John Cale erschien mir immer wie eine Shakespeare-Gestalt, der sinistre Calevolio, freilich ist da sein Song „Macbeth“ und sein diabolisches Gekicher auf „King Harry“ („All hail, King Harry, all hail! But a whisper of your former self! Your wives, your wives, your wives are all dead!“), die Anspielung auf „a second hand Shylock“ in „Wilson Joliet“, einem Song von „Honi Soit“ (1981), der mit „We are shuffled like a pack of cards in the dead of night“ auch eine der besten Shakespeare-Zeilen enthält, die Shakespeare nie schrieb, da ist das Shakespeare-Zitat auf dem Cover von „Fragments Of A Rainy Season“ (Banquo: „It will be rain tonight.“ – 1st Murderer: „Let it come down.“) und weiß Gott was noch, vor allem aber hatte Cale immer diese Aura des hintersinnigen Bösewichts, des undurchschaubaren Verschwörers, des Mannes mit dem secret plot, den er unter durchgedrehtem wit und gnadenlosen Sprachspielen verbirgt: bösartige Intelligenz in paranoischer Spannung und over the top. Songs „wie unlösbare Rechenaufgaben“ über „das Trügerische in uns allen“, wie Jan Wigger schrieb.
Nach Erscheinen von „Honi Soit“ bezeichnete Cale sich als „musikalischer Hamlet“, der sich auf Worte konzentriere, „weil mich die Musik langweilt, ich will mich von der Musik absondern. Ein ironischer Schritt (murmel murmel).“ Tatsächlich befindet sich Cale in ironischer Position zu allen Ironie-Behauptungen. Über Rockmusik despektierlich zu sprechen, war ein täuschendes Markenzeichen des klassisch geschulten Musikers und Komponisten, während das Oeuvre seiner „Rock“-Platten immer weiter anwuchs mit Songs, die zwischen fragiler Schönheit und Psychose oszillierten, Songs über die seltsamen Beziehungen der Menschen aus der Perspektive eines Mannes, der dabei ist, jeden Respekt für anything human zu verlieren und doch Zärtlichkeit für something human aufrechterhält. Songs, deren Urgrund eine überwältigte, überwältigende Melancholie ist, a most humorous sadness, die eben nur noch in Shakespeareschen Verkleidungen auftreten kann.
„I have neither the scholar’s melancholy, which is emulation; nor the musician’s, which is fantastical; nor the courtier’s, which is proud; nor the soldier’s, which is ambitious; nor the lawyer’s, which is politick; nor the Lady’s, which is nice; nor the lover’s, which is all these: but it is a melancholy of mine own, compounded of many simples, extracted from many objects; and indeed, the sundry contemplation of my travels; which, by often rumination, wraps me in a most humorous sadness.“ – Shakespeare, As You Like It
Was kann ein Mann noch tun, der auf „All Tomorrow’s Parties“ und „Venus In Furs“ mitgespielt hat? Vom Donner gerührter Hausmeister der Wahnideen, als ich dieser Frage nachging. (Ledas Frage „Kann traurige Musik dich traurig machen?“ galt dem Widerschein, den sie bei einem Song von John Cale sah. Es war „Riverbank“.)
„Vintage Violence“, „Fear“, „Slow Dazzle“, „Sabotage“, „Honi Soit“ und vor allem „Paris 1919“ sind Platten, denen ich immer dankbar sein werde. Für die Weite, die sie eröffneten in der traumhaften Schwere eines Zimmers. Sie sind, alle zusammen, wie ein einziges Bild in allen Farben von Schönheit und Wahnsinn, Melancholie und Surrealismus. Weite: allein das Piano auf „Charlemagne“ kann Verzweiflung exorzieren.
Diedrich Diederichsen über „Paris 1919“ von 1973: „Sagen wir mal: die beste Kollektion romantischer Songs seit Schuberts ‚Winterreise‘. Der Titelsong ‚Paris 1919‘ war für mich immer eng an Proust-Lektüre geknüpft.“
Cale: „Paris 1919 ist über Sehnsüchte. Diese Platte hat mit den Sehnsüchten nach anderen Zeiten und Umgebungen zu tun. Nostalgie eben. Ich bin wahrscheinlich nicht Realist genug, um Nostalgie für ein Gift zu halten.“
Stephen Holden im Rolling Stone: „The subject of Paris 1919 is nothing less than the entirety of Western European high culture, viewed roughly from a post-World War I, Dada-Surrealist perspective. The album is an epic reassessment of history, geography and art itself. At its most accessible, the poetry is highly illusory and multifaceted. The clearest example is in the album’s most beautiful cut, Andalucia, in which impressions of a woman, a place and history are woven inextricably into a moving and mysterious entity.“
Wolfgang Bauduin nannte „Paris 1919“ ein „mit Stahlnägeln angereichertes Glas Honig“. Half Past France:
Vielleicht stammt Cales Macht, Schönheit nicht geheuer erscheinen zu lassen, schon aus der Konstellation bei Velvet Underground, die Cale in die Rolle des Sideman drängte, der Finsteres im Schilde führt. In den 80ern ist Unberechenbarkeit Cales zweiter Name. Eine meiner liebsten Reliquien aus dieser Zeit ist ein Zeitungsausschnitt mit dem Titel: „Cale not normal, claims critic“. John Cale am 7. März 1983 in der Hamburger Markthalle: die bedrohlichste Präsenz, die ich jemals auf einer Bühne sah. Auch wenn sich über einer verstimmten Gitarre die unheilschwangere Spannung schließlich löste. Damals war Cale wie Captain Kurtz: horror has a face and you must make a friend of horror. Man wußte einfach nicht, wo er noch hingeht, nachdem er etwas wie „Fear Is A Man’s Best Friend“ auf der Bühne hinter sich gebracht hatte, und seine Schwarz-wie-die-Nacht-Version von „Heartbreak Hotel“, bei der man ihn zu 90% sterben sah, war so haarsträubend intensiv, daß ich bis heute jedem seiner gutgelaunten Scherze nur zu 90% traue.
Als Cale 1977 auf dem Höhepunkt von Punk durch England tourt, ist er angewidert von den Gewalttätigkeiten und der zur Schau gestellten toughness der Pogo-Meute. Er nimmt ein totes Huhn mit auf die Bühne und köpft es während der zweiten Strophe von „Heartbreak Hotel“.
„Thwock! I decapitated it and threw the body into the slam dancers at the front of the stage, and I threw the head past them. Everyone looked totally disgusted. The bass player was about to vomit and all the musicians moved away from me. Even the slam-dancers stopped in mid slam. It was the most effective show-stopper I ever came up with.“
Angeblich sollen auch die Worte gefallen sein: ‚Okay, if you’re into violence, here’s some Haiti for you.“
Bald darauf: „Sabotage“. R. Jäger auf amazon.de:
„Sabotage, live mitgeschnitten im New Yorker CBGB’s im Juni 1979, ist reine Klaustrophobie, eine der radikalsten Aufnahmen des Rock’n’Roll, die bis heute viele, die sich aus vergleichbaren Positionen heraus explizit zu vergleichbaren Thematiken äußern, fast harmlos erscheinen läßt. Cales Hass ist reif, unerbittlich, unanfechtbar, systematisch und niemals kopflos. Ebenso radikal wie subtil entstellt der ausgebildete Orchestermusiker und Cage-Schüler die von Deerfrance gesungene, trügerisch hübsche Ballade ‚Only Time Will Tell‘ durch eine einzelne, wohlgesetzte, disharmonische Note (…) Exzellente Band mit u.a. dem (kurz darauf verstorbenen) Ex-Contortion George Scott, dessen knurrend kriechender Bass einem wirklich den letzten Nerv rauben kann, und dem späteren Lounge Lizards-Drummer Doug Bowne. Eine ähnliche Platte existiert nicht.“
„Mercenaries (Ready For War)“: psychotischer Rasseldassel ohnegleichen.
Mercenaries are useless, disunited, unfaithful They have nothing more to keep them in a battle Other than a meager wage Which is just about enough to make them wanna kill for you But not enough to make them wanna die for you I’m just another soldier boy Just another soldier boy Looking for work Looking for work Looking for war My rifle is my friend My rifle is my friend I clean my rifle every day I clean my rifle every day That’s why my rifle is my friend Ready for war, ready for war Ready for war, ready for war Did some work in Zaire, the jolly old Belgian Congo Went back to Geneva to get paid Back there in Geneva, that’s were the money grows That’s were the money grows, that’s were the honey flows They didn’t wanna pay me They didn’t wanna pay me, but they did Tryin‘ to separate me from my money is like separate me from my life Ready for war, ready for war Ready for war, ready for war Let’s go to Moscow, let’s go to Moscow Let’s go, let’s go, let’s go to Moscow Find the backdoor to the Kremlin Push it down and walk on in Say Howdy-owdy-doody-aye-doody-aye-a 5000 feet and closing Target visibility 1-9 4000 feet and closing Target visibility 3-6 3000 feet and closing Target visibility 7-9 2000 feet and closing Visibility 1-10 1000 feet and closing Visibility 7-4 500 feet and closing Visibility zero! Ready for war, ready for war You better be ready for war
Deerfrance: „He was decades ahead of his time, always has been. John never left a room in the state he found it, onstage or off. I have never seen a performer give more and being on stage with him was like being strapped into an Apollo spacecraft. There was nothing he wouldn’t do to make the performance unforgettable, or to raise the consciousness of the crowd. He really never left a performance without rearranging the audience’s chromosomes. All life must be lived that way. There is an expression in France about being serious. Really, if you are not serious, what are you, kidding?“
John Cale in Hamburg 2012, Kampnagel: „Hello Hamburg, good to see you“, begrüßt er uns aufgeräumt, beginnt mit seiner jungen Band das lange Intro von „Captain Hook“, und bei der ersten Zeile, die Cale singt – „I lost my memory today, the day my ship set sail“ – habe ich schon fast Tränen in den Augen. Warum? Weil die „Sabotage“-Version von „Captain Hook“ mit dem ätherischen Backgroundgesang von Deerfrance in der Kathedrale meines Schädels liegt und weil es so ein weiter Weg war von da nach hier, über die verdammten sieben Meere und bei jedem „Can’t you see you’re losing me, again“, bei jedem Scheitern: BY HOOK OR BY CROOK, I AM THE CAPTAIN OF THIS LIFE. Es folgt „Bluetooth Swings“, und es wird viele neue Songs geben heute abend, verkündet Cale, „so fasten your seatbelts.“
„Hey Ray“, „Perfection“, dann mit „Guts“ der zweite Klassiker, und Cale variiert die berühmte, Kevin Ayers geltende erste Zeile zu „The bugger in the short sleeves fucked his wife“. Mittlerweile erweist sich Gitarrist Dustin Boyer, mir bislang unbekannt, als einer dieser mir bislang unbekannten Gitarristen, die als „Hellcat“ (Sturgis Nikides auf „Honi Soit“) dem „Flight Surgeon“ die blitzescharfen Klingen reichen: „anbetungswürdig“, wie die MoPo schreiben wird. Mit „I Wanna Talk 2 U“ und „Scotland Yard“ folgen zwei weitere Songs von „Shifty Adventures In Nookie Wood“, dann mit „Praetorian Underground“ ein Stück von der bis heute nicht als CD veröffentlichten „Caribbean Sunset“. Später wird mit „Satellite Walk“ (von „Artificial Intelligence“) ein weiteres Stück folgen, das sich zickig-maschinös & funky zielsicher einfügt in die Klangwelt der zwielichtigen Abenteuer im Lustwald, durch die Cale seine Nutty Professor-Erscheinung trägt: würdevolles Peroxidblond über Pepitamuster-Jacke. Dann hängt eine E-Gitarre über der Jacke: „Was folgt, ist eine von hypnotischen Beats getriebene Jahrhundert-Version des Klassikers ‚Helen of Troy‘. Hammerhart!“ (MoPo).
Mit Akustikgitarre das bewegende „Whaddya Mean By That“ von der „Extra Playful“-EP („You ask if you hurt me / Whaddya mean by that? / Look round the corner / You don’t remember that?“) und „The Hanging“, mechanisierter Power-Pop, Situationistische Internationale-Pop, devianter Populismus. „Catastrofuk“, im von Cales Tochter Eden dirigierten Video liefert Cale als Astronaut eine weiße Tulpe bei einer Weltraum-Domina ab, die ihm dafür ein neues Spielzeug schenkt. Und das ist genau, wo Cale sich gerade aufhält, sich verjüngend mit sardonisch-kryptischen Späßen, die keiner so richtig versteht, die aber trotzdem Spaß machen. Letztes Stück ist „Nookie Wood“, hypnotisch kriechend, täuschend hymnisch, seltsam unterkühlt im heißen Sexwald, tight und wackelig zugleich.
„Nach einer Zugabe hat das euphorisierte Publikum noch immer nicht genug. Doch auch minutenlanges Klatschen lockt den Meister nicht mehr auf die Bühne. Neulich war es ein Österreicher, der die Menschen begeisterte, weil er sich aus 40 Kilometern Höhe zurück auf die Erde stürzte, nun katapultierte ein Genie das Publikum in die höchsten Höhen des Rock’n’Roll-Himmels. John Cale gibt ein triumphales Konzert auf Kampnagel.“ (MoPo)
Die Zugabe ist „Dirty Ass Rock’n’Roll“, das er genauso spielt wie einer, der mit pink gefärbtem Haar im Buckingham-Palast erscheint, um sich den Order of the British Empire abzuholen. Serious kidding. Schließlich mag die Queen Pink, oder etwa nicht.
Über etwas wie „Child’s Christmas in Wales“ hinaus gibt es diese Unterströmungen bei Cale, die in die Kindheit führen. Eine Art von Imagination, die half, eine traumatische Kindheit zu überstehen, in reverse now: Bilder, in denen Fragmente stecken, die von weit her kommen. Aber auch diese Dringlichkeit, in „What’s Welsh for Zen“ schreibt er, als Kind haßte er es, schlafen zu gehen: „somewhere in the world there was something going on, and I’d miss it“. Direkte Linie von dort zu einem Satz wie „You can’t take a vacation in the middle of an idea, you’ve got to go push it.“ – Anyway: „Holding on, with both eyes, to things that don’t exist“ aus „Gideon’s Bible“, der ganze Text des Songs scheint von Kindheitserinnerungen durchsetzt („a messy day with Clancy“), von Kindheitsphantasien (China), auch eine „grand old mother greedy“ erscheint, man denkt an Cales walisische Großmutter, die den Gebrauch der englischen Sprache aus dem Haus verbannte, Cale konnte sich mit seinem englischen Vater erst unterhalten, als er mit 7 Englisch in der Schule zu lernen begann („My grandmother, I really didn’t like her and she didn’t like me“), mit alldem im Sinn fand ich in diesem Früh-80er-Artikel über Cale, wie er, nachdem er gerade wieder in den wildesten Verschwörungstheorien unterwegs war, über die DDR sagt: „Aber sie haben viele Spielsachen in der DDR. Sie haben Spielzeug-Eisenbahnen und sie haben diese altertümlichen Puzzle-Spiele aus festem dickem Holz. Ich liebe die.“ :)
School of Seven Bells: Name einer legendenumwobenen Akademie für Taschendiebe im Südamerika der 80er, deren Existenz ein Mythos sein könnte. Name eines Trios, bestehend aus Benjamin Curtis, Ex-Secret Machines, und den Zwillingsschwestern Alejandra und Claudia Deheza. Hier geht es um Fragen wie: wie wirklich ist das Traumreich, und wie weit kann man das Geschehen dort steuern oder beeinflussen. Eine der Schwestern versteht die Seven Bells als sieben Köpfe, und die Tracks der Band als Botschaften zwischen diesen imaginären Sieben. Kann man dazudenken, man kann sich aber auch einfach so betören lassen.
„Alpinisms“ erschien Ende Oktober 2008, der Guardian beschreibt die Musik als „ethereal dronerock“ und „Krautrock Cocteau Twins“. Weitere Fundstücke: gleichermaßen mittelalterlich wie futuristisch, verwirrende Höhen und klaustrophobische Tiefen, kryptische Metaphorik plus Technologie, gekonnt verdrehter Sirenengesang-Powerpop, alpine Engel in Schuluniformen, Esoterik in der akribischen Konzeption wieder auseinandergeschraubt, Größe behauptet und bewiesen, kristalliner Zauber, meditativer Strudel, Psychedelik in ätherischen Ölen, stereoskopisches Stimmenmantra, transzendentalste Durchschlagskraft seit Ravi Shankar. Und, sehr wichtig: „Weder inszenierte Entrücktheit, noch pathosschwangeres Ganz-nah-ins-Mikro-Hauchen“ (ah Hölle), „und trotzdem pure weibliche Verlockung“ (BR-Online).
7/2010
Vor einer Woche erschien „Disconnect From Desire“, zweites Album von School of Seven Bells. Die kristallklaren Engelsstimmen sind nur aufgrund irgendeiner kosmischen Zerstreutheit hier. Ich bin süchtig nach diesem Dante Gabriel Rossetti drone.
01/2011
School of Seven Bells: „Disconnect From Desire“. Der stereoskopische Flug durch Kristallpaläste, den andere als Melodieführung der Stimmen der Zwillinge Deheza bezeichnen würden, endet hier bei einer existentialistischen Audrey Hepburn in einem japanischen Teehaus. Mit anderen Worten, die entrückte Schönheit ist einerseits zugänglicher geworden, andererseits hat man immer noch Skrupel, dabei überhaupt zu atmen. Yugen, wie man in Japan sagt. Subtile Tiefe, aber so fern und geheimnisvoll, daß daraus kein Blick in eine menschliche Seele wird. Disconnect from Desire? Hab lange auf sowas gewartet: das Ätherische wirklich ätherisch und nicht nerviges Pseudoelfengezirpe, wirkungsvoll angetrieben von einem, der sich mit Geheimen Maschinen auskennt.
03/2012
„Ghostory“ von School of Seven Bells bleibt der schönste Spuk derzeit. „The Night“ bei Fallon habe ich jetzt wohl 98mal gesehen, weil es wahrscheinlich der Moment ist, in dem Alejandra Deheza mit ihrem betörend erschreckten Blick und Curtis fühlen, wie traumhaft ihr Schiff auf den Wellen tanzt, obwohl eine Schwester über Bord gegangen ist, und wohin die Reise jetzt geht. Begrabt mein Herz an der Biegung des Flusses von „Ghostory“.
