosphäre, etwas, das dem Untergang entgegengeht, während noch der Champagner perlt, und einen Charakter am Abgrund, crying for escape. Und dann bricht dieses komplett wahnsinnige Solo los. Anarchisch, dissonant, absolut brillant, absolut virtuos, zersplittert, zerklüftet, wie der Geist dieses Charakters selbst. Als ob alle Neuronen, alle Synapsen in die Schizophrenie britzeln. Unglaublich, einzigartig. Wirklich, ich weiß nicht, ob es etwas vergleichbar Waghalsiges gibt. Dieses Pianosolo ist todesmutig.
Man kann Bowie nicht genug rühmen für seine Furchtlosigkeit. Er gibt zwei Akkorde vor für den Mittelteil und sagt zu Garson, von dem er einiges über Avantgardemusik gehört hat: mach mal. Und der macht das in einem einzigen Take. Vor einer Weile sagte Garson, er bekommt noch immer jeden Tag Briefe und Emails wegen dieses Solos von 1973. Ich muß dem auch noch schreiben.“
Es gäbe viele Bowie-Stücke für viele Notlandungen, vor allem aber ist Bowies Erscheinen in diesem Frage-und-Antwort-Spiel symptomatisch eben dafür: Er war da, seit ich ein Bewußtsein habe, und er wird da sein, bis ich das Bewußtsein verliere. Bowies „Cat People“ in Aljoschas Ohr war nur der bedeutendste Schachzug der Mächte-die-da-sind.
„Als Aljoscha durch die Korridore eilte, begegneten ihm zwei Zeppelinpiloten und ein schwarzer Hund, ein Flaneur suchte die blaue Terrasse, und in einer Bildergalerie führte ein Mann mit einem Messer durch ein Jahrzehnt der Kunst.“ – „Black Dog“ von Led Zeppelin, „Montage Terrace (In Blue)“ von Scott Walker und „Art Decade“ von David Bowie, of course.
In meiner 5. und 6. Klasse gab es einen Jungen, der eigentlich ein Mädchen war und sicher auch wurde. Er war gut befreundet mit -> Iris, also mußte es geschehen: Star dream girl hörte „Ziggy Stardust“, so begegnete ich Bowie zum ersten Mal. Bald darauf „The Jean Genie“, mit 14 erwarb ich meine erste Bowie-LP, „Aladdin Sane“.
„You consider ‚Jean Genie‘ now and chuckle at yourself, the naive way you used to think it was heavy rockin‘ shit. And then you play it and it is.“ – Chris Roberts, 1990
Seit 2013 tourt die Ausstellung „David Bowie is“ durch Museen weltweit. Die Frage, wer David Bowie ist, blieb ein Mysterium auch für den kompetentesten Bowieforscher, und das war natürlich immer Bowie selbst. Sammler von Persönlichkeiten und Ideen, sicher. Eine Ein-Mann-Multitude. Wie kein anderer kannte er den Weg vom Unbewußten zur dramatischen Inszenierung. Was mir sofort zu Bowie einfiele: ein Außenseiter, der Verbindung herzustellen versucht und dabei doch immer alien bleibt. Während er gleichzeitig mit seiner Kunst, mit seinem Charisma einen ganzen Planeten überwältigt. Romantiker und Modernist, der sich ständig an nicht sichere Orte versetzt, aristokratisch und funky, dabei zugleich tiefschürfend und ruhelos auf spiritueller Fahrt.
„Angst. Isolation. Verlassenheit. Diese Themen ziehen sich durch meine gesamte Arbeit, ich habe sie eigentlich auf jedem Album in irgendeiner Weise aufgegriffen. Ich bin noch immer auf dieser spirituellen Suche.“ (2002)
Man war immer irgendwie überrascht, wenn Bowie Dinge tat, die Normalsterbliche tun, wie: mit Harald Schmidt zu sprechen oder einfach Teil einer Band zu sein. Tin Machine mußte am unwiderruflich Über- und Außerirdischen scheitern, das um Bowie war. Wie jovial und leutselig er sich auch geben mochte, wie einnehmend er auch war, wenn er als Mockney um die Ecke kam: er war immer in weiter Ferne so nah.
