Die altpersische Hölle ist leicht zu erreichen: man geht ein Stückchen auf des Messers Schneide und fällt dann kopfüber.
Aus dem 7. Jahrhundert vor Christus stammt die altpersische Vorstellung, daß die Seele nach einem Jenseitsgericht von einem Mädchen und zwei Hunden zu einem Gestade gebracht wird; um auf die andere Seite zu gelangen, in das himmlische Reich, muß eine Brücke überschritten werden. Diese Brücke ist wie ein Schwert beschaffen; schmal wie die Schneide eines Schwertes. Die Seele des Gerechten fällt nicht von der Schneide. Die Seele des Ungerechten aber gelangt nur bis zu dem Punkt, an dem die Schwertbrücke am höchsten ist, von dort aus fällt sie in die Hölle, mannigfaltigen Qualen entgegen.
Zarathustra variierte diese Vorstellung. Die Seele, die beim Tod den Körper verläßt, ist weiterhin der Empfindung und der Bewegung fähig, so lehrte Zoroaster. Sie verweilt drei Tage in der Nähe des Leichnams. Am vierten Tag bricht sie zum Gerichtstermin auf, begleitet von einer Schar aus guten Geistern und bösen Dämonen.
Sie erscheint vor drei Richtern, die ihre Taten auf die Goldwaage legen. Wenn entschieden ist, ob die guten oder die bösen Taten überwiegen, steht ihr der Gang über die Brücke der scharfen Schneide bevor. Die Seele, die leicht über die Schneide kommt, verstärkt die Kraft des Guten im Reich des Ahura Mazda. Die böse Seele aber wird von den Dämonen aus dem Gleichgewicht gebracht und fällt in die immerwährende Finsternis der Hölle. Oder wird, nach anderer Version, vom Anblick der Mißgestalt ihrer eigenen dâenâ, ihrer eigenen gestaltgewordenen Bosheit, so erschreckt, daß sie fällt. Die Hölle hat den Namen „Haus der Lüge“.
1989 erschien ein Stück der Einstürzenden Neubauten mit dem Titel „Haus der Lüge“. Blixa Bargeld dürfte keine Beschreibung der persischen Hölle intendiert haben: sein „Haus der Lüge“ hat zwar wie die Hölle mehrere Geschosse, ist aber eher Vision des gesamten Weltenbaus. Im obersten Geschoß begeht Gott Selbstmord: „Gott hat sich erschossen / Ein Dachgeschoß wird ausgebaut“. Platz für die Willensfreiheit oder die Mächte des Bösen. Eben weil das „oder“ zwischen „Willensfreiheit“ und „Macht des Bösen“ zu oft durch ein Gleichheitszeichen ersetzbar schien, hat man die Hölle erfunden. Bargeld versetzt sich nach ganz unten, in die höllische Unterkellerung: „Untergeschoß / Dies ist ein Keller / Hier lebe ich / Dies hier ist dunkel, feucht und angenehm (…) Dies hier ist ein Schoß.“ Die sardonische Stimme könnte Swedenborgs Ansicht bestätigen, daß die Bösen im Genuß des Bösen leben.
Jedenfalls bestätigt sie den Schoß als den Ort, der Gott gefährlich wird.
„Ich hatte einen alten Onkel, welcher durchaus geradlinig dachte. Er stellte mich einmal auf der Straße und fragte: ‚Weißt du, womit der Teufel die Seelen in der Hölle plagt?‘ Ich verneinte, worauf er sagte: ‚Er läßt sie warten.'“ (C.G. Jung)
„Der Höllenhund sitzt ihm im Nacken“, titelte die Berliner Zeitung im März 2012, als „Blues Funeral“ erschienen war – heute, November 2013, bereits das vor–vorletzte Album von Mark Lanegan. Man könnte dagegenhalten, daß vielmehr Mark Lanegan dem Höllenhund im Genick sitzt. Immer dem Drachenschwanz nach. Zwei echte Hunde soll er besitzen (remember: ein Mädchen und zwei Hunde), aber alle Fakten zu Mark Lanegan wirken seltsam unwirklich. (So auch seine Vorliebe für das Basketball-Team der L. A. Clippers, ein Team im Schatten der Lakers, das es selten in die Play-offs schafft).
Die Hölle als postmortaler Aufenthaltsort ist ausgetauscht gegen die Idee: wenn wir nicht mehr in die Hölle kommen, kann die Hölle immer noch zu uns kommen. Ob als Privateigentum oder als zwischenmenschliche: die Hölle ist noch heiß. Brennend aktuell sozusagen. Hing früher das Seelenheil von der Frage ab: wie vermeide ich die Hölle?, so plagt den Privathöllenbewohner von heute vor allem die Frage: wie komme ich aus ihr wieder heraus? Die Hölle ist von einem Ort zu einem Zustand geworden.
Und Mark Lanegan ist von einem Mann zu einem Mythos geworden. Das Mysterium steht ihm besser als Fakten, weil die übernatürliche Tiefe seiner Stimme – und damit meine ich nicht nur „Lanegan’s subterranean rumble of a voice, sounding like it’s been dragged through the fires of hell more than once“, sondern vor allem die Intensität, die quality of being deep – buchstäblich den Abstand zwischen Himmel und Hölle öffnet. Weil sie den Raum zwischen Fegefeuer und Erlösung bebildert mit mythischer Dringlichkeit.
„They’re riding, they’re riding / a hellhound down the hill / They’re sinking, they’re sinking / into the ocean, beautiful and still.“ – Harborview Hospital
Weil sie einem gehört, der Höllenqualen ausgestanden hat. Weil sie einem gehört, der das Licht gesehen hat.
„Greg Dulli and Mark Lanegan“, schrieb pitchfork.com 2008, „are two of the most intimidating dudes in rock’n’roll, their lengthy discographies littered with bad drugs, bad women, and the violence (physical, emotional, and spiritual) that surrounds these bad situations.“
Im subterranen Mojo Club ist „When Your Number Isn’t Up“ das erste Stück. Es war auch 2010 im Uebel & Gefährlich das erste Stück. Vielleicht eine Art Fetisch, mit diesem Song zu beginnen. Du hättest schwören können, daß deine Nummer aufgerufen war. The blood running warm. Overdue to follow. But you’re still above the ground. Also ist noch Zeit auf des Messers Schneide. Immer dem Drachenschwanz nach. Muß der Weg sein zu einer sister of mercy, zur Sphinx. Muß.
Mark Lanegan trägt jetzt eine Brille. Auch so ein Trick. Im Mojo Club stehen Stuhlreihen, und wir sitzen in der ersten Reihe. Schuhgröße 48 oder so. Zwischen Songs wischt er mit diesen Schuhen manchmal über den Boden, als würde er Glut austreten da unten. Sehr weit unten. Zwei brillante Gitarristen: Jeff Fielder aus Seattle, den Lanegan durch Isobel Campbell traf (auf „Imitations“ ist Fielder zusammen mit Mark Johnson auf 10 der 12 Stücke zu hören), und Duke Garwood, der als special guest zuvor ein Solo-Set spielte, unfaßbar brillant und bad-ass. Zuweilen steuert Garwood auch eine Art Saxofon-drone bei. Vor Garwood war noch der Belgier Frederic Lyenn Jacques aufgetreten, bei Lanegans Set am Bass, auch schon 2012 in Lanegans Tourband. Veredelt wird der Abend noch durch zwei Streicher, die gelegentlich zu dezenter Percussion wechseln: Jonas Pap am Cello und Sietse van Gorkom, Violinist von Lady Dandelion.
„The Cherry Tree Carol“ von Lanegans „Dark Mark Does Christmas 2012“-EP, dann „One Way Street“, dann „The Gravedigger’s Song“ und „Phantasmagoria Blues“ von „Blues Funeral“.
„I have given to you Jane / A torn and tattered love / But do you hear the tolling bells / That ring down from above / I thought I’d rule like Charlemagne / But I’ve become corrupt / Now I crawl the promenade / To fill my empty cup“. Wie die Dinge so gehen, immer dem Drachenschwanz nach: das Album Phantasmagoria von The Damned gab dem Song seinen Namen: „That’s a favourite record of mine.“ Von mir zufällig auch. Das Mädchen auf dem Cover von Phantasmagoria ist heute übrigens Missus Nick. Susie Bick, verheiratet mit Nick Cave. Da wir beim Herzerwärmenden sind, man höre, was Lanegan über den großen, großen, großen John Cale sagt (dessen „I’m Not The Loving Kind“ er auf „Imitations“ covert):
„He’s been one of my heroes since I was a kid. I love all his records and all his different directions. If there’s anyone if I sort of used their career as a guidepost, it would be him because he just does exactly what he wants. It’s always interesting. It’s always great. He’s probably my favorite artist of all time.“
Es folgen fünf Songs aus dem Schwarzen Nachtisch, den Lanegan vor einigen Monaten mit Duke Garwood servierte – „War Memorial“, „Mescalito“, „Cold Molly“, „Driver“ und „Pentacostal“. Magische Intensität, die einen doch sehr ehrfürchtigen Enthusiasmus auslöst. Falls Sie es nicht wußten: enthousiasmós heißt des Gottes voll.
Dann die „Imitations“, die keine sind: „Pretty Colors“, „Mack The Knife“, „You Only Live Twice“ („the grandeur and drama of the Bond theme replaced by a delicate weariness“) und das herzzerreißende „Solitaire“, der Neil Sedaka-Song, den auch Andy Williams sang; alles, was jemals cheesy war an diesem Song, ist verflogen, Austreibung der Dämonen schließlich auch eine Spezialität von Lanegans Stimme.
Aus dem Nichts dann „Satellite Of Love“, ohne Ankündigung, wozu auch, wer nicht weiß, daß dies ein Song von Lou Reed und ein Salut an ihn ist, der wird auch alles andere nicht wissen, nie. Yours Truly ist den Tränen nah.
„There is no morphine, I’m only sleeping / There is no crime to dreams like this“. Wer nicht auf die Knie sinkt, wenn der große, große, große Chris Goss bei Lanegan auf diesem Refrain landet, well, ich werde nicht verraten, in welche altpersische Hölle das führt. „Mirrored“ und „On Jesus‘ Program“, für die Zugabe steht Lanegan nur mit Fielder auf der Bühne – ein furioses „Halo Of Ashes“.
Keine Ahnung, wie Lanegan durch die Menge an den Merch-Stand gekommen ist. Vermutlich auf übernatürliche Weise. Jedenfalls sitzt er irgendwann da und schreibt seinen rätselhaften Schriftzug auf irdische Produkte.
„Hello!“ sage ich.
„Hey man!“ sagt er, einer der „most intimidating dudes in rock’n’roll“.
„Und, wie war es?“, fragte die Mama im Kindergarten mich heute, aber sie meinte Nick Cave. Ich erzählte ihr, daß ich gestern Mark Lanegan die Hand gegeben habe. Frieda, her 7 year old girl, fragte, ob das Glück bringt. Ich sagte, ja, bestimmt. Frieda und ich gaben uns die Hand, und ich sagte, „Jetzt geht das Glück durch meine Hand in deine Hand.“ Sie sagte: „Aber dann hast du kein Glück mehr!“ Ich sagte: „Ich geb dir mein Glück.“
I’ll find some more, irgendwo auf des Messers Schneide.
Today’s Best Song Ever:
It comes to line the road with scarlet flowers Creatures begin to stir in a rush Through summer days that last a thousand hours Til nighttime drops down in a hush
A choir brightly sing Shine like an heirloom ring
Within the tomb that has the light interred In time will she release her prisoner No sound at all the cold is swallowing The rise and fall of some black hooded thing
A solitary bird Hides beneath its wing
Til ivy paints the wall with green again And all God’s creatures start to crawl From when the harvest moon is vanishing A lonely crow begins to call
„So what is beauty? Could it be something to do with honesty, truth, a willingness to bear one’s soul no matter what the consequences? A desire to communicate the very deepest, darkest thoughts that lie within, to journey to the very heart of emotion, holding nothing back, in the pursuit of art? That’s some sacrifice. And yes, that’s beauty. ‚Take my hand, take my torment‘, Peter Hammill sings in ‚Vision‘ as the passage into beauty begins. Backed by Nic Mozart’s murmuring bass and Stuart Gordon’s ghostly violin, Hammill becomes more involved with every song (…) The music achieves a rare power, demanding the attention. By ‚If I Could‘ the effect is entrancing, but still Hammill pushes himself further (…) Hammill can be on the verge of rage one moment, the next he can be the very picture of humility. (…) After all these years, Peter Hammill can still tear us apart. That, without a doubt, is beauty.“
Dave Simpson, 1990, im Melody Maker über ein Peter Hammill-Konzert in Leeds. Über „Out Of Water“ schrieb Simpson:
„Often miscast as a prophet of doom, I’ve always found Hammill’s search for a greater truth to be an intensely uplifting experience. There is a profound sadness inherent in his music, yet it’s this devastating awareness of human weaknesses and world failings that can serve as a powerful force behind the faith in the power of our own question for purpose. Going on 20 years skirting around rock’s fringes, Peter Hammill remains an enigma. After all, there’ll always be a place for music that can bring tears to our eyes.“
There are so many questions, there are so many doubts, this is auto suggestion, your spirit is giving out. If I offered my reasons, would you give me a break? Now it’s all open season, no sense of give and take. You see I’m not the man I was. But if I’m not the man that you took me to be, do I fade from your dreams, disappear from your memory? Look at me, if I’m not the man I was, then who was he? There can be no returning to the scene of the crime. For perfection you’re yearning, some romance, some foreign clime. Is the memory explicit under strict rule of thumb? It was always implicit, this character I’ve become.
„Our Oyster“: zunächst noch vages Narrativ, Musik, an der sich etwas immer wieder zu verflüchtigen scheint, die schwebenden Klänge im Hintergrund, der spirit of the moment, der immer unendlich viel mehr Dimensionen hat, als wir wahrnehmen, „Out of universal language some stuff never translates“, „There’s a whole world of difference between the observer and the act“, dann die Schockwirkung der letzten Zeilen, Tian’anmen Square, das Massaker auf dem Platz des Himmlischen Friedens.
Fragil und emotional wandert „A Way Out“ durch seelische, spirituelle Einsamkeit und durch die Dimensionen eines einzigen Wortes. Ergreifend und wunderschön und – zerfetzend. „I wish I’d said I love you.“ – Hammill widmet auf der Sofa Sound-Website jedem der Songs von „Out Of Water“ ein paar Worte; zu „A Way Out“ heißt es lediglich: „And I’m not going to talk about ‚A Way Out‘.“ „The song ‚A Way Out‘ is believed to be about the suicide of Hammill’s brother.“
Ich hüte einen Stapel Newsletter, die Hammill in den 80ern und 90ern noch mit der Post verschickte. Und ich erhielt auch einmal einen kurzen Brief von ihm. Newsletter gab es seit einiger Zeit nicht mehr, und unter dem Vorwand, ihn zu fragen, ob man diese wertvollen Informationen in Zukunft wieder von ihm wieder erwarten dürfe, hatte ich ihm einfach, genaugenommen nicht so einfach, gedankt für die Bedeutung, die seine Kunst in meinem Leben hatte.
Die Newsletter, die im Halbjahresrhythmus aus Bath eintrafen, hatten auch vom Fortgang der Arbeit an „The Fall Of The House Of Usher“ berichtet: zusammen mit Librettist Chris Judge Smith widmete sich Hammill dieser Opera schon seit Ewigkeiten.
Was dann 1991 schließlich erscheint, gleicht nur insofern einer Oper, als verschiedene Sänger verschiedene Parts übernehmen: Peter Hammill als Roderick Usher; Andy Bell als Montresor, dessen Freund; Sarah-Jane Morris als Chorus; Lene Lovich als Madeline Usher; Hammill auch als The Voices of the House, und einen Gastauftritt hat Herbert Grönemeyer als The Herbalist – eine erklecklich eklektizistische Besetzung. „Usher“ gilt dann gemeinhin als sperrig bis unhörbar, Bannflüche treffen besonders die Drumcomputersequenzen, das Projekt wird als überambitioniert und verunglückt wahrgenommen und verschwindet ziemlich spurlos. 1999, als Hammill die Rechte an der Oper – „In a way it would be more right to say it’s a sung-through musical“ (PH) – von Some Bizzare zurückbekommen hat, erscheint „Usher“ nochmals, in revidierter Fassung; Hammill nimmt dafür Teile seiner eigenen Gesangspassagen neu auf, entfernt alle Drumsounds, addiert Gitarrenklänge und läßt Stuart Gordon neue string parts einspielen.
Chris Judge Smith 1991: „A lot of record companies were approached, took one listen to it and ran screaming for the door.“
„Usher“ ist ein hermetisches, düster-deliriöses Goth-Piece. Wiewohl die zweite Fassung als superior gilt, finde ich Lene Lovich auf „Dreaming“ vor allem in der ersten Fassung wundervoll. Madeline enters, in a trance, „beautiful dead eyes stare in sleep“, ein Zustand, in dem sie gleichzeitig einen bezaubernden Abend mit ihm und Tod durch Ertrinken durchlebt. Auf der ersten Fassung ist dieser Song more frantic and frenzied.
Carriages at seven I shall wear the flower he gave me It’s so cold here Deep beneath the lapping water… The water The water My love Head against his shoulder ‚cross the lawn I hear the music… Silent blackness In the lake I’m sinking slowly Oh, how lovely Nothing could be more becoming… Underwater Floating in the icy darkness… Count the candles „May I dance with you this evening?“… On the surface Swans are feeding high above me Hold him tightly Round and round the floor we’re spinning Breathing water I am drowning Watch the sun rise Driving home across the meadows… All is darkness I can feel myself dissolving The water The water The darkness The darkness My love Head against his shoulder Floating in the icy darkness Hold him tightly I can feel myself dissolving Oh how lovely Deep beneath the lapping water Count the candles I am drowning I am drowning Count the candles Floating in the icy darkness Hold him tightly I can feel myself dissolving Oh how lovely Deep beneath the lapping water Count the candles I am drowning Oh how lovely I am drowning I am drowning Oh how lovely Oh how lovely Oh how lovely
Auch „Beating Of The Heart“ funktioniert für mich besser auf Usher I, weil die „THE HOUSE OF USHER!“-Stimmen so besonders eerie wirken, als die Drum-Maschine verstummt und der ganze turmoil abebbt. Sarah-Jane Morris, Peter Hammill, Andy Bell.