Benjamin Curtis verstarb am 29. Dezember 2013 im Alter von 35 Jahren. Ten years gone. Rest in peace.
Was ich im SPIEGEL ONLINE Forum über Scott Walker schrieb.
16.10.2006
Nebenbei, wenn es denn um Astrologie ginge: dem „Steinbock“ sagt man ja nach, eher wertkonservativ zu sein und sich nicht gerade als Zerstörer gewohnter Strukturen hervorzutun. Die Musik könnte beweisen, daß gerade jene, die sich in der Tradition angeblich am wohlsten fühlen, also vielleicht auch am besten über sie Bescheid wissen, sehr weit ins Ungewohnte vorzudringen wissen.
David Bowie, Scott Walker, Blixa Bargeld, Patti Smith, Marilyn Manson, Syd Barrett, Jimmy Page – alle Sternzeichen „Steinbock“. Allesamt sehr gute Kenner der Traditionen, allesamt sehr wagemutig und innovativ mit „Strukturen“ beschäftigt, zum Teil an Orten, wo sonst keiner mehr ist oder war, sehr einzigartig in dem, was sie tun oder taten, ihrer Sache sehr ernsthaft verschrieben, z.T. schon märtyrerhaft „weit draußen“.
05.01.2007
Scott Walker und Peter Hammill sind irgendwie jenseits von „gut“ / „nicht so gut“, die operieren einfach weiter in ihren eigenen Zonen, Hammill ist der, den sie in der Geschlossenen Abteilung „Shakespeare“ nennen, und Scott Walker ist ein Alptraum Kafkas, eingespeist in eine Überwachungskamera.
18.08.2007
„Das Bild der Zwillingstürme ist ein Gleichnis für die amerikanische Selbstüberschätzung. Sie hatten keine geistig reflektierbare Substanz. Elvis hatte einen tot geborenen Zwillingsbruder und hat diesen nie gesehen. Dieser hatte für ihn also auch keine geistig reflektierbare Substanz. Das paßte zusammen.“
Sagt der seinerseits legendäre Scott Walker, der in „Jesse“ auf „The Drift“ (2006) den jenseits von Gut und Böse einsamen Elvis Zwiesprache mit seinem toten Zwillingsbruder halten läßt („In times of loneliness and despair, Elvis Presley would talk to his stillborn twin brother Jesse Garon Presley“), die Twin Towers stürzen ein und The King konstatiert: „I’m the only one left alive.“
Wer weiß.
17.02.2008
[Auf die Frage nach Musik für den Weltuntergang]
Glaubt man an das alte magische Prinzip, nur die Waffe, die die Wunde schlug, kann sie heilen, nimmt man die beiden letzten Werke von Scott Walker mit, „Tilt“ und „The Drift“. Könnte sein, daß der Weltuntergang sich dann, überrascht, sich selbst zu hören, wieder zurückzieht.
27.07.2008
Gottgroß. So sehr ich die Walker Brothers der 60er liebe, richtig spannend ist, zur (Scott)-Hälfte, ihr „Nite Flights“ von 1978.
Und dann, um den Kreis zu schließen, handelt dieser Scott Walker-Song von „The Drift“ ja von…
„I read in an interview that those two guitar chords throughout the song are the same opening chords as ‚Jailhouse Rock‘ by Elvis Presley, just downtuned 8 steps or so and played on a baritone guitar. It makes sense, seeing as the song is apparently supposed to be a conversation about 9/11 between Elvis and his brother Jesse. That said, music never made me truly frightened until this song.“
06.09.2008
Anläßlich unserer polyphonen Einstimmigkeit muß ich mal die höchsten Töne kramwursteln: gehet und suchet den Soundtrack zum Léos Carax-Film „Pola X“. Der Film ist zu Herman Melville, was „Apocalypse Now“ zu Joseph Conrad ist, dementsprechend ein völlig außer Kontrolle geratener Exzeß, aber faszinierend bis dorthinaus. Dem Film verfällt man komplett oder man haßt ihn wie die Pest, in beiden Fällen kann man ihn nur 1x sehen. Auf dem Soundtrack überdeleruet Scott Walker Georges Delerue, Streicherstücke von solch Bittersüße habt ihr noch nicht gehört, und dazwischen läßt Walker ahnen, wie es klingt, wenn die Tore des Tartarus aneinanderschubbern.
[Light / Never Again / The Church Of The Apostles]
12.03.2009
Scott Walker war auch gerade mal 26, als er eine nervenzerfetzende Karriere als Pop-Ikone mit den Walker Brothers und ein Oeuvre von vier Solo-Platten hinter sich hatte, auf denen er Europa von Camus bis Ingmar Bergman, von Jacques Brel bis Prager Frühling abgehandelt und nebenher Gregorianischen Gesang studiert hatte. Neben einem solchen Enigmatiker muß man sich vermutlich entscheiden, ob Alex Turner mit seinen Anfang 20 ein wirklich versiertes Wunderkind oder nur ein genialer Rotzlöffel ist. Ich weiß es auch nicht. Was ich aber weiß, ist, daß „Scott 4“ ein echtes Wunderwerk und „Boy Child“ einer der Songs ist, für die das Wort „haunting“ mal erfunden wurde. Reine unverständliche Schönheit, dunkel, süß, mysteriös, reine Poesie.
15.09.2009
Es war übrigens ein Playboy-Bunny, das den in Europa angelandeten Walker mit Jacques Brel vertraut machte. „I’d been dating this bunny who was German, and she used to play Jacques Brel all the time at home. One drunken evening I heard him and thought: ‚This is amazing‘ and she translated the lyrics for me. I was just about to go in and make my first record, and so I thought I’ve got to have those songs. So, I had them, you know?“
Ich sag’s ja immer, hohe Absätze und Kritik der Urteilskraft, untrennbar.
08.07.2010
„The godlike genius of Scott Walker“. Es ist der Ballon, der Billy heißt. Und der dem Jungen auf der Erde, dem der Ballon gehört, Antworten gibt. Der Ballon fliegt über die nächtlichen Dächer, schließlich umgeben von Sternen. Der Junge will, daß Billy herunterkommt, weil er nach Hause gehen muß, aber der Ballon kann nicht herunterkommen und der Junge kann nicht nach Hause gehen, weil sie beide außerhalb von Zeit und Raum sind und vielleicht ohnehin nur Erinnerung, aus einer Welt, wo die Plastic Palace People Erwiderungen bellen und blaffen und dir Furcht in den Kopf packen. Dieselbe Furcht, die den Jungen schon verfolgt, wenn er will, daß der Ballon herunterkommt. Der Ballon kennt den Weg von realer Welt zu ersehnter Welt. Durch die Furcht des Jungen kommt der verzerrte Klang von „They’re laughing in the halls / They rip your face with lies“ hinein in seine Welt. Aber es ist, als ob, solange der Ballon schwebt, das Kind nicht aus dieser nächtlichen Realität verschwinden kann. Es ist der Junge, der Billy heißt. Es ist der Mann, der Billy heißt, hilfesuchend in den Plastic Palace-Korridoren.
Over the rooftops sails Billy, a string tied to his underwear. Through cobblestone streets a child races and shouts, „Billy, come down from there! My mother’s calling“, his voice whimpers, a string clutched in his tiny hand. „Not till I’ve seen the sky’s not lit up in tears, child try and understand, don’t pull the string, don’t bring me down, don’t make me land.“ Plastic palace people sing silent songs, they dream too long, their memories just stare. Plastic palace Alice, she steals her cards, tomorrow deals with deafening despair. Hurry, you’ve got to get in line, your nose might start to shine. And sweat it out and dance about […?] A harvest of stars surrounds Billy, the night clings to his happy eyes. A sleeping town square, beneath the fountain a child murmurs a weary sigh. „My mother weeps and weaves her hair with worries, please come down from there.“ Plastic palace people. Through fields of clay and granite grey they play without a sound. Plastic palace Alice blows gaping holes to store her fears inside her lover’s head. Listen, they’re laughing in the halls, they rip your face with lies, to buzzing eyes you cry for help, like dogs they bark replies. Over the rooftops bursts Billy Balloon, sadly the string descends, searching its way down through blue submarine air, the polka dot underwear, to meet the trees in morning square, just hanging there, just hanging there.
Was ich sagen wollte… haltet den Ballon oben. :)
„Just in his music, there’s so much mystery.“ – JD Beauvallet
II
SIE hatte mir „Boy Child / The Best of 1967 – 1970“ geschenkt, nach kurzer Zeit hatte ich diese Songs so kristallklar im Kopf, daß es nicht normal war. Ich weiß nicht, ob es möglich ist, Scott Walker zum ersten Mal zu hören, ohne in Ungläubigkeit innezuhalten; ohne überwältigt zu sein vom nahezu unbegreiflichen Phänomen, daß eine solche Musik tatsächlich existiert. Die Texte, die Arrangements, die den Songs bei aller Makellosigkeit inhärente strangeness und diese Stimme, diese zweifelsohne von den Göttern verliehene Stimme. Orpheus. Damon Albarn: „It was very much a kind of Year Zero, listening to Scott Walker.“
Mitte der 1990er erwarb ich der Reihe nach „Scott“, „Scott 2“, „Scott 3“, „Scott 4“ – und „Tilt“, jenes Album, mit dem die charismatischste & enigmatischste aller Legenden nach einer Dekade völligen Verschollenseins 1995 wieder auftauchte. „Tilt“ wurde als erste Platte des 21. Jahrhunderts beschrieben und verursachte Gavin Friday „nearly a heart attack“. Musik, die einen fühlen läßt, wie es ist, wenn einem langsam die Zähne herausgezogen werden – ohne Betäubung. Mit „Tilt“ betrat Scott Walker einen Raum, den sonst noch niemand betreten hat.
In „30th Century Man“, dem Film über Scott Walker von 2006, erscheint eine erlesene Schar von Sängern und Musikern, um die Faszination und den Einfluß Scott Walkers auf ihr Leben und ihr Schaffen zu würdigen, darunter David Bowie, Brian Eno, Radiohead, Alison Goldfrapp, Marc Almond, Jarvis Cocker (Pulp), Johnny Marr (The Smiths), Hector Zazou, Simon Raymonde (Cocteau Twins), Gavin Friday (Virgin Prunes), Damon Albarn (Blur) und Ute Lemper. Julian Cope mochte nicht vor der Kamera erscheinen, sandte aber einen Brief, in dem er sich über die Kompilation von Scott Walker-Songs äußert („Fire Escape In The Sky – The Godlike Genius of Scott Walker“), die er 1981 zusammenstellte. Jean-Daniel Beauvallet, Herausgeber des Musikmagazins Les Inrockuptibles, erwähnt Echo & The Bunnymen, man könnte auch Künstler aus anderen Bereichen nennen wie Rainer Werner Fassbinder. Beauvallet sagt im Film: „I somehow envy people who don’t know Scott Walker.“ Lucky bastards, „this huge world waiting for them.“ Aber auch: „careful, it’s dangerous.“
Die Walker Brothers wußten, warum die Sonne nicht mehr scheinen wird. A deep shade of blue is always there. Walker führt „das Modell des schönen, zerbrechlichen Existentialisten in die Popwelt ein“ (1); er selbst beschrieb das Image der Walker Brothers einmal als „neurotic romanticism“. Die Walker Brothers müssen Konzerte zuweilen nach Minuten abbrechen, weil das Pandämonium des teenage girl riot nicht mehr zu bändigen ist. Jedes gesungene Wort der Walker Brothers – weder waren sie Brüder, noch hieß einer von ihnen Walker – macht aus Mädchen Furien, die sich selbst nicht mehr denken hören können: in Dublin kippen sie das Auto um, in das die drei Walker Brothers nach einem Auftritt geflüchtet waren, und trommeln stundenlang an die Scheiben, eine Hundertschaft junger Schönheiten, die in Scott Walkers Erinnerung vor allem eins bedeutet: Todesangst.
Scott Walker war sehr dünn und inaugurierte die Sonnenbrille als Ausdruck melancholischer Stimmung. Und er trug praktisch immer eine Sonnenbrille. Als Noel Scott Engel am 9. Januar 1943 in Ohio geboren, Einzelkind, ständige Ortswechsel der Eltern, ein einsames Kind; die Eltern lassen sich scheiden, als er 6 Jahre alt ist. In den Sixties eines der meistphotographierten Gesichter der Popszene, ultimatives Sexsymbol, theepitome of cool. Als „Make It Easy On Yourself“ den Rolling Stones-Überhit „Satisfaction“ von der Nummer Eins-Position des Melody Maker verdrängt, bewerfen ein eifersüchtiger Mick Jagger und seine Entourage im Scotch of St JamesClub Walker, der mit seiner Freundin in einer Ecke sitzt, mit brennenden Zigaretten. Auf dem Höhepunkt der Walkermania, zur Zeit von „The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore“, tragen die Walker Brothers auf dem Weg zwischen Bühneneingang und getaway car Sturzhelme. Orpheus, kurz davor, von den Mänaden in Stücke gerissen zu werden. In Portsmouth wird ein 14jähriges Mädchen im Tumult von einem dieser getaway cars angefahren; als sie wieder bei Bewußtsein ist, fragt sie die Notärzte ängstlich, ob es Scott gut gehe.
Scott Walker ist der große unglückliche Romantiker. Seine gedankenschwer wirkende Schönheit und seine Aura der Verletzlichkeit bilden eine unwiderstehliche Kombination. Legionen von Mädchen möchten ihn erlösen aus seinem Privatuniversum der Schmerzen. Aber es ist gerade die Schönheit der Melancholie, die er verkörpert. Das Dunkle hinter dem Romantischen. Tragisch gutaussehend und mysteriös, hip und intellektuell, den goldenen Walker Baritone über dramatische, epische, mächtige Arrangements von höchster Finesse legend: big backing für außergewöhnliche Intensität und Emotion. 25 bis 35 Musiker pro Aufnahmesession, keine Overdubs. Symphonische Melodramen, ein riesiger, überwältigender, hinwegspülender Sound, aber auch eine orchestrale Architektur voller Höhlungen und Echos. Johnny Marr beschreibt den Sound der Walker Brothers als „gothic and beautiful gloom“, Paul du Noyer nennt Scott Walkers Stimme „a marvel of haunted gothic grandeur“. Den Song „Mrs. Murphy“, den Walker für eine B-Seite schreibt und der eigentlich ein Film ist, seine Geschichte mit Blende von Szene zu Szene erzählend, siedelt Marc Almond zwischen kitchen sink drama und Endstation Sehnsucht an: „If it was American, it would be Tennessee Williams.“
Doch die Walker Brothers singen nicht die Songs, die Scott Walker singen möchte. Er sehnt sich nach Songs mit mehr Substanz.
Noch in den USA entwickelt Walker eine Obsession für Bergman-Filme wie „Das siebente Siegel“ und „Die Jungfrauenquelle“, er ist fasziniert von europäischer Literatur und Kunst. In Europa entdeckt er Sartre und Camus, diskutiert Existentialismus. 1995 wird er erklären, er habe Fassbinder geliebt; in „30th Century Man“ erwähnt Walker neben Bergman auch Carl Theodor Dreyer, den Regisseur von „La Passion de Jeanne d’Arc“ (mit Antonin Artaud als Mönch Massieu) und „Vampyr“. In Europa aber will jeder über amerikanische Filme reden, über Woody Allen, „so I was the classic bore of the party.“
Swinging London verursacht ihm Unbehagen. Der stage act der Walker Brothers wird Nacht für Nacht in ein Schlachtfeld verwandelt, die traumatischen Erfahrungen im Sturm der teen hysteria setzen einem komplexen Charakter zu, der Notausgänge sucht: tagelang absent without official leave, und zuviel Alkohol. Der phänomenale Erfolg der Walker Brothers – fan club membership ist zeitweise höher als bei den Beatles – trifft auf die Myriaden von Selbstzweifeln eines Mannes, der das Rampenlicht haßt. Walker hat chronische Bühnenangst, eine Furcht von nahezu paralysierendem Ausmaß. Wenn die Kameras bei Fernsehauftritten der Walker Brothers den begnadeten, von allen bewunderten Sänger einfangen, zittert die Hand, die das Mikrophon hält. „The God-Like Genius of Scott Walker“: eine einzigartige Begabung, die jeder spürt, und nur er selbst hat kein Vertrauen in sie.
„It’s because I’m frightened.“ Im August 1966, die Aufnahmen zum zweiten Walker Brothers-Album „Portrait“ sind in der Endphase, unternimmt Walker einen Suizidversuch. „I’d developed an attitude of almost hate at what was going on around me,“ he revealed some years later. „I held it against anyone who appeared to be denying me my life, my privacy. Not only my fans – but also my friends. It was a very bad period. I thought everyone was trying to destroy my life. I had this idea that the press were people who misquoted me; fans were the ones who wouldn’t stop ringing my phone, smashing my door and making me move flats. Then there was the man who was my manager – making me do it all; the agent who wanted my money; and the record company was sucking my blood … It was very immature of me. But to someone going through a paranoic stage it all seemed to make sense.“ (2)
Wenn ein Mensch meint, daß jeder ihn anstarrt, und dann passiert das tatsächlich, ist das nicht unbedingt eine paranoische Phase. Eine Walkermaniacs-Horde schaffte es wie nebenbei, Marlene Dietrich in einem Hotelfoyer in Birmingham über den Haufen zu rennen. Nicht nur die schwindelerregende Unwirklichkeit all dieser Szenen bricht Walker buchstäblich fast das Genick: mittlerweile versuchen die Mädchen, den Walker Brothers die Sturzhelme vom Kopf zu reißen. Spätestens mit „Portrait“ aber werden John und Gary endgültig zu Nebendarstellern, verblassend vor dem spektakulär geheimnisvollen Nimbus des Leadsängers. Walker hat eine natürliche Neigung zum Einsiedlertum, 1966 aber spucken ihn sein eigener Ruhm und der Fanatismus, den er inspiriert, in die Kälte kompletter Isolation: overwhelmed by loneliness.
„In my room, way at the end of the hall / I sit and stare at the wall / Thinking how lonesome I’ve grown, all alone, in my room.“ – Die ersten Zeilen auf „Portrait“.