„There are some artists who are as big as life itself. They are part of your life and somehow escape the obligation of mortality. We cannot imagine our world without them. I can’t think of any other musician who achieved such a level of intimate distance with their audience.“ – Henry Rollins
„Pin-Ups“ war noch heartbreak beat für Iris, insbesondere „Sorrow“, obwohl Iris weder blonde Haare noch blaue Augen hatte, die Exkursion in die Welt von „Diamond Dogs“ fand nur noch in meinem eigenen Zimmer statt, und das war auch der beste Ort dafür. Das slicke „Young Americans“ war kühl-erotische Liaison, kein Killer-Riff wie Carlos Alomars Killer-Riff in Bowies white funk bitch „Fame“, mit den Zuggeräuschen von „Station To Station“ donnerte Bowie zurück in besagtes Zimmer und blieb als expandierendes Universum.
Als in der Nacht des 8. Januar 2013 das „Where Are We Now?“-Video plötzlich auf Bowies Website erschien, weinte ich. Als ich am Montagmorgen, 11. Januar, die vier Worte las: David Bowie ist tot – konnte ich nicht weinen. Es blieb den ganzen Tag unwirklich. Was oder wen er auch meint, „Where the fuck did Monday go?“ singt Bowie auf seinem letzten Werk und stirbt an einem Sonntag. Erst am Abend war ich bereit, es zu akzeptieren. Ich sah das „Survive“-Video und las dies:
So I went for a dizzying car ride through the Hollywood Hills and listened to ‚Diamond Dogs‘. All of my nostalgia instantly turned to awe. I was hearing him sing about fiction as a mask to show his naked soul. This changed my life forever. Every song of his was a way for me to communicate to others. It was a sedative. An arousal. A love letter I could never have written. It has become and remains a soundtrack to a movie he painted with his voice and guitar. He sang, ‚Hope, it’s a cheap thing.‘ I don’t need hope to know that he has found his way to the place that equals his untouchable, chameleon-genius beauty. The black star in space that only HE belongs. This crushing moment of fear and loss can only be treated the way his music has affected everyone who was fortunate enough to hear and love it. Let’s NEVER let go of what he gave us.
Was Mike Garson in diesem Stück macht, ist das Beunruhigendste, Faszinierendste, Beeindruckendste und Heftigste, das man je von einem Piano im Rock-Kontext gehört hat, Punkt. Eine der großartigsten Improvisationen, die es überhaupt je gegeben hat, genau das, was im Englischen „haunting“ heißt – es verfolgt dich für immer mit seiner bizarren Schönheit. Bowie beschwört diese schwüle Vorkriegs-Dekadenz, diese seltsame Wehmut, das Jahr 1913 erscheint in Klammern im Titel des Songs, auch das Jahr 1938, aber 1913 war auch das Jahr von „Le Sacre du Printemps“, wie schon gesagt. Es ist, als ob der „lad insane“ Strawinskys Paroxysmus im Kopf hat.
Bowie beschwört in dem Song zunächst diese traumgleiche, ominöse, extravagante Atmosphäre, etwas, das dem Untergang entgegengeht, während noch der Champagner perlt, und einen Charakter am Abgrund, crying for escape. Und dann bricht dieses komplett wahnsinnige Solo los. Anarchisch, dissonant, absolut brillant, absolut virtuos, zersplittert, zerklüftet, wie der Geist dieses Charakters selbst. Als ob alle Neuronen, alle Synapsen in die Schizophrenie britzeln. Unglaublich, einzigartig. Wirklich, ich weiß nicht, ob es etwas vergleichbar Waghalsiges gibt. Dieses Pianosolo ist todesmutig.