„The Fall“ hingegen ist erst auf Usher II angemessen mind-blowing.
The Voices of the House / As the House falls:
beams corbels joists king-posts ridge-ribs struts stanchions king-posts buttresses bressumers arches piers spandrels columns pilaster quoins wainscot stairs banister cusps cornices copings chimney-shafts parapets pediments mansard gargoyle eaves We breathe we rise We are Usher
1992 gründet Hammill sein eigenes „Fie!“-Label, auf dem seit „Fireships“ all seine Werke erscheinen.
„Well, ‚Fie!‘ is an old Shakespearean word meaning ‚basta!‘ or ‚enough!‘. None of the labels I’ve been with have done any promotion, so there really didn’t seem to be much point in carrying on with that line. I can under-promote myself better than anyone on the planet, so I decided I might as well do that.“
„Curtains“ von „Fireships“, ein Song über zwei Menschen, die eines Morgens das Ende ihrer Liebe entdecken, für das sie keine Worte haben. Sylvia, die im rätselhaften Schock ihr Haar kämmt, als wäre nichts.
„I know when something sounds more or less right, but not actually what it is. This happened on ‚Fireships‘; David Lord piped up and said ‚That’s a bit of Mahler, isn’t it?‘. I can’t do that.“
In den Neunzigern, jedenfalls nach „Roaring Forties“ (1994), werden Hammills Kompositionen zunehmend kontemplativ, calm, mit sphärischen Klängen aus dem ambient-Bereich; Songs, die sich komplett unberührt von jeglicher musikalischer Außenwelt zu manifestieren scheinen. Wenn Hammills Vorgehensweise in dieser Zeit gelingt, entstehen Werke von grandioser Schönheit, traumhaft schimmernd. Es gibt bedrohliche Untertöne, tragische, wehmütige, doch immer wieder wirken diese Songs, als schwebten über ihren Welten Wesenheiten wie die Engel von Gustave Moreau, nur nicht auf dem Weg nach Sodom, sondern als Beobachter der ewigen Suche nach der Essenz des Menschseins, auf der es nur den Trost der Kontinuität gibt. „The maintenance of innocence against the grind of experience is essential in life“, geht es jemandem auf Head Heritage durch den Kopf, als er Peter Hammill hört.
Auf „X My Heart“ (1996) gibt es zwei Versionen von „A Better Time“, hier die A cappella-Fassung, Hammill solo und als gregorianischer Choral. Es wird keine bessere Zeit geben, um hier zu sein. Plötzlich, eines Tages, verspürst du diese unendliche Zärtlichkeit – für dein eigenes Leben.
„Hammill’s vocal delivery has always been a bit like channeling a spirit during a seance (…)“ – Jeff Melton 1996.
„Earthbound“, eine Ballade, der die mysteriösen Streicher am Ende immer weniger Erdgebundenheit verleihen, während Hammill „Heartbreak: The Anagram“ rezitiert. Liebe: you spring me free to flight. Vielleicht sagen die Streicher aber auch: Liebe macht Ikarusse aus uns allen.
Auf „Everyone You Hold“ (1997) sind die himmlischen Sopranstimmen von Hammills Töchtern Holly und Beatrice zu hören, auf einem Song namens „Phosphorescence“, und so fühlt sich fast das ganze Album an: Nachleuchten im Dunkel. No, they never leave your side. Accumulated whispers. Everyone You Hold.
Auf „From The Safe House“ gibt es keinen Himmel mehr. Der Song scheint dieselben Minuten zu imaginieren wie „In This Twilight“ von Nine Inch Nails: ein letzter verzweifelter, intimer Moment, als die Welt dabei ist, apokalyptisch zu kollabieren.
Watch the sun As it crawls across a final time And it feels like Like it was a friend If it’s watching us And the world we set on fire Do you wonder If it feels the same
Dust to dust Ashes in your hair remind me What it feels like And I won’t feel again Night descends Could I have been a better person If I could only do it all again
You will find a better place In this twilight
… while the world’s collapsed outside Is it all really over now? … But here we are and here it’s ending Last secrets to be whispered and the dying of the light Are all that we have left now…
„The Light Continent“ von „This“ (1998). Beginnt wie eine dritte Seite von Bowies „Low“.
„From the outset I’d had something of a feeling for the dispassionate white emptiness of the South Pole … David and Stuart’s contributions were made under strict rules: they were allowed only two passes each. The first was without having heard the music at all; the only reference points I gave them were „It’s 14 minutes long and it’s Antarctic“. I remain really happy with this piece.“ – PH
All the fields that you’ve overflown are frozen they flow like glass down the frame in formlessness. Only the fragile fluttering of your heart still marks you chosen, chosen to dare, your face defiant of the featureless. Your face defies the featureless, you’re facing the featureless.
A horizon of light blurs the boundaries of whiteness as the distance is shimmered into timeless brightness now. And the slow flooding tide is begun as it’s ended – the barometer dropping and the fog descended down, down.
In this endless day, at this hour long-appointed, subterranean humming and the compass unpointed, the compass disjointed, the compass down. Deep in the core the heart of ice forms, a tempo of life like that of stalagmites, a flood of the frozen, the flux of the blood aflame in antarctic white.
Any marks that you made only scratched at the surface Only retinal image ties you into the circuit now. In this empty expanse every shadow is shining The indifference of nature: your significance tiny now. Dive down.
Timeless the day, absorbing every wavelength of the light. Frozen in place, our footfall on the ice. What have our shadows meant in the light continent?
Am 20.12.1998 kam es in der Hamburger Fabrik zu einem gemeinsamen Auftritt von, indeed, Georges Moustaki und Peter Hammill. Der Vorbericht von Ralf Dorschel las sich so:
Ein Geistesblitz schlägt neben Moustaki ein
Peter Hammill ist eine Spur zu kompromißlos, seine Songs sind eine Spur zu gewagt, seine Stimme ist zu sperrig, um dem Mainstream Tribut zu zollen. [VdGG]: Es war die Zeit, als Hirn im Rock noch nicht verpönt war und Van der Graaf in Klassikern wie „Killer“ oder „Refugees“ ungestraft ihre Geistesblitze unterbringen durften. Mitte der 70er lösten sich Van der Graaf auf und Hammill machte unter eigenem Namen, aber mit denselben Musikern weiter. Nicht immer indes reicht die Tour-Kasse für eine Band und dann gibt Hammill Solo-Konzerte, bei denen der Multiinstrumentalist sein Publikum verstört und begeistert hinterläßt – in Hamburg zuletzt in der Markthalle. Jetzt hat das Schicksal den gnadenlosen Individualisten ins Programm des französischen Barden Georges Moustaki verschlagen und Hammill wird sich schon sehr zurücknehmen müssen, um den friedvollen Rahmen nicht zu sprengen, Den Weg in die Fabrik jedenfalls lohnt am 20.12. der „very special guest“.
Ralf Dorschel danach:
Das unsinnigste Konzert des Jahres – Eklat beim Auftritt von Moustaki / Hammill in der Fabrik
„Sie müssen sich doch nicht wegen mir prügeln!“ Peinliche Szenen gab’s in der Fabrik: Rock-Legende Peter Hammill wurde als „special guest“ des Chanson-Sängers Georges Moustaki beinahe von der Bühne gebuht.
Es war aber auch eines der unsinnigsten Konzertpakete, die in diesem Jahr nach Hamburg kamen: der sanfte Franzose Georges Moustaki und der kontroverse Brite Peter Hammill. Der sang von Nachtmahren, zerstörten Beziehungen und Einsamkeit, spielte düstere Akkorde auf Flügel und Gitarre und ließ sich dabei nur von Geiger Stuart Gordon begleiten. Dem Musiker Peter Hammill geht es um die Tiefen der menschlichen Psyche – wie kein zweiter seziert der Sänger zerrissene Charaktere.
Den harmoniesüchtigen Moustaki-Fans war das alles viel zu anstrengend – sie pfiffen, grölten und gerieten dabei mit den ebenfalls zahlreich erschienenen Hammill-Fans aneinander. Die hatten immerhin auch ihre 45 Mark für das kostspielige Doppel-Konzert bezahlt. „Ich werde Sie nicht mehr lange aufhalten“, tröstete Hammill schließlich und verschwand ganz leise nach 30 Minuten – ohne Zugabe.
Immerhin war es dem Exzentriker von der Insel diesmal besser ergangen als am Abend zuvor, als ihn in Mannheim Moustaki-Fans erfolgreich von der Bühne warfen. Nach dem Verstand des verantwortlichen Tourmanagements darf man dennoch fragen – und vielleicht eine stille Hoffnung hegen: Mit viel Glück hat einer der wichtigsten Songwriter der vergangenen Jahrzehnte demnächst in Hamburg mal einen würdigeren Rahmen.
Im Januar 2001 antwortet Hammill den Journalisten Niechziol und Dorschel auf die Frage, ob er überhaupt noch ein Publikum finde für seine literarischen Texte: es werde schwieriger, aber „ich weigere mich einfach, zu glauben, dass der ganze Planet verblödet.“
Im Dezember 2003 erleidet Hammill eine Herzattacke, die beinahe tödlich endet, keine 48 Stunden, nachdem er die Arbeit am Album „Incoherence“ beendet hat. Ein halbes Jahr später: (-> Lesenswerter Artikel).
Im April 2005 erscheint mit „Present“ plötzlich wieder ein Van der Graaf Generator-Album in der „klassischen“ Besetzung mit Hammill, Banton, Jackson und Evans, den Punks in Proggestalt (Julian Cope). Seit 2007 existiert Van der Graaf Generator als Trio (minus Jackson), drei weitere Alben sind seitdem erschienen. Über „Present“ schrieb Paul Morley:
„Van Der Graaf Generator haven’t recorded together for 27 years, but their new album sounds like it was recorded when they were young and wild. This is probably because when they were young and wild, they sounded like they were ancient, nihilistic and mystical, and on the verge of a long drawn out death.“
Auf whiskey-soda.de liest man 2006:
„Eine unangenehme Frage steht noch aus, und zwar was die okkulte Seite der Band angeht. Gerüchte halten sich hartnäckig: Der Song ‚Killer‘ soll das Haus ihres Managers zum Beben gebracht haben, Bassist Nic Potter verließ Van der Graaf Generator aus Angst gleich zweimal: Das erste Mal 1970 bei der Aufnahme für das dritte Album ‚H To He, Who Am The Only One‘ (welches mit ‚Killer‘ beginnt!), weil er seltsame Energien um die Band fühlte. Dann 1977 nach einem Konzert in einer französischen Kirche, bei welchem er einen Widerstreit von Kraft in der Luft fühlte, als ob Elemente der Kirche versuchten, Elemente der Musik zu exorzieren! Über Hammill ist bekannt, dass er sich früh für das Okkulte interessierte und 1968 Kontakt zu dem Okkultisten Graham Bond hatte. Ist die Band also wirklich in der Lage seltsame Energien heraufzubeschwören?“
Hammills Antwort:
„Fakt ist, dass damals tatsächlich eine Menge Wahnsinn in uns und um uns herum war, aber das ist nicht übernatürlich. Ich glaube, dass es gewisse Formen von psychischer Energie gibt, die sich in der Realität manifestieren können. Das hat nichts mit Poltergeist zu tun, wir haben als Band einfach gemeinsam an einer Energie gearbeitet, die über reine psychische Energie hinausgeht, all diese seltsame Musik, die wir erzeugt haben! Deshalb ist das Van der Graaf Erlebnis auch für uns manchmal erschöpfend – wie jetzt zum Beispiel die Reunion. Obwohl wir alle vier absolut einig waren, dass wir das gemeinsam machen wollen, bin ich sicher, dass jeder von uns insgeheim manchmal denkt: ‚Van der Graaf Generator – Oh mein Gott! Und ich habe freiwillig zugesagt!'“
Nicht nur, daß Van der Graaf Generator wieder existiert. Schon Hammills Soloalben „Clutch“ (2002) und „Incoherence“ (2004) galten als Stationen auf a new way up, „Singularity“ (2006), „Thin Air“ (2009) und „Consequences“ (2012) werden als Renaissance rezipiert. Einen Punkt, an dem Hammill durch jedes intellektuelle Höllenfeuer gegangen ist, jedes Psychodrama ausgeleuchtet hat und in jedem musikalischen Bereich seine Unfähigkeit bewiesen hat, das Wort Kompromiß zu verstehen, einen solchen Punkt scheint sein Schöpfer nicht vorgesehen zu haben. 2014 erscheint „… all that might have been… „, der Titel erinnert an Nine Inch Nails, ein Album, dessen Komplexität noch den abgebrühtesten Hammill-Kenner verblüfft: (-> zum Beispiel hier).
„ajmurray“ auf epinions.com:
„Uncompromising and willing to risk spectacular failures in pursuit of his highly personal vision of modern life as tragicomedy, Peter Hammill represents a lost archetype, the artist undiluted by popular influences.“
Und wiki sagt, wir müssen uns nicht nur Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.
„In psychoanalytischer Manier erforschte Peter Hammill die dunklen Seiten der menschlichen Seele (…) In einem Interview des ‚Bristol Recorder‘ vom September 1980 wurde Peter Hammill auf die Klischees angesprochen, die ihm damals von Teilen der Musikpresse angehängt wurden, wie ‚Dr. Doom‘ oder ‚angst-zone‘. Er schreibe über ernsthafte Themen, die jeden berührten, ob man es sich eingestehe oder nicht, so seine Antwort. Dabei benutze er für die Charaktere seiner Songs eigene Empfindungen, aber auch imaginierte oder fragmentierte Teile seines Selbst. Peter Hammill fügte hinzu, es handele sich um Liedtexte. In seinem Privatleben sei er die meiste Zeit ein ziemlich glücklicher Mensch.“
Der letzte Song von „Present“, für VdGG-Verhältnisse einfach, free flow jamming, und doch so weird & gorgeous.
Even the Silver Surfer agrees The wave you brave rides on a deeper complexity. Ah, come on, surf’s up! Even the Silver Surfer agrees.
Einige meiner Favoriten aus dem Schaffen Hammills in den 2000ern finden sich auf „What, Now?“ von 2001:
Und auf einem anderen favourite song, vom Album „Consequences“, hören wir Hammill mit seinen eigenen Beatles backing vocals. In einem Interview sagte Hammill einmal: als er „Tomorrow Never Knows“ von den Beatles hörte, wußte er, daß die Tore offen standen, daß alles möglich ist in der Musik.
„OVER ist teilweise real, teilweise Projektion, und durch und durch doppelbödig“, erklärte Hammill noch im Interview mit Michael Ruff. Vielleicht eine Schutzbehauptung, um den Exhibitionismus-Vorwurf zu entkräften. Später kommentiert Hammill die unbehagliche Direktheit, mit der „Over“ die Seele am Ende einer langjährigen Liebesbeziehung obduziert, so: „It was my catharsis.“
Auf Julian Cope presents Head Heritage schreibt „Fitter Stoke“:
„Ever lost that special someone in your life because you took him or her for granted, then basked so much in your own personal disaster that your friends avoid you like a radioactive scarecrow? Peter Hammill has. He wrote an entire album about it.
‚Over‘ is the most confessional album I have in my collection. Its subject falls prey to all the worst excesses of emotion and self doubt that can beset the male psyche. He questions and ponders the darkest corners of his past and present life and the old age yet to come. He ruminates as his closest companions stab him in the back or are driven away by his selfishness. His partner has grown terminally sick of his bigotry and indifference, and after leaving him, commits the ultimate act of retaliation: she marries his best friend. And Hammill tells it all in graphic detail over eight remarkable songs.
(…)
‚This Side Of The Looking Glass‘ is the saddest song I have ever heard. Beginning acapella almost in the manner of plainchant, the most engaging and enchanting orchestral arrangement ever to grace a ‚popular‘ record gradually metamorphosises behind Hammill’s (…) lamentation. This is nothing less than the world of late Brahms, a minor-keyed symphonic adagio backing (and occasionally overtaking) the almost palpable sense of tragedy in the singer’s voice. Try in vain to hold back a tear when he cries ‚… like a stray dog in the night / I’ll shuffle off alone‘. A masterpiece of mood and harmonic impressionism.
(…)
Peter Hammill sorts the men from the boys. (…) ‚Over‘ stands out, and I’d recommend it to anyone with a soul and an emotional history.“
„Over“ ist ein erschütterndes Dokument all der Stadien, zu denen das Trauma der Trennung verurteilt, Trauer, Bedauern, Hoffnungslosigkeit, Beschämtsein, Verbitterung, Wut, Selbstmitleid, Selbsterkenntnis, Selbsttäuschung, Selbstgeißelung, Qual, Schmerz, Elend, Rage, Resignation, Melancholie, Verlorensein, Hoffnung auf Gefundenwerden, die letzten Zeilen des letzten Songs („Lost And Found“)
Put on your red dress, baby ‚Cause we’re going out tonight Put on your high-heeled sneakers Everything’s gonna be alright?
mit einem großen Fragezeichen versehen. Ein vergleichbares Album ist womöglich nur Bob Dylans „Blood On The Tracks“, allein, „Over“ fühlt sich weit beklemmender an, trostloser, nackter; raw pain der entblößten Seele. Die Musik selbst bedrückt und in sich gekehrt, oder aber gequält und zerrissen. Ein Unterton der Ungläubigkeit, die Unfähigkeit oder Weigerung, zu akzeptieren, daß der Verlust endgültig ist und das Scheitern unwiderruflich. Es ist ein ganz bestimmter, unheimlicher Klang, der diesen Unterton zerfetzt; die klanggewordene Verdammnis zu einsamer Verzweiflung, shattering. Auf progarchives.com schreibt ein Reviewer:
„‚(On Tuesdays She Used To Do) Yoga‘ features the single most evil sound I can think of (and I have no idea what it is but you’ll know it when you hear it.)“
Bei vielen der angeblichen Äußerungen Beethovens, die durch seinen Sekretär Schindler überliefert sind, darf die Authentizität bezweifelt werden, aber wenn für das berühmte Eingangsmotiv der 5. Sinfonie Beethovens Satz gilt: „So pocht das Schicksal an die Pforte“, dann gilt für diesen wiederkehrenden Sound eines malträtierten Bassakkords auf dem vorletzten Song von „Over“: so tritt das Schicksal die Tür ein.