Fab 208 fragt die Walker Brothers nach ihren persönlichen Ambitionen. John: „To become an international entertainer in all fields“. Gary: „An international star“. Scott: „To become a human being.“
Ein Weg aus schlaflosen Nächten ist songwriting. Kaum ist „Portrait“ erschienen, erklärt er seine Zukunft: „I’m writing surrealist songs and using surrealist arrangements.“ Einer dieser Songs ist „Archangel“, für den Scott Walker seine musical directors Johnny Franz und Reg Guest ins Odeon Cinema am Leicester Square zerrt, um den unirdischen Klang einer enormen Pfeifenorgel aufzunehmen.
Where’s the girl, the canary stopped singing the moment she walked out the door Where’s the girl, the flowers are dying ‚cause nobody cares any more The canary and the poor lonely flowers miss her so very much You can tell this apartment and I are in need of a woman’s touch On the floor there is one nylon stocking and I’m leaving it there where it lies Oh who’d have thought that one nylon stocking could ever bring tears to these eyes.
Scott geht in ein Benediktinerkloster auf der Isle of Wight und studiert Gregorianischen Gesang. Liebeskranke Mädchen hämmern an die Klostertüren. Father Dean händigt Walker einen Schlüssel aus und erklärt, er könne ins Kloster zurückkehren, wann immer er wolle. Walker trägt den Schlüssel jahrelang bei sich.
Scott und John entfremden sich, während einer Tourpause erklärt Scott seiner Mutter, daß die Gruppe praktisch am Ende sei. Jimi Hendrix hat einen Hit mit „Hey Joe“, Walker Brothers-Balladen erscheinen im Handumdrehen als Anachronismus. Scott irritiert weiter mit Ankündigungen wie: er wolle nach Moskau gehen, um Schostakowitsch zu studieren. Zur Premiere von John Hustons „The Bible“ erscheint er verspätet, ruft laut vom Wandelgang „Has God been on yet?“ und wird gebeten, das Theater zu verlassen.
Die Pop-Ära, zu deren Göttern die Walker Brothers gehörten, war passé. Szene nach dem letzten Konzert der Walker Brothers: „Scott, sitting in the opposite corner with his back to everyone, scrutinised his reflection in the mirror and slowly and deliberately clawed his face with his hands. He then started hugging himself as if he was cold and was distinctly heard to mutter: ‚It’s over… thank God, it’s over‘.“ (3)
„That is very important to me, to establish myself as myself.“ – Scott Walker 1967.
Ein Freund erinnert sich, daß Francoise Hardy Scott Walkers „ideal woman“ war: „Like a lovestruck schoolboy, he had her picture on the wall of his latest flat and one night dragged Martin down to a club to see her.“ (4). Walker schreibt Teile seines ersten Soloalbums in Kopenhagen, in der Wohnung seiner Freundin Mette Teglbjaerg, die er bald heiraten wird. „It’s uncommercial and difficult to understand“, sagt er. „Odd abstract stuff.“ Walker ist von Genet fasziniert, den Sartre als existentialistischen Helden feiert. Und die erste Übersetzung der Texte von Jacques Brel ins Englische durch Mort Shuman, für die er sich die Rechte sichert, setzt Walker buchstäblich unter Strom: „I took it and ran.“ Brel verändert alles für ihn: „He opened every door for me. Before this, I had been writing these strange B-sides for the Walker Brothers, but when I heard Brel, I didn’t feel like such an alien. I thought, it can be done, and this is a guy who’s doing it.“
Walker schätzt Brel für „rarely offering solutions yet stating the confusion so beautifully.“ Gavin Friday erklärt: wenn jemand Brel als Einfluß nennt, meint er eigentlich Scott Walker. Walker „took his songs and sang them like a Greek God.“ Der erste Song auf „Scott“ ist Brels „Mathilde“. In seiner BBC-Fernsehshow, die 1969 sechs Wochen lang läuft (die BBC hat alle Bänder der 6 Shows vernichtet, nur einige Audioaufzeichnungen existieren), kündigt Walker „Mathilde“ als Song über eine „sadomasochistic love affair“ an.
„Phil McNeill, in an NME article of January 1977, described the devastating effect of Engel’s discovery: ‚Nobody, not even Bob Dylan, or Jim Morrison or Lou Reed … has ever made more nihilistic, grandiose, debauched, schizophrenic, souls-in-torment, night-riding, heart-rending music than ‚My Death‘, ‚Amsterdam‘, ‚Jacky‘, ‚Next‘, ‚Mathilde‘ and Scott’s own Brel-influenced tales of paranoia and loneliness.‘ What Scott did, in effect, was take Brel’s work as a starting point and absorb the Belgian’s influence into his own material which gradually expanded on each of his first four solo albums.“ (5) Von nun an macht Walker die Platten, die er machen will.
Das Cover des ersten Soloalbums wird zum definitiven Scott Walker-Image: leidgeprüftes Antlitz gesenkt in tiefer Kontemplation, Sonnenbrille, Schal. Sadness, heartbreak, mystery, yearning, alles, was die ungeheure Ernsthaftigkeit von Walkers Stimme transportiert, ist auch in diesem archetypischen Bild eingefangen. Mit „Scott“ beginnt Walkers zunehmend unkommerzieller Output, Fans zu irritieren, die sich langsam fragen, warum ein Mann, der alles hat, in solcher Permanenz so gottverdammt trübselig erscheint.
Tatsächlich beginnt der schwermütige Bastard (Nik Cohn) jetzt eine Art von Songwriting, die sein raison d’être wird: immer dunkler, immer mysteriöser, immer gewagter. Als ein anderer Scott die Welt nach San Francisco einlädt, bestimmt Walker als Richtung seiner Reise: Der Mensch ist ein Abgrund. Orpheus und die Unterwelt.
Wally Stott, Arrangeur, nach einer Geschlechtsumwandlung Angela Morley, erinnert sich an die erste Begegnung mit Walker: Scott sitzt auf dem Studioboden, Texte über den Teppich verstreut, spielt seine Stücke auf der Gitarre und läßt Sätze verlauten wie: „I really hear Sibelius here.“ Drei der zwölf Songs auf „Scott“ hat er allein geschrieben: „Such A Small Love“, „Always Coming Back To You“ – und „Montague Terrace (In Blue)“. Stott / Morley: „The imagery was so strong and so graphic, now and then I was a little shocked actually, like, you know – uh, is that allowed?“
The little clock’s stopped ticking now We’re swallowed in the stomached rue The only sound to tear the night Comes from the man upstairs His bloated belching figure stomps He may crash through the ceiling soon The window sees trees cry from cold And claw the moon But we know, don’t we? And we’ll dream, won’t we? Of Montague Terrace in blue The girl across the hall makes love Her thoughts lay cold like shattered stone Her thighs are full of tales to tell Of all the nights she’s known Your eyes ignite like cold blue fire The scent of secrets everywhere A fist filled with illusions Clutches all our cares But we know, don’t we? And we’ll dream, won’t we? Of Montague Terrace in blue
Auffallend an vielen Songs, die Walker singt: er befindet sich in einem Raum, von dem aus er Geschehen in angrenzenden Räumen wahrnimmt, interpretiert und in Phantasien umwandelt, eine nahezu voyeuristische Stimmung, die Nick Cave in seinem Song „From Her To Eternity“ zur Obsession treibt:
Ah wanna tell ya ‚bout a girl. You know, she lives in room 29. Well that’s the one right up top a mine. Ah start to cry. Ah start to cry. When I hear her walkin‘. Walkin‘ barefoot cross the floor-boards. All thru this lonesome night. Ah hear her crying too. Hot tears come splashin down. Leaking thru the cracks. Down upon my face. Ah catch’em in my mouth! Ah catch’em in my mouth! O walk and cry! From her to eternity! From her to eternity! From her to eternity! Ah read her diary on her sheets. Scrutinizin‘ every lil piece of dirt. Tore out a page’n’stufft it inside my shirt. Fled outa the window and shinning it down the vine. Outa her nightmare, and back into mine. Mine! Mine! Mine. From her to eternity! From her to eternity! From her to eternity! Walk and cry! Walk and cry! Kneel and cry! Kneel and cry! She’s wearing those blue stockings Ah bet! And I know standin‘ like this with my ear to the ceiling… Listen, Ah know it must sound absurd but Ah can hear the most melancholy sound Ah ever heard! This desire to possess her is a wound!
„Montague Terrace (In Blue)“ beschreibt den unzerstörbaren, romantischen Traum zweier Liebender in einem Hexenkessel von Haus – Scott Walker in a nutshell. Immer tiefer wird Walker, angeleitet von Brel, hinabsteigen in eine zwielichtige, dekadente Welt der Huren, Gauner, Gifte, Außenseiter, in Geschichten von Liebeswahnsinn, Einsamkeit, Sex und Tod; doch immer wieder ist da, unendlich fragil und subtil, eine unangreifbare Würde und Schönheit, ein Licht am Ende der dunklen Melancholie. „Montague Terrace (In Blue) ist auch der Auftakt schier unwirklicher musikalischer Arrangements, dicht und luxuriös, doch immer mehr durchsetzt von surrealen drones und Spuren von Dissonanz.
Walkers unorthodoxe Haltung, sich von nun an als Album-Künstler zu verstehen, an Touren im bislang üblichen Stil nicht einmal zu denken, bringt ihm erste giftige Kommentare in Musikblättern ein. Eine Vorabsingle für das zweite Album, zu deren Veröffentlichung er genötigt wird, sorgt für weiteren Aufruhr, denn sie handelt unter anderem von „opium dens, authentic queers and phoney virgins“: „Jacky“, Brels tobende Hymne auf die Megalomanie. „We haven’t banned it“, erklärte die BBC, „we’re just not playing it.“
Walker war auf seiner Reise von teenage idol zu den outer limits, und seine Überzeugung, daß die menschliche Natur zu komplex sei für Flower Power („But for talentless people, full of vice, it’s the easy way out“), bestärkt ihn in der Hoffnung, seine Fans konvertieren zu können zu Aufgeschlossenheit dem nun wesentlich anspruchsvolleren Material gegenüber. Seine chronische Schlaflosigkeit münzt er um in fieberhafte Arbeit an neuen Songs, bis 6 oder 7 Uhr morgens.
„Scott 2“ enthält mit „Next“ einen Brel-Song, der wirklich verstörend ist, mit „The Girls From The Streets“ Walkers eigenen Brel-Song, und als pièce de résistance „Plastic Palace People“.
„Scott 2“ verkauft sich gut. Walker erklärt in vertrauter Manier, er sei nicht glücklich mit dem Album: „Now the nonsense must stop, and the serious business must begin.“
„Scott Walker recoiled from stardom like a vampire in the sunlight.“ (Paul du Noyer). Seine garboeske Neigung zu Abgeschiedenheit wird weiter durch ausweglosen Ruhm erschüttert. Nach einigen Auftritten, denen er nur dann zustimmt, wenn auch seine frugale Lebensweise nicht verhindert, daß er wieder einmal pleite ist, verbringt Walker den Rest des Jahres 1968 im Studio, seinen Abschied vom „pop rat-race“ herbeisehnend: „If you don’t put out a single you are under pressure from the public who pressure my record company who pressure my manager who pressures me. That is the kind of tension which I can’t abide and eventually it will be the thing that stops me.“ Trotzdem wird er Anfang 1969 von den Lesern des Disc & Music Echo zum „Top TV Artist (Male)“ und zum „Top Male Singer (World)“ gewählt und liefert eine der seltsamsten acceptance speeches der Geschichte ab: „You figure you’ve left it all behind you and then this happens. It’s like a ghost rearin‘ up after you wherever you go. I figured about nine months ago some new meteorite would come along and wipe me from the face of the earth – but it didn’t happen.“
Als „Scott 3“ schließlich fertig ist, wird offensichtlich, daß Walker seine Inspiration mittlerweile fast ausschließlich aus klassischer Musik zieht. Er besitzt 6 verschiedene Versionen jeder Symphonie von Beethoven, der neben Schostakowitsch und Brahms zu seinen Favoriten zählt.
Auf „Scott 3“ stammen bereits 10 der 13 Songs aus seiner Feder, darunter „It’s Raining Today“,
„Copenhagen“, „Rosemary“, und sein persönlicher Favorit, „Big Louise“.
„I tried to get close to Debussy or Delius“, sagt Walker. „That fluttering feeling.“ Über dem ganzen Album liegt eine kristallklare Anderweltlichkeit, die es später zum Favoriten vieler Walker-Bewunderer machen wird. Der zunehmend experimentelle Ansatz sorgt Anfang 1969 jedoch für langsamere Verkäufe, die Walker wiederum als Scheitern interpretiert: „The melody lines were too long and people were puzzled and got bored halfway through. So ‚Scott 4‘ is gonna be much harder and tighter.“
In der Presse gibt es weitere Anzeichen dafür, daß die Liebesaffäre der Medien mit Scott Walker ihrem Ende entgegengeht. Schlagzeilen wie „Scott Walker hides away in a gloom-world“ sind noch harmlosere Menetekel. Walker trennt sich von seinem langjährigen Manager Maurice King, erklärt, daß er von nun an unter seinem tatsächlichen Namen Scott Engel weiterarbeiten wird, und beginnt mit grimmiger Entschlossenheit die Arbeit an seinem masterpiece.
„‚Scott 4‘ tried to link lyrics by Sartre, Camus and Yevtushenko to Bartok modal lines, but nobody noticed.“ – Scott Walker, 1976
„Scott 4“ erscheint Ende 1969 und trifft auf komplette Apathie. Es ist das Album, mit dem Scott Walker schließlich zwischen alle Stühle fällt. Es enthält nur noch Eigenkompositionen. „Scott 4“ findet keinen Platz in den Charts mehr, wird nach kurzer Zeit von der Plattenfirma aus dem Katalog genommen und gerät in Vergessenheit. Ende der 80er zahlen Sammler in England bis zu 40 Pfund für die LP. Für dogmatische Rockfans war, wie Chris Bohn 1981 schrieb, der Besitz einer Walker-Platte gleichbedeutend mit Pest. Das „Scott 4“-Trauma wird Walker ewig verfolgen; noch in „30th Century Man“ beschreibt er den dunklen Begleiter all seiner Veröffentlichungen danach: „That’s always in the back of my head: people are not gonna like it.“
Walker gibt keine Interviews mehr zu „Scott 4“, die den kommerziellen Mißerfolg vielleicht abgewendet hätten, er ist nicht mehr zu den Konzessionen und Kompromissen bereit, die der celebrity-Status verlangt.
In „30th Century Man“ zu sehen: die lange Tirade von „14 ex-Scott Walker fans“, die seinerzeit in Disc abgedruckt wurde.
Could the king have lost his crown? Has this legend now lain down? The lonely young long distance Walker The avid Brel and Sartre talker Don’t underestimate our force The end is nigh, you’re way off course Your reign is over – goodbye Scott Face it man, you’ve had your lot!
Traurig und bestürzt über die Ablehnung, auf die „Scott 4“ stößt, zieht Walker nach Amsterdam, radelt an Kanälen entlang und lebt seine Liebe zu europäischer Kunst im Rijksmuseum ungestört aus. In den folgenden Jahren wird er ohne jeglichen Enthusiasmus, going through the motions, doch er hat Frau und kleine Tochter zu versorgen, einige uninspirierte Platten aufnehmen, deren Wiederveröffentlichung er bis heute verhindert. 1975 kommen die Walker Brothers noch einmal zusammen, haben mit „No Regrets“ erneut einen Hit, veröffentlichen zwei minore Alben und machen dann aus ihrer letzten Chance 1978 das Album „Nite Flights“, das jedem der drei Musiker Raum für seine eigenen Songs läßt. Was dieses Album bemerkenswert macht, sind die ersten vier Songs: die ersten Kompositionen Scott Walkers seit 8 Jahren.
Brian Eno nimmt diese Stücke mit nach Montreux, wo er mit David Bowie arbeitet: „Christ, you gotta listen to these. This is really going somewhere.“ Eno ist fasziniert von den „sensibilities that came from quite outside pop music“, die Walker in den Pop-Song einbringt, und erklärt 28 Jahre später: „I have to say it’s humiliating to hear this. It is! You just think, Christ, we haven’t got any further.“
Mehr als einmal las ich über „The Electrician“: „The most frightening song I’ve ever heard.“
Sirrende Streicher: das Schöne ist der Beginn des Schrecklichen. „The Electrician“ inszeniert den Dialog zwischen einem Folterer und seinem Opfer. „Baby it’s slow / When lights go low / There’s no help, no / If I jerk the handle, you’ll die in your dreams / If I jerk the handle, you’ll thrill me“. Niemand hat erwartet, was auf einer Platte der Walker Brothers zum Thema wird: die US-Regierung unterstützte bis mindestens 1978 den Sicherheitsapparat oppressiver Regimes in Südamerika (vgl. Operation Condor) mit „technical support“ – was u.a. hieß: Folterspezialisten („Mechanics“).
„… the track abruptly flies off at a tangent with a bank of strings and Spanish guitar playing the sweetest of melodies, completely at odds with the concept of violent interrogation. Unless, that is, Scott meant to portray the sadistic pleasure gleaned by the perpetrator, or perhaps the merciful release of the victim’s death.“ (6)
Richtungsweisend, aber ohne jeden kommerziellen Erfolg, versinkt auch „Nite Flights“ in Vergessenheit. Jahre vergehen mit Walkers way of disappearing, bis 1984 das für lange Zeit letzte Soloalbum erscheint, „Climate of Hunter“. Hochgelobt von Kritikern, während die Legende geht, daß kein Album der Plattenfirma Virgin sich jemals schlechter verkaufte. In einem Radiointerview mit Alan Bangs sagt Walker, 6 Jahre seien vergangen „rather working towards what I call a silence where this could come to me rather than me force it. It was very important that it flowed to me rather than me trying to push it on.“ Und: „I don’t like to talk too much about the process ‚cause I don’t really understand it.“
Während der Aufnahmen zu „Climate of Hunter“, so Walkers Co-Produzent Peter Walsh, „melody was a closely guarded secret“. Keiner der Musiker war über Melodielinien oder Texte informiert. Zum Saxofonisten Evan Parker sagt Walker: „I’m thinking about clouds of saxophone“ und erwähnt Ligeti.