Man kann Bowie nicht genug rühmen für seine Furchtlosigkeit. Er gibt zwei Akkorde vor für den Mittelteil und sagt zu Garson, von dem er einiges über Avantgardemusik gehört hat: mach mal. Und der macht das in einem einzigen Take. Vor einer Weile sagte Garson, er bekommt noch immer jeden Tag Briefe und Emails wegen dieses Solos von 1973. Ich muß dem auch noch schreiben.
Der Auftrag stammte von meinen lieben friends and colleagues, das Gemälde war ihr Geschenk zu meinem Geburtstag. Daß der Tod von David Bowie mir schwer zusetzte, konnte ich nicht gut verbergen, und daß Marcin Witt diese schöne Idee so phantastisch umgesetzt hat, daß ich zum stolzen Besitzer dieses Gemäldes werden durfte, hat mir viel bedeutet.
Transkript (Exzerpte) aus „Der Favorit“, Sendereihe von Heinz Rudolf Kunze über David Bowie, die der NDR 1985 ausstrahlte.
Im Sommer 1975 beginnt Bowie mit den Dreharbeiten zu seinem ersten abendfüllenden Spielfilm, „The Man Who Fell To Earth“, unter der Regie von Nicolas Roeg … Als „Mann, der vom Himmel fiel“ braucht er jedenfalls nur sich selbst zu spielen. … Die nächsten beiden Cover zeigen Portraits von Thomas Jerome Newton. Zeitweise scheint Bowie nach Abschluß der Dreharbeiten den Film mit anderen Mitteln fortsetzen zu wollen.
… die hektischen Zuckungen eines Drogenabhängigen. Eines Mannes, der unbedingt und augenblicklich damit aufhören muß, sich selbst zu zerstören. Bowie weiß es, und es macht seine Größe aus, daß er diese Einsicht in Musik umsetzen kann. Im Herbst 1975 ist innerhalb von 14 Tagen seine neue LP „Station To Station“ fertiggestellt worden, flüchtige Notizen eines Gehetzten, der alle Worte auf dem Cover ohne Zwischenraum aneinanderreiht, um ihnen noch mehr Tempo zu geben. Wie er in dieser tiefen persönlichen Krise – auch seine Ehe erreicht allmählich ihr Endstadium – zu einschneidend neuen Schreibmethoden und zu ersten Ansätzen der neuen Musik vorstoßen konnte, die die Arbeit seiner nächsten Jahre kennzeichnen, wird wohl ein Rätsel bleiben.
Zuggeräusche leiten die neue Platte ein. Aber, um alles in der Welt, das ist nicht die Union Pacific. Das ist der Orient-Express beim Verlassen des Wiener Ostbahnhofs. Auch Earl Slicks Gitarre kehrt heim in die Alte Welt, sie macht deutliche Anleihen bei Robert Fripp. Und dieses Intro – es vergehen nahezu zwei Minuten, bis der Meister auf der Klangfläche erscheint: als Thin White Duke, hohlwangiger, unnahbarer Kokainfürst. Bela Lugosis Sohn. „One magical movement from Kether to Malkuth“ – auch die Kabbala wird diesem Verfluchten keine Zuflucht sein. Ein unseliger Engländer sucht nach seinen Wurzeln, nach der Verschmelzung von Amerika und Europa. „Drive like a demon from station to station“ – kein Song ist das, mehrere unverbundene Teile ergeben ein Ganzes, das seine Brüche zugibt. Too late ist das Leitwort, aber immerhin verbinden sich europäische Harmonien und die Raffinesse amerikanischer Rhythmik zu einer donnernden Westworld-Disco, in der alle Worte ertrinken…
„Golden Years“ entführt uns in den Plüsch der 30er-Jahre. Der Song besteht aus lauter Pleasure-Versicherungen, die der amüsierte Sänger selbst nicht glaubt. Never look back, walk tall, act fine – run for the shadows in these golden years.