Live sah ich Peter Hammill sechsmal. Einmal, mit der K Group (Nic Potter, Guy Evans und John Ellis), gerieten noch Punks außer Rand und Band. Einmal bekam er von einer jungen Frau einen Strauß Blumen überreicht und sagte am Ende: „Danke für eine wahnsinnige Abend.“ Einmal sah ich einen Mann im Publikum lächelnd weinen bei „Sleep Now“, und einmal sang Hammill „Again“ als letzte Zugabe, allein am Bühnenrand, die Saalbeleuchtung schon wieder angeschaltet, ohne Mikrofon, ohne Begleitung, nur mit Zigarette und ganz in Weiß.
Snippet kept: „Sie waren alle gekommen; die Uralt-Freaks aus seligen Van der Graaf Generator-Tagen, die Menschen, die nur einmal im Jahr in ein Konzert gehen (zu Hammill natürlich) und das Jungvolk, das bei Hammill einen Hauch der Joy Division / New Order-Düsternis sucht und auch findet. Rund 90 Minuten feierten die 800 erschienenen Insider ihren Peter. Und der dankte es ihnen mit einem Set, der nur die Perlen aus seinem Oeuvre enthielt, das mittlerweile auf 21 LPs (elf davon Solo-Alben) und gut und gerne 150 Songs angewachsen ist. Begleitet von dem hervorragenden Ex-Vibrator John Ellis an der Gitarre und den alten Van der Graaf-Mitstreitern Guy Evans (Schlagzeug) und Nic Potter (Bass) lotete Hammill (…) die Tiefen der menschlichen Psyche aus und schuf damit etwas, das man heute leider bei 99 Prozent aller Konzerte vermißt. Nennen wir’s ruhig Magie – das Dankeschön ist obligatorisch.“
„The Future Now“, „ph7“, „A Black Box“: Hammills Werk zwischen 1978 und 1980 wird in zunehmender Folge körniges Schwarzweiß, der Sound oft kalt, karg, rigide, dunkel, oft dissonant, oft experimentell, eno-esque, wenn Eno Dr. Phibes wäre und Dr. Phibes ein New Wave-Dekonstruktivist; oft slightly demented, manisch, verquer, verstörend, bizarre Texturen, die an den Nerven zerren, Songs als Antisongs, komplex oder weird oder creepy. Eben doch säurehaltiger Gesang, aggressiv, tense, dann troubled, dann fogwalking. All das faszinierend inkohärent, zusammengehalten nur von the human voice auf der Suche nach Perspektiven. Kompromißlose Vorhut, der niemand folgt. „Mr. X (Gets Tense)“ von „ph7“, einer der Songs, auf denen Hammill sich auch am Schlagzeug erprobt, sein hier eher fragmentiertes Können paßt bestens ins apokalyptische Klangbild.
A Black Box: „Fogwalking“ – through what used to be Whitechapel:
„Jargon King“ – Radiohead-Fans, aufgemerkt.
Das Album „Sitting Targets“ (1981) empfinde ich als zugleich geradlinig und mystisch. So zugänglicher wie konzentrierter Hammill, aber bei genauerem Hinhören an allen Ecken und Enden unheimlich. „Down the river Ophelia goes“, mit präraffaelitischem Synthesizerklang, alles geht seltsame Wege in dieser Ballade. „O, what a noble mind is here o’erthrown“?
„Ich mag es nicht, wenn Dinge zu klar dargestellt werden sollen, denn sie sind es nicht, und eine solche Darstellung ist in jeder Hinsicht und auf jedem Gebiet ein Trick, besonders im persönlichen Leben.“ (Hammill im Ruff-Interview).
Im Interview mit Ruff sagt Hammill auch: „Ich meine, man ist seinem Publikum eher Überraschungen schuldig als Perfektion.“ STRANGER STILL in another town: klingt das „Entropy / A worldly man, a stranger“-Coda in der Studio-Version auch eher nach mystischem Chant, so, als würden abgeschlagene Orpheus-Köpfe immer weitersingen, während Apollo ihnen gebietet zu schweigen, macht Hammill live aus „A worldly man, a stranger“ in der Regel ein a cappella-Ende von exzessivem Irrwitz.
1982 erscheint ENTER K. „ENTER K ist übrigens kein Kürzel für ENTER KAFKA. K ist einer dieser ständigen, band-internen Spitznamen (…)“ (Michael Ruff). Zwei Jahre zuvor hatte Jean-Jacques Burnel sein ENTER FM-Erlebnis: am 3. und 4. April 1980 tritt Hammill bei zwei Konzerten der Stranglers im Londoner Rainbow auf. Bei den rehearsals starrt Burnel, auch nicht als Zimperliese bekannt, Hammill schließlich entgeistert an und erklärt: „You’re a fucking maniac.“
„Graham Smith gave me the name; he said he could spot a „k“ mission in the offing from the look in my eyes.“ Ah.
Die Macht des Unbewußten:
10.12.2009, SPIEGEL ONLINE Forum, moi:
Auch nurmehr in geheimbündlerischen Zirkeln Kultstatus genießend: Peter Hammill, der unberechenbare Philosoph, der Nietzsche des Prog, der Shakespeare der Songwriter, die menschliche Influenzmaschine zur Erzeugung von Hochspannung.
„Accidents“: „Hammill bedient das Synthi-Höllenorchester“, schrieb der ME.
„Patience“, von 1983, das zweite Album der K Group, eines meiner liebsten von Hammill überhaupt. Die Band tight as hell auf Songs wie „Jeunesse D’orée“, „Now More Than Ever“ und „Film Noir“ – über eine Schauspielerin, die in ihrem caravan auf ihre Szene mit dem leading man wartet, um die Grenze zwischen Rolle und Leben zu verwischen („she’s lost herself on some dark trip“) – mit einem Revolver. „Just Good Friends“, später von Marc Almond gecovert. „Traintime“: Shouting down the passage of time.
Sollte es so kommen, daß der Höllenfürst bei meiner Ankunft schlechte Laune hat, „Mann, was glaubst du, was das hier ist, der Soundtrack zu einem Leben, das gar nicht geführt wird?“, und er mir daher nur einen Hammill-Song pro Äon erlaubt, käme ich in Versuchung, mich für „Labour Of Love“ zu entscheiden.
Der Beginn zurückhaltend, aber eindringlich, zum metronomischen Schlagzeug von Guy Evans, am Ende scheinbar vergeblicher Anstrengungen die Sehnsucht, das Werk der Liebe zu teilen, denn Liebe ist ein Werk („die Arbeit, für die alle andere Arbeit nur Vorbereitung ist“, Rilke), nach dem leisen „It’s a gift of love“ hört man plötzlich den tumultuarischen Maschinenraum der Seele, aus dem solche Geschenke kommen. Die mächtigen, erhabenen Akkorde des Fadeouts und der Engelschor „It’s a labour, it’s a labour of love“ darüber – an diesem Punkt ist meine Liebe zu diesem Song überirdisch.
„Patient“: Raging at the illness when the rage may be it’s cause. Klaustrophobie des Waiting for the doctor to come-Parts, Musik und Gesang der anderen Teile wie: Klare Luft Segovias, nur eine Welt entfernt.
A. Sahihi, 1986:
„David Bowie nennt ihn ‚eine der schönsten Stimmen, die sich je der Rockmusik schenkten‘, Peter Gabriel lobt ’seine brillante musikalische Intelligenz, seine poetische Potenz‘ (…) Vielleicht hat es ihm an Exhibitionismus gefehlt, am Willen, sich anzupassen, oder an dem, was man heuer ‚Marktpenetranz‘ nennt. (…) Er selbst sieht sich als Produkt literarischer Einflüsse und jesuitischer Erziehung, geprägt von fortwährendem Sich-Fragen und Sich-in-Frage-Stellen und romanhaftem Erleben des eigenen Lebens. (…) Der Geist jeder Musik, die für sich und in sich existiere, erklärt Peter Hammill, bestehe aus der Purheit des Stoffes und der Arbeit an der Umsetzung, letztlich also aus der Ehrlichkeit des Musikers.“
„And Close As This“ war Aljoscha’s choice.
„And Close As This, which many diehard PH fans are known to have a strong degree of affection for. Although there are some moments on ACAT which could hypothetically have reached a more widespread level of commercial appeal, most of the album is … something rather more special. Hammill’s vocals, alternately scathingly intense and perfectly compassionate, reach a plateau on this release which the singer has seldom managed to attain on his other works (and that’s saying quite a bit, note). The run of emotions here is quite intense, and manages to invoke both the personal and universal at the same time.“ (Christopher Currie, 1998).
„One of the many charming things about PH’s career is his use of sonic concepts (…) as a means of structuring and limiting an album (…) This album utilizes two rules at opposite ends of the spectrum – the idea of capturing a performance in a single take, and the idea of using MIDI keyboard data to shape an arrangement after the fact. The result is a curious one, unified by strong songwriting and some choices in MIDI editing that survive some of the keyboard timbres used. But whether on acoustic piano or several layers of synthesized sounds, the one-take approach (separate for keyboards and vocals but otherwise about as direct as it gets) provides an incredibly direct listening experience, one that in my mind stands out as memorable and unique in PH’s sizable catalogue.“ (listeningtopeterhammill.tumblr.com).
Intim, spartanisch, Solo-Kammermusik, das Dornröschen in Hammills Oeuvre, a sleeping beauty. „Empire Of Delight“: „A spectral love story“ (progarchives.com) in einem sanftsurrealistischen Setting, unirdisch-sinnlich… if you get my drift.
„Am Abend fuhr er dann ein drittes Mal durch Dobropol, unterwegs zu einem Auftritt des Musikers und Sängers Peter Hammill.
Hammill war ein Künstler, der auch seine Zuhörer zu Künstlern machte: zu Virtuosen in der Kunst des Zuhörens. Seine Texte setzten wundersame Wandlungen in Gang: der Einzelgänger war willkommen wie ein charmanter Plauderer beim Nachmittagstee, äußerste Individualität war äußerste Vertrautheit, der Tiefschürfende war Busenfreund, das Spinnerte war sonnenklar, alle Menschen konnten alles verstehen, Spinoza war gar keine Nudelspeise. Aber in der andächtigen, fast sakralen Stimmung, in die ein Auftritt Hammills getaucht war – als ob Merkur seinen Stab hebt, um ein Loch in die Wolken zu stochern –, detonierten die Worte eines derart Wortgewandten zugleich auf paradoxe Weise die Macht der Worte. Während Aljoscha Hammill zusah, wurde ihm klar, wie die Worte als Söldner der positivistischen Ordnung völlig nutzlose Schlachten schlagen – während sich unterhalb gewisser Schichten das Wesentliche vorbereitet. Hammills Stimme kannte eine Pein, deren Gefahr darin liegt, zur melancholischen Konstante zu werden – die Pein der Erfahrung, daß Worte Versager sind. Nicht nur, daß sie sich an alles, was sie beschreiben wollen, nur annähern; oft sind sie nur Handlanger der Irrtümer und der Illusionen, die wir so gut über andere hegen wie andere über uns, die kleinen und gemeinen Krieger der falschen Vorstellungen, gegen die man bis zur Besinnungslosigkeit kämpfen muß. Man wird errichtet aus Worten, man wird ein Angeblicher, und diesen Angeblichen treffen Affekte und Aufgeregtheiten und mehr Worte, die sich jetzt nicht einmal mehr annähern, oder nur noch an eine Fiktion, bis man dem Schöpfer dieser Fiktion zurufen möchte: du redest und kämpfst die ganze Zeit mit dir selbst. Das Große an Hammills Kunst war, daß er all das wußte und zum Ausdruck brachte und trotzdem ein Loch in die Wolken stocherte; daß er den Existenzkampf der Worte vorführte, oder besser: den Kampf der Worte um etwas Existentes. Seine Texte waren Begleittexte: der Versuch, nicht zu verstummen, während sich unterhalb gewisser Schichten das Wesentliche vorbereitet.“
(Christian Erdmann, Aljoscha der Idiot, Kapitel 15)
„The Aerosol Grey Machine“, die erste LP von Peter Hammills Band Van der Graaf Generator, entstand in zwei Tagen. Als ich 16 war, kursierte die Platte in meiner Schule, ich bekam sie zusammen mit „The Velvet Underground & Nico“ auf ein Tape. Schon der erste Song, „Afterwards“, erinnerte mich an die Zukunft. „Venus In Furs“ verriet, daß Schönheit immer gefährlich ist, und wie „All Tomorrow’s Parties“ verriet „Afterwards“, daß Schönheit immer traurig ist.
You stare out in yellow eyes larger than my mind In viscous pools of joy, relaxing, we glide It’s all too beautiful for my mind to bear And, as we shimmer into sleep, something’s unshared
But seeing the flower that was there yesterday A tear forms just behind the soft peace of your shades The world’s too lonely for a message to slip But between the dying rails of peace you trip
The petals that were blooming are just paper in your hand Your eyes which were clear in the night are opaque as you stand It was too beautiful for it to last These visions shimmer and fade out of the glass
The petals that were blooming are just paper in your hand.
Das wie ein Cembalo gespielte Piano übertrug vornehm-zarte Bilder aus einer anderen Zeit in mein diffuses Gefühl, zu spät geboren zu sein. Am Ende dieser seltsamen Platte, auf „-> Octopus„, singt Hammill „I want to paint you long poems full of fire“, und „I want you to cascade through ten thousand rainbows with me“, die Arme der Frau mit dem kupferroten Haar, die ihn umschlingen und umwinden und in tiefste Tiefen hinabziehen, verwandeln sich aber in die eines, nun, Oktopus. Danach mußte man das Licht wieder anmachen, Poe lesen und am nächsten Tag zu spät zur Schule kommen.
Wirklich entdeckt habe ich Peter Hammill aber erst in jener Nacht, als eine von Eberhard Schoener initiierte „Classic-Rock-Nacht“ im deutschen TV lief. Ich war auf einer ganz anderen Linie unterwegs zur Kollision mit dem Eisberg – John Cale, die ersten beiden Platten der Psychedelic Furs -, das im TV Präsentierte schien mir kalter Kaffee, es lief nebenher, ich war mit irgendwas beschäftigt, dann kündigte Schoener als Ersatz für irgendwen Peter Hammill an, und er sang „This Side Of The Looking Glass“. Es war überwältigend. Unwirklich. Intensiv. Brillant. Daß es wirklich passiert ist, bestätigte mir ein gewisser Sascha im SPIEGEL-Forum:
20.09.2006
Es gab Zeiten, in denen man erst 8 Minuten Cocteau Twins im Radio hörte und direkt danach walisischen Punk. Hey Vivian, kennst Du „Crafwr“ von Anhrefn? Ich muß jetzt weinen.
Paul Baskerville war unerreicht, aber es gab beim NDR einige Moderatoren, die wunderbar individuelle, aufregende Programme zusammenstellten. Einer hieß Stefan Kühne. Peter Urban, der sich heute durch den Eurovision Song Contest grummelt, hatte mal Peter Hammill im Studio – und nannte ihn permanent „Pete Hammill“.
Peter Hammill ist mal zur Prime Time im deutschen Fernsehen aufgetreten, hat da „This Side Of The Looking Glass“ gesungen, kann sich das jemand vorstellen? Wenn jemand das Stück kennt, kann er sich das erst recht nicht vorstellen.
Letztlich war man schon immer gezwungen, die Perlen in einem Sack voll Linsen zu suchen. Und die Suche ist heute nicht weniger aufregend. Aber die Masse schalen Epigonentums, die sich gegenwärtig auftürmt, ist höher als André Bretons Wäscheberg (irgendwie der höchste Berg, den es aus dem Weg zu räumen gilt, um zur Geliebten zu gelangen, weiß auch nicht, Breton lesen).
*Adorno-Modus an* Die Musikindustrie hat offensiv vergessen, daß rigoroser Individualismus kraft der entflammenden Selbstbesinnung des Genius höchste Allgemeingültigkeit reklamieren kann, erschwindelt Allgemeingültigkeit durch mimetische Individualismus-Posen, perpetuiert Schemata auferlegter Identifikation und beschränkt sich mit der Torheit des formfremd Undurchdrungenen. Authentische Kunst, welche die Krise des Sinns auf sich nimmt, weicht im kontaminierenden Ohrenschmaus bloßer Velleität und quasi epischer Reihung des Albernen. Banausie. *Adorno-Modus aus*
SaschaHH:
Schön, daß hier jemand Peter Hammill kennt und erwähnt. Da ich diesen grundehrlichen und im positivsten Sinne ernsthaften Musiker nun schon seit ca. 14 Jahren kenne und schätze, macht mir die schon seit langem zu erkennende kreative Ermüdung des populären Mainstreams keine Sorge. Ich weiß, daß es genug Perlen gibt. Man muss sie nur suchen oder das Glück haben sie zu finden.
„This Side Of The Looking Glass“ im deutschen Fernsehen. Heute schwer vorstellbar. Aber ich habe das Video, es ist wirklich passiert :-)
Dies ist der Song. Von „Over“, 1976.