Nach „Climate of Hunter“ 11 Jahre ominöse Stille. Britische Sonntagszeitungen fordern ihre Leser von Zeit zu Zeit auf, Scott Walker ausfindig zu machen. Dann „Tilt“. „The first album from Scott Walker for 11 years“, schreibt die Times im Mai 1995, „is a shocker.“
Brian Gascoigne, Walkers langjähriger Mitstreiter: „After three or four hours in the studio he is a basket case ‚cause he lives the thing with such intensity of emotion.“ Walkers Stimme: haunted, distant, desolate.
Hector Zazou visualisiert Scott Walker allein im Weltraum: „The picture that I have – he’s alone in a big space and he’s singing with all his heart but there is nobody else around.“
Alison Goldfrapp empfindet Walkers Stimme auf „Tilt“ als „beautiful and unpleasant at the same time“, a voice that makes you feel embarrassed. Düster, trostlos, karg und hart, die musikalische Landschaft ist erschreckend. Schönheit „nur im Widersprüchlichsten gedacht und aufgeführt“, und: „Indem das Unmögliche, fast Unanhörbare gesetzt wird, ist man eingesogen in dieses zerbrechlich geschichtete Monster von Platte (…) ein nicht kartographiertes Gebiet aus symphonischen Resten (…) bewegte Fragmentierung, gleitendes Zerfetztes. Nicht der Körper in gestückelten Teilen, sondern die Stimme, die Gedanken, die Gefühle in ausgeklügelten Fassungen von Fassungslosigkeit.“ (Jutta Koether / 7) Ein Song verwendet Worte aus dem Eichmann-Prozeß, ein anderer („Farmer In The City“) versetzt sich in die letzten Minuten des Filmregisseurs Pier Paolo Pasolini. Pasolini wurde mehrfach von seinem eigenen Wagen überrollt, am Steuer ein Strichjunge.
„Walker’s voice takes on a tone of total terror, and he strings together isolated images to create a bleak collage of sorrow and memory. By the time ‚Farmer In The City‘ reaches its haunting, inevitable conclusion, it’s clear what Walker has accomplished: The song is the sound of someone’s life passing before his eyes.“ (magnetmagazine.com, 2006).
Hector Zazou über die, wenn man so will, „Rhythmusgitarre“ im Song „Tilt“: „Listen here the guitar. There is something wrong with the guitar. The chord that you hear is perturbed by something else. And I was looking for the reason why, why this guitar sounds at the same time in tune and out of tune. How can it be, how could it be? I couldn’t find it. This is a great idea. It’s a detail but it makes all the piece.“
Brian Gascoigne: „What he’s after is the boundary between chords and dischords.“ Für eine englische Radiosendung sucht Walker Musik aus und spielt eine Aufnahme des Pianisten Arturo Benedetti Michelangeli direkt nach Nine Inch Nails.
Ian Penman über „Tilt“: „Walker schreibt auf ein seltsames, beschädigtes, schimmerndes Palimpsest einer Privatsprache; als ob Teile (die Teile, welche die Sicherheit enthalten, die Ausschmückung, Information und Erklärung bieten) von einem plötzlichen Unglück ausgewaschen oder abgenutzt wurden und Spuren aus merkwürdigen Anspielungen und wunderbaren Trugschlüssen zurückgelassen hätten. In jedem Song scheinen sich zwei gegensätzliche Impulse an die Gurgel zu gehen: zum einen die Notwendigkeit, eine schreckliche Wahrheit zu kommunizieren; zum zweiten die Notwendigkeit, das Grauen der Wahrheit nicht zu verraten, indem man ihr eine unwürdige Sprache gibt. (…) Was an ‚Tilt‘ abstoßend sein mag, ist auch seine höchste Tugend: eine fast unerträgliche (und sicherlich unmodische) moralische und künstlerische Ernsthaftigkeit zu riskieren.“ (8)
Walker in einem Interview 1995: „I’ve become the Orson Welles of the record industry. People want to take me to lunch, but nobody wants to finance the picture. I keep hoping that when I make a record, I’ll be asked to make another one.“
Another one wird 9 Jahre später das radikale Klanggemälde „The Drift“. Logik der Traum-Welt. Ein Poet und Komponist des Unbewußten. „I have a very nightmarish imagination. I’ve had very bad dreams all my life.“ Texturen statt Arrangements. Abstraktion von Emotion statt Ausdruck und Emphase, Walker versucht, personality zu exorzieren. Meta-Orpheus. „Ultimately it’s just a man singing now.“ Kein goldener Walker-Bariton to tranquilize, sondern genuine terror. Fast nicht erträgliche Nähe, aus ungreifbarer Distanz. Raum für Stille, „and for language to emerge. You have to feel the phenomenon of the words coming out of silence almost.“
Worte über die an den Füßen aufgehängten, von einer aufgebrachten Menschenmenge geschändeten Leichen von Benito Mussolini und seiner Geliebten Clara Petacci. Ein weltbekannter Percussionist schlägt für „The Drift“ im Studio auf eine Schweinehälfte ein: „Scott wanted the sound of punching flesh.“ (Walsh).
„Jesse“: „The song is a structural marvel. It opens with the same two chords that kick off ‚Jailhouse Rock‘, but they’ve been radically detuned to sound sick and sorrowful. In the place where the song’s two drum kicks belong, Walker whispers the word pow – first in the left channel, then in the right, mirroring the two jetliners striking the buildings in lower Manhattan.“ (magnetmagazine.com).
„By pulling it apart, we can understand how valuable language is, what a gift it is.“ – Scott Walker.
David Bowie: „I don’t know anything. Who knows anything about Scott Walker?“
Im Dezember 2012 wird ein neues Album von Scott Walker erscheinen, betitelt „Bish Bosch“. Hieronymus Bosch. Walker wird erneut als Scout für uns vorausgehen, um zu zeigen: This is where you can go.
III
Auf „Scott 4“ läßt Walker ein Zitat von Albert Camus drucken, das aus dem Vorwort zu „Licht und Schatten“ stammt:
„A man’s work is nothing but this slow trek to rediscover, through the detours of art, those two or three great and simple images in whose presence his heart first opened.“
„Scott 4“ war 1969 out of time und wird es immer sein.
Balladen, intoxicatingly beautiful, mit immer noch epischen Streicher-Arrangements, aber weniger überwältigend als früher, von mitfließender Gegenwärtigkeit, und überall lauert ein neuer Tonfall, ein neuer Klang, Akustik- und Countrygitarren, eine schabende Basslinie auf „The Old Man’s Back Again“, eine hingebungsvolle Truppe weiblicher Backgroundsängerinnen auf „Get Behind Me“, alles wirkt weniger makellos, dafür intimer, und Walkers Charisma schwebt immer noch unfaßbar souverän über der Musik, aber auch lebhaft wie nie, leibhaftig wie nie, herzzereißend soulful, dann wieder Passagen, in denen die spannungsgeladene Beziehung zwischen der Musik, den Texten und Walkers Gesang eigenartig und verquer zu werden scheint, wenn sich Walkers Stimme unerwartet vom Geschehen distanziert wie in „Hero Of The War“, als er die kryptische Mischung aus Sympathie und Ironie, mit der Walker das Heimgekommensein des schwerverwundeten Soldaten schildert, in einen so bizarren wie virtuosen Scatgesang ausklingen läßt. Message from experience: irgendwann weiß man, warum dieses scat outro da ist, aber man kann es nicht erklären.
„Taken as a whole, the album sounds like a message from another dimension.“ (magnetmagazine.com)
Wäre diese Platte eine Frau, würde man sie lieben für ihre Verkörperung von Intelligenz, grace, Schönheit und Tiefe unter der Schönheit, Unerklärlichkeit, Rätselhaftigkeit, Vieldeutigkeit, Poesie, für ihre Dramatik, für die Art, wie sie sich exponiert, allein auf weiter Flur, für das, was sie investiert, für ihren Mut, completelyout of it zu sein – für ihre Einzigartigkeit. Weil sie heartbreakingly gorgeous and deliciously subversive ist. Weil sie manchmal zu intensiv ist. Weil sie dich aufnimmt wie einen Geliebten. Weil sie dich zum Weinen bringt und weil sie dich rettet. Wenn ich ankomme bei der Pforte des Turms am Ende der Welt und ein Heiligtum vorzeigen muß, habe ich „Scott 4“ in der Hand.
„The Seventh Seal“. Der Bergman-Film „Das siebente Siegel“ umkodiert zum Songlyric, Walker als Beobachter dem Ritter auf den Fersen, der alles auf das Schachspiel mit dem Tod setzt. Existentialistisches Mittelalter, apokalyptische Stimmung, ein Chor wie aus der Unterwelt, der immer lauter wird, die Pest wütet, Gott schweigt. Ein Davonstürmen im Sound, wie um dem Tod zu entkommen, treibendes Arrangement mit Morricone-Anklängen, der Unausweichlichkeit entgegen, unheimliche Bildersprache von dramatischer Eindringlichkeit, Walker singt Avantgarde-Anti-Pop mit bitterernster Anmut.
„On Your Own Again“. Der Moment, in dem Walker sich fallenläßt bei „far behind like our love“, das ganze Arrangement dann ansteigt. Die Streicher nach jeder Zeile von „You’re on your own again / And you’re your best again / That’s what you tell yourself“: berührt vom Zauber des Unwiederbringlichen. Die letzte herzzerreißende Zeile erinnert an den Anfang der verlorenen Liebe: „Except when it began I was so happy, I didn’t feel like me.“ Ally Davids auf amazon.co.uk 2002: „On Your Own Again, the second track, doesn’t even last two minutes, yet manages to convey more emotion than Coldplay will probably manage in their whole career.“
„The World’s Strongest Man“. Ein Song durchdrungen von Licht, Wärme und Sanftheit, ein Bekenntnis zu Liebe und Verletzlichkeit in einer Art straightem Impressionismus. Walker steht vor den Wellen (aus Streichern und Hammondorgel) zwischen Verlust und glücklichen Erinnerungen, mit Bedauern und doch Hoffnung.
„Angels Of Ashes“. The Angels of Ashes will give back your passions again and again. Their light shafts will reach through the darkness and touch you, my friend. They’ll fly in a mind dance and blind you with wings wrapped in flame. If you’re down to an echo they just might remember your name. In the unbroken darkness where emptiness empties alone. There’s no starting or stopping where there is no right or no wrong. Well that’s all right for some who can hang the absurd on their wall. If your blind hands can’t grope through these measureless waters, you’ll fall. You’ve been following patterns and fleeting sensations too long. And the fullness that fills up the pulse of durations is gone. Let the great constellation of flickering ashes be heard. Let them burn with a fire, all it takes to confess is a word, just a word. I can recommend angels, I’ve watched as they’ve made a man strong, oh so strong. If your humbleness shows then I’m sure that they’ll take you along. You can tell them who sent you, it might help to get you above. You can say that he laughed, and he walked like Saint Francis with love. Orphisches Wissen. Für die innersten und ureigensten Regionen des Selbst. Begegnung mit dem Vergessenen. Traumgleiches Leuchten.
„Boy Child“. Alison Goldfrapp erzählt in „30th Century Man“, wie sie den Song zum ersten Male hörte: „I was completely like: — „ Beyond any rational explanation, was Walker in diesem Song macht, wie er in ihm das Mondlicht einfängt. Ally Davids: „Boy Child is, in my opinion, the peak of music itself, the best song ever written, across any musical medium in any time, period. Beautiful lyrics, and a tune that I would be quite happy to listen to for the rest of my life.“ Oft genug aus diesem Song erwacht, um in die Welt eines Romans zurückzukehren. Wenn du in den Nachtwinden hinter mirrors dark and blessed with cracks gestanden hast, fügen sich alle Fragmente zusammen. Für immer.
„Hero Of The War“. Vietnam und die Kriegsfolgen, Musterbeispiel für die Schonungslosigkeit im Wohlklang, rasiermesserscharfe Schilderung der Heimat, die keine mehr ist, lange vor „The Deer Hunter“ oder Springsteens „Born In The USA“. Der junge Mann im Rollstuhl, nur noch mißverstandenes Symbol, aber kein Mensch mehr, zu dem seine Umgebung eine echte, helfende Beziehung aufbaut, auch „the girl next door“ kommt nicht mehr: „Once you couldn’t keep that whore from hanging round“. Easy Listening ist nur eine List des Uneasy Listening: Zeilen, die einen Zug in den Schienen aufhalten.
„The Old Man’s Back Again“. Die zerstörten Träume des Prager Frühlings 1968, bittere Abrechnung mit dem todbringenden „Old Man“ – dem Geist Stalins. „I’ve seen a hand, I’ve seen a vision / It was reaching through the clouds to risk a dream / A shadow crossed the sky / And it crushed it to the ground just like a beast.“ Dann beantwortet Walker, eigentlich left-wing, gewissermaßen die Frage „Ist der Existentialismus ein Humanismus?“, indem er Schlaglichter wirft auf die Schicksale Einzelner, auf entsetzte Gesichter junger Frauen, alter Frauen, zuletzt aber auch auf einen Soldaten, der im Regen steht, „Devoured by his pain / Bewildered by the faces who pass him by / He’d like another name, the one he’s got’s a curse, these people cry / Why can’t they understand / His mother called him Ivan, then she died“. Grollender, rumorender Bass, die Streicher wehmütig, dann wieder, als wollten sie Stichwunden hinterlassen, quasi-russischer, aber geisterhafter Chor im Hintergrund. Bowie: „That bass is extraordinary.“
„Duchess“. Nachdem Walker unendlich feinfühlig gerade eines der traumhaft schönsten Liebeslieder ever gesungen hat, diese Mikrosekunde Zögern vor: „I’m lying… she’s crying.“
It’s your bicycle bells and your Rembrandt swells Your children alive and still breathing And your look of lost when you’re coming across Makes me feel like a thief when you’re bleeding
Duchess Duchess Light up your candles for me Duchess Duchess Put all your love back in me I come listening, I touch, touching
With the Persian sea running through your veins You shed your names with the seasons Still they all return with their last remains And they lay them before you like reasons
With your shimmering dress, it says no, it says yes It says I’ve nothing left for concealing It’s your shiftless flesh and your old girl’s grace It’s your young girl’s face that I’m breathing
Duchess Duchess Light up your candles for me Duchess Duchess Duchess Put all the love back in me
I’m lying… she’s crying
„Get Behind Me“. Für die Sehnsucht, „to rediscover … those two or three great and simple images in whose presence his heart first opened“, gibt es no thresholds at all in Raum und Zeit: „There’s no noise high above us / As the moon turns in space / Just the face of a lady / Who we loved for her grace.“ Und: „Set us free of this being / So we’ll be once again / So we won’t feel the gravity of time / And the face in the faces / Of the loves we move through / Reappears in original design“. Atemberaubend, mit welch erhabener Ernsthaftigkeit die Streicher nach dem Refrain Walker zu jeder Strophe zurückholen.
„Rhymes Of Goodbye“. Musikalisch zunächst von Dylanesker Simplizität, bis Streicher und Bläser im Hintergrund das Universum öffnen. Diesen Song sehr laut durch die Lautsprecher donnern lassen, erleben, wie Walkers Stimme diese Musik dominiert, wie sie das Universum ausfüllt. „The rhymes of a woman’s / A river that never ends.“
1 Christian Storms: Endspiel, Interview mit Scott Walker, SPEX 1995
2 Mike Watkinson & Pete Anderson: Scott Walker, A Deep Shade Of Blue, London 1994, 81
3 A Deep Shade Of Blue, 105
4 A Deep Shade Of Blue, 109
5 A Deep Shade Of Blue, 112
6 A Deep Shade Of Blue, 197
7 Jutta Koether über „Tilt“, SPEX, 1995
9 zitiert in: Storms, Endspiel
There is only one Scott Walker, the rest of us can just watch from the sidelines. – Marc Almond
PS. Dieser Artikel erschien zuerst im Oktober 2012 auf Antirat. Scott Walker verstarb im März 2019 – an meinem Geburtstag.
Killing Joke. Alles begann damit, daß Birgit und ich mentalistisch die Glasscheibe des Bushäuschens zerlegten, wir hatten sie, dort sitzend, derart mit Spannung aufgeladen, daß sie bei Abfahrt des Busses zerschellte. Den Interzonenzug erreichten wir hernach nurmehr knapp, ich schleudere immer noch gern Flüche ins traumatische Schwanheide. Berlin begann mit Friedrichstraße, Antiquitäten bewundert, Props-Sale der Komischen Oper. Dann verbrüderten/verschwesterten wir uns mit einem Paar aus der Elfenbeinküste, die waren so begeistert von unserem Wissen über Fußballer aus Cote d’Ivoire, daß wir alle Geschichten nochmal vor der Digikamera wiederholen mußten. Fast wären sie mitgekommen zum Columbia Club. Wir parfumierten uns gebührend, entdeckten den Friedhof mit E.T.A. Hoffmann, und dann: wie höflich Postpunks auch geworden sind! Artiges Dankeschön empfangen, wenn man eine Tür aufhält, so etwas hätte es früher nicht gegeben! Treponem Pal aus Paris waren überraschend gut, manisch-kontrollierter Sänger, und einer der beiden Gitarristen mußte sich entschuldigend lächelnd mehrmals die Hose adjustieren. Wir okkupierten die erste Reihe, jeden Detz an der Schlaggitarre im Auge. Lights went out again for The Hum.
Originalbesetzung: Jaz Coleman, Geordie, Youth, Paul Ferguson. Dazu Reza mit Keyboards. Mehr als 800 gehen nicht in den Columbia Club, aber wir machten die Hölle schön warm. Coleman sah nicht nur magisch verjüngt aus, er ist auch schlanker geworden seit den letzten Bildern, die ich von ihm sah, die ein wenig Don Vito Corleone-Charme versprühten. Auf Wardance-Bemalung hatte er verzichtet, dafür war „Love Like Blood“ auch zu schön. „Pandemonium“ und frühe Singles waren Thema des Abends, aber man nahm es nicht so genau, so kam es z.B. zu einem mindblowing Mittelteil mit „Money Is Not Our God“ und „Asteroid“. Eine wahre Communion, alles in allem. Geordie und Youth können sich beim Spielen minutenlang in die Augen starren, und wer weiß, was da in ihnen vorgeht. Und Coleman war, ich kann es nicht anders sagen, gerührt, wischte sich einmal vielleicht sogar ein Tränchen weg, übermannt vielleicht von Erinnerung, er zählte auch nach, wie lange es her sei, daß man diesen Song in Berlin gespielt habe. Aber dann war wieder Exorcism. Ich sehe diesen Zeremonienmeister des Rituals mittlerweile als echten Renaissancemenschen, der fehlende Sforza, der Athanasius Kircher des Schwarzmondes.