Bei Peter Handke heißt es irgendwo: „Plötzlich bemerkte ich, daß ich ein Spiel spiele, das es gar nicht gibt.“ Solche Einsicht hat zwei mögliche Folgen: entweder die Zeichentrickfigur läuft in der Luft noch weiter, obwohl sie schon über dem Abgrund schwebt, und fängt an zu lachen, wie in „TVC 15“, einem Stück, das laut Bowie von einem Fernseher handelt, der seine Freundin ißt. Oder der Held bricht zusammen, so unnachahmlich schön, daß jeder ihn trösten möchte, wie in dem beinahe schon religiösen „Word On A Wing“. „In this age of grand illusion you walked into my life out of my dreams“. Bowie klingt betrunken, traurig, einsam. Ist dies der Mann nackt? Ja und nein. Selbst nackt ist er nicht nackter als in irgendeiner Verkleidung. Die alte Enthüllungsgier, die Suche des Publikums nach einem Persönlichkeitskern kommt bei diesem Künstler nicht auf ihre Kosten. Bowies Allerheiligstes ist nichts weiter als ein Bildschirm, der DICH zeigt, wie du ungläubig vor ihm stehst.
Auch „Wild Is The Wind“, ehemals das Titelstück eines Films mit Anthony Quinn und Anna Magnani, gesungen von Johnny Mathis, wird bei Bowie zum bläulich brennenden Leidenschaftslied, das mit wenigen Instrumenten und seiner Stimme eine ungeheure Räumlichkeit erzeugt. Keine Frage, dieser Mann ist ein großer Rocksänger. Seine Begabung für stimmliches Drama ist geradezu erschreckend. „With your kiss my life begins“ – das klingt wie ein müder Vampir kurz vor Sonnenuntergang.
Auf „Station To Station“ befinden sich nur 6 Titel. Noch nie waren Bowie-Stücke durchgängig so großflächig angelegt. … Die Platte (…) bedient sich einer der Haupteigenschaften schwarzer Musik: sie läßt sich Zeit. Sie erzeugt Schwingung durch Wiederholung. Bestes Beispiel: „Stay“. Eine mörderische Gitarre liefert das Intro zu einem Krimi, in dem der Täter nie gefaßt wird. Über einem atmenden Rhythmustrack, wie ihn nur Schwarze spielen können, spielt Earl Slick ein sinnliches Solo, das sich auf Sounds und nicht auf Schnelligkeit verläßt. Und Bowie singt einen Mutantenfunk, stilisiert gefühllos Gefühl. Man hat Klaus Kinskis Liebesverzweiflung vor dem Bett der Ausgesaugten vor Augen.
(David Bowie: Self Portrait)
… Im Chateau d’Herouville produziert er Iggy Pops „The Idiot“-Album. Die Presse nimmt das Werk kaum zur Kenntnis, sie ist Ende 1976 vollauf mit der Punk-Explosion beschäftigt. Iggy Pop … ist ein enger Vertrauter und Günstling Bowies, der alles versucht, um ihm zum Durchbruch zu verhelfen, mit mäßigem Erfolg. Bowie selbst wird von Rechtsstreitigkeiten aufgefressen. In Paris trennt er sich unter deprimierenden Umständen von seinem neuen Manager … Er kann es nicht verwinden, daß es ihm nicht gestattet wurde, den Soundtrack zu seinem ersten Spielfilm selbst zu bestreiten. Ein einziges Stück davon taucht definitiv auf seiner nächsten Platte auf: „Subterraneans“.