Zeitgleich fiel mir ein Sounds-Artikel von Michael Ruff in die Hände, der Hammill vier Seiten widmete, betitelt: „Verfechter der Zweideutigkeit“. Schon mit dieser Headline war ich gewonnen. Ich ging los und suchte „Nadir’s Big Chance“. Aber die Platte hatte noch nicht ihre Zeit. Im nächsten Sommer traf mich dann ihr Schlag, und so setzten sich meine Roaring Twenties damit fort, fürderhin von allem umgeben zu sein, was sich in den Plattenläden auftreiben ließ von Peter Hammill und Van der Graaf Generator.
„Er hätte einmal berühmt werden können“, leitet Ruff den Sounds-Artikel ein. „Sein Album PAWN HEARTS war Nummer Eins in Frankreich und Italien, seine Band Van der Graaf Generator schwamm […] über positivste Kritiken und kommerzielle Achtungserfolge endlich einer relativ gesicherten Existenz entgegen. Hammill jedoch verzichtete und entschied sich für einen Werdegang, der ihn in den Augen John Lydons, damals noch Sänger der Sex Pistols, zu einem der wenigen Musiker werden ließ, die man noch ernst nehmen könne.“
Tatsächlich sagte Lydon, damals noch Johnny Rotten, im Juli 1977 in der Tommy Vance Show auf Capital Radio:
„Oh, Peter Hammill’s great. A true original. I’ve just liked him for years. If you listen to him, his solo albums, I’m damn sure Bowie copied a lot out of that geezer. The credit he deserves just has not been given to him. I love all his stuff.“
Lydon spielte zwei Songs von „Nadir’s Big Chance“, einer davon war „The Institute Of Mental Health, Burning“.
„The Institute of Mental Health, Burning“, schreibt The Seth Man auf Julian Cope presents Head Heritage, „is the singularity of a very singular album. It doesn’t fit in, but… it does. As a collaborative song of ‚outsanity‘ by Hammill and earliest VdGG cohort Chris Judge Smith, it’s lighthearted, absurd and plain sinister but somehow maintains its mysterious unresolved qualities by being all those at once […] The coda of incessant ‚Burning, burning, burning, burning, burning, burning, burning…“ goes on way too long for comfort like the sped-up laughter on ‚Bike‘ does.“
Über die glühende Bewunderung des John Lydon für Hammill sinniert Michael Ruff:
„Was Lydon damals im Auge hatte, als er mit seiner Sympathie für Hammill überraschte und damit seine wache Auffassungsgabe bewies, war wohl Hammills minutiöses Orakel der musikalischen Umwälzung, deren Star John Lydon selbst war […] Hammills Bildersprache als Nadir sah neben der Bedeutung sinnreicher Phantasienamen auch den anfänglichen 3-Akkord-Gitarren-Fetischismus des Punk voraus.“
Hammill ging für „Nadir’s Big Chance“ im Dezember 1974 ins Studio; in den Sleeve Notes schreibt er:
„The way of it is this: I was sitting in the waiting-room when I gradually became aware that I was not alone – or at least, not singular. This lasted only a moment, however, and then my alter ego, Nadir, took me over, so that I was both him in body and myself in observation. Light; a curious desultory silence; several moments of disorienting neo-dematerialisation. An ice-blue Stratocaster spinning through space; Nadir crashing his way through distorted three-chord wonders. The anarchic presence of Nadir – this loud, aggressive, perpetual sixteen-year-old (…) I can only submit, gladly, and play his music (…) This album is, more or less, what he plays and who he is (…) After all, with the state the world’s in there’s always room for another Nadir.“
Und er beschreibt einen Teil der Songs als punk songs. Hammill nimmt den Anbruch der Punkbewegung vorweg, sieht ihn prophetisch voraus, behauptet Anfang 1975, vom Geist eines jungen, anarchischen Rotzlöffels namens Rikki Nadir besessen zu sein, oder spielt zumindest mit diesem Identitätswechsel, Nadir ist kathartisch wirkender Katalysator u.a. für eine heftige Tirade gegen das Musikbusiness („Two Or Three Spectres“), für Songs, die Hammills Kompromißlosigkeit „konsequent bis zum Brachialen“ (Ruff) umsetzen: „Hammill’s usual sense of incisive clarity, now refracted through Nadir’s blowtorch, burned white hot.“ (The Seth Man). Und er ruft im Titelsong „Nadir’s Big Chance“ dazu auf: smash the system with a song. Mein liebster Nadir-Song ist allerdings der in den Lyrics am wenigsten rebellierende, „Birthday Special“.
The Seth Man: „Here, Jackson’s having a wild weekend on honkin‘ sax, Evans triples up with resoundingly thudding tom-tom fills, Hugh Banton fills in on rumbling bass clusters while Hammill’s introductory guitar razoring gets the blood flowing in exactly the same amassed, flurry-out-of-nowhereness as Keith Levene’s opening split silver headstock’d guitar buzzsaw on ‚Public Image‘. Hammill’s vocals are at their fiercest as they draw out single syllables forever describing a party where half the guests got loaded, threw up in the bathroom and fell over in the sitting room. The ones that didn’t left hours ago, which leaves only Rikki Nadir (who at most only downed a pair of brandies but his vision is clear and his inner game has been peaking with each passing moment) alone with guest of honour: the birthday girl herself. Only she’s no girl (she’s a lady) and she’s currently gazing directly back at him through the hazy blur of the late night kitchen with its table and countertops littered with dishes, glasses, drained bottles and torn gift wraps. (…) He’s not even all over her and she’s already smiling herself into a dreamy surrender cos after all: he’s the only motherfucker of the party with enough class to remain standing on his own two feet.“
Fand jedenfalls immer, daß der Gitarren-Riff-Teil 2:08 – 2:22 den zweiten Gitarren-Riff-Teil von „Anarchy In The U.K.“ (so nach 2 Minuten) vorwegnimmt.
Nicht der übliche rührselige Quark, den du jeden Tag hörst: Here comes a special that Hansel and Gretel never had.
„Pompeii“. Der goldene Traum, Satellit und Ebenbild dem Glanze Roms, Hammill schwebt traumartig über der antiken Stadt, beobachtet die silberhellen Kinder im Forum, im Badehaus, in den Bordellen, etwas Fremdartiges weht vom Tyrrhenischen Meer heran, doch niemand im fortwährenden Fest und Maskenspiel vernimmt es, da sind die blonden Herrinnen der Rituale des Dionysos, Wein und Liebe und Lachen die ganze Nacht hindurch. Schließlich: zwei Liebende schauen aus ihrem schattigen Versteck. Was sehen sie? Wie die Sonne sich verdunkelt? Plötzlich auf den Straßen der Stadt, deren Türme ins Azur des Himmels ragen, nur noch der Klang von Touristenschuhen – während Geräusche der Gegenwart in die Vision einbrechen, gerade noch zurückgerissen aus Asche, graublau blendendem Tod, dem jähen Leichentuch. Guy Evans‘ Trommeln „in hypnotically measured syncopation“ (The Seth Man), hypnotische Abgemessenheit als Sound besiegelten Schicksals.
She’s gone-Verzweiflung unter einem leeren Himmel, allein am schäumenden Meer: Hammill war immer auch ein Mann für die ganz düsteren Stunden. Shingle Song.
Mit Hugh Banton (keyboards, bass pedals, bass), Guy Evans (drums) und David Jackson (saxophone, flute) war auf „Nadir’s Big Chance“ die „klassische“ Van der Graaf Generator-Besetzung präsent, die auch „Pawn Hearts“ eingespielt hatte und 1975/1976 drei weitere Alben aufnimmt. Im Januar 1978, als Banton Van der Graaf Generator wieder verlassen und Nic Potter dafür seinen alten Platz am Bass wieder eingenommen hat, schreibt Manfred Gillig in Sounds den Artikel „Van der Graaf – Mit Hochspannung in den Dom der Freude“:
„Es gibt nicht viele Bands, die ein in sich so geschlossenes und gleichzeitig so vielseitiges Werk vorweisen können wie Van der Graaf Generator. Und es gibt nicht viele Gruppen, die wie sie trotz einer recht abwechslungsreichen Geschichte so konstant gute und interessante Musik gemacht haben und dabei doch immer eine Kultband geblieben sind.
Was mich von jeher bei der Musik dieser Gruppe beeindruckte, das war das Nebeneinander von verspielter Leichtigkeit und dramatischem Pathos, von lyrischem Schweben und Ausbrüchen in die Sphären konkreter Musik, von präziser Unbestimmtheit und komplizierter Präzision, von Jazz-, Klassik- und Folkelementen vor einem sicheren Rockhintergrund – kurz: eine Musik, die ziemlich einmalig ist und sich Vergleichen und Kategorisierungsversuchen entzieht.
[…] Peter macht den Eindruck eines regen, vielseitig interessierten Gesprächspartners. Er äußert pointierte Meinungen, bleibt aber immer der höfliche englische Gentleman und ist bemüht, keine Fragen offen zu lassen, möglichst viele Aspekte eines Themas abzudecken – und er redet sehr ausdrucksvoll, sehr schnell und sehr viel. Wenn er nicht Speed- oder Coke-Fan ist, dann hat er zumindest eine sehr, sehr schnelle Zunge, einen hellen Kopf und eine verhalten nervöse Motorik.
[…] Doch sollte man vielleicht zuallererst einmal abklären, was das eigentlich für ein seltsamer Generator ist, nach dem sich Van der Graaf benannt haben. Erfunden wurde das Ding [1929] von einem Physiker, der sich in etwas abweichender Schreibweise Van de Graaff nannte. Seine Konstruktion, auch Bandgenerator genannt, besteht aus einer sorgfältig isolierten Metallkugel, der über ein Endlosband aus Isolationsmaterial ständig elektrische Ladung zugeführt wird. Die Kugel wird so aufgeladen – bis zu 1,5 Millionen Elektronenvolt Spannung lassen sich damit erzeugen. Diese riesige Spannung drängt zur Entladung und wird z.B. dazu benutzt, in Atomforschungsanlagen Atomteilchen zu beschleunigen. Der aufmerksame Leser sieht: ‚Spannung‘ ist ein Schlüsselwort, das für Band und Generator gilt, ‚Entladung‘ ist das andere.“
VdGG, „The Least We Can Do Is Wave To Each Other“, 1970: auf „White Hammer“ geht es um den Hexenhammer (Malleus Maleficarum): das Stück endet „with one of the most evil musical passages ever laid down outside of a hard rock or metal record. That organ tone is simply HORRIFYING.“ (madnest.com).
Während der Aufnahmen zu „H To He, Who Am The Only One“, auch 1970, taucht David Bowie im Studio auf, um bei den Sessions zuzusehen. Neben John Lydon haben sich auch Nick Cave, Marc Almond, Julian Cope, Mark E. Smith, Robert Fripp („Peter Hammill hat für den Gesang getan, was Hendrix für die Gitarre tat“), und eben David Bowie zu Bewunderern Hammills erklärt. Angeblich soll Bowie sich einmal als „the poor man’s Peter Hammill“ bezeichnet haben. In „The Man Who Sold The World: David Bowie and the 1970s“ zieht Peter Doggett einen Vergleich zwischen Bowies Song „Station To Station“ und dem 1970 entstandenen „Darkness (11/11)“ von Van der Graaf Generator. Laut Doggett hat Bowie sich um 1974 tief in Hammills Werk versenkt, kurz bevor er sich auf seiner spirituellen Suche zwischen Kether und Malkuth ein wenig verirrte und nur noch Milch, Kokain, Bücher und Krautrock zu sich nahm. Hammills Song „(In The) Black Room“ von „Chameleon In The Shadow Of The Night“ soll besonderen Eindruck auf Bowie gemacht haben. Vergleiche zwischen Hammill und Bowie, was Themen, Songwriting, Sinn für Drama und vocal performance angeht, sind gar nicht selten.
„Pawn Hearts“ von 1971, „a work of near-cataclysmic power and strength“ (Zig Zag Magazine), stand, so rätselhaft das heute klingt, in Italien 12 Wochen auf Platz 1 der Albumcharts.
„This is more like an art rock album wrenched out from the inside of a madman’s brain. It’s a horror movie for the ears. It’s unafraid to go to places absolutely atrocious and dissonant, and then swing right back to passages unrivaled in their beauty and clarity. It’s a schizophrenic motherfucker, this record is.“ (madnest.com).
The Mojo Collection, 4th edition: „‚The times were intense, and we were an intense, even scary band‘, remembers frontman/songwriter Peter Hammill. Back in 1971, things rarely got scarier than Pawn Hearts, VDGG’s most traumatic album […] Pawn Hearts‘ compelling, claustrophobic, carefully-hewn chaos is practically unique in pop.“
Mojo schrieb auch etwas wie: die Musik von Van der Graaf Generator kann sich anfühlen, als ob man mit stechenden Schmerzen in den Armen aufwacht und in der offenen Schrankschublade befindet sich eine Klapperschlange.
„A Plague of Lighthouse Keepers“ von „Pawn Hearts“ ist ein 23-Minuten-Stück über das langsame Verstandverlieren im Zustand extremer Isolation. „When you see the skeletons of sailing-ship spars sinking low you’ll begin to wonder if the points of all the ancient myths are solemnly directed straight at you“: da ich über jedes Wort Gewißheit wollte, besitze ich die beiden Bücher, in denen Hammill all seine Texte und einige Kurzgeschichten versammelte, „Killers, Angels, Refugees“ und „Mirrors, Dreams and Miracles“, unfaßbare Schätze, diese kleinen Päckchen, die aus England ankamen, noch handschriftlich bestellt bei Sofa Sound, lang bevor das Internet aufmachte.
„How I adored this record. However, thirty-one years and a coupla hundred spins later, I’m still genuinely disorientated by this extremely everything LP, and even more in Shock’n’awe of Peter Hammill than I was all those ye-hars ago […] Also remember when you hear this stuff that Peter Hammill is, on this recording, only about 24 years old though getting decades older by the hour.“ (Julian Cope, 2003).
Einige der Möglichkeiten, „A Plague Of Lighthouse Keepers“ zu hören:
1) Diese Musik „vermag es, Ehepartner aus dem Zimmer zu treiben.“ (Fred G. Schütz, 1992)
2) Man verfolgt die Lyrics.
Wenn „Killers, Angels, Refugees“ nicht zur Hand ist:
(Eyewitness)
Still waiting for my saviour, storms tear me limb from limb; my fingers feel like seaweed, I’m so far out I’m too far in. I am a lonely man, my solitude is true, my eyes have borne stark witness and now my nights are numbered, too.
I’ve seen the smiles on dead hands, the stars shine, but they’re not for me.
I prophesy disaster and then I count the cost I shine but, shining, dying, I know that I am almost lost. On the table lies blank paper and my tower is built on stone I only have blunt scissors, I only have the bluntest home. I’ve been the witness and the seal of death lingers in the molten wax that is my head.
When you see the skeletons of sailing-ship spars sinking low You’ll begin to wonder if the points of all the ancients myths are solemnly directed straight at you…
No time now for contrition, the time for that’s long past, the walls are thin as tissue and if I talk I’ll crack the glass So I only think on how it might have been, locked in silent monologue, in silent scream.
I am much too tired to speak and as the waves crash on the bleak stones of the tower I start to freak and find that I am overcome….
(S.H.M.)
„Unreal, unreal“ ghost helmsmen scream and fall in through the sky, not breaking through my seagull shrieks – no breaks until I die. The spectres scratch on window-slits, the hollowed faces and the mindless grins are only intent on destroying what they’ve lost.
I crawl the wall till steepness ends in the vertical fall; my pail has sailed into the sea – no joking hopes at dawn. White bone shine in the iron-jaw mask, lost mastheads pierce the freezing dark and parallel my isolated tower… no paraffin for the flame, no harbour left to gain.
(Presence of the Night / Kosmos Tours)
‚Alone, alone‘ the ghosts all call, pinpoint me in the light. The only life I feel at all is the presence of the night.
Would you cry if I died? Would you catch the final words of mine? Would you catch my words? I know that there’s no time, I know that there’s no rhyme, false signs find me. I don’t want to hate, I just want to grow; why can’t I let me live and be free? But I die very slowly alone.
I know no more ways, I am so afraid, myself won’t let me just be myself and so I am completely alone.
The maelstrom of my memory is a vampire and it feeds on me; now, staggering madly, over the brink I fall.
((Custard’s) Last Stand)
Lighthouses might house the key but can I reach the door?
I want to walk on the sea so that I may better find a shore; but how can I ever keep my feet dry? I scan the horizon, I must keep my eyes on all parts of me.
Looking back on the years it seems that I have lost my way: like a dog in the night I have run to a manger, now I am the stranger I stay in. Ah, well.
All of the grief I have seen leaves me chasing solitary peace; But I hold experience in my head. I’m too close to the light I don’t think I see right, for I blind me.
(The Clot Thickens)
Where is the God that guides my hand? How can the hands of others reach me? When will I find what I grope for? Who is going to teach me? I am me / me are we / we can’t see any way out of here. Crashing sea, a trophied history: chance has lost my Guinevere…
I don’t want to be one wave in the water but sea will drag me deep: one more haggard drowned man.
I can see the lemmings coming, but I know I’m just a man. Do I join or do I founder? Which can is the best I may?
(Land’s End (Sineline) / We go now)
Oceans drifting sideways, I am pulled into the spell, I feel you around me, I know you well. Stars slice horizons where the lines stand much too stark; I feel I am drowning – hands stretch in the dark.
Camps of panoply and majesty, what is Freedom of Choice? Where do I stand in the pageantry, whose is my voice? It doesn’t feel so very bad now, I think the end is the start, begin to feel very glad now: All things are a part All things are apart All things are a part.
3) Die Seele trennt sich vom Körper nach etwa sechzehneinhalb Minuten.