Wir tanzten, tumbelten und taumelten im Auge des Sturms, in some moments of mental abstraction I took some photos. Was ein Spuk. In die Vorhalle geworfen, trafen wir auf die beiden Gitarristen von Treponem Pal, und sie scribbelten Autogramme nebst Dankeschön auf die Eintrittskarte der artig fragenden Birgit. Die winkten uns nochmal zu, während wir die nächtliche Odyssee begannen, die dann auf den himmelschreiend orangefarbenen Schalensitzen des ZOB endete und insgesamt brüllend komisch war. Was ich noch erinnere, ist die Unterhaltung von Ticketcheckerman und Busfahrer über „Der Untertan“, bevor es losging. Ist halt Berlin. Der Nebel war dicht, ich hoffte, den Mann am Steuer würden keine Visionen ereilen, und dann schlief ich ein, in meiner Fumerie Turque-Wolke.
Killing Joke, Columbia Club Berlin, 25.09.2008, Pic CE
Post Scriptum. Am 15. Oktober 2018 spielen Killing Joke in der Markthalle Hamburg. Jaz Coleman scheint extrem ergriffen und gerührt von der Bedeutung dieses Abends. „It’s fantastic to be here! We played here 38 years ago!“ Tatsächlich traten Killing Joke am 16. Juni 1980 erstmals in der Markthalle auf. Daß diese Band nach ihrem langen, abenteuerlichen Weg heute abend wieder hier auf dieser Bühne steht, erfüllt alle im Raum mit Dankbarkeit und Euphorie. „It’s amazing to be here… so many, so many years….“ In „The Death and Resurrection Show“, dem Dokumentarfilm über Killing Joke, sagt Kevin „Geordie“ Walker: „Can we not abuse the fucking privilege?!“ Er spricht vom Privileg, in dieser einzigartigen Band zu sein. Vielleicht spricht er auch vom Privileg, Feuerschlangen entfesseln zu können. An diesem Abend erklärt Jaz Coleman: „I want to introduce you to three people who changed my life more than Beethoven, more than Goethe, more than Schiller!“ Geordie, Youth und Big Paul Ferguson. „These guys are Gods to me.“ Auf Facebook erscheint in dieser Nacht der Eintrag: „Hamburg, we salute you. What a way to start our European tour.“ Der letzte Song ist „Pandemonium“. Jaz Coleman danach so überwältigt zu sehen, in tears basically – unvergeßlich.
Es ist das fünfte Konzert von Killing Joke, das wir sehen seit 2008 – eines in Berlin, vier in Hamburg. Und das Schicksal hat beschlossen, daß es das letzte Konzert von Killing Joke war, das wir sahen. Am 26. November 2023 ist „Geordie“ Walker in seiner Wahlheimat Prag verstorben.
And flights of angels sing thee to thy rest
Yours Truly im SPIEGEL ONLINE Forum zu Killing Joke.
17.02.2008
FranzKafka79:
Außerdem möchte ich an dieser Stelle die Diskussion weiterführen: welche Platten eignen sich für den (traurigen oder auch fröhlichen) Weltuntergang?
Christian Erdmann:
Hängt doch sehr davon ab, was man beim Armageddon noch so vor hat. Wenn man noch Zeit hat, sich sozusagen einen akustischen Dresscode zu brennen, mache ich mir einen Killing Joke-Sampler von „Requiem“ bis „The Death & Resurrection Show“, zwischendrin viel von „Night Time“, natürlich das schaurig schleifende „The Hum“ und natürlich „Pandemonium“. Vielleicht brenne ich mir auch eine CD mit 13x „Pandemonium“ hintereinander. Für Geordies Gitarrenriffs nicht nur auf diesem Stück müßte Gott schon ein bißchen in die Knie gehen, und ohne Jaz Coleman kann das Armageddon ja schon mal gar nicht anfangen.
12.06.2008
Christian Erdmann:
„Pandemonium“, dieses 4000 Jahre alte Stück, das auf dich zukommt wie ein Olifant. Geordie, der bösartigste Gitarrist ever, ca. drei repetitive Gitarrenriffs übereinanderschimmernd, halborientalisch, aber da geht nichts nach Kashmir, Jaz Coleman marschiert mindestens zum Fall von Babylon. Manchmal möchte man ihm die Ritualmaske abnehmen und schauen, ob noch ein Gesicht dahinter ist. Hin und wieder dirigiert er Symphonieorchester, wohl gar nicht so zartbesaitete Violinistinnen mit seiner Geheimbund-Lache erschreckend.
20.07.2008
Christian Erdmann:
Mein derzeitiger Favorit: „Hosannas From The Basements Of Hell“ – seit den ersten Tönen von „Requiem“ machen Killing Joke keine Gefangenen, aber dieses Album, eingespielt in einem dunklen Kellerstudio in Prag – Faust-Studio, paßt schon – ist so manisch, hypnotisch, kathartisch und „brutaler als alles, was jede Black Metal-Band je darzustellen versuchte“ (laut.de, so einfach ist das), daß es „den Bock umstößt“, den schwarzen. Jaz Coleman hat ja die Götter der Sumerer persönlich gekannt, arbeitet nebenher mit Sinfonieorchestern weltweit und bringt Killing Joke für ein heidnisches Ritual nach Berlin. Hin.
Hier mit Percussion aus dem Libanon und Streichern aus Usbekistan.
Gesine Ungefragt:
In der Tat eine tolle Platte, mir gefällt die gelbe davor allerdings doch noch besser. Kenne aber eigentlich ohnehin keine schlechte Platte von KJ, empfehle die „Brighter Than A Thousand Suns“, die habe ich am liebsten…
Christian Erdmann:
The truth. Und die gelbe hat „Asteroid“ und vor allem „The Death & Resurrection Show“. Und: „Kiss the arse of Uncle Sam / Oh to be an Englishman“. Nicht gerade subtil, aber wie Oscar Wilde sagte: wenn ich einen Spaten sehe, nenne ich ihn einen Spaten. Aber da gibt es ja auch noch die magisch-okkult-mystische Seite des Universalgelehrten Coleman. Wie auch im Sound sich immer primitive Gewalt und seltsame, seltsam schöne Melodien verbinden. Diese Band kommt immer nach oder vor irgendeiner Apokalypse aus dem Nichts und pflügt den Rest auseinander.
Und wenn die Berichte stimmen, werden sie am 25.9. das ganze „Pandemonium“-Album live spielen, wieder in Originalbesetzung mit Youth am Bass, nachdem Paul Raven ja leider vor kurzem verstarb. Unfaßbar, wie „Requiem“ heute noch die Haare aufstellt. Als „Einstieg“ wären die Hosiannas aus dem Keller der Hölle sicher nicht ideal, da wäre „Night Time“ vielleicht passender… die stürzt aber auch in seltsame Melancholie.
22.07.2008
Christian Erdmann:
Anrufungsverfahren für The Whore Bitch Goddess Babylon. :)
D. Uhg:
Geil! Killing Joke, schon ewig nicht mehr gehört.
23.07.2008
D. Uhg:
So. D. Uhg am Start, aber völlig ausgepowert. 4:40 Uhr heute morgen auf Arbeit, um 15:30 Uhr Schluss gemacht. Kletterausrüstung geholt und ab in die Wand. Sofort nach dem Aufwärmen einen Überhang rausgesucht, den ich bisher noch nie gepackt habe. Aber die Wut hat es möglich gemacht… die absolute Höhenangst, die ich habe und heute keiner da, der mich sichert. Ich habe mir beim Hochklettern den Song von Aljoscha der Idiot, den er mir gestern geschickt hat, reingezogen. Es kommt nur auf die Motivation an. Ich fühl mich momentan, als könnte ich Bäume ausreissen.
Christian Erdmann:
Hey, großartig! Glückwunsch! Werde ich unbedingt weitererzählen, daß jemand zu „Invocation“ die Wand hochgegangen ist! :)
Das Stück ist auf „Hosannas From The Basements Of Hell“ von 2006. Was Jaz Coleman mit Killing Joke da anstellt, wäre mit „archaischer Wucht“ oder so kläglich euphemistisch beschrieben. Wirklich eine der faszinierendsten Gestalten in der Musik gegenwärtig; was der nebenher alles macht, wäre mit „nebenher“ kläglich euphemistisch beschrieben. War der erste westliche Musiker, der am Konservatorium in Kairo studieren durfte, seine erste Symphonie veranlaßte Klaus Tennstedt dazu, Coleman einen „neuen Mahler“ zu nennen, er ist composer in residence für das Prager Sinfonieorchester, für das Auckland Philharmonia Orchestra in Neuseeland und mittlerweile gar für die Europäische Union, hat für Nigel Kennedys Violine Doors-Stücke in klassisches Arrangement gebracht (klingt wie eine Mischung aus Vivaldi, Arvo Pärt und dem Soundtrack von „Memoirs of a Geisha“), war in drei magischen Orden (als Dave Grohl ihn zum ersten Mal sah, kam er in Priesterrobe durch eine Hotellobby), hat für Covent Garden in London eine Oper mit gnostischem Thema geschrieben, die Unis Princeton und Columbia haben von Coleman ein Stück zur Quantenphysik erbeten (Colemans Bruder ist Professor Piers Coleman), er hat sich für die Musik der Maori eingesetzt, ihr einen Platz erkämpft (und den Maori einen Platz in der Nationalhymne Neuseelands) und und und. Und einen geschätzten IQ von 380. :) Nur aus solch einem genialen Kopf kann sowas wie „Invocation“ kommen. Ich klettere zwar keine Wände hoch, und Du wärst auch ohne KJ oben angelangt, aber das ist Musik, die was in deiner Zellstruktur anstellt, soviel ist klar. :)
26.07.2008
Christian Erdmann:
Killing Joke – eine Band, die einfach wie keine andere klingt, Geordies Gitarre klingt wie keine andere, sie ist vicious, und dabei ständig zu bewegender Schönheit fähig, aber, sagen wir, eine schreckliche Schönheit wie die in den Augen des Mädchens, das gerade in einem heidnischen Ritual geopfert wird. Womit ich sagen will, Killing Joke sind für mich etwa da, wo „Le Sacre du Printemps“ von Strawinsky ist.
10.08.2008
easystreets:
Hör mal auf Lars Ulrich, wie er die Snare spielt, wie sau-behind-the-beat. Wie, einen China-Böller-D noch in der Hand zu haben, während die Lunte schon seit einer halben Sekunde außen verschwunden und im Innen am Brennen ist. Die Schnelligkeit ist gar nicht einmal die Herausforderung, auch wenn man es denken mag.
Christian Erdmann:
Schöne Beschreibung / Beobachtung. Ich las vor einer Weile in einem alten Journal eine Kritik über die erste Killing Joke-Platte (die mit „Requiem“), der Rezensent fand die Musik seltsam und machte es daran fest, daß der Drummer immer Sekundenbruchteile hinter dem Beat sei. „Seltsam“ da als „nicht positiv“ – „unsettling“ eher. Gerade dieses Element der Verstörung haben Killing Joke immer beibehalten. Ich habe nie gefunden, daß nun ausgerechnet der Drummer auf KJ 1 Zeitverschiebungen beisteuert, – der hat allerdings mal gesagt, Killing Joke klinge, als würde die Erde selbst vomitieren. Das kann Killing Joke wie keine andere Band, mit dieser archaischen Urgewalt aufwarten, so, als könnten sie immer nur gerade eben noch selbst bändigen, was sie da evozieren. Dagegen sind mir die meisten Metal-Bands viel zu konstruiert, – Wucht vom Reißbrett.
Abgesehen von der Gitarre Geordies, die immer klingt, als würde sie sich gerade durch das „Necronomicon“ bohren und dann in ungeahnte Schönheit ausbricht, abgesehen von Jaz Colemans Chant von den sechs Türmen am Ende der Welt, vermögen Killing Joke das Arhythmische in den Rhythmus zu zwingen, auf dem letzten Album „Hosannas From The Basements Of Hell“ gibt es den Song „Walking With Gods“, wo ein seltsam schabender Loop aus 3 Bits über jedem Takt des treibenden Songs liegt, aber die 3 Bits lassen sich nicht symmetrisch auf die einzelne Einheit, in der sie auftauchen, verteilen. Das wiederholt sich aber andauernd mit jeder Takteinheit, ein phantastischer Effekt. Killing Joke zwängen es in jeden Song, das Monster, das 1913 das vornehme Pariser Publikum bei „Sacre“ zur Saalschlacht brachte.
easystreets:
Zitat von Aljoscha der Idiot
Das kann Killing Joke wie keine andere Band, mit dieser archaischen Urgewalt aufwarten, so, als könnten sie immer nur gerade eben noch selbst bändigen, was sie da evozieren.
So muss es sein. Der Ausnahmezustand. „In Gefahr und Not ist die Mitte der Tod.“ – „Gott erscheint in der Gestalt des Teufels“ meinte meine Schwester einmal. Aha! Zwingt ja zum Nachdenken. Der Minotaurus und sein Labyrinth.
Zitat von Aljoscha der Idiot
… die immer klingt, als würde sie sich gerade durch das „Necronomicon“ bohren und dann in ungeahnte Schönheit ausbricht, abgesehen von Jaz Colemans Chant von den sechs Türmen am Ende der Welt, vermögen Killing Joke das Arhythmische in den Rhythmus zu zwingen, auf dem letzten Album „Hosannas From The Basements Of Hell“ gibt es den Song „Walking With Gods“, wo ein seltsam schabender Loop aus 3 Bits über jedem Takt des treibenden Songs liegt, aber die 3 Bits lassen sich nicht symmetrisch auf die einzelne Einheit, in der sie auftauchen, verteilen. Das wiederholt sich aber andauernd mit jeder Takteinheit, ein phantastischer Effekt.
Der Lyriker und seine Stampede. :)
26.09.2008
Christian Erdmann:
Gerade zurück aus Berlin. Bin noch derangiert vom göttlichen Killing Joke-Schindacker, muß schlafen.
Falls Du gestern im Columbia Club warst, waren wir uns ziemlich nah!
easystreets:
War mal ein Kino der US-Soldaten. Der Herr bewegt sich also in den Streets von Berlin. Ach, weeßt’de… für Dich muß ’n Raketenprogramm zusammengestellt werden, der 50-Stunden Club- und Aktionsmarathon, sonst würd ich ja sagen: Ruf an, wenn’de undsoweiter. Wie war’s denn, das Konzert? Brachial? Wurde die Welt vomitiert?
27.09.2008
Christian Erdmann:
Report -> hier hinterlassen, bin zu matschig jetzt.
Muß aber nochmal erwähnen, wie gut auch die Vorgruppe war, Treponem Pal aus Paris. Paul Raven, der langjährige Killing Joke-Bassist, verstarb während der Aufnahmen zum letzten Album von Treponem Pal, an dem er mitarbeitete.
02.04.2009
Christian Erdmann:
Ich betrachte mich als Teil einer basiskatalysatorischen Marketingkampagne für Killing Joke. :)
27.09.2010
Christian Erdmann:
Killing Joke bekommen in England für „Absolute Dissent“ die lang verdienten Ritterschläge, BBC Review:
„Coleman especially has never sounded in better form. His voice is an organic monument of terror on the strident Depth Charge, yet sedate and touching on an elegiac The Raven King. (…) They easily manage to step out from the long shadow cast by their own first two albums on this close-to-genius release. And even though there is a hint of the 1980s (Here Comes The Singularity) here and a touch of Pssyche (Fresh Fever From The Skies) there, this is KJ at their distressingly original best.“
03.10.2010
Volker Paul:
Dafür sind die Kopfschmerzen aber weg:
Christian Erdmann:
Du bist mein User der Woche. :) Beste Band des Planeten derzeit. Zumindest bis heute abend, wenn der tödliche Witz in die Stadt kommt.
Volker Paul:
:) Ich saß gerade in der Sonne auf der Terrasse und hörte mir die Jubiläums-Doppel-CD von „Rated R“ an… großartig. Na dann wünsche ich Dir richtig Spass und was auf die Ohren.
04.10.2010
Christian Erdmann:
WAAAS? :) – Ein Drumstick von Paul Ferguson. Frag mich nicht, ich weiß auch nicht, wie wir immer an das Zeug kommen, wurde diesmal überreicht. Das Ding ist dermaßen zerschreddert, verstärkt die „Oh, ein Splitter vom Kreuz“-Assoziation. :)
Volker Paul:
Ich würde mal annehmen, das liegt einfach an Deiner Präsenz, da merkt jeder etwas Besonderes …
Eigentlich bin ich kein rechter Fan von Industrial. Ich denke immer, das ist eher was für Live-Geschichten. Aber da ich nun mal ein neugieriges Kerlchen bin, habe ich mir „Absolute Dissent“ besorgt. Und so beim ersten Titel dachte ich noch: ‚Ja, muss man wohl live erleben‘. Aber dann, so ab Titel 3, passiert etwas Seltsames. Auf einmal zieht es mich in den Bann, ich suche schon nach einen Hammer, um Blech zu bearbeiten :) Wow, so kann man auch zum Fan werden. Und wenn dann noch so ein Titel kommt:
Nein nein, der Drumstick ging an SIE. :) Seit Peter Murphy sie ansprach, bin ich dran gewöhnt, denke ich. Für mich gab’s „nur“ eine Setlist and a bang on the ear. :)
Freut mich riesig, das In-den-Bann-Ziehen, ich warte noch auf „Absolute Dissent“, versuche seit Sonnabend bei verschiedenen Postämtern herauszufinden, wo die Sendung geblieben ist. Immer ein Knaller die Interviews von Jaz Coleman. Zum Song „Honour The Fire“:
„We see Killing Joke as a separate, autonomous entity that creates itself, begets itself, gives birth to itself, and it has its own agenda regardless of us – we are part of it sometimes. It doesn’t like money. It burns people. We know exactly what it is. Once you bring money into the equation it will burn you, this force, if you play with it. And we live in this force. Every member of Killing Joke has been burned by this force. That’s why money never comes into it. Geordie has given 31 years concentrating on the task and never the prize. He knows well that once you bring that in with this force that we’re working with, it will just wipe you out. So there’s our funny perception of the fire.“
Geordies Gitarre ist immer dieselbe, eine alte Gibson mit breitem Korpus, sieht aus wie aus einem Pawn Shop in Entenhausen, eine einzige Gitarre, fertig ist das Fegefeuer.