Diese Platte wird das Wichtigste und Wegweisendste sein, was David Bowie der Rockmusik zu geben hat. Sie heißt „Low“, und so fühlt er sich auch. Rechtzeitig zum Weihnachtsverkauf 1976 liefert er die fertige Produktion bei der RCA ab, aber die Firma ist nach dem ersten Anhören dermaßen erschrocken, daß sie die Veröffentlichung bis Januar 1977 hinausschiebt. Vor kurzem hatte Lou Reed eine experimentelle Platte namens „Metal Machine Music“ gemacht, die ihn fast vollständig um seinen kommerziellen Status gebracht hatte. Nun fürchtete die RCA, mit ihrem Goldjungen Bowie das Gleiche zu erleben. Bis zu „Low“ waren Bowies Verwandlungen niemals wirklich revolutionär, allenfalls verblüffend. Alle seine Veränderungen fanden innerhalb vorgegebener Rockformen statt, Formen, die er nicht selber erfunden hatte. Er wechselte die Spielregeln, nicht das Spiel. Aber, was war jetzt das?
Polternde Muzak. Brutal verfremdeter Schlagzeugsound. Ein grotesk verzerrtes Mischverhältnis zwischen Electronics und Instrumenten, und vor allem: kein Gesang.
Aber auch bei den fünf Gesangsstücken der Platte bewegt sich Bowie immer am Rande des Verstummens. „You’re such a wonderful person / But you’ve got problems.“ Die Musik und die Texte wirken wie roboterhafte Intros, ausholende Gesten, denen aber nichts folgt. Klaustrophobische Unglücksfetzen … „Blue blue Electric blue / That’s the colour of my room where I will live / Pale blinds drawn all day / Nothing to read, nothing to say“. Der NDR wählte „Speed Of Life“ als Erkennungsmelodie für heitere 2minütige Englischkurse im Vormittagsprogramm. Was wäre die Kunst ohne Mißverständnisse.
Der Wunsch nach Zuneigung, immer wieder wie in „Be My Wife“ zum Stampfen einer Death Disco geäußert, das läßt das Wasser in den Augen gefrieren. Wer oder was spricht hier? Von „Low“ an hat Bowie nie wieder ein durchgängiges Alter Ego für eine Platte geschaffen. Als die LP erschienen ist, sagt er, niemand solle sie kaufen. … „Low“ ist eine lebensgefährliche Rückbesinnung Bowies auf das, weswegen er angetreten war. Jedenfalls nicht, um in L.A. den reichen Stutzer zu spielen. „Low“ verzichtet auf Amerika, den Thin White Duke, Soul, Masken, konventionelle Lyrics – und auf Songs. Dafür präsentiert die Platte Europa, Persönlichkeitsspaltung, Kraftwerk, heruntergelassene Jalousien, vieldeutige verbale Stilleben, und vor allem – Brian Eno. Drei Jahre lang bildeten Bowie und Eno das richtungsweisende Doppelgestirn fortschrittlicher europäischer Rockmusik. „Low“ handelt nicht mehr vom gesellschaftlichen Zusammenbruch, sondern vom Zusammenbruch der Binnenstruktur eines Menschen. Das ganze Album könnte von einem mit Beruhigungsmitteln vollgepumpten Thomas Jerome Newton in seinem Luxusgefängnis gesungen und gespielt worden sein. Und das ist auch ungefähr Bowies Zustand.
„I’ve been breaking glass in your room again.“ Es gehört zu Bowies Ruf, das Publikum mit jedem neuen Produkt zu irritieren, aber diesmal löst er regelrechte Bestürzung aus. Der NME druckt zum ersten Mal in seiner Geschichte zwei Kritiken über das Album nebeneinander ab. Charles Shaar Murray flucht das Werk als Depressionsetüde in die tiefste Hölle hinab, Ian McDonald urteilt: die einzige wirklich zeitgemäße Rockplatte. Die Band als Herzrhythmusmaschine führt den Hörer in ungeahnte Tiefen des Rückzugs; in ein Universum, das auf ein Zimmer zusammengeschrumpft ist. „Always Crashing In The Same Car“ – was für ein Titel. Zwei Futuristen, die verlernt haben, was Trauer ist, versuchen eine traurige Nummer zu spielen.