Die VdGG-Besetzung mit Hammill, Hugh Banton, Guy Evans und dem Van Gogh des Saxofons, David Jackson, hatte sich also bei „Nadir’s Big Chance“ wiedergefunden, noch im selben Jahr erscheint „Godbluff“. Michael Ruff:
„GODBLUFF geriet zu einem Hammer. Ein Album, das man laut spielen, dabei aber ins Nebenzimmer wechseln sollte. (…) Ein Wechselbad aus Poesie und dumpfer Gewalt.“
Julian Cope über „Godbluff“: „It was the best re-formation ever. Godbluff was every inch a classic. It conjured up vast tracts of heathland, the burning huts of herdsmen, hordes of chariot maniacs trashing farmsteads, heads on javelins stuck in the earth. And Hammill standing amidst all this, Zoroaster-like and mystified, searching desperately and eloquently for some semblance of moral where there was none.“ (MOJO, May 2002).
Wenn nicht überhaupt die auf „Godbluff“ beschworene Atmosphäre, so ist es vor allem die Bildersprache von „Arrow“ und „Scorched Earth“, die Cope hier inspiriert. My own Godbluff aber beginnt damit, daß sich bei Nacht eine bewußtlose Armee in Gang setzt… „The Sleepwalkers“. And I, like you, must dance to that moonlight song. Einige der Möglichkeiten, Van der Graaf Generator zu hören:
4) Nic Potter: „I had a girlfriend who threw up at the sound of Van der Graaf. She literally opened the window and threw up.“
1971 erschien auf dem Charisma-Label „Fool’s Mate“. Die Platte gilt offiziell als Hammills erstes Soloalbum, Van der Graaf Generator-Mitglieder gleichwohl anwesend. Robert Fripp ebenfalls. Songs von einfacher Schönheit, täuschend einfach, mittelalterlich einfach, weil tief, zeitlos, sublim, sinnlich, pure, vollkommen. Songs, die Hammill als 17jähriger schrieb. Now I wander with the clouds through eternal space: Solitude.
Lange, sehr lange war meine Antwort auf die Frage, welches mir der ergreifendste und schönste love song sei auf diesem Planeten: Peter Hammill, „Vision“.
Ecce homo. Alles begann einmal deep in your room, so deep in your room sehr unschuldig und sehr aufregend mit Tönen und Texten, Sounds und Lyrics, die Bilder und Geheimsprache woben um die Begegnungen mit der langbeinigen Klassenschönsten, für die Engtänze und die Bacardi-Cola-Küsse, für das Schauen hinter den Vorhang, der das große Geheimnis verbarg. Das war die Zeit, in der Bands und Sänger allies wurden, deren persönliche Mythologie sich einem ins Herz grub, Schicksalsdeuter, Schicksalswender.
Fad Gadget, geboren als Francis John Tovey am 8. September 1956, gestorben am 3. April 2002, war der erste Künstler, den Daniel Miller für sein Mute-Label unter Vertrag nahm. Er inspirierte eine junge, noch unbekannte Band namens Depeche Mode, die 1980 für ihn im Vorprogramm spielte. Pionier des Industrial, man könnte ihn einen Wegbereiter nennen, wenn sein Weg nicht viel zu einzigartig gewesen wäre. Eine sinistre Avantgarde-Elektro-Welt, in der ein Romantiker sein Bett aus Nägeln unter die verschwundenen Sterne stellt.
Fad Gadget was always too much of a romantic to be comfortable with the idea of letting admen and marketing strategists join him in the studio … If Fad Gadget was against government and pop enclosed monetary values, what was he for? The nobility of failure? Of course not. At least not directly. The seam of his songs ran an alternate commentary to the official success stories of the period. They spoke of the diseases and fears poorly hidden from view. They spoke for and against the little man, the ubiquitous civilian bewildered by the speed of events threatening to sweep him up or leave him behind. And they spoke in a variety of voices – deadpan, severe, sardonic, satirical and, finally, disarmingly sincere (this last voice, of course, and rightly so, the best disguised). Above all, Fad Gadget was speaking for himself.
The Fad Gadget song method was manifold. His songs stitched up the times as he stitched himself to them and left his listeners in stitches. Often as not he would leave his own performances in stitches, too. His concerts were invariably suicidal … But in person, Fad Gadget came across shy, timid even.
Biba Kopf, Liner Notes für „Gag“ CDSTUMM15
„Life begins when you’re ready to face it“, singt Fad Gadget auf „Fireside Favourites“ (1980) in „State Of The Nation“ – jener Zustand, dessen Absurditäten er karikiert als sardonischer Hofnarr, dem das Lachen im Halse steckenbleibt. Das Absurde ins Bizarre steigern und damit bannen, so lautet eine der Strategien. Beziehungslosigkeit moderner Beziehungen („Coitus Interruptus“), die Schamlosigkeit des Infotainments („Newsreel“), das Automobil als moderne Obsession („Pedestrian“), Religion am Rande des Nervenzusammenbruchs („Salt Lake City Sunday“) – die Welt ein Irrenhaus, Fad Gadget als Eulenspiegel am Rande der Selbstzerstörung, jederzeit imstande, einen catchy pop song mit angemessen perversen Lyrics aufzuladen: „Fireside Favourite“ scheint Sex während einer nuklearen Katastrophe zu beschreiben.
Hey now honey, open your eyes There’s a mushroom cloud up in the sky Your hair is falling out and your teeth have gone Your legs are still together but it won’t be long
„Arch Of The Aorta“ wäre ein Soundtrack für „Fantastic Voyage“ (1966), die wunderbare Reise durch den Blutkreislauf, wenn nicht die Stimmen der medical staff so klängen, als kämen sie aus dem neunten Höllenkreis.
„Fireside Favourites did not make the mainstream charts.“
Well I don’t believe quite what I hear Cause the words are so disgusting I can hardly wait to leave this place The people seem to revel in their own bad taste And amplify their emptiness Glorify their mindlessness
(„Plainsong“, 1982)
Nach „Incontinent“ (1981) wird auf „Under The Flag“ (1982) die brodelnde Paranoia konkret, England am Rande des Falkland-Kriegs. „The Sheep Look Up“.
This is the shadow of a great cloud This is the flag of hate Patriotism is the key word now Here in this democratic state And the sheep look up As the sky falls down Tumbling heavy to the sea Follow my leader is all I can play now The people want war ‚cos war is for real We can pull together with our common enemy Hatred stimulates – it’s infectious And the sheep look up As the sky falls down Tumbling heavy to the sea
Die Selbstbehauptung als Narr fügt weitere Wunden zu,
Fool’s the name Sitting target for the ghouls to cane Mention me then spit on the ground A shameless game Fortune’s found its place for me in a pit of pain I’ve been kicked out every household Now they Blame me (Don’t blame me) Silently (so silent) Scapegoat, shame on you
Love me dear And be prepared to live a life of morbid fear A soulless life of solitude In exile here Better still to keep your own Utopia You can have that dream come true So…
aber auch „Scapegoat“ besteht auf „your own Utopia“, darauf, daß die Sterne noch irgendwo da oben sind. Frank Tovey schreibt nachdenkliche Songs, die sich um die Zukunft der Welt sorgen, in der er gerade Vater geworden ist, während Fad Gadget bei seinen manischen Live-Auftritten als charismatischer Performer seinem Körper Dinge zumutet, von denen man nicht immer sicher sein kann, daß ein Körper sie aushält, ein komplett entfesselter, gefährlicher, diabolischer Doppelgänger, bringing a whole new meaning to the word Galgenhumor. Und dann erscheint, 1984, „Gag“, aufgenommen in den legendären Hansa-Studios in Berlin. „Gag“ ist phasenweise gespenstisch, und jederzeit gespenstisch gut.
The first time I ever heard of Fad Gadget was a German magazine article with a photo series showing him and his daughter smashing a cake, smearing it all over their faces and revelling in all that cream. I still love those pictures. And I thought, a man smashing cakes with his daughter when asked into a photo studio must have some kind of brilliance. The article informed me that the man is dedicated to cover himself with other kinds of materials. Like ‚tar‘ and feathers. That was in 1984 and I went to buy ‚Gag‘. And that was it.
Now, hearing it again and again, I count myself lucky to be one of the people who may feel they somehow have been put on the right track, somehow have been shown the right direction by the right people, then; i.e. by an artist like Frank Tovey. You have experienced this man’s art; so you can not be blinded by any kind of fake anymore. So you are immune to the 16 tons of crap oozing out of radio and TV stations every day.
I will always admire him for what he did and what he was. It’s a solace to think that he really knew how beloved he was by people from all over the world. Wherever he is now, I hope they will let him read all these messages here.
May his beloved ones find strength.
Danke für alles, Frank Tovey.
Christian, Hamburg
Wundersamerweise schafft es Fad Gadget mit „Collapsing New People“ ins deutsche Fernsehen.
And all the bones in me knocking, toc toc toc. Rowland S. Howards bösartige Gitarre in der „Ideal World“, die als Hoffnung nicht aufgegeben wird: schon das illustriert, wie sich der Zwiespalt ins Unerträgliche zuspitzt. In „Sleep“ erscheint die kleine Morgan („It’s daddy singing!“) und gickelt sich durch einen zerrissenen Lullaby, in dem es heißt: „Watching over you tonight / I get the feeling that life’s alright“, aber auch: „Daddy’s mad, hear him creep“. Ermutigendes an die Tochter dagegen in „Stand Up“: „Get up little girl, stand your ground / If the doors slam in your face just kick them down / Dreamers can not be beat / Only fools will admit defeat / Stretch and grow my darling, reach for the stars.“
Das Coverfoto für „Gag“ ist von Anton Corbijn, angeblich erscheint Fad Gadget auch als Mönch verkleidet in Corbijns „Dr Mabuse“-Video für die deutsche Band Propaganda. „Ad Nauseam“, wieder mit Rowland S. Howard an der Gitarre, Commedia dell’arte in der Unterwelt, Verzweiflung schwärzer als schwarz. NAME A DISEASE THAT’S NOT OUT TO TEASE ME.
„I choke on the gag, but I don’t get the joke.“
Nach einem Song wie diesem war klar, daß einer von beiden gehen mußte. „Fad Gadget“ verschwindet, fortan veröffentlicht Frank Tovey als Frank Tovey. Mit Songs wie „Luxury“ versucht er, nicht mehr nur als Underground-Kultfigur wahrgenommen zu werden, sondern als Popmusiker. Dann, als Bob Dylan in reverse, de-elektrifiziert er sich, versammelt auf „Tyranny And The Hired Hand“ (1989) Staubschluck-Gassenhauer wie „31 Depression Blues“
und turnt in einem Video als „Sam Hall“ noch einmal als Delinquent, der allen ein Schnippchen schlägt und fröhlich eine Nase macht, durchs Bild. „Head in the sky, high as a kite, no tears in my eyes“ („Speak To Me“, von „Gag“). 1991 und 1992 macht er noch zwei Alben, in denen er sich auf die Seite der Erniedrigten, Beleidigten und Entrechteten schlägt, in einem Video aus dieser Zeit („All That Is Mine“) gleicht er Bob Dylan sogar physisch. Und zwar dem von 1965.
Dann hört man nichts mehr von ihm.
2001 taucht er plötzlich wieder auf. Depeche Mode, die ihm so viel verdanken, nehmen Fad Gadget ins Vorprogramm ihrer „Exciter“-Europa-Tour. Und für einen Moment scheint es, als würde ihm nun endlich die Anerkennung zuteil, die er verdiente. Viele junge DM-Fans im Publikum entdecken seine Musik. Im Frühjahr 2002 folgt eine kurze Solo-Tour. Beim SAMA-Festival in Göteborg / Schweden hat Fad Gadget am 30. März 2002 seinen letzten Auftritt. Am 2. April erscheint sein letzter persönlicher Eintrag auf seiner Website, in dem er ankündigt, sogar wieder eine neue Platte machen zu wollen. Am 3. April ist er tot.
Das „Guestbook“ auf Fad Gadgets Website stellte unter Beweis, wie einer, der Heerscharen von Epigonen zu hoffnungsloser Mittelmäßigkeit verurteilte, doch nicht im Nebel der Vergessenheit verschwunden war. Es ließ einen hoffen, daß auch Frank Tovey selbst am Ende doch noch wußte, was er für viele von uns war. Schicksalsdeuter, Schicksalswender, Teil unserer persönlichen Mythologie, ein Mann, der einen Hit nach dem anderen geschrieben hatte – nur für uns.
Thank you for all of your messages, I’m still reading them so keep writing. Thank you to Christian for the message about the photo shoot with me and dad and the cake. I still have one of the photos from that shoot framed in my bedroom, it’s one of my most treasured possessions. Thanks and love to you all, Morgan x
Claudia Brücken und Susanne Freytag waren hinreißend. Aber „A Secret Wish“, damals sofort nach der unwiderstehlichen Faszination, die das „Duel“-Video ausübte, in meine Welt importiert, löste unschöne Bemerkungen aus. Die Musik sei ihr zu kalt, sagte das Mädchen mit dem melancholisch winddurchwehten Haar und sandte einen Dolchstoß in meine Bewunderung für Claudia Brücken hinterher. Ich glaube, es ist Dr. Bennell in „Die Dämonischen“, der sagt: „In meinem Unterbewußtsein schrillte eine Warnglocke.“ Jedenfalls hätte sie es tun sollen. „It’s too late, the decision is made by fate.“
Fritz Langs „Metropolis“, 57 Jahre später: der Versammlungs-Katakombe Ost entsteigen ein durchs Stahlbad der Krupps gegangener Dunkel-Elektroniker, ein klassisch ausgebildeter Percussionist, der sich an der Klangfülle eines Symphonieorchesters den Sinn für Drama und Wirkmacht geschärft hat, und zwei glamouröse New Wave-Heroinen, aufgelegt zur Fusion von metallischem Glanz und lipstick traces, von gigantisch und gorgeous, zum Durchexerzieren eines unterkühlten, aber abgründigen Romantizismus, zur Passion in der Maschine. „A Secret Wish“ ist das einzige Album von Propaganda in der Besetzung Ralf Dörper, Michael Mertens, Claudia Brücken und Susanne Freytag – Andreas Thein hatte die Band 1984 verlassen.
Mit der 2010 veröffentlichten Deluxe Double CD Edition kann man sich die Originaltracks der Vinyl-Fassung von „A Secret Wish“ wieder in der ursprünglichen Reihenfolge zusammenstellen, und jeder, der die LP einmal besessen hat, wird so vorgehen. Denn diese Versionen waren und bleiben die perfekten. Hochfaszinos all die später elaborierten Fassungen, aber: der „Analogue Mix“ trägt den Stempel des bereits Makellosen. Die LP-Version von „Dream Within A Dream“ ist mit 8:04 zwar eine Minute kürzer als der dann auf CD erschienene 9:09-Mix, sie ist dramaturgisch aber ein solcher Geniestreich, daß sie einem für immer im Nervensystem steckt.
„All that we see or seem is but a dream within a dream“, eröffnet eine noch distanziert wirkende Frauenstimme die Phantasie, nach einer einsam-erhabenen, wehmütig-verwehten Fanfare beginnt Mertens am Xylophon ein infinites Ostinato, dieses ting-ting-ting, das sich selbst fast 8 Minuten lang durchhält, während das Drama seinen Lauf nimmt. Der Bass setzt ein, unnachgiebig und von verhaltener Spannung, die von shapes of things to come kündet, bis im ersten komplett atemberaubenden Moment bei 1:25 das Schlagzeug einschlägt, und direkt danach Susanne Freytag die erste Poe-Strophe beginnt, mit einer mysteriös anmutenden Erzählstimme, zuerst wie unbeteiligt, fast eisig, dann immer mehr aufgewühlt. Synth-Wellen breiten sich aus, dort, das noch abwartende Meer. „Take this kiss upon the brow / And, in parting from you now / This much let me avow / You are not wrong, who deem / That my days have been a dream.“ Jede Sekunde von „A Secret Wish“ ist perfekte Konstruktion – wie etwa das kurze Innehalten, bevor mit „I stand amid the roar / Of a surf-tormented shore“ dieser roar tatsächlich langsam anhebt, Schicht auf Schicht sich übereinander türmt wie Welle auf Welle, die monumentale orchestrale Gewalt sich intensiviert, bis der Horizont verschwindet.
„A Secret Wish“ war prädestiniert zu heimlicher Liebe. Heimlich inspirierte zunächst Susanne Freytags Rezitation, daß ich in meiner Schrift zur Zwischenprüfung über den „Mythos von Sisyphos“ von Camus eine Lücke dafür suchte, und ich fand sie in dem von Camus beschriebenen Abgrund hinter der bloßen „Gewißheit meiner Existenz“:
„Wie und Warum aber rinnen mir durch die Finger wie jene Sandkörner, die Edgar Allan Poe an die stürmische Brandung verlor: O God! Can I not grasp them with a tighter clasp? O God! Can I not save one from the pitiless wave?“
Was dann ab 4:12 die Gitarre, wie ein Heulen des Maelstrom selbst, und das donnernde, sich selbst in den Abgrund reißende Schlagzeug da über dem rhythm track 30 Sekunden lang anstellen, ist derart gnadenlos und gewaltig pitiless wave, in der sich alles überschlägt, bis bei 4:45 dann wieder dieses ting-ting-ting in den Vordergrund kommt, daß es einem die Schauer nur so über den Rücken jagt. Überwältigend. Ich weiß nicht mehr, warum man ein Geheimnis daraus machen soll, daß diese halbe Minute zu den besten halben Minuten der Musikgeschichte gehört. Für diese Passage paßt punktgenau, was Paul Lester über Propaganda schrieb: „Sheer brutal beauty.“ Noch beim 1000sten Hören fragt man sich, was zur Hölle man da eben gehört hat. Ewiglich mesmerizing. „Dream Within A Dream“ ist Mertens‘ finest hour.