„The Raven King“ – ergreifend, it is. Eine feine Würdigung. Wenn KJ den Höllenkochtopf kurz auf 1 runterschalten, entsteht ohnehin immer seltsam ergreifende Schönheit.
20.10.2010
Volker Paul:
Killing Joke – angefixt wie Du mich damit hast, habe ich mir mal ein paar Alben angehört und nun bin ich über „Brighter Than A Thousand Suns“ gestolpert. Was ist das denn? Waren die auf Zeitreise? Von den anderen Alben gefällt mir bisher mit Abstand „Killing Joke“ von 1980 am besten … und das aktuelle. Gibt es noch Empfehlungen von Dir?
Christian Erdmann:
Kann mir immer noch kaum einen besseren Anfang für einen Song, eine LP, eine Umlaufbahn vorstellen als „Requiem“. Falls Du die Albumversion von „SO 36“ also kennst: nein, sie haben damals nicht verstanden, was der Kommentator da redet (die „Reiseerleichterungen“ etc). :)
Am zugänglichsten waren sie vielleicht Mitte der 80er mit „Night Time“. – „And through the madness, through the terror we must pass“. Hab mal Sabine Sinjen einen Brief geschrieben, mit dieser Zeile drin. Als sie ihr Auge verloren hatte. Stuff I did, I dunno, man.
28.10.2010
Ruanes:
Ich habe schon öfters erwähnt, ich fand Ledgers Joker auch absolut überwältigend.
Christian Erdmann:
On a sidenote, im Booklet der neuen CD von Killing Joke, „Absolute Dissent“, gibt es eine Danksagung von Jaz Coleman an Heath Ledger. In Interviews wurde Coleman darauf angesprochen:
„Er hat mich nachgeahmt, als er sich für seine Rolle als Joker in ‚The Dark Knight‘ vorbereite. Er bat mich um Filmmaterial des Killing-Joke-Videos, welches wir damals gerade drehten. Und daran hat er sich orientiert.“
In Blogs von 2008 gefunden:
Looking at the Dark Knight trailer, it’s so painfully obvious that someone was looking very carefully at Killing Joke’s video „Hosannas From the Basements of Hell.“ Ledger is made up to be a slightly more glamorous version of Jaz Coleman, who’s been using that type of makeup for almost 30 years. (…) This Joker looks nothing like any version I remember and almost exactly like Coleman (…) it seems a no-brainer where the new Joker comes from.
Jaz Coleman might be „more than a little nuts“ but I agree with him on the whole Heath Ledger thing. Every time I watch him in ‚The Dark Knight‘ I get the creeps. As a matter of fact, I initially refused to see this movie because even the trailers for it seemed loaded with this unnameable thing that I always interpret as a kind of madness.
HL’s performance was not so much acting as the Joker as it was an embodiment or a manifestation….of something. Even in his earlier performances HL seemed to me to be just one step away from that place that some people are compelled to access but have no business going. There was just something in his eyes.
So in my own emotive, feminine intuitive way I agree with Mr. Coleman’s assessment of Heath Ledger.
Im Anschluß an Nicholson’s „Well… I warned him.“ (him, Ledger, die Rolle des Jokers zu übernehmen):
Some people have misinterpreted Nicholson’s statement as some supernatural hoodoo. My feeling is that Nicholson understood what a demanding and extreme role would do to a sensitive artist like Ledger. His experience even before his death should be a cautionary tale – divorce, sleep disturbance, depression. But there is more to see in the world of the Symbols that Ledger found himself immersed in.
Und dann kommt wieder Killing Joke ins Spiel,
Hosannas from the Basements of Hell [das Video, das Coleman Ledger schickte] is a bit of a different story. The song itself is about how Jaz Coleman uses Killing Joke to channel his aggressions, but the album is filled with very heavy occult themes (…) However you care to explain it, powerfully-focused ideas in art can take on a life of their own. By modeling the new Joker off of Jaz Coleman’s stage makeup, there is almost some sort of transference at work.
Add to that the psychotic nature of the role itself, the immense demands big budget movies make on actors and the general self-abuse so common among young celebrities and you have a recipe for sorrow.
Gut, es gibt auch Leute, die behaupten, Kubricks Tod sei nicht zufällig gewesen, weil er in „Eyes Wide Shut“ zuviel verraten habe… von allem Okkultismus abgesehen bleibt jedenfalls, daß Ledger sich offensichtlich sehr an Jaz Coleman orientiert hat.
01.11.2010
Volker Paul:
Ich habe gerade mit „Hosanna …“ meine K.J.-Studien beendet …
Christian Erdmann:
Mach Dir keine Illusionen, die sind nie beendet. :)
– Stimmt es, dass ihr „Exorcism“ („Pandemonium“, 1994) in der Königskammer der Cheops-Pyramide aufgenommen habt?
– Ja, haben wir. Wir haben meinen Gesang dort aufgenommen. Es wird bald einen Film über Killing Joke geben, wo die Bilder zu sehen sein werden.
– Aber wie war das möglich?
– Geld kann alles kaufen. Youth hatte auf dem Flug plötzlich die Idee. Wir sind zum Kulturminister gegangen und haben ihm erzählt, dass wir meditieren wollen. 5000 Dollar für zwei Tage. Sie würden uns nie wieder reinlassen! (lacht)
[Best of 2010]
Christian Erdmann:
Killing Joke: „Absolute Dissent“. KJ waren immer schon der direkteste Fahrstuhl zur Apokalypse, aber was die nach dem Tod von Paul Raven wieder in Originalbesetzung antretenden tödlichen Witzbolde hier veranstalten, produziert jenes fassungslose Kopfschütteln, auf dem ein wahlweise idiotisches oder sardonisches Grinsen liegt. Das schießt in die Höhe und ragt so unfaßbar glorios. Das deklariert einen Vorsatz, der von hier bis Mordor grollt, das rumpelt und poltert und knurrt und gröhlt ohne Vergleich, das spuckt spektakulär Verachtung, Gift und Zorn gegen die modernen Mächte der Finsternis, und das läßt dich Wasser aus den Augen wischen am Gedenkstein für The Raven King. Das ist die Band, die nach dem letzten Shootout übrigbleibt.
25.11.2011
Christian Erdmann:
Vor einem Jahr hat Jimmy Page in London einen „Innovator“ Award an Killing Joke überrreicht: „I got a call whether I’d like to give an award to Killing Joke. The thing is, I go back a long way with Jaz Coleman and the band,“ said Page. „I used to go and see the band, and it was a band that really impressed me because Geordie’s (Walker) guitar sound was just really, really strong. And they were really tribal, the band, and it was really intense.“
Page meinte dann noch sowas wie: er sei ja nicht der einzige Genius auf Gottes grüner Erde, der Killing Joke bewundere; Trent Reznor täte das schließlich auch. Ah! Das ist Basiswissen! Ob die Erde um die Sonne kreist oder die Sonne um die Erde, wen juckt’s, sollen die Himmelskörper doch unter sich ausmachen.
LIVE LIKE KINGS AND QUEENS
Killing Joke Setlist 29.04.2012 Hamburg Fabrik
Freundliches Winken am Merchstand: Len Hotrum, Sänger von The Crying Spell, Vorgruppe 1. Vorgruppe 2, The Icarus Line, die Band, aus der einst Aaron North zu Nine Inch Nails umstieg, jetzt scheint Sänger Joe Cardamone mit Macht den Iggy Pop von 1970 inkarnieren zu wollen. Nach dem Auftritt: „Jo. Das waren die Stooges.“
Zu den unheimlichen Klängen von Jocelyn Pooks „Masked Ball“ (Maskenballszene aus „Eyes Wide Shut“) (also zu Rumänisch rückwärts) auf die Bühne kommen und mit „Requiem“ die Mathematics of Chaos einleiten für, wie die Wiener Zeitung schrieb, „ein überwiegend in Lederjacken gekleidetes männliches Publikum in Begleitung nachtschwarzer, dem Leben abgewandter Gothic-Mädchen mit Hang zur Schminktechnik Colemans“, na na, Gothic-Mädchen und führende Kurtisanen der Borgia-Zeit, würde ich sagen.
Vor der Bühne waren mehrere Teufel los, der Rest schaute spätestens bei „Rapture“ die Betriebsamkeit des Abendlands in Kreisform. „Asteroid“ schlug ein, vom Wachtturm aus sahen sie zu, wie ich in Flammen aufging. Das Borgia-Mädchen, das eben noch einen dem Leben zugewandten Kuchen gebacken hat, weil man ja nach Ausschweifungen immer einen gewissen Hunger hat, tanzt wie in Trance, ritualistische Zeichen im Spiel der Tänzerinnenfinger, vermutlich deshalb kommt uns 20 Minuten nach dem Konzert im Entrée der Fabrik Paul Ferguson entgegen, im Vorbeigehen rufe ich „Thank you Sir!“, er dreht sich um und winkt: „Thanks! You’re welcome!“
„13“ handelt von Fluchtversuchen. Vom Entkommen aus Räumen, die in Trümmer fallen. Von anderen, fremden Räumen, in deren Architektur Anordnungsfreiheit bis zur Entropie herrscht. Flucht in den Weltraum, oder den Wahnsinn, oder die Drogen, und manchmal ist das alles deckungsgleich; Flucht mit Hyperspace in andere Dimensionen jedenfalls und dann erst recht ins Schlamassel. „13“ ist gezeichnet von Trauer, erschöpft, gefechtsmüde, gezeichnet von Entfremdung und der Frage, wohin es gehen kann von hier. Zerstörung aller Gewißheit. Immer wieder brechen Songstrukturen auseinander: „13“ gründet in Grundlosigkeit, mit dem Himmel als Abgrund nach oben und einem Schlüsselloch am Ende der Milchstraße. „13“ ist interstellarer Rückzug, aber auch struggle to move on. Zusammenbruch, aber auch freigesetzte Energie.
Im legendären Video für „Coffee & TV“ ist Graham Coxon, weil er mit Blur Musik macht, Missing Person. Eine mitfühlende Milchtüte versucht vergeblich, die trauernde Familie aufzuheitern, und macht sich dann auf den Weg, um den Verlorenen Sohn zu finden. Die Abenteuer der Milchtüte haben Sturzbäche von Tränen ausgelöst (nur 3 der ersten Kommentare auf YouTube: „I remember being 9 years old when this song came on MTV in 1999. Me and my parents sat in the front room admiring this video. Mum says ‚Is there any way we can watch this again? It’s amazingly cute!'“ — „I cried always as a kid. Now I’m 21 years old and I’m still crying.“ — „We’re all grown-ass people crying over milk cartons…“). Blur standen immer für diese Mischung aus cuteness und Sarkasmus, perfektioniert im Video zu -> „The Universal“ mit Damon Albarn und seinen Droogs, und das „Coffee & TV“-Video ist zugleich traurig und cute. Auf „13“ haben Blur aufgehört, nichts wirklich ernst zu nehmen. Tatsächlich ist die Lage derart ernst, daß es beunruhigend komisch klingt.
Als ich „Tender“ zum ersten Mal hörte, dachte ich, oh, Blur imitieren Blur, wie sie U2 imitieren, die eine Band imitieren, die mit einem Gospelchor fusioniert, den John Lennon dirigiert. War nicht doch noch eine Spur Zynismus in „Love’s the greatest thing“? Das Video, Graham Coxon cracks up-> bei 4:45, und wenn Graham Coxon lächelt, kann etwas nicht stimmen. Aber „Tender“ ist nicht tongue-in-cheek.
Der Ausgangspunkt von „13“ ist die Trennung, die Damon Albarn und Elastica-Sängerin Justine Frischmann traumatisiert zurückließ, als es nach 7 Jahren gemeinsamer Zeit nur noch darum ging, einen Rest an sanity zu retten; Albarn kommentierte später: „That relationship just absolutely crashed. I mean, it really was a spectacularly sad end.“ Justine „told the British newspaper The Observer she cried the first time she heard the song, then felt embarrassed and angered before she calmed down.“
Und dann, vor allem, ging es in „Tender“ plötzlich um den eigenen Hals.
Tender is the day The demons go away Lord I need to find Someone who can heal my mind Come on come on come on Get through it Love’s the greatest thing
Tender is the ghost The ghost I love the most Hiding from the sun Waiting for the night to come Tender is my heart I’m screwing up my life Lord I need to find Someone who can heal my mind
„Bugman“ klingt, als hätte Bowie in Suffragette City beschlossen, The Fall zu übernehmen und Mark E. Smith zu feuern. Zwischendurch feuert Mark E. Smith dann wieder Bowie und rattert mit dem Staubsauger über Kopfsteinpflaster. Der Song kollabiert komplett im Gebritzel, aktiviert sich aber nochmal selbst, um wissen zu lassen: space is the place.
Hingegen plötzlich nie so wahr wie gerade jetzt:
So give me coffee and TV, easily I’ve seen so much, I’m going blind And I’m brain-dead virtually Sociability Is hard enough for me Take me away from this big, bad world And agree to marry me So we can start over again
Ein Nervenzusammenbruch von Gitarrensolo, vom NME wurde Graham Coxon dafür mit #38 der Top-50-Gitarrensoli aller Zeiten bedacht.
Auf „Swamp Song“ hat man sich plötzlich in The Creature From The Black Lagoon verwandelt, ganz sicher unterwegs zu unaussprechlichen Schändlichkeiten, über dem Sleaze-Beat irres Lachen und ein schon ziemlich umnachteter Chor, außerdem hört man ständig gurgelnde Geräusche und gurgelnde Stimmen, als würde die Besatzung des Yellow Submarine von Wassereinbruch überflutet. Jeff Lynne sagte damals, mit dem Electric Light Orchestra wolle er da anfangen, wo „I Am The Walrus“ von den Beatles aufhört. „Swamp Song“ kommt diesem Ziel weit näher.
„1992“ ist wie die schwankende Wendeltreppe aus „The Haunting“, die nicht mehr fest im Gemäuer verankert ist. Trotzdem steigt man höher und höher, irgendwo da oben ein verbotenes Zimmer, aus dem manchmal Stimmen zu hören sind. Fetzen eines sinnlichen „Lady Grinning Soul“-Klaviers, die aber auch nichts daran ändern, daß das Bett leer bleibt. „1992“ soll zu Graham Coxons liebsten Blur-Songs gehören, und was er da mit seiner Gitarre anstellt, bleibt ein Mysterium auch bei voller Beleuchtung. Man weiß schon, als „1992“ anfängt, daß alles in bedrohlichem Rauschen verschwindet. „B.L.U.R.E.M.I.“ könnte irgendeine Botschaft an irgendwen enthalten, in den Firmenräumen vernimmt man sie wie Wellensalat aus dem Weltraum. Der Refrain klingt wie ein Hubot auf Helium.
„Battle“. An die 8 Minuten vollkommen unerklärlicher Schönheit, unheimlich, ständig ändert sich die Textur, ständig wird eine neue Stufe gezündet, so würde Erdumkreisung klingen, wenn da draußen irgendwas zu hören wäre. Und wenn ich wüßte, daß das Raumschiff nicht mein eigener Schädel ist. Blur ist zu diesem Zeitpunkt eigentlich schon eine Band, die auseinanderbricht, dabei auf der Höhe ihrer technischen Fähigkeiten ist und eine komplexe, einzigartige sonic richness entdeckt. Man steht auf der Oberfläche eines dunklen Planeten und versucht sich daran zu erinnern, wie dieses Instrument heißt, das die sphärisch-melancholischen Töne auf „Battle“ produziert. Dasselbe Instrument spielt, -> als Labiskwees Boot den Fluß hinabtreibt.
„It’s the sound of beauty and decay, pulling off the feat of being both noisy and relaxing at the same time, pairing blissful ambience with more of the incredible sounds that emerge from Coxon’s distorted guitar, as fluid keys ring out to create an otherworldly atmosphere (…) if you play it through a good pair of headphones, you’ll experience something that words cannot describe.“ (Ben P Scott, xsnoize)
Nour Sarhan auf YouTube: „5:59, this part… I really don’t know how to explain, it’s just… terrifying. Feels like falling into a deep, dark void with no one around to save you. You’re just all alone, confronting the gloomiest side of your psyche. What an eerie song. The whole album perfectly encapsulates the state of a broken soul. It’s just so visceral and raw and heart-breaking…“
„13“ ist voller Zwischenspiele, bei denen nur der Blick auf die Anzeige verrät, zu welchem Song sie noch oder schon gehören. Blur. Was ist, verwischt. Konturen sind Übergänge. „Mellow Song“ ist eine weitere Anstrengung, die Tränen zu vermeiden. Eine akustische Serenade vom Mann im Mond für die Königin der Königreiche des Schlafes. „Mellow Song“ klingt mellow. Sanft wie der Abend vor der Hinrichtung. Bis die Trommel einsetzt und eine Melodica sich derangiert. „Is this where I’m going to? We’ll see.“
„Trailerpark“ heißt zwar „Trailerpark“, klingt aber wie Torkeln durch einen Stripclub mit den Kopfschmerzen von Fred Madison. Man hat ganz entschieden etwas in sich, mit dem man sich unbeliebt macht. Das bass driven outro führt nicht an die frische Luft, nur ins Outro. Die Zeile „I lost my girl to The Rolling Stones“ wird verständlicher, wenn man weiß, daß Damon Albarn Mitte der 90er in eine Heroinabhängigkeit geraten war, die das Verhältnis zu Justine Frischmann noch weiter verkomplizierte. „Caramel“ ist eine Metapher für Heroin. Der Song beginnt als verzweifeltes Selbstgespräch in unendlicher Einsamkeit, als würde man träumen, während man wach ist.
I’ve got to get over I’ve got to get over I’ve got to get better Will love you forever I’ve got to find genius I’ve got to get better I’ve got to stop smoking I’ve got to get better Caramel, Caramel Where is the magic I’ve got to get better Oh, lord give me magic I’ll love you forever I’ve got to find Mounts Hill And live by the mountains I’ll love you forever
„Then, in one of the most magnificent moments of the band’s canon, a jazz drum pattern suddenly and unsettlingly interrupts, followed by a musical shock wave of pure heartbreak and emotion, underlined by Coxon’s jagged guitar lines.“ (David Edwards, drownedinsound). Schließlich Meltdown: „Caramel“ läuft aus in die hörbaren Hirnwellen des Irren auf dem Hügel.