„Low“ ist reine Methode, reiner Prozeß, ohne Vorplanung und ohne Blick auf die Konsequenzen. Diese Platte ist wirklich nicht „gut“ in einem moralischen Sinne, nicht konstruktiv; sie ist teuflisch. Ein Hörspiel über den Todestrieb. Während Seite 1 von Bowie als Seite des Selbstmitleids bezeichnet wird, unternimmt Seite 2 etwas bahnbrechend Neues. Bowie verzichtet gänzlich auf Texte, gibt, wenn überhaupt, nur noch eine erfundene Sprache in Beinahe-Englisch von sich. Die Wirkung ist faszinierend. Während man sich anstrengt, eine vorgegebene Bedeutung zu erfassen, schafft man diese Bedeutung erst. Wichtiger noch als die konkreten Musiken dieser Seite, mit ihren auf Westberlin und den Ostblock bezogenen Stimmungen, ist das Zeichen, das hier gesetzt wird.
Schlafwandelnde Saxophone über Nebelfeldern aus effektbearbeiteten Keyboards und Gitarren, zerstückelte gregorianische Chöre mit Ghettoaufstand-Timbre bezeugen den Willen zur Gestaltung einer absoluten Oberfläche; zur Abschaffung des Begriffs Tiefe. Wie in der abstrakten Malerei die Farben nicht etwas, sondern sich selbst bedeuten. Bowie erläuterte einmal den Herstellungsvorgang von „Warszawa“:
„Ich sagte, Brian, ich möchte ein ziemlich langsames Musikstück komponieren. Es soll eine sehr gefühlsbetonte, fast religiöse Atmosphäre haben. Mehr möchte ich dazu noch nicht sagen. Wie fangen wir es an? Und er sagte: Laß uns erstmal eine Spur mit Fingerschnipsern aufnehmen. Das tat er dann etwa 430mal. Danach schrieben wir sie alle als Punkte auf ein Stück Papier, zählten sie durch, und jeder nahm sich ganz willkürlich bestimmte Sektionen vor. Dann ging Brian wieder ins Studio und spielte Akkorde und veränderte sie entsprechend den Numerierungen, und ich machte in meinen Sektionen das Gleiche. Dann löschten wir die Schnipser, hörten uns an, was wir hatten, und schrieben weitere Stimmen darüber, abgestimmt auf die Taktmengen, die wir uns zugeteilt hatten.“
„Art Decade“. Ein Polaroid vom Niemandsland.
„Low“ ist für Bowie ein echtes Wagnis. Das Resultat steht erst fest, wenn alles fertig ist. Dabei ergänzen sich seine und Enos Arbeitsweisen ideal. Bowie agiert im Studio impulsiv, liefert in einer kurzen, hochkonzentrierten Phase eine perfekte Leistung ab, und nimmt sich dann für den Rest des Tages frei. Eno dagegen arbeitet langsam und genau, schichtet behutsam viele musikalische Flächen übereinander. … Zwei Gleichgesinnte haben sich gefunden. Eno scheint eine besondere Begabung für solche intensiven Dialogpartnerschaften zu haben.
In Berlin wird Bowie wieder Mensch. Er lebt allein, sorgt für sich selbst, kann sich relativ frei und unerkannt bewegen, und die Stadt sogar mit dem Fahrrad durchstreifen. Hier erholt er sich von Drogen und Schmeicheleien, von der Fälschung L.A. Und er arbeitet viel und lustvoll. Daß der Mensch hin und wieder schlafen muß, empfindet er als Skandal. Er produziert Iggy Pops neue LP „Lust For Life“ und begleitet ihn auf dessen Tournee als prominenter, aber immer im Hintergrund bleibender Pianospieler. … Nach jahrelanger Unterbrechung beginnt Bowie wieder ernsthaft zu malen, inspiriert durch den Verfall Berlins. Selbstredend hat er Mitte September eine neue Platte fertig. Sie heißt „Heroes“ und bildet zusammen mit „Low“ das immer noch zentrale Sternbild der zeitgenössischen Popmusik.