„A Secret Wish“ beginnt im wahrsten Sinne des Wortes grandios – und macht unapologetisch so weiter. Aus der Trance von „Dream Within A Dream“ reißt das näherkommende Stampfen von „The Murder Of Love“ (Musik Brücken/Mertens, Text Brücken/Dörper). Claudia Brücken übernimmt den Gesang, ein Text mit sinistren und sadomasochistischen Untertönen: Obsession ist hierarchisch. Slavoj Zizek behauptet, daß wir gar nicht anders können, als Sexualität und Erotik mit Phantasien einzukleiden. Er nennt das den „phantasmatic support“. WITHOUT LOVE BEAUTY AND DANGER IT WOULD ALMOST BE EASY TO LIVE steht in großen Lettern im Text der Innenhülle von „A Secret Wish“. Aber wer will das schon, „easy“. Das Leben muß kompliziert sein, sonst ist es nicht lebenswert (auch Zizek). Überhaupt: LOVE + BEAUTY = DANGER. „Coughing, etcetera.“ (Zizek). Die Bassline ist so rigoros, wie es der energische Schritt auf hohen Absätzen durch industriellen Futurismus verlangt, während hypnotische Synth-Wellen wieder im Traumgleichen halten. „Plead for mercy“, verlangt die europäische Version der Femme fatale (geheimnisvoller, vielschichtiger, schwerlidriger). Und plötzlich materialisiert sich aus dem Nichts Steve Howe – genau, der – mit einem Gitarrensolo, das sophisticated zu nennen untertrieben wäre, Kinderspiel jedoch in einer ambitionierten Produktion, die spektakulären Hochglanz und fesselnde Lyrics, Avantgardekunst und Breitwand, Anspruch und Trash der faszinierenden Sorte mühelos zu kombinieren weiß. Episch, dunkel und doch verführerisch schön ist alles auf „A Secret Wish“. Und: mysteriös filmisch bzw. filmisch mysteriös.
Auf der Vinyl-Version ist „Jewel“ ein wildes, fieberhaftes (lies: frantic) Vorspiel zu „Duel“ (lies: enigmatic), auf der CD-Fassung von „Jewel“ schreit Claudia Brücken den „Duel“-Text über einen extended mix des rasenden Instrumentalstücks.
Die Maschinen im Moloch laufen auf Hochtouren, irgendwer bedient irgendwas, das wie eine Kombination aus Dampfmaschine und der Orgel eines Wahnsinnigen klingt. In beiden Fassungen von „Jewel“ zu hören: ein langgezogener Schrei, den Claudia Brücken entweder als kurzzeitig zur Sirene Verwandelte oder auf der Streckbank produziert haben muß. Offenbar stand sie dabei aber lotrecht:
„Me in a booth absolutely screaming the vocal to ‚Jewel‘ while Steve made these wild, stabbing movements with his hands to encourage me.“ (CB). Steve ist Stephen J. Lipson, Trevor Horns engineer. Der eigentliche ZTT-Zaubermaestro hatte mit der Produktion von „A Secret Wish“ offenbar nicht so viel zu tun, wie es die Legende lange wollte, und Lipson ersetzte den mit Frankie Goes To Hollywood ausgelasteten Trevor Horn.
„Screaming the vocal to ‚Jewel'“ gelingt Claudia Brücken auf wunderliche Weise mit echter Passion und zugleich so, als wäre sie ein Roboter, der programmiert ist, Leidenschaft zu simulieren, der aber nicht richtig funktioniert, wütend und wie kurz vor dem Zusammenschmelzen, ein Defekt im Steuersystem der Eve future, die Artikulation der Stimmbandspule bedrohlich verzerrt, bis nur noch derangierte gellende Schreie kommen. Und die massiven, massiven, massiven Synthfanfaren des Finales.
Dann also „Duel“, das grand monde-Intro des grand piano, und dann ein Song so gorgeous wie Lippenstiftnachziehen im Kugelhagel, mit dem rätselhaft-bis-verstörenden Chorus
The first cut won’t hurt at all The second only makes you wonder The third will have you on your knees You start bleeding, I start screming
und Stewart Copeland am Schlagzeug.
Manchmal unverständlich, warum Propaganda nicht huge werden konnten. Vielleicht war der in „Duel“ inkarnierte glamour von Propaganda zu spooky. Eine Sammlung von YT-Kommentaren zu diesem Song / diesem Video erfreut jedenfalls mit der Erkenntnis, daß diese immer unterbewertete Band zu Heißgeliebtheit durchstößt:
One of those tracks which can still make hairs stand on end, make a shiver run down your spine, and make you wonder why it all had to end.
One of the greatest pop songs of all time. This song is really class, it still touches me inside when I hear it.
The best pop record to come from the 80’s, German industrial pop at its best!!
Claudia… Claudia… Claudia…. what shall I say… you are stunning!!! Propaganda was the most underrated and enigmatic band of all times! GOOSEBUMPS!
Girls looked a lot classier in those days too I might add, nice make up and dress, and a hell of a lot fitter than now I think.
Love this song! Wonky german accent and all…
Iconic, legendary song from the 80s. Pop at its pinnacle.
Wow good song. It’s a shame that songs like this are starting to get forgotten. I’m 16 and I’m pretty sure nobody I know younger than 25 knows this song.
I’ll be honest with you I forgot how good this tune really is.
… I have to admit that Claudia Brücken’s voice is truly AWESOME and absolute unique.
This should be played every day and every hour on every radio in the country
This song is expertly crafted, a lovely melody, and a totally unique main vocal which suits perfectly this lush 80s sound.
Excellent song. High quality music and a beautiful singer.
Man I had a huge crush on Claudia
And isn’t Claudia Brucken absolutely GORGEOUS!
Best thing since sliced bread this….. cant listen to this enough.
Intelligent pop song 25 yrs ago and still is unique today…
As he kissed her hand at 1:19 he’s thinking „Blimey, that’s some nose on her“
I don’t care what anyone says, the lead singer is gorgeous.
One of the best pop arrangements, never heard a piano bringing such a climax.
This song is a landmark. As a composition, arrangement, and the use of the very early digital fx.
DX7 synth, blond hair, red lipstick, metallized sounds, clear pop drums. HOLY SHIT this is fantastic!
Great song structure, interesting lyrics and a song that’s been thought out and instrumentalized (is that a word?) perfectly, cascading into an incredible ending.
I think the threat of being vaporised in a nuclear exchange made all us 80s children more aware of the beauty and passion there is in life, this was reflected in the music of the area. I’m glad I grew up in that time.
Dali Backdrop
Amazing song. Interesting video, lots of symbols.
Great song, but the lyrics are creepy, with all this talk of cutting and bleeding.
Absolutely brill!!! Claudia Brücken has an amazing voice, so distinctive.
My personal vote for best song of the 80’s. It sums up the quality of the whole decade.
The 80’s when everything was new and original, you heard something different every week… not like the same boring crap these days.
She’s gorgeous with all her hair spiked up. Like an 80s Marlene Dietrich. I always loved her accent too. This song’s a classic. They were such a stylish band. Shame they just seemed to disappear…
Forgot almost about her unusual voice. It’s still great to hear this music, even after all these years.
This song has the best refrain in music history. Magic.
What a fucking great song this is! Love it, love it, love it!!
Propaganda were everything that all the 80’s bands wanted to be, but lacked the talent to be it.
What a special and unique voice!
I wish I died in 1985
Played this at my wedding and everybody but myself and the wife left the dancefloor. They all had no taste, brilliant record.
THIS IS ETERNAL. You simply can not do a better pop melody than that, only ABBA of all could manage the level. Too bad and tragical that this GREAT SONG is largely forgotten.
ABBA. Nämlich: „ABBA in Hell“, wie es ein review in (vermutlich) Time Out nannte. Nico im Kraftwerk? Marlene Dietrich in Metropolis? Jedenfalls auch „The children of Fritz Lang“ (NME) im erotisch aufgeladenen Darkroom: „The imagination is like an engine that can work on many different fuels: but it must be powered, and sex, properly used, is a fuel of high potency“, heißt es, ganz Zizekesque, irgendwo zwischen den Zeichnungen, die Anton Corbijn – genau, der – für die Songs von „A Secret Wish“ anfertigte. Von Corbijn stammt auch das Coverfoto, naturellement, und das (erste) Video für „Dr. Mabuse“ – Corbijns ungefähr drittes überhaupt.
Claudia Brücken war gerade durchs Abitur und wurde dann recht bald Mrs Paul Morley [was die Band in Schwierigkeiten stürzte. Morley, ZTT-Cheftheoretiker, war eine Art englischer Nietzsche, der in einer Art Fröhlicher Konzeptueller Wissenschaft um die Band herum kryptisch-coole Proklamationen auffuhr. Und Morley, so geht die Geschichte, entfremdete CB dem Rest der Band. Propaganda waren auch alles, ohne es sein zu können.].
Die Attitüde, mit der Propaganda antritt – Metropolis von innen heraus erotisch zu zersetzen -, nutzt das je ne sais quoi von Claudia Brückens Gesang als Wunderwaffe. Wie die Kommentare auf YouTube (oder amazon.com) belegen, ist Claudia Brückens Gesang kanonisiert als distinctive, außergewöhnlich, unvergleichlich, verführerisch, sublime, full of passion, haunting, herzzerreißend. Nicht nur ist ihr „Teutonic croon“, wie ein amazon-Rezensent schreibt, „a most deliciously curdled cream“; „The german edge to the singing gives it the extra something that fits well“, so ein anderer Amazonist; nicht nur hat Propaganda Stereotypen über „Deutsch“ im Gegenteil geradezu über den Haufen geworfen; die Diktion paßt auch a) blendend zu der Tatsache, daß wir hier durch einen fremdartigen Traum reisen und b) blendend zu Zeilen wie: „On joyless lanes we walk in line / A calm but steady flow.“
Womit wir bei „p:Machinery“ sind, und die Freudlose Gasse (Stummfilm mit Greta Garbo von 1925) wird zitiert als Metapher für den düsteren Weg der Niedergeschlagenheit, auf dem auch in „Metropolis“ die Arbeiter in den Tiefen der futuristischen Großstadt sich zu den Maschinen bewegen, hier „accompanied by loud commands“, vor allem aber begleitet vom schicksalsschweren Preßlufthammerbeat, vom ewigen metallischen Stampfen. „Motor!“ Monotone Frauenstimmen aus den Lautsprechern unter dem Bunkergewölbe: „Power. Force. Motion. Drive.“
Hier ist es, wo „a secret wish“ Ausbruch aus dem Gleichtakt sucht, eine andere Wahrheit: „Another hope feeds another dream“. Und das Menetekel dazu: „Another truth installed by the machine“. Wie sich Claudia Brückens Stimme bei 3:15 unter der Allmächtigkeit der einschüchternden, aggressiven Maschinerie, gequält vor Suche nach Seele, ins Unendliche dehnt, bis es kurz zu einer Art komplettem Druckabfall kommt, die Spannung sich in „…installed by the machine“ ergießt und die furchterregende Mechanik wieder einsetzt: groß. Ganz groß.
„Sorry For Laughing“, Cover eines Songs der schottischen Band Josef K (vgl. Kafka, Der Prozeß) von 1981. Den hätte man schon auswählen können wegen seiner unwiderstehlichen Anfangszeilen: „It took 10 years to realise / Why the angels start to cry“, vielleicht aber auch, weil ein mechanisches Geschöpf zu sprechen scheint, resigniert amüsiert einen Zustand unvorhersehbarer, unkontrollierbarer Reaktionen beschreibend, der Definition unmöglich macht und Annäherung kompliziert. Charles Atlas findet Erwähnung – ein muscleman, „he’s not made like me and you“. Aber was gibt es Herzzerreißenderes, Faszinierenderes als die Frau in der Metropolis-Disco namens „Grabstein“, die Erinnerung an großes Gefühl mit einem melancholischen Lachen abtun will, eine Erinnerungsleugnerin wie aus Marienbad. Darum sind die stählernen Rhythmen auch an so betörende Akkordfolgen gebunden. „Frozen Faces can always melt again“. [„Frozen Faces“ erschien als neuer Song im Ablauf der CD].
„Why does it hurt when my heart misses the beat?“ Wie die Androide, die ihr Glas hält und versonnen auf das Muster des Uncanny Valley-Teppichs blickt, scheinbar in tiefes Nachdenken versunken. „Kann man atmen lernen? Habe ich das auch gelernt?“ – „Oh ja. Und die Lungentätigkeit ist ein so erstaunliches Phänomen.“ Die Pose ist ihr Natur geworden, sirrendes Druckgefühl im Raum, wann immer sie sich bewegt. Mit funkelnder Eleganz.
Flucht vor dem sinistren Schattenlosen, für den die Musik dunkle Schatten wirft. Glamorous death seine ewige Leidenschaft. Sell him your soul, never look back, kein Zurück für dich. „A Secret Wish“ erschien 1985, „Dr. Mabuse“ schon 1984, aber Mastermind Mabuse bleibt der dunkle Magnet im Universum der Platte, bombastisch und theatralisch inszeniert, Furcht und Zittern vor den Machenschaften des Manipulators als dramatisches Epos, Pathos nicht im Sinne von pathetisch, sondern im Sinne der Gesten des expressionistischen Films, zugleich ironischer B-Movie-deadpan-Charme eingestreut in der Erzählstimme, über der „Unheimlich! Unheimlich!“ blinkt. Und, unter uns Freunden der Glühbirne: brillanter wird Dunkeldiscopop nicht mehr.
„Time to prove what forever should last / Whose feelings are so true as to stand the test / Whose demands are so strong as to parry all attacks“, hieß es in „Duel“. This in mind, erreichen wir „The Chase“. Kein Zurück für dich? Da ist sie, die Frau, die zu sich kommt und zurück will: „Chasing after passing visions / And traces buried by the tide“. Magische Schönheit, Glanzlicht für Claudia Brückens Stimme, und Momente, in denen diese Stimme ganz nah ist: „Hunting for a bygone picture / Reviving phantoms of the past / Your secret smile I can’t forget / We could turn back the pointers of the clock / Oh if I could and if you would.“ Am Ende donnern Beats ein Störsignal, ein militanter, beunruhigender Rhythmus, wie das autonome Hämmern herrenlos gewordener Maschinen, die einen fremden Code mitteilen. Aber da ist noch dieses ominöse Piano, Entkommen im Schutz der Dunkelheit.
Ins Finale von „The Last Word (Strength To Dream)“. Dunkel und doch hoffnungsvoll. Der Beat pocht, als schlüge jemandem das Herz bis zum Halse. Die Kraft zu träumen ist es, die die Mechanik zersetzt, auch wenn am Ende der Gang durch Donner, Blitz und Regen steht und die bange Frage, ob alles nur Traum in einem Traum ist. Angemessen ergreifendes Ende. The End.
Anspruchsvoll, gewagt, luxuriös, atmosphärisch. Glamour & Intelligenz, erotisch und elegant. Ein, wie Ralf Dörper sagt, auf der Bühne im Grunde nicht darstellbares Klangbild. (Dörper schrieb im Übrigen auch die Texte für „Duel“, „p:Machinery“, „Dr. Mabuse“ und „The Chase“).
„Through the machineries of greed, pettiness, and the abuse of power, love occurs.“ [Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow]. Was wie ein roter Faden scheint – haunted beauty vs. Seelenlosigkeit – ist selbst derart haunting, daß man sich immer wieder verliert in diesen soundscapes für „Claudia Brucken & Suzanne Freytag. The most deliciously tantalizing combination in electronic pop history.“ Hier noch eine Kompilation aus weiteren Zitaten, die Rezensionen auf amazon.com entnommen sind:
THIS IS WITHOUT DOUBT THE MOST AWESOME ALBUM TO COME OUT OF EUROPE IN THE 1980’s.
The album works best in its entirety and one can get lost in surreal landscapes and thunderstorms of the soul.
… this album is truly magical. If Kraftwerk invented the genre and gave life to it, Propaganda breathed emotion & passion into it… absolutely gorgeous vocal arrangements.
One of my favorite and most-listened-to albums by anyone, ever. Atmospheric, expansive, compelling. Redoubtable, riveting; full of miraculous chordal progressions which almost seem to defy logic, gravity, and all previous musical exploration. Sounds crazy? Nope, it’s really that good. A work of undisputed genius.
What was the last time you heard an album for the first time and song after song perfection you wish the album would never end? This only happens with a few albums, those considered masterpieces. Well, there you have it. From the first chords of the very first song you will know you are hearing something special.
I just hope that Propaganda would reform and make another masterpiece like this one.
Here’s a much forgotten secret from the mid eighties… the enigmatic Claudia Brucken with her distinctive German voice… Brucken’s vocals easily generate pure emotion against the harsh, industrial sequencing of some of the tracks.
The acme of the ZTT aesthetic… Has there ever been a more thrilling track than the hellish „Dr. Mabuse?“ … Hear this album and wonder where it all went wrong afterwards. What I wouldn’t give to hear grandiose and ornate music such as this again!
Perhaps one of the finest synthpop releases of the 80s, dare I say ever. Smart and eclectic, with outstanding vocals.
… thinking music without the pretention…
When I first heard this album, it was a revelation. Intricate rhythms combine with haunting, compelling lyrics to create a masterpiece… Check out the amazing chordal structures present in „Sorry For Laughing“ – incredible.
It was a tragedy that so little came after it, but how could they have possibly followed it?
This is truly a masterpiece work… Absolutely an amazing aural tour de force with exceptionally strong vocals, instruments and production values… this album takes you on an amazing sound journey. It is a shame that it is not widely acknowledged for the masterwork that it is. Do yourself a big favour and discover one of the 80’s hidden gems.
… listened to it over and over while I was traveling up to Paris via train through the Pyrenees. I’ll never forget that train ride, and I’ll never forget Propaganda. The 2 women will seduce you with their voices and the 2 men will seduce you with their rhythms and melodies. Easily a top 10 record of all time for me…
Aus dem Booklet der Deluxe-CD-Edition:
„Now, for one last time, Propaganda could import uncomfortable ideas about love, hate, sex, violence and the mechanisation of the everyday straight into the pop charts.“ – Andrew Harrison
„Enigmatically glamorous, art but still pop, mysterious but right in front of your eyes, and full of its very own intense style.“ – Paul Morley
„Propaganda was a very interesting combination of people.“ – Claudia Brücken
Finally: Claudia Brücken am Ende von „p:Machinery“ mit dem Schmetterlingsnetz… sigh.