„Trimm Trabb“. Ich zitiere. „733 North West Knoll Drive CA 90069, 659, 7812, 3108. Choo choo choo choo choo.“ Aliencode halt. Der Song beginnt verhalten, „It’s just the way it is. I sleep alone.“ Aus dem verhaltenen Riff wird ein Riff, das ziemlich heavy ist, und dann ein Riff, das heavy ist wie heulende Urzeitwesen. Graham Coxon, losgelassener Genius auf „13“, kennt überhaupt keinen Bahnhof mehr. Ich weiß nicht, wie oft er die Klangfarbe von creepy ändert auf diesem Album.
„No Distance Left To Run“. Albarns Seele liegt endlich vollständig bloß, all die Konfusion, all der Schmerz, all die Trauer.
It’s over You don’t need to tell me I hope you’re with someone who makes you feel safe in your sleeping tonight I won’t kill myself trying to stay in your life I got no distance left to run
When you see me Please, turn your back and walk away I don’t want to see you ‚Cause I know the dreams that you keep is where we meet When you’re coming down, think of me here I got no distance left to run
It’s over I knew it would end this way I hope you’re with someone who makes you feel That this life is the light One who settles down, stays around Spends more time with you I got no distance left to run
Damon Albarn: „It upsets me, that song. It upset me singing it. Doing that vocal upset me greatly. To sing that lyric I really had to accept that that was the end of something in my life.“
Ich kann nicht beschreiben, wie sehr ich „Optigan 1“ liebe. Eine Orgel namens Optigan. Eine Spielzeugmaschine, eine mechanische Oper mit Ballerina, ein verwunschener Brummkreisel, der einen, während man ihn anstarrt, in lang vergessene Nachmittage der Kinderzeit zurückversetzt, ein kleines Raumfahrzeug. Optigan 1 hält Kurs auf Dimensionen, in denen es keinen Kurs mehr gibt. Marry me, we can start all over again. Love’s the greatest thing.
SPIEGEL ONLINE Forum „CDs der Woche – und Ihre Favoriten?“
12.11.2007
kleintal:
Ist Euch das Album „Fairytales of Slavery“ von Miranda Sex Garden ein Begriff? Wenn nicht, hört unbedingt mal rein, es lohnt sich!
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Der Klügere kippt nach und nimmt gleich beide, „Fairytales of Slavery“ und „Iris“ (EP von 1992, mein Favorit).
Die von mir gestern erwähnten Mediaeval Baebes sind ja aus Miranda Sex Garden hervorgegangen und halten, was beide Namen versprechen. Ungefähr 8 (die Zahl der Damen variiert) Elfen, die aussehen wie aus Fetischmagazinen entführt, bei Auftritten aber gern Kränze im Haar tragen und aus dir Thomas the Rhymer machen (ihr wißt schon: den die Queen of fair Elfland entführt) – eine von ihnen hat mit der englischen Comedy-Serie „Smack The Pony“ zu tun.
Miranda Sex Garden: sinnlich, surreal, morbid, hypnotisch, klassisch trainierte Stimmen in düsteren Metalriffs, otherworldly. Klingt, als hätte man die geheimsten Gedanken der Heroine eines erotischen Horrorfilms an einen Verstärker angeschlossen.
(Warnung auf amazon.de: Nichts für den Hintergrund oder bei Kopfschmerzen.)
Eine meiner ersten intellektuellen Leistungen auf dieser Welt bestand darin, John, Paul, George und Ringo auseinanderzuhalten. Eines Tages werde ich diese viereinhalb Minuten sehen können ohne Tränen in den Augen.
Die altpersische Hölle ist leicht zu erreichen: man geht ein Stückchen auf des Messers Schneide und fällt dann kopfüber.
Aus dem 7. Jahrhundert vor Christus stammt die altpersische Vorstellung, daß die Seele nach einem Jenseitsgericht von einem Mädchen und zwei Hunden zu einem Gestade gebracht wird; um auf die andere Seite zu gelangen, in das himmlische Reich, muß eine Brücke überschritten werden. Diese Brücke ist wie ein Schwert beschaffen; schmal wie die Schneide eines Schwertes. Die Seele des Gerechten fällt nicht von der Schneide. Die Seele des Ungerechten aber gelangt nur bis zu dem Punkt, an dem die Schwertbrücke am höchsten ist, von dort aus fällt sie in die Hölle, mannigfaltigen Qualen entgegen.
Zarathustra variierte diese Vorstellung. Die Seele, die beim Tod den Körper verläßt, ist weiterhin der Empfindung und der Bewegung fähig, so lehrte Zoroaster. Sie verweilt drei Tage in der Nähe des Leichnams. Am vierten Tag bricht sie zum Gerichtstermin auf, begleitet von einer Schar aus guten Geistern und bösen Dämonen.
Sie erscheint vor drei Richtern, die ihre Taten auf die Goldwaage legen. Wenn entschieden ist, ob die guten oder die bösen Taten überwiegen, steht ihr der Gang über die Brücke der scharfen Schneide bevor. Die Seele, die leicht über die Schneide kommt, verstärkt die Kraft des Guten im Reich des Ahura Mazda. Die böse Seele aber wird von den Dämonen aus dem Gleichgewicht gebracht und fällt in die immerwährende Finsternis der Hölle. Oder wird, nach anderer Version, vom Anblick der Mißgestalt ihrer eigenen dâenâ, ihrer eigenen gestaltgewordenen Bosheit, so erschreckt, daß sie fällt. Die Hölle hat den Namen „Haus der Lüge“.
1989 erschien ein Stück der Einstürzenden Neubauten mit dem Titel „Haus der Lüge“. Blixa Bargeld dürfte keine Beschreibung der persischen Hölle intendiert haben: sein „Haus der Lüge“ hat zwar wie die Hölle mehrere Geschosse, ist aber eher Vision des gesamten Weltenbaus. Im obersten Geschoß begeht Gott Selbstmord: „Gott hat sich erschossen / Ein Dachgeschoß wird ausgebaut“. Platz für die Willensfreiheit oder die Mächte des Bösen. Eben weil das „oder“ zwischen „Willensfreiheit“ und „Macht des Bösen“ zu oft durch ein Gleichheitszeichen ersetzbar schien, hat man die Hölle erfunden. Bargeld versetzt sich nach ganz unten, in die höllische Unterkellerung: „Untergeschoß / Dies ist ein Keller / Hier lebe ich / Dies hier ist dunkel, feucht und angenehm (…) Dies hier ist ein Schoß.“ Die sardonische Stimme könnte Swedenborgs Ansicht bestätigen, daß die Bösen im Genuß des Bösen leben.
Jedenfalls bestätigt sie den Schoß als den Ort, der Gott gefährlich wird.
„Ich hatte einen alten Onkel, welcher durchaus geradlinig dachte. Er stellte mich einmal auf der Straße und fragte: ‚Weißt du, womit der Teufel die Seelen in der Hölle plagt?‘ Ich verneinte, worauf er sagte: ‚Er läßt sie warten.'“ (C.G. Jung)
„Der Höllenhund sitzt ihm im Nacken“, titelte die Berliner Zeitung im März 2012, als „Blues Funeral“ erschienen war – heute, November 2013, bereits das vor–vorletzte Album von Mark Lanegan. Man könnte dagegenhalten, daß vielmehr Mark Lanegan dem Höllenhund im Genick sitzt. Immer dem Drachenschwanz nach. Zwei echte Hunde soll er besitzen (remember: ein Mädchen und zwei Hunde), aber alle Fakten zu Mark Lanegan wirken seltsam unwirklich. (So auch seine Vorliebe für das Basketball-Team der L. A. Clippers, ein Team im Schatten der Lakers, das es selten in die Play-offs schafft).
Die Hölle als postmortaler Aufenthaltsort ist ausgetauscht gegen die Idee: wenn wir nicht mehr in die Hölle kommen, kann die Hölle immer noch zu uns kommen. Ob als Privateigentum oder als zwischenmenschliche: die Hölle ist noch heiß. Brennend aktuell sozusagen. Hing früher das Seelenheil von der Frage ab: wie vermeide ich die Hölle?, so plagt den Privathöllenbewohner von heute vor allem die Frage: wie komme ich aus ihr wieder heraus? Die Hölle ist von einem Ort zu einem Zustand geworden.
Und Mark Lanegan ist von einem Mann zu einem Mythos geworden. Das Mysterium steht ihm besser als Fakten, weil die übernatürliche Tiefe seiner Stimme – und damit meine ich nicht nur „Lanegan’s subterranean rumble of a voice, sounding like it’s been dragged through the fires of hell more than once“, sondern vor allem die Intensität, die quality of being deep – buchstäblich den Abstand zwischen Himmel und Hölle öffnet. Weil sie den Raum zwischen Fegefeuer und Erlösung bebildert mit mythischer Dringlichkeit.
„They’re riding, they’re riding / a hellhound down the hill / They’re sinking, they’re sinking / into the ocean, beautiful and still.“ – Harborview Hospital
Weil sie einem gehört, der Höllenqualen ausgestanden hat. Weil sie einem gehört, der das Licht gesehen hat.
„Greg Dulli and Mark Lanegan“, schrieb pitchfork.com 2008, „are two of the most intimidating dudes in rock’n’roll, their lengthy discographies littered with bad drugs, bad women, and the violence (physical, emotional, and spiritual) that surrounds these bad situations.“
Im subterranen Mojo Club ist „When Your Number Isn’t Up“ das erste Stück. Es war auch 2010 im Uebel & Gefährlich das erste Stück. Vielleicht eine Art Fetisch, mit diesem Song zu beginnen. Du hättest schwören können, daß deine Nummer aufgerufen war. The blood running warm. Overdue to follow. But you’re still above the ground. Also ist noch Zeit auf des Messers Schneide. Immer dem Drachenschwanz nach. Muß der Weg sein zu einer sister of mercy, zur Sphinx. Muß.
Mark Lanegan trägt jetzt eine Brille. Auch so ein Trick. Im Mojo Club stehen Stuhlreihen, und wir sitzen in der ersten Reihe. Schuhgröße 48 oder so. Zwischen Songs wischt er mit diesen Schuhen manchmal über den Boden, als würde er Glut austreten da unten. Sehr weit unten. Zwei brillante Gitarristen: Jeff Fielder aus Seattle, den Lanegan durch Isobel Campbell traf (auf „Imitations“ ist Fielder zusammen mit Mark Johnson auf 10 der 12 Stücke zu hören), und Duke Garwood, der als special guest zuvor ein Solo-Set spielte, unfaßbar brillant und bad-ass. Zuweilen steuert Garwood auch eine Art Saxofon-drone bei. Vor Garwood war noch der Belgier Frederic Lyenn Jacques aufgetreten, bei Lanegans Set am Bass, auch schon 2012 in Lanegans Tourband. Veredelt wird der Abend noch durch zwei Streicher, die gelegentlich zu dezenter Percussion wechseln: Jonas Pap am Cello und Sietse van Gorkom, Violinist von Lady Dandelion.
„The Cherry Tree Carol“ von Lanegans „Dark Mark Does Christmas 2012“-EP, dann „One Way Street“, dann „The Gravedigger’s Song“ und „Phantasmagoria Blues“ von „Blues Funeral“.
„I have given to you Jane / A torn and tattered love / But do you hear the tolling bells / That ring down from above / I thought I’d rule like Charlemagne / But I’ve become corrupt / Now I crawl the promenade / To fill my empty cup“. Wie die Dinge so gehen, immer dem Drachenschwanz nach: das Album Phantasmagoria von The Damned gab dem Song seinen Namen: „That’s a favourite record of mine.“ Von mir zufällig auch. Das Mädchen auf dem Cover von Phantasmagoria ist heute übrigens Missus Nick. Susie Bick, verheiratet mit Nick Cave. Da wir beim Herzerwärmenden sind, man höre, was Lanegan über den großen, großen, großen John Cale sagt (dessen „I’m Not The Loving Kind“ er auf „Imitations“ covert):
„He’s been one of my heroes since I was a kid. I love all his records and all his different directions. If there’s anyone if I sort of used their career as a guidepost, it would be him because he just does exactly what he wants. It’s always interesting. It’s always great. He’s probably my favorite artist of all time.“
Es folgen fünf Songs aus dem Schwarzen Nachtisch, den Lanegan vor einigen Monaten mit Duke Garwood servierte – „War Memorial“, „Mescalito“, „Cold Molly“, „Driver“ und „Pentacostal“. Magische Intensität, die einen doch sehr ehrfürchtigen Enthusiasmus auslöst. Falls Sie es nicht wußten: enthousiasmós heißt des Gottes voll.
Dann die „Imitations“, die keine sind: „Pretty Colors“, „Mack The Knife“, „You Only Live Twice“ („the grandeur and drama of the Bond theme replaced by a delicate weariness“) und das herzzerreißende „Solitaire“, der Neil Sedaka-Song, den auch Andy Williams sang; alles, was jemals cheesy war an diesem Song, ist verflogen, Austreibung der Dämonen schließlich auch eine Spezialität von Lanegans Stimme.
Aus dem Nichts dann „Satellite Of Love“, ohne Ankündigung, wozu auch, wer nicht weiß, daß dies ein Song von Lou Reed und ein Salut an ihn ist, der wird auch alles andere nicht wissen, nie. Yours Truly ist den Tränen nah.
„There is no morphine, I’m only sleeping / There is no crime to dreams like this“. Wer nicht auf die Knie sinkt, wenn der große, große, große Chris Goss bei Lanegan auf diesem Refrain landet, well, ich werde nicht verraten, in welche altpersische Hölle das führt. „Mirrored“ und „On Jesus‘ Program“, für die Zugabe steht Lanegan nur mit Fielder auf der Bühne – ein furioses „Halo Of Ashes“.
Keine Ahnung, wie Lanegan durch die Menge an den Merch-Stand gekommen ist. Vermutlich auf übernatürliche Weise. Jedenfalls sitzt er irgendwann da und schreibt seinen rätselhaften Schriftzug auf irdische Produkte.
„Hello!“ sage ich.
„Hey man!“ sagt er, einer der „most intimidating dudes in rock’n’roll“.
„Und, wie war es?“, fragte die Mama im Kindergarten mich heute, aber sie meinte Nick Cave. Ich erzählte ihr, daß ich gestern Mark Lanegan die Hand gegeben habe. Frieda, her 7 year old girl, fragte, ob das Glück bringt. Ich sagte, ja, bestimmt. Frieda und ich gaben uns die Hand, und ich sagte, „Jetzt geht das Glück durch meine Hand in deine Hand.“ Sie sagte: „Aber dann hast du kein Glück mehr!“ Ich sagte: „Ich geb dir mein Glück.“
I’ll find some more, irgendwo auf des Messers Schneide.
Today’s Best Song Ever:
It comes to line the road with scarlet flowers Creatures begin to stir in a rush Through summer days that last a thousand hours Til nighttime drops down in a hush
A choir brightly sing Shine like an heirloom ring
Within the tomb that has the light interred In time will she release her prisoner No sound at all the cold is swallowing The rise and fall of some black hooded thing
A solitary bird Hides beneath its wing
Til ivy paints the wall with green again And all God’s creatures start to crawl From when the harvest moon is vanishing A lonely crow begins to call
„So what is beauty? Could it be something to do with honesty, truth, a willingness to bear one’s soul no matter what the consequences? A desire to communicate the very deepest, darkest thoughts that lie within, to journey to the very heart of emotion, holding nothing back, in the pursuit of art? That’s some sacrifice. And yes, that’s beauty. ‚Take my hand, take my torment‘, Peter Hammill sings in ‚Vision‘ as the passage into beauty begins. Backed by Nic Mozart’s murmuring bass and Stuart Gordon’s ghostly violin, Hammill becomes more involved with every song (…) The music achieves a rare power, demanding the attention. By ‚If I Could‘ the effect is entrancing, but still Hammill pushes himself further (…) Hammill can be on the verge of rage one moment, the next he can be the very picture of humility. (…) After all these years, Peter Hammill can still tear us apart. That, without a doubt, is beauty.“
Dave Simpson, 1990, im Melody Maker über ein Peter Hammill-Konzert in Leeds. Über „Out Of Water“ schrieb Simpson:
„Often miscast as a prophet of doom, I’ve always found Hammill’s search for a greater truth to be an intensely uplifting experience. There is a profound sadness inherent in his music, yet it’s this devastating awareness of human weaknesses and world failings that can serve as a powerful force behind the faith in the power of our own question for purpose. Going on 20 years skirting around rock’s fringes, Peter Hammill remains an enigma. After all, there’ll always be a place for music that can bring tears to our eyes.“
There are so many questions, there are so many doubts, this is auto suggestion, your spirit is giving out. If I offered my reasons, would you give me a break? Now it’s all open season, no sense of give and take. You see I’m not the man I was. But if I’m not the man that you took me to be, do I fade from your dreams, disappear from your memory? Look at me, if I’m not the man I was, then who was he? There can be no returning to the scene of the crime. For perfection you’re yearning, some romance, some foreign clime. Is the memory explicit under strict rule of thumb? It was always implicit, this character I’ve become.
„Our Oyster“: zunächst noch vages Narrativ, Musik, an der sich etwas immer wieder zu verflüchtigen scheint, die schwebenden Klänge im Hintergrund, der spirit of the moment, der immer unendlich viel mehr Dimensionen hat, als wir wahrnehmen, „Out of universal language some stuff never translates“, „There’s a whole world of difference between the observer and the act“, dann die Schockwirkung der letzten Zeilen, Tian’anmen Square, das Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens.