SPIEGEL ONLINE Forum 03.11.2009
ray05:
Bin durch mit „Low“. „Sound/Vision“ kannte ich, ohne zu wissen, dass die Nummer zu dieser Platte gehört. Jetzt macht der Titel auch Sinn, weil er sich in’s Ganze fügt. Und das Ganze klingt, als sei es zehn Jahre später entstanden, aber keinesfalls 1977. Waren Eno & Bowie somit ihrer Zeit voraus? Nö, die meisten anderen hinkten einfach hoffnungslos hinterher … Frei heraus, Enos „Warszawa“ sowie Bowies „Art Decade“, „Subterraneans“ und „Weeping Wall“ sind eine Offenbarung und mich wundert’s grad‘ nicht schlecht, wie ich ohne die Kenntnis dieser vier Kompositionen überhaupt existieren konnte, all die Jahre.
„Weeping Wall“ legt nahe, dass die beiden wohl das Werk Steve Reichs sehr gut kannten, mit Sicherheit die epochale ECM-Platte „Music For 18 Musicians“ und auch „Electric Counterpoint“. Wenn man das kennt, will man’s unbedingt selbst mal seriell versuchen. Aber wenn mich nicht alles täuscht, kommt Eno ursprünglich aus dieser Szene. „Warszawa“ ist eines dieser frühen Ambientstücke Enos, vielleicht das erstaunlichste, wenn man das Aufnahmejahr bedenkt. Für die beiden übrigen Stücke habe ich derzeit noch keinen Begriff.
Aljoscha der Idiot (moi):
„Warszawa“ war auf jedem Tape, das ich aus Zuneigung verschenkte, auf jedem. Und in dem Stück steckt weit mehr als Kunze sieht, für mich. So lobenswert das war, daß HRK uns das alles mal nahegebracht hat, manches würde ich so nicht stehen lassen, eine Formulierung wie „Hörspiel über den Todestrieb“ für „Low“ z.B. Eben nicht. Katharsis eher; Entfremdung und Depression, aber auch genau der Weg hinaus. Auch eine Wendung wie „Zwei Futuristen, die verlernt haben, was Trauer ist, versuchen eine traurige Nummer zu spielen“ trifft es nicht. All das betrachtet Bowie zu sehr als soul-less, während ein wichtiger Aspekt seiner Kunst, wie man auf einem Stück wie „Quicksand“ von „Hunky Dory“ schon gut vernehmen kann und auf „Station To Station“ auch wieder, Sinnsuche ist, spiritual thirst.
Zu Bowies Ungreifbarkeit trägt bei, daß er zu zwei Arten von Interviews neigt: ein ur-englisches an-die-Nase-Tippen, das sagt, haha, war alles nur Spaß, oder aber eine Art, über seine Kunst zu reden, die klarmacht, daß alles noch viel tiefer ging, als wir dachten.
„Warszawa“ jedenfalls ist von einer so unglaublichen traurigen Schönheit, ich hab wahrscheinlich den Mund, seit ich das Stück zum ersten Mal hörte, nie wieder ganz zugekriegt.
Bei diesem Stück hier, Bonus-Track, steht nur noch „Bowie, Eno: Instruments“, ansonsten sind die Angaben darüber, wer was spielt, ja sehr detailliert, aber da wußten sie wohl selber nicht mehr, wer welchen Analogkram angeworfen hatte.