Wenn, als du 10 warst, die große Schwester deines besten Freundes eines dieser Single-Sammelalben voller Elvis-Platten hatte, war das eher von Übel, denn dieses Mädchen schwärmte auch für Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Wenn ein paar Jahre später David Bowie sagt, „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ war „meine 32 Elvis-Filme in einem“, wirft auch das erst einmal einen Schatten. Aber du und ich (Roy und Anita) stimmen ein: schön ist es, auf der Welt zu sein und ständig die eigenen Vorurteile über den Haufen zu werfen.
Denn schon passiert Folgendes: deine damalige Lieblingsband The Clash übernimmt für ihr epochales „London Calling“-Album das Design des Elvis Presley-Debuts, und ihr „Brand New Cadillac“ öffnet schon mal das Tor zu dem Raum, in dem du irgendwann feststellst, daß Gene Vincent nicht zu Unrecht ein Held Joe Strummers war: man könnte meinen, auf „Git It“ singe nicht Gene Vincent, sondern Strummer.
Und wenig später ist genau dieser Raum voll mit akustischen (wie optischen) Aphrodisiaka, aufregendem Trash und einem Gitarrensound, den eine Frau namens Poison Ivy Rorschach auf einer 1958er Gretsch und auf Pfennigabsätzen produziert, während Herr Interior „Aloha From Hell“ hechelt… auf „A Date With Elvis“ (The Cramps, 1986). Spätestens da fällt nicht nur der Groschen: unzählige Koryphäen hatten irgendwann im Leben ihr Date with Elvis, ihr Aha-Erlebnis. John Cale, „Heartbreak Hotel“. Nick Cave, „In The Ghetto“. Es scheint, als hätten sehr viele sehr gute Musiker aus den Elvis-Songs die Untertöne herausgehört und in einem alchemistischen Prozeß ihre Quintessenz destilliert, nicht zuletzt Josh Homme von den Queens of the Stone Age – über den QOTSA-Song „Little Sister“:
„And I like the amalgam of imagery that it puts forward, that throwing a little pebble at the girl’s windows late at night, you know, trying to creep in the back door, you know. And I also love the Elvis song Little Sister because I like the sort of sexual twist that’s put on by Little sister don’t you do what your big sister done.“
Elvis‘ toter Zwillingsbruder, die Apokalypse (à la John Lee Hooker) und The Second Coming Of Christ in Nick Caves „Tupelo“:
Looka yonder! Looka yonder! Looka yonder! A big black cloud come! A big black cloud come! Yeah come to Tupelo. Come to Tupelo. Yonder on the horizon Yonder on the horizon Stopped at the mighty river Stopped at the mighty river Sucked the damn thing dry Sucked the damn thing dry Tupelo, o Tupelo In a valley hides a town called Tupelo Well distant thunder rumble. Distant thunder rumble. Rumble hungry like the beast The beast it cometh, cometh down The beast it cometh, cometh down The beast it cometh, cometh down Wo wo wo-o-o Tupelo bound. Tupelo. Yeah Tupelo The beast it cometh, Tupelo bound! Why the hen won’t lay no egg Can’t get that cock to crow The nag is spooked and crazy O God help Tupelo! O God help Tupelo! Ya can say these streets are rivers Ya can call these rivers streets Ya can tell ya self ya dreaming buddy But no sleep runs this deep No, no sleep runs this deep No, no sleep runs this deep Women at their window Rain crashing on the pane Writing in the frost Tupelo’s shame. Tupelo’s shame. O God help Tupelo! O God help Tupelo! O go to sleep little children The sandman’s on his way O go to sleep little children The sandman’s on his way But the little children know They listen to the beating of their blood Listen to the beating of their blood The sandman’s mud! The sandman’s mud! And the black rain come down The black rain come down The black rain come down Water water everywhere Where no bird can fly no fish can swim No bird can fly no fish can swim No fish can swim Until the king is born! Until the king is born! In Tupelo! TIL THE KING IS BORN IN TUPELO! In a clap-board shack with a roof of tin Where the rain crashed down and leaked within A young mother frozen on a concrete floor With a bottle and a box and a cradle of straw Tupelo! O Tupelo! With a bottle and a box and a cradle of straw Well Saturday gives what Sunday steals And a child is born on his brother’s heels Come Sunday morn the first-born dead In a shoebox tied with a ribbon of red Tupelo! Oh Tupelo! In a shoebox buried with a ribbon of red O mama rock your little one slow Mama rock your baby Mama rock your little one slow God help Tupelo! God help Tupelo! Mama rock your lil one slow The little one will walk on Tupelo The little one will walk on Tupelo Black rain come down, black rain come down Tupelo! Yeah Tupelo! The king will walk on Tupelo And carry the burden of Tupelo Tupelo! O Tupelo! The king will walk on Tupelo! Tupelo! O Tupelo! He carried the burden outa Tupelo! You will reap just what you sow
„Das Bild der Zwillingstürme ist ein Gleichnis für die amerikanische Selbstüberschätzung. Sie hatten keine geistig reflektierbare Substanz. Elvis hatte einen tot geborenen Zwillingsbruder und hat diesen nie gesehen. Dieser hatte für ihn also auch keine geistig reflektierbare Substanz. Das passte zusammen. Am Schluss führe ich das Bild von der Prärie in die Lyrics ein, das ebenfalls der amerikanischen Mythologie zuzurechnen ist. Es handelt also eigentlich alles von der amerikanischen Mythologie.“
Sagt der seinerseits legendäre Scott Walker, der in „Jesse“ auf „The Drift“ (2006) den jenseits von Gut und Böse einsamen Elvis Zwiesprache mit seinem toten Zwillingsbruder halten läßt („In times of loneliness and despair, Elvis Presley would talk to his stillborn twin brother Jesse Garon Presley“), die Twin Towers stürzen ein und The King konstatiert: „I’m the only one left alive.“
Wer weiß.
Für starke Nerven:
Es sind also gerade die Größten, die den Mythos weiterspinnen, und alle suchen immer noch die Nacht, durch die Elvis‘ Stimme hallt.
31.08.2007
Rainer Helmbrecht:
Wenn ich die Lebensgeschichte von Einstein richtig im Gedächtnis habe, dann hätte er sich von Marilyn Monroe angezogen gefühlt und da ist dann wieder die gemeinsame Linie.
Christian Erdmann:
Es gibt einen Film von Nicolas Roeg („Insignificance“), der Einstein und Marilyn Monroe (sowie Joe DiMaggio und McCarthy) in einem New Yorker Hotelzimmer zusammenführt. Sehr schönes, sehr bewegendes Portrait der Monroe durch Theresa Russell, die einige wichtige Ergänzungen zur Relativitätstheorie vorzubringen hat. Und wenn man da als männliches Genie der Frau nicht zuhört, fällt man in den Brunnen, das ist seit Thales so.
Letztlich aber auch eine Geschichte über die Einsamkeit, womit wir wieder bei Elvis wären. Wir sind, wie Bataille sagt, diskontinuierliche Wesen, Individuen, für die, getrennt voneinander, der andere an sich schon ein unbegreifliches Abenteuer ist – und wir sind voller Sehnsucht nach der verlorenen Kontinuität. Roeg hat das in einem anderen Film („Der Mann, der vom Himmel fiel“, mit David Bowie) in, eben, einen Mann, der vom Himmel fiel, projiziert, aber wer von uns fühlt sich nicht manchmal, als sei er gerade auf die Erde gefallen.
Elvis‘ Einsamkeit in seiner letzten Nacht hingegen sprengt das Vorstellbare. Bela B nennt ihn den „Jesus Christus der Musikgeschichte“. Interessant an -> diesem Interview aber auch:
„Ich komme aus der Punkszene und hielt Elvis eigentlich eine ganze Weile für Spießerkram. Bis ich in Berlin Nick Cave hörte, der eine Coverversion von Elvis‘ ‚In The Ghetto‘ aufgenommen hatte …“
Nick Caves Version habe ich ja schon erwähnt, auch als Indiz dafür, wie es die Größten selbst sind, die den Mythos weitertragen. Es gibt also zwei Traditionslinien – diese, und den Elvis-Imitator von der Imbißbude.
01.09.2007
Meadow:
Was haben die ewig kreischenden Stones mit Elvis zu tun?
Christian Erdmann:
The Gospel According to Keith, pt. 1468
„When I heard Heartbreak Hotel, I knew what I wanted to do in life. It was as plain as day. All I wanted to do in the world was to be able to play and sound like that. Everyone else wanted to be Elvis, I wanted to be Scotty [Moore].“
Meadow:
Was wollen Sie mir mit dieser Antwort sagen? Nur weil die Stones mal über Elvis gesprochen haben, widerlegt das nicht, dass sie mit ihm nichts zu tun haben.
Christian Erdmann:
*seufz* … Scotty Moore war Gitarrist für Elvis Presley.
Meadow:
LOL :) Bin ich Jesus, dass ich alles weiss?
Christian Erdmann:
Das können nur Sie selbst entscheiden. :)
03.09.2007
Christian Erdmann:
Was Elvis statt Las Vegas hätte tun können? Keine Ahnung. Als junger Sex God konnte er nicht mehr in Erscheinung treten, haufenweise persönliche Probleme, ein Mann voll der inneren Leere, ausgesaugt von Parasiten. Musik war das Vehikel für IHN. Und als ER anfing, sich äußerlich zu verändern, hinabzuschauen in ein Publikum, das zunehmend blauhaarig wurde – was hätte er tun können? Losgehen und sagen: entschuldigt mich für eine Weile, ich schreibe jetzt bedeutungsvolle Songs über mein Leben? Warum nicht? Aber er war primär Interpret und Entertainer, und die Lücke zwischen dem, worüber er sang, und dem, was er war, wurde immer größer.
Gwynplaine:
Hallo Christian
Das kommt darauf an, welches Material er gerade in den Fingern hatte. Wenn er in späten Jahren „That’s Allright, Mama“ intonierte, dann sichtlich ohne Vergnügen oder Inspiration; das war nicht mehr er. Auf der anderen Seite machte er mit seiner Interpretation Tony Joe Whites Swamprock „Polk Salad Annie“ zum Klassiker. Das alte Rock’n’Roll-Zeug brachte er nur noch fürs Publikum, das dieses erwartete. Trotzdem waren da noch genug substantielle und inspirierte Songs, die einem „adult“ Elvis und dem mit ihm gealterten Publikum würdig waren. Wenn man mal recherchiert, was Elvis im Laufe seines Lebens alles gesungen hat, kann man über diese Vielseitigkeit nur staunen. Lebte er heute noch, er könnte Metallica singen, oder was weiß ich.
Elvis wurde verkannt, immer. Er wurde immer an dem gemessen, was er in den 50ern für ein paar Jahre mal war und das führt zu einer falschen Erwartungshaltung – sicher: wenn ich selbst ehrlich bin, gehören die Sun Sessions zu den Aufnahmen, die ich auf eine einsame Insel mitnehmen würde. Interessant in diesem Zusammenhang ist dies: Elvis, der „Rebell“, liebte Dean Martin, Sinatra, all das Popzeug, und bei seinen ersten Auditions bei Sun sang er solche Sachen auch. Er liebte Gospel. Er war also im Grunde nie der reine Rock’n’Roller, er war immer schon breit gefächert. Und wenn es nicht immerzu geheißen hätte: King hier und Rock’n’Roll dort, hätte es ihm vielleicht auch nichts ausgemacht, ein bißchen dicker zu sein. Wer weiß?
Für alle, die ihn in seiner Las Vegas Phase verschmähen: einfach mal das Kostüm wegdenken und nur auf die Musik hören. Ach, dieser Personenkult ist ein Elend, aber „that’s the way it is“, wie mit dem Mann, der Liberty Valance erschoß, wir drucken die Legende.
Eine Platte fehlt jedenfalls in der Rock- und Popgeschichte: Elvis sings Dylan. Einen Song gibt es da ja. Ich hätte da noch ein paar Vorschläge für ein Phantomprojekt:
Tangled Up In Blue I Believe In You Precious Angel My Back Pages Queen Jane Approximately It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry Just Like A Woman
Noch jemand Vorschläge?
Christian Erdmann:
Hallo J,
really saying something! „Elvis wurde verkannt, immer“ würde ich hinzufügen: auch von sich selbst womöglich. Irgendwas an seinem Selbstrespekt muß ihm jedenfalls irgendwann verlustig gegangen sein. Aber ich verschmähe den Vegas-Elvis gar nicht, nicht falsch verstehen; wo er was wie gemacht hat, ist mir eigentlich egal, am Ende bleibt nur, was er wie gemacht hat – der Song, die Interpretation, die Stimme.
Ich füge Deiner Dylan-Songauswahl mal „Baby Stop Crying“ von „Street Legal“ hinzu, großartiges, unverständlich verschmähtes Dylan-Album, das man seltsamerweise ja auch sein „Vegas“-Album genannt hat, das aber hoffentlich noch wiederentdeckt wird.
Elvis‘ Dylan-Album endet spooky – mit „Not Dark Yet“ von „Time Out Of Mind“… It’s not dark yet, but it’s getting there.
Dylan-Zitate für die off-topic-Seufzer:
„When I first heard Elvis‘ voice I just knew that I wasn’t going to work for anybody; and nobody was going to be my boss… Hearing him for the first time was like busting out of jail.“
„Elvis recorded a song of mine, that’s the one recording I treasure most.“
06.09.2007
IsArenas:
Zu „meiner“ Zeit (70er und 80er) galt Bill Haley als cool und Elvis als Langeweiler.
Christian Erdmann:
Nana. Wenn Sie The Cramps kennen, wissen Sie, daß das so nicht stimmt. Überdies erschien Anfang der 90er, und zwar sehr Anfang der 90er, ein 2-CD-Tribute, betitelt „The Last Temptation Of Elvis“. Auf dem finden Sie unter anderem Robert Plant, Bruce Springsteen, The Pogues, Ian Mc Culloch (von Echo & The Bunnymen), The Jesus And Mary Chain, Lemmy (Motörhead), Steve Albini, Aaron Neville, The Primitives, Les Negresses Vertes aus Frankreich, sowie die gottgleichen Lux & Ivy (The Cramps) höchstdarselbst. Sie sehen, in welchen Ecken Elvis nuff respect genoß (was ja das Interview mit Bela B schon indizierte), während Bill Haley da doch eher als altbacken galt.
Haley hat einfach nicht diese mythische Überhöhung, die nicht nur eine Frage der Geschichte ist: sie läuft, wenn man genau hinhört, schon auf vielen Elvis-Songs quasi auf einer Tonspur mit, als Echo aus der Zukunft.
09.09.2007
Christian Erdmann:
Zum Bill Haley / Elvis Presley-Streit…
Jesus ist ja immer noch Christus, weil er zu einem bestimmten Zeitpunkt auftauchte, an dem er bestimmte Dinge tat, die in einer bestimmten historischen Konstellation bedeutsam wurden… und dann gab es eine Menge Leute, die unter sich verschiebenden historischen Bedingungen seine Botschaft weitertrugen. Zum einen wird Elvis also deshalb immer „The King“ bleiben, weil er zu einem bestimmten Zeitpunkt auftauchte, an dem er bestimmte Dinge tat, die in einer bestimmten historischen Konstellation bedeutsam wurden, und weil es dann eine Menge Leute gab, die unter sich verschiebenden historischen Bedingungen seine Botschaft weitertrugen. Weitere Parallele: das Ausbleiben der Parusie, trotz aller Elvis-„Erscheinungen“. :)
In welche Konstellation Elvis hineinbrach, verdeutlicht vielleicht das Zitat der Rektorin einer Schule in London von 1956: „Ich muß mit einem Jungen namens Elvis Presley reden, weil er in jedes Pult der Schule seinen Namen geritzt hat.“
Oder die Tatsache, daß selbst Scotty Moore 1954 Elvis nach einer ziemlich schwülen Aufnahme von „Blue Moon Of Kentucky“ einen Nigger nannte.
Oder das Zitat von Butch Hancock über Elvis‘ Auftritt in der Ed Sullivan Show 1956: „Das war der Tanz, den alle vergessen hatten. Dieser Tanz war so stark, daß eine ganze Zivilisation nötig gewesen war, um ihn vergessen zu machen; und es dauerte zehn Sekunden, ihn wieder ins Gedächtnis zu rufen.“
In dieser ganzen Geschichte ist Bill Haley Johannes der Täufer… mehr nicht. Ihm fehlte die Aura des Erlösers. Elvis war sexy auf eine – seinerzeit – durchaus androgyne Art, die Art, wie er die Oberlippe auf einer Seite hochzog, war gleichzeitig knuddelig und inszenierte doch den – erotisch – zu allem fähigen Gesetzesbrecher. Einem Bill Haley hätte keine Maria Magdalena die Füße gesalbt.
Das andere ist die Frage, was die Elvis-Songs tatsächlich heute noch, musikalisch, zu bieten haben. Und da bleibt nun einmal in erster Linie seine Stimme. Man kann bewundern, mit welcher ultracoolen Professionalität seine Musiker ans Werk gehen oder welchen Drive sie haben und wie sich dieser Drive erklärt, meinetwegen. Man muß sich aber schon einer recht eigenartigen Resistenz befleißigen, um nicht anzuerkennen, daß sich Screamin‘ Jay Hawkins nie wegen Bill Haleys Stimme an die Rezeption eines schäbigen Hotels in Memphis gesetzt hätte, in Jarmuschs Film „Mystery Train“ – aus dem Radio hallt „Blue Moon“ durch die Nacht. Es ist aber auch letztlich genau die Musik, über die man Elvis wieder aus dem oberflächlichlichen Ikonen-Status rausholen muß.
Muffin Man:
Zitat von Aljoscha der Idiot
In dieser ganzen Geschichte ist Bill Haley Johannes der Täufer…mehr nicht. Ihm fehlte die Aura des Erlösers.