Fragil und emotional wandert „A Way Out“ durch seelische, spirituelle Einsamkeit und durch die Dimensionen eines einzigen Wortes. Ergreifend und wunderschön und – zerfetzend. „I wish I’d said I love you.“ – Hammill widmet auf der Sofa Sound-Website jedem der Songs von „Out Of Water“ ein paar Worte; zu „A Way Out“ heißt es lediglich: „And I’m not going to talk about ‚A Way Out‘.“ „The song ‚A Way Out‘ is believed to be about the suicide of Hammill’s brother.“
Ich hüte einen Stapel Newsletter, die Hammill in den 80ern und 90ern noch mit der Post verschickte. Und ich erhielt auch einmal einen kurzen Brief von ihm. Newsletter gab es seit einiger Zeit nicht mehr, und unter dem Vorwand, ihn zu fragen, ob man diese wertvollen Informationen in Zukunft wieder von ihm wieder erwarten dürfe, hatte ich ihm einfach, genaugenommen nicht so einfach, gedankt für die Bedeutung, die seine Kunst in meinem Leben hatte.
Die Newsletter, die im Halbjahresrhythmus aus Bath eintrafen, hatten auch vom Fortgang der Arbeit an „The Fall Of The House Of Usher“ berichtet: zusammen mit Librettist Chris Judge Smith widmete sich Hammill dieser Opera schon seit Ewigkeiten.
Was dann 1991 schließlich erscheint, gleicht nur insofern einer Oper, als verschiedene Sänger verschiedene Parts übernehmen: Peter Hammill als Roderick Usher; Andy Bell als Montresor, dessen Freund; Sarah-Jane Morris als Chorus; Lene Lovich als Madeline Usher; Hammill auch als The Voices of the House, und einen Gastauftritt hat Herbert Grönemeyer als The Herbalist – eine erklecklich eklektizistische Besetzung. „Usher“ gilt dann gemeinhin als sperrig bis unhörbar, Bannflüche treffen besonders die Drumcomputersequenzen, das Projekt wird als überambitioniert und verunglückt wahrgenommen und verschwindet ziemlich spurlos. 1999, als Hammill die Rechte an der Oper – „In a way it would be more right to say it’s a sung-through musical“ (PH) – von Some Bizzare zurückbekommen hat, erscheint „Usher“ nochmals, in revidierter Fassung; Hammill nimmt dafür Teile seiner eigenen Gesangspassagen neu auf, entfernt alle Drumsounds, addiert Gitarrenklänge und läßt Stuart Gordon neue string parts einspielen.
Chris Judge Smith 1991: „A lot of record companies were approached, took one listen to it and ran screaming for the door.“
„Usher“ ist ein hermetisches, düster-deliriöses Goth-Piece. Wiewohl die zweite Fassung als superior gilt, finde ich Lene Lovich auf „Dreaming“ vor allem in der ersten Fassung wundervoll. Madeline enters, in a trance, „beautiful dead eyes stare in sleep“, ein Zustand, in dem sie gleichzeitig einen bezaubernden Abend mit ihm und Tod durch Ertrinken durchlebt. Auf der ersten Fassung ist dieser Song more frantic and frenzied.
Carriages at seven I shall wear the flower he gave me It’s so cold here Deep beneath the lapping water… The water The water My love Head against his shoulder ‚cross the lawn I hear the music… Silent blackness In the lake I’m sinking slowly Oh, how lovely Nothing could be more becoming… Underwater Floating in the icy darkness… Count the candles „May I dance with you this evening?“… On the surface Swans are feeding high above me Hold him tightly Round and round the floor we’re spinning Breathing water I am drowning Watch the sun rise Driving home across the meadows… All is darkness I can feel myself dissolving The water The water The darkness The darkness My love Head against his shoulder Floating in the icy darkness Hold him tightly I can feel myself dissolving Oh how lovely Deep beneath the lapping water Count the candles I am drowning I am drowning Count the candles Floating in the icy darkness Hold him tightly I can feel myself dissolving Oh how lovely Deep beneath the lapping water Count the candles I am drowning Oh how lovely I am drowning I am drowning Oh how lovely Oh how lovely Oh how lovely
Auch „Beating Of The Heart“ funktioniert für mich besser auf Usher I, weil die „THE HOUSE OF USHER!“-Stimmen so besonders eerie wirken, als die Drum-Maschine verstummt und der ganze turmoil abebbt. Sarah-Jane Morris, Peter Hammill, Andy Bell.
„The Fall“ hingegen ist erst auf Usher II angemessen mind-blowing.
The Voices of the House / As the House falls:
beams corbels joists king-posts ridge-ribs struts stanchions king-posts buttresses bressumers arches piers spandrels columns pilaster quoins wainscot stairs banister cusps cornices copings chimney-shafts parapets pediments mansard gargoyle eaves We breathe we rise We are Usher
1992 gründet Hammill sein eigenes „Fie!“-Label, auf dem seit „Fireships“ all seine Werke erscheinen.
„Well, ‚Fie!‘ is an old Shakespearean word meaning ‚basta!‘ or ‚enough!‘. None of the labels I’ve been with have done any promotion, so there really didn’t seem to be much point in carrying on with that line. I can under-promote myself better than anyone on the planet, so I decided I might as well do that.“
„Curtains“ von „Fireships“, ein Song über zwei Menschen, die eines Morgens das Ende ihrer Liebe entdecken, für das sie keine Worte haben. Sylvia, die im rätselhaften Schock ihr Haar kämmt, als wäre nichts.
„I know when something sounds more or less right, but not actually what it is. This happened on ‚Fireships‘; David Lord piped up and said ‚That’s a bit of Mahler, isn’t it?‘. I can’t do that.“
In den Neunzigern, jedenfalls nach „Roaring Forties“ (1994), werden Hammills Kompositionen zunehmend kontemplativ, calm, mit sphärischen Klängen aus dem ambient-Bereich; Songs, die sich komplett unberührt von jeglicher musikalischer Außenwelt zu manifestieren scheinen. Wenn Hammills Vorgehensweise in dieser Zeit gelingt, entstehen Werke von grandioser Schönheit, traumhaft schimmernd. Es gibt bedrohliche Untertöne, tragische, wehmütige, doch immer wieder wirken diese Songs, als schwebten über ihren Welten Wesenheiten wie die Engel von Gustave Moreau, nur nicht auf dem Weg nach Sodom, sondern als Beobachter der ewigen Suche nach der Essenz des Menschseins, auf der es nur den Trost der Kontinuität gibt. „The maintenance of innocence against the grind of experience is essential in life“, geht es jemandem auf Head Heritage durch den Kopf, als er Peter Hammill hört.
Auf „X My Heart“ (1996) gibt es zwei Versionen von „A Better Time“, hier die A cappella-Fassung, Hammill solo und als gregorianischer Choral. Es wird keine bessere Zeit geben, um hier zu sein. Plötzlich, eines Tages, verspürst du diese unendliche Zärtlichkeit – für dein eigenes Leben.
„Hammill’s vocal delivery has always been a bit like channeling a spirit during a seance (…)“ – Jeff Melton 1996.
„Earthbound“, eine Ballade, der die mysteriösen Streicher am Ende immer weniger Erdgebundenheit verleihen, während Hammill „Heartbreak: The Anagram“ rezitiert. Liebe: you spring me free to flight. Vielleicht sagen die Streicher aber auch: Liebe macht Ikarusse aus uns allen.
Auf „Everyone You Hold“ (1997) sind die himmlischen Sopranstimmen von Hammills Töchtern Holly und Beatrice zu hören, auf einem Song namens „Phosphorescence“, und so fühlt sich fast das ganze Album an: Nachleuchten im Dunkel. No, they never leave your side. Accumulated whispers. Everyone You Hold.
Auf „From The Safe House“ gibt es keinen Himmel mehr. Der Song scheint dieselben Minuten zu imaginieren wie „In This Twilight“ von Nine Inch Nails: ein letzter verzweifelter, intimer Moment, als die Welt dabei ist, apokalyptisch zu kollabieren.
Watch the sun As it crawls across a final time And it feels like Like it was a friend If it’s watching us And the world we set on fire Do you wonder If it feels the same
Dust to dust Ashes in your hair remind me What it feels like And I won’t feel again Night descends Could I have been a better person If I could only do it all again
You will find a better place In this twilight
… while the world’s collapsed outside Is it all really over now? … But here we are and here it’s ending Last secrets to be whispered and the dying of the light Are all that we have left now…
„The Light Continent“ von „This“ (1998). Beginnt wie eine dritte Seite von Bowies „Low“.
„From the outset I’d had something of a feeling for the dispassionate white emptiness of the South Pole … David and Stuart’s contributions were made under strict rules: they were allowed only two passes each. The first was without having heard the music at all; the only reference points I gave them were „It’s 14 minutes long and it’s Antarctic“. I remain really happy with this piece.“ – PH
All the fields that you’ve overflown are frozen they flow like glass down the frame in formlessness. Only the fragile fluttering of your heart still marks you chosen, chosen to dare, your face defiant of the featureless. Your face defies the featureless, you’re facing the featureless.
A horizon of light blurs the boundaries of whiteness as the distance is shimmered into timeless brightness now. And the slow flooding tide is begun as it’s ended – the barometer dropping and the fog descended down, down.
In this endless day, at this hour long-appointed, subterranean humming and the compass unpointed, the compass disjointed, the compass down. Deep in the core the heart of ice forms, a tempo of life like that of stalagmites, a flood of the frozen, the flux of the blood aflame in antarctic white.
Any marks that you made only scratched at the surface Only retinal image ties you into the circuit now. In this empty expanse every shadow is shining The indifference of nature: your significance tiny now. Dive down.
Timeless the day, absorbing every wavelength of the light. Frozen in place, our footfall on the ice. What have our shadows meant in the light continent?
Am 20.12.1998 kam es in der Hamburger Fabrik zu einem gemeinsamen Auftritt von, indeed, Georges Moustaki und Peter Hammill. Der Vorbericht von Ralf Dorschel las sich so:
Ein Geistesblitz schlägt neben Moustaki ein
Peter Hammill ist eine Spur zu kompromißlos, seine Songs sind eine Spur zu gewagt, seine Stimme ist zu sperrig, um dem Mainstream Tribut zu zollen. [VdGG]: Es war die Zeit, als Hirn im Rock noch nicht verpönt war und Van der Graaf in Klassikern wie „Killer“ oder „Refugees“ ungestraft ihre Geistesblitze unterbringen durften. Mitte der 70er lösten sich Van der Graaf auf und Hammill machte unter eigenem Namen, aber mit denselben Musikern weiter. Nicht immer indes reicht die Tour-Kasse für eine Band und dann gibt Hammill Solo-Konzerte, bei denen der Multiinstrumentalist sein Publikum verstört und begeistert hinterläßt – in Hamburg zuletzt in der Markthalle. Jetzt hat das Schicksal den gnadenlosen Individualisten ins Programm des französischen Barden Georges Moustaki verschlagen und Hammill wird sich schon sehr zurücknehmen müssen, um den friedvollen Rahmen nicht zu sprengen, Den Weg in die Fabrik jedenfalls lohnt am 20.12. der „very special guest“.
Ralf Dorschel danach:
Das unsinnigste Konzert des Jahres – Eklat beim Auftritt von Moustaki / Hammill in der Fabrik
„Sie müssen sich doch nicht wegen mir prügeln!“ Peinliche Szenen gab’s in der Fabrik: Rock-Legende Peter Hammill wurde als „special guest“ des Chanson-Sängers Georges Moustaki beinahe von der Bühne gebuht.
Es war aber auch eines der unsinnigsten Konzertpakete, die in diesem Jahr nach Hamburg kamen: der sanfte Franzose Georges Moustaki und der kontroverse Brite Peter Hammill. Der sang von Nachtmahren, zerstörten Beziehungen und Einsamkeit, spielte düstere Akkorde auf Flügel und Gitarre und ließ sich dabei nur von Geiger Stuart Gordon begleiten. Dem Musiker Peter Hammill geht es um die Tiefen der menschlichen Psyche – wie kein zweiter seziert der Sänger zerrissene Charaktere.
Den harmoniesüchtigen Moustaki-Fans war das alles viel zu anstrengend – sie pfiffen, grölten und gerieten dabei mit den ebenfalls zahlreich erschienenen Hammill-Fans aneinander. Die hatten immerhin auch ihre 45 Mark für das kostspielige Doppel-Konzert bezahlt. „Ich werde Sie nicht mehr lange aufhalten“, tröstete Hammill schließlich und verschwand ganz leise nach 30 Minuten – ohne Zugabe.
Immerhin war es dem Exzentriker von der Insel diesmal besser ergangen als am Abend zuvor, als ihn in Mannheim Moustaki-Fans erfolgreich von der Bühne warfen. Nach dem Verstand des verantwortlichen Tourmanagements darf man dennoch fragen – und vielleicht eine stille Hoffnung hegen: Mit viel Glück hat einer der wichtigsten Songwriter der vergangenen Jahrzehnte demnächst in Hamburg mal einen würdigeren Rahmen.
Im Januar 2001 antwortet Hammill den Journalisten Niechziol und Dorschel auf die Frage, ob er überhaupt noch ein Publikum finde für seine literarischen Texte: es werde schwieriger, aber „ich weigere mich einfach, zu glauben, dass der ganze Planet verblödet.“
Im Dezember 2003 erleidet Hammill eine Herzattacke, die beinahe tödlich endet, keine 48 Stunden, nachdem er die Arbeit am Album „Incoherence“ beendet hat. Ein halbes Jahr später: (-> Lesenswerter Artikel).
Im April 2005 erscheint mit „Present“ plötzlich wieder ein Van der Graaf Generator-Album in der „klassischen“ Besetzung mit Hammill, Banton, Jackson und Evans, den Punks in Proggestalt (Julian Cope). Seit 2007 existiert Van der Graaf Generator als Trio (minus Jackson), drei weitere Alben sind seitdem erschienen. Über „Present“ schrieb Paul Morley:
„Van Der Graaf Generator haven’t recorded together for 27 years, but their new album sounds like it was recorded when they were young and wild. This is probably because when they were young and wild, they sounded like they were ancient, nihilistic and mystical, and on the verge of a long drawn out death.“
Auf whiskey-soda.de liest man 2006:
„Eine unangenehme Frage steht noch aus, und zwar was die okkulte Seite der Band angeht. Gerüchte halten sich hartnäckig: Der Song ‚Killer‘ soll das Haus ihres Managers zum Beben gebracht haben, Bassist Nic Potter verließ Van der Graaf Generator aus Angst gleich zweimal: Das erste Mal 1970 bei der Aufnahme für das dritte Album ‚H To He, Who Am The Only One‘ (welches mit ‚Killer‘ beginnt!), weil er seltsame Energien um die Band fühlte. Dann 1977 nach einem Konzert in einer französischen Kirche, bei welchem er einen Widerstreit von Kraft in der Luft fühlte, als ob Elemente der Kirche versuchten, Elemente der Musik zu exorzieren! Über Hammill ist bekannt, dass er sich früh für das Okkulte interessierte und 1968 Kontakt zu dem Okkultisten Graham Bond hatte. Ist die Band also wirklich in der Lage seltsame Energien heraufzubeschwören?“
Hammills Antwort:
„Fakt ist, dass damals tatsächlich eine Menge Wahnsinn in uns und um uns herum war, aber das ist nicht übernatürlich. Ich glaube, dass es gewisse Formen von psychischer Energie gibt, die sich in der Realität manifestieren können. Das hat nichts mit Poltergeist zu tun, wir haben als Band einfach gemeinsam an einer Energie gearbeitet, die über reine psychische Energie hinausgeht, all diese seltsame Musik, die wir erzeugt haben! Deshalb ist das Van der Graaf Erlebnis auch für uns manchmal erschöpfend – wie jetzt zum Beispiel die Reunion. Obwohl wir alle vier absolut einig waren, dass wir das gemeinsam machen wollen, bin ich sicher, dass jeder von uns insgeheim manchmal denkt: ‚Van der Graaf Generator – Oh mein Gott! Und ich habe freiwillig zugesagt!'“
Nicht nur, daß Van der Graaf Generator wieder existiert. Schon Hammills Soloalben „Clutch“ (2002) und „Incoherence“ (2004) galten als Stationen auf a new way up, „Singularity“ (2006), „Thin Air“ (2009) und „Consequences“ (2012) werden als Renaissance rezipiert. Einen Punkt, an dem Hammill durch jedes intellektuelle Höllenfeuer gegangen ist, jedes Psychodrama ausgeleuchtet hat und in jedem musikalischen Bereich seine Unfähigkeit bewiesen hat, das Wort Kompromiß zu verstehen, einen solchen Punkt scheint sein Schöpfer nicht vorgesehen zu haben. 2014 erscheint „… all that might have been… „, der Titel erinnert an Nine Inch Nails, ein Album, dessen Komplexität noch den abgebrühtesten Hammill-Kenner verblüfft: (-> zum Beispiel hier).
„ajmurray“ auf epinions.com:
„Uncompromising and willing to risk spectacular failures in pursuit of his highly personal vision of modern life as tragicomedy, Peter Hammill represents a lost archetype, the artist undiluted by popular influences.“
Und wiki sagt, wir müssen uns nicht nur Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.
„In psychoanalytischer Manier erforschte Peter Hammill die dunklen Seiten der menschlichen Seele (…) In einem Interview des ‚Bristol Recorder‘ vom September 1980 wurde Peter Hammill auf die Klischees angesprochen, die ihm damals von Teilen der Musikpresse angehängt wurden, wie ‚Dr. Doom‘ oder ‚angst-zone‘. Er schreibe über ernsthafte Themen, die jeden berührten, ob man es sich eingestehe oder nicht, so seine Antwort. Dabei benutze er für die Charaktere seiner Songs eigene Empfindungen, aber auch imaginierte oder fragmentierte Teile seines Selbst. Peter Hammill fügte hinzu, es handele sich um Liedtexte. In seinem Privatleben sei er die meiste Zeit ein ziemlich glücklicher Mensch.“
Der letzte Song von „Present“, für VdGG-Verhältnisse einfach, free flow jamming, und doch so weird & gorgeous.
Even the Silver Surfer agrees The wave you brave rides on a deeper complexity. Ah, come on, surf’s up! Even the Silver Surfer agrees.
Einige meiner Favoriten aus dem Schaffen Hammills in den 2000ern finden sich auf „What, Now?“ von 2001:
Und auf einem anderen favourite song, vom Album „Consequences“, hören wir Hammill mit seinen eigenen Beatles backing vocals. In einem Interview sagte Hammill einmal: als er „Tomorrow Never Knows“ von den Beatles hörte, wußte er, daß die Tore offen standen, daß alles möglich ist in der Musik.
Das Cabinet des Christian Erdmann 