Außerdem finde ich, Bowie ist ein Meister der sozusagen erstmal subliminalen kleinen dramaturgischen Geniestreiche. Nochmal „Heroes“: gerade, wenn man die Größe dieses Songs kapiert hat und weiß, es ist „the one damn song that can make me break down and cry“, weiß man plötzlich gar nicht mehr, wie einem geschieht in der Euphorie, die sich steigert und steigert, noch eine Schicht, und noch eine Schicht, noch eine Fripp-Linie, und da hinten zischelt noch was mit Echo durch, aber da ist genau ein Moment, wo man einfach in die Knie geht, und es ist der Moment bei 3:55. Was ist es? Bloß ein Tamburin. Aber es ist eben nicht von Anfang an da, erst nach 4 Minuten sagt es: ab jetzt gibt es kein Halten mehr.
„For whatever reason, for whatever confluence of circumstances, Tony, Brian and I created a powerful, anguished, sometimes euphoric language of sounds. In some ways, sadly, they really captured unlike anything else in that time, a sense of yearning for a future that we all knew would never come to pass. It is some of the best work that the three of us have ever done. Nothing else sounded like those albums. Nothing else came close. If I never made another album it really wouldn’t matter now, my complete being is within those three. They are my DNA.“
Uncut Magazine, 1999
UNCUT: Low is generally perceived as David at his most emotionally honest, but most unhappy. Looking back, is this interpretation accurate?
Bowie: Yes, it was a dangerous period for me. I was at the end of my tether physically and emotionally and had serious doubts about my sanity. But this was in France. Overall, I get a sense of real optimism through the veils of despair from Low. I can hear myself really struggling to get well.
SPIEGEL ONLINE Forum
01.11.2009
Elizabeth Bowen: „Anywhere, at any time, with anyone, one may be seized by the suspicion of being alien – ease is therefore to be found in a place which nominally is foreign: this shifts the weight.“ An diese places versetzt sich Bowie, räumlich oder psychisch.
Bowie: „I’m completely open. I’m so eclectic that complete vulnerability is involved. You’ve got no shields, then. I’ve never developed them, and I am not too sure that I want to anymore because I’m becoming far more satisfied with life… Eno is the same. Neither of us understand on a linear level what the thing’s about, but we get a damn good impression of information coming off those two albums…“ (Low / Heroes). Berlin war für Bowie „a refocus about what I’m trying to do.“
Ich behaupte, daß jedes Werk für Bowie „a refocus about what I’m trying to do“ war. Vitales Interesse für Kunst (all kinds), von japanischem Theater bis zu den Gothenburg Castrationists. Plus: „Bowie wäre immer selbst gern Iggy gewesen, ist aber zu rational.“ Wenn der Steinbock seine Rationalität aufbricht, geht es in Extreme (vgl. Blixa Bargeld, Scott Walker), an denen nicht mehr viele andere operieren. Space ist da nur eine spezifische Metapher für den unbetretenen Raum. Aber weil er Bowie ist mit seinem unzerstörbaren Glam, wird daraus immer eine elegant derangierte Energie, auch wenn er korrodierte Musik abliefert und Lyrics aus dem Bunker. Der Rockstar als Moving Target. Don’t you wonder sometimes? Always.
Sons of the silent age Make love only once but dream and dream They don’t walk, they just glide in and out of life They never die, they just go to sleep one day.
![111 Lieblingsvideos [5] von Christian Erdmann. Bild: "Lazarus", David Bowie.](https://christianerdmanncom.files.wordpress.com/2023/02/david-bowie-lazarus-video.png)
![111 Lieblingsvideos [3] von Christian Erdmann. Bild: Ciscandra Nostalghia, "Cool For Chaos" Video.](https://christianerdmanncom.files.wordpress.com/2023/02/ciscandra-nostalghia-cool-for-chaos.png)
![111 Lieblingsvideos [2] von Christian Erdmann. Bild: Fever Ray, "When I Grow Up" Video.](https://christianerdmanncom.files.wordpress.com/2023/01/fever-ray-when-i-grow-up.png)
Das Cabinet des Christian Erdmann 