Es gibt Tage, an denen kann ich nur staunen, wie treffend Sie bestimmte Sachverhalte darzustellen vermögen! Chapeau!
Gwynplaine:
Oh Mann, „Blue Moon“ ist so magisch, dass sich mir alle Haare aufstellen, wenn ich nur daran denke!
Was Bill Haley betrifft: ich hörte die Band stets gerne, guter „Drive“ – aber keine Magie, keine Erotik, keine Suggestivkraft.
Christian Erdmann:
Unglaublich. Ein Killer. Weiß nicht, wer den Song außer Billie Holiday noch vor Elvis gesungen hat, aber was Presley daraus gemacht hat, ist überirdisch… oder besser, anderweltlich. „Eerie“, wie der Angloamerikaner sagt.
Wer danach nicht glaubt, daß die Südstaatengeister ganz leis die Saiten zupfen, der glaubt’s halt nie mehr. :)
Gwynplaine:
… wer dieses sanfte Vibrieren und geisterhafte Schweben von Elvis‘ Stimme nicht wahrnimmt, muss gleichgültig oder taub sein. Dieses Lied läßt Welten im Kopf entstehen. Der gute Jarmusch hat’s gewußt. Für mich einer der Kandidaten für die Insel.
26.07.2008
dj1204:
Hm – ich dachte, hier geht’s um Elvis? Bin aber auch neu hier im Thread. Na ja, der beste bei den Stones war jedenfalls Mick Taylor…
Christian Erdmann:
Elvis hab ich vor ca. 60 Seiten durch. :) Das Zusammenspiel von Taylor und Richards war phantastisch, musikalisch klar die beste Zeit der Band, was soll man sagen. Zur Zeit meiner Sozialisationsphase auf diesem Planeten waren sie mir halt näher als die Beatles, womit nichts gegen die Beatles gesagt ist. „Die Beatles mag ich nicht“, da kann man ja gleich sagen „Musik mag ich nicht“, „Der Kosmos nervt“ oder „Ich atme so ungern“.
Peter-Freimann:
Ein ganz großartiger Kommentar, lieber Aljoscha, ja mit dieser Einstellung lässt es sich leben in unserem Kosmos, atmen sogar!
Führe hier schon länger eine sorgfältige Punkteliste, Sie haben den Cramps Ihre Reverenz erwiesen, sind hierzulande einer der ganz raren Popweisen, die die unverwüstliche Songqualität von „Er ist wieder da“ (Marion Maerz) diagnostizieren können, nur meine spärlich bemessene Zeit verhindert es, hier lobend Ihre ganze Verdienstliste einzubringen.
Mal sehen, wenn in der Popwelt wieder eine Reich-Ranicki-Stelle frei wird, ich werde mich Ihrer Rezensionen bestimmt wohlwollend erinnern.
Christian Erdmann:
Erinnere mich, daß Sie die Cramps schätzen, das wird uns über alle zukünftigen Differenzen hinweghelfen, Idiotenehrenwort :), wer die liebt, kann keinen geistigen Muggel-Ort bewohnen. Mit „A Date With Elvis“ wären wir ja auch wieder ganz hart am Thema, und ich muß gestehen, die Cramps haben mir den Weg zu Elvis freigeschossen. Na dann, derzeitiger Elvis-Favorit: eine Live-Version von „See See Rider“ mit dem hysterischsten aller Mädchenchöre.
loeweneule:
Elvis‘ Version von „Fever“ habe ich stets als sehr angenehm empfunden. Sparsamste Begleitung; und das Ding swingt sehr schön.
Christian Erdmann:
Schön schwül. Der Song muß ja leicht krank klingen, Elvis kriegt’s hin.
Und: so wie David Lynch mal die unterschwellige Perversion aus dem Song „Blue Velvet“ herausgeholt hat, so sind die Cramps die aus dem ganzen Elvis herausgeholte Perversion.
27.07.2008
Christian Erdmann:
[Scott Walker – Jesse]
„I read in an interview that those two guitar chords throughout the song are the same opening chords as „Jailhouse Rock“ by Elvis Presley, just downtuned 8 steps or so and played on a baritone guitar. It makes sense, seeing as the song is apparently supposed to be a conversation about 9/11 between Elvis and his brother Jesse. That said, music never made me truly frightened until this song.“
Einer der Elvis-Momente ist ja sein rechter Arm hier bei seinem „Comeback Special“ 1968, während der Anzug von innen ziemlich heiß wird:
Mal sehen, ob ich auf den Knien in die Küche rutschen kann.
28.07.2008
ramakushna:
Und ich denke, er wird allgemein in seiner Relevanz überschätzt.
Christian Erdmann:
Überschätzt wird vielmehr die Relevanz von Äußerungen, nach denen Elvis in seiner Relevanz überschätzt wird. :)
Irgendwann ist jeder der Großen mal bei Elvis gelandet, egal in welcher Ecke sie arbeiten, einer wie Josh Homme, der mit den Queens of the Stone Age schweren, zähen, hypnotischen, gewittrigen, furiosen und neuerdings auf „Era Vulgaris“ auch schrägen, stacheligen, vertrackten, Glühbirnen kaputtschießenden Desert-Rock macht, oder ein torch singer vor dem Herrn wie Marc Almond. Im Booklet von „Fantastic Star“ versammelt Almond seine Idole:
„Elvis, Bolan, Joe Meek, Thunders, Fury, Johnny Ray, Morrison, Dietrich, Garland and De Sade.“
Gemeinsamer Nenner: „We want sex to bleed into the music.“ (Josh Homme). Den Sex-blutet-in-die-Musik-Kanal hat Elvis nun mal ziemlich weit geöffnet, da gibt’s nichts.
Auf ihrem vorerst letzten Elaborat „Fiends Of Dope Island“ erneuern The Cramps im Song „Elvis Fucking Christ“ ihre Idee von der Theodizee:
„Well, the devil gave us Elvis / Drugs, sex and rock’n’roll / Greenbacks, fuzz and feedback / Demonseed and banshee hole.“ Ooh la LA. Extrapoliert findet sich da jedenfalls der Gedanke, den ich gestern, am Gottruhetag, schon andeutete: am Grund alles Bösen, aller Perversion, allen zwietrachtstiftenden Aufruhrs gab der Teufel Elvis diesen schwülen, kranken (im spezifischen Sinne von „sick“), perversen Unterton. Wer’s nicht hört, für den muß Elvis vermutlich ein Hype bleiben. Experten wie die Cramps werden indes schon wissen, warum sie nicht „the devil gave us Jerry Lee“ singen. Die Sache ist, daß es völlig egal ist, was Elvis singt, seine Stimme klingt immer wie: voll der wüstesten Phantasien. Da kann der Text noch so harmlos sein.
Ist er aber auch nicht immer. Josh Homme zufolge ist der Queens of the Stone Age-Song „Little Sister“ tatsächlich von „the sort of sexual twist“ in „Little Sister“ von Elvis Presley inspiriert. Dann noch den einen Mundwinkel leicht nach oben ziehen, und schon wirkt Elvis wie einer, der sich, wie Robert Mitchum in „Night of the Hunter“, mit seinem Gott auf das geeinigt hat, was gut für ihn ist. Und auch für dich, girl. Reap all the wages of sin, sagt diese Stimme. Und dann, der Todesstoß, hat diese Stimme dieses fälschlich als „Schmachten“ gedeutete Leiden an den Freuden der Ausschweifung, und mißversteh das nicht, girl: sie will, diese Stimme, daß genau du von diesem Leiden erlöst. Sie will, daß du ihr den Weg zeigst zwischen bible belt und garter belt. Sie will eine laszive Heilige, diese Stimme, die am Rande des Exzeß stöckelnde Unschuld, und du weißt, du machst das schon, girl.
Die erste LP, die ich in meinem süßen jungen Leben von meinem eigenen Geld kaufte.
Ich war gerade 12 geworden. Unter den ersten 20 Stücken, die ich mit meinem neuen kleinen Grundig C 410 Automatic aus dem Radio aufgefangen hatte, war „Street Fighting Man“. Das Stück hypnotisierte mich. Der Song war so anders als die anderen, so mächtig, daß mir das Herz hämmerte in einem Leib, der Dinge tun wollte, die er noch nie getan hatte. Die letzten 45 Sekunden von „Street Fighting Man“ beendeten meine Kindheit.
Heute weiß ich, daß Keith Richards den unfaßbaren Klang von „Street Fighting Man“ dadurch erreichte, daß er sich mit seiner Akustikgitarre vor einen kleinen Philips-Kassettenrekorder setzte und die Aufnahme absichtlich übersteuerte. Daß die donnernden, massiven Drums und die seltsam schleifende cymbal von Charlie Watts vor demselben Rekorder auf einem 1930s toy drum kit gespielt wurden, das er buchstäblich aus einem Koffer zauberte. Daß Richards auch diese insistierende, ab- und wieder aufsteigende Bass-Linie spielt, die dir das Versprechen abnimmt, die Spannung auszuhalten bis ans Ende deines Lebens. Daß dieser fremdartige drone von Brian Jones auf Sitar und Tamboura gespielt wird. Daß Jagger die Strophen im Signalcharakter der Quarte singt, dem Intervall von Polizeisirenen. Daß der Aufruhr, den dieser Song in mir verursachte, nie mehr rückgängig zu machen war.
Aber es waren diese letzten 45 Sekunden, wenn dieser strange wailing sound einsetzt [Dave Mason auf einem Instrument namens shehnai] und Nicky Hopkins über das ganze Gewirbel diese perlenden Pianoklänge legt – dieses Piano auf diesem Gewirbel, es war der schönste Klang, den ich bis dahin in meinem Leben gehört hatte. Alles, was aus mir geworden ist, put the blame on those 45 seconds.
Und dann, Montags auf dem Schulhof, „Hast du das gesehen? Hast du das gesehen?“
Ich stellte die Platte, vielmehr diese Reliquie, auf die fortan also im Wesentlichen zugeklappte Tastatur des 100-Mark-Klaviers, mit dem mein Chopin-begeisterter Vater einen Horowitz aus mir machen wollte.
„Sticky Fingers“ war das Portal, der Durchgang zur anderen Welt, der Durchgangsritus selbst. Die 10 Songs sind immer noch nicht einfach Songs. Jeder einzelne war ein Universum, ein Versprechen, ein Pakt mit der Zukunft, in die Hirnrinde gebrannt. Ich kann jeden Song von Anfang bis Ende träumen. In das Bild mit dem gähnenden Jagger und Richards als Hosen-role model # 1 muß ich irgendwann ein Loch gestarrt haben.
Rebellion und Ausschweifung, Dekadenz und Grusel. „Sticky Fingers“ war faszinierend unheimlich, vor allem „Sister Morphine“, die Slidegitarre, die einem immer noch kalte Schauer über den Rücken jagt. „Why does the doctor have no face?“ Der Rhythmus von „Bitch“ schien mir unfaßbar böse, die „hey hey yeah“s am Ende wie Triumphgeheul bei einer Auspeitschparty, und die Zeile „It must be love, it’s a bitch“ offenbarte sich später als Kōan. Jörg Lorenzen besorgte sich „Sticky Fingers“ ebenfalls, und als ich ihn auf dem Schulhof fragte, welchen Song er am besten findet, sagte er: „Wild Horses“. Das überraschte mich damals, now I get it. Das arrogant polternde „Brown Sugar“, die zerlumpte Majestät von „Sway“, dieses dramatische Gitarrensolo von Mick Taylor, die 7-Minuten-Magie von „Can’t You Hear Me Knocking“, der New Orleans-Begräbnismarsch-Sound von „You Gotta Move“, die Tore zu elegantly wasted, die „Dead Flowers“ für mich öffnete, die Geheimschrift von „Sticky Fingers“, die ich entzifferte, handelte von the grace of going astray. Der Song aber, der in mir alle Lichter entzündete, war „Moonlight Mile“.
When the wind blows and the rain feels cold With a head full of snow With a head full of snow In the window there’s a face you know Don’t the nights pass slow Don’t the nights pass slow The sound of strangers sending nothing to my mind Just another mad mad day on the road I am just living to be lying by your side But I’m just about a moonlight mile on down the road Made a rag pile of my shiny clothes Gonna warm my bones Gonna warm my bones I got silence on my radio Let the air waves flow Let the air waves flow Oh I am sleeping under strange strange skies Just another mad mad day on the road My dreams is fading down the railway line I’m just about a moonlight mile down the road I’m hiding sister and I’m dreaming I’m riding down your moonlight mile I’m hiding baby and I’m dreaming I’m riding down your moonlight mile
Jon Landau im Rolling Stone nannte „Moonlight Mile“
… a masterpiece. The semi-oriental touch seems to heighten the song’s intense expression of desire, which is the purest and most engaging emotion present on the record. The sense of personal commitment and emotional spontaneity immediately liberate Jagger’s (double-tracked) singing […] There is something soulful here, something deeply felt […] Paul Buckmaster […] does the best job with strings I can remember in a long, long time, while Charlie Watts only goes through the motions of loosening up his style, as he comes down hard on the nearly magical line, „Just about a moonlight mile.“
When Jagger finally says „Here we go, now“ as Mick Taylor’s guitar (Richard is inexplicably absent) falls perfectly into place with a hypnotic chord pattern, it’s as if he is taking our hand and is literally going to walk us down his dream road. As the strings push the intensity level constantly upwards and Charlie emphasizes the development with fabulous cymbal crashes, the energy becomes unmistakably erotic — erotic as opposed to merely sexual […] The expression of need that dominates so much of the record is transformed from a hostile statement into a plea and a statement of warmth and receptiveness.
This cut really does sway and when Jagger’s voice re-enters, it is […] with the kind of abandon that he seems uniquely capable of. And unique is the best word to describe the cut as a whole […].
Dieses halb fernöstliche, halb orientalische Arrangement brachte etwas so fremdartig Schönes und Mysteriöses in die Musik, und vermutlich habe ich sie nie wieder verlassen, diese dream road und die Stimmung dieses Songs. Lyrics, von denen ein Kritiker schrieb: re-created all the paradoxical distances inherent in erotic love with a power worthy of Yeats. Die Anspielung auf snow, Kokain, ist nicht das weiße Geheimnis von „Moonlight Mile“.
Wenn man Jesse Hughes auf Instagram folgt, ist einem die Mitteilung wohlvertraut: „fatherbadass hat ein Live-Video gestartet.“ In der Nacht vor dem Konzert erzählt er uns beim Spaziergang durch St. Pauli („I’m gonna get an apartment right above the Sexy Angel Shop!“), wie sehr ihn die Stolpersteine bewegt haben, die in den Boden verlegten kleinen Gedenktafeln aus Messing („Hier wohnte…), die an das Schicksal von Menschen erinnern, die von den Nazis verfolgt, ermordet, deportiert, vertrieben oder in den Suizid getrieben wurden. „Deeply moved by those markers“ nimmt er sich ein Gebet vor für den nächsten Morgen.
Ein Konzert der Eagles of Death Metal ist immer auch Gottesdienst, Göttinnendienst vielmehr, widmet er doch ausdrücklich jeden einzelnen Song seines gesamten Oeuvres den Damen. „It’s astounding / Time is fleeting / Madness takes its toll“, die Lichter gehen aus für „Time Warp“ aus der Rocky Horror Picture Show, Jesse betritt die Bühne in einem roten Glitzercape aus seiner Kollektion von Capes, das er für den Opener „Got A Woman“ ablegt, der Show-Hase braucht maximale Bewegungsfreiheit. Song 2:
Es folgt „Don’t Speak (I Came To Make A Bang)“, nach „Anything *Cept The Truth“ kümmert sich Jesse kurz mit inniger Umarmung um das Wohlbefinden von Jennie Vee, dann wieder um uns: „This ain’t fucking Hollywood, how is everybody doin‘ tonight?! Amen! Do we love the Ladies?“ Hohe Zustimmungswerte, „That’s right! And that is why I wrote this next song!“ Das ist dann „Complexity“. Hernach erzählt er euphorisch die Geschichte, wie „this amazing beautiful drummer“, es ist Leah Bluestein, zu den Eagles of Death Metal kam, das war nämlich so, daß Jesse zwischen einer Reihe von Steinstatuen irgendwelche ungezogenen Dinge tat, und er sich wünschte, „my God, if only this beautiful statue could be a real girl!“, und irgendeine Blue Fairy erledigte das dann. „Can you dig it, amen!“ Genau so war das nämlich. „Silverlake“ von „Zipper Down“, das Haus singt den „Don’t you know who I am“-Chorus mit.
Dann „Heart On“, nach „Secret Plans“ kommen abwechselnd hoch- und tieftönige Antworten auf wiederholte „Ladies, how you doin‘ tonight!“ – „Boys, how you doin‘!“ – „Ladies!“ – „Boys!“, das anschließende „Cherry Cola“ ist dann wieder ausdrücklich den Ladies gewidmet, „just like every song we’ve played before and every song that follows!“
„Flames Go Higher“, dann das wunderschöne „Now I’m A Fool“, auch von „Heart On“, für das der Gitarrist Scott Shiflett, ebenfalls neu in der Band (Bruder des Foo Fighters), ein exquisites Solo beisteuert.
Jesse Hughes kennt ein paar Höllen, von denen wir wissen, und wahrscheinlich noch ein paar Höllen, von denen wir nicht wissen. Keine andere Band hat je erlebt, was er mit seiner Band im November 2015 im Pariser Bataclan erleben mußte. Die Eingangskontrollen in der Markthalle waren besonders sorgfältig, und wir hörten einen der Securityleute sagen, das müsse man verstehen bei dieser Band. Nicht, daß die Traumata enden würden: Jesses Herzensdame Tuesday Cross ist aus einem Koma erwacht, following an asthma attack that sent her into cardiac arrest. Ein Hirnschaden war die Folge, und Jesse ist glücklich über jeden Moment, in dem sie ihn zu erkennen scheint. Die Menschen, die ihren langen, schweren Weg aus dem Dunkel begleiten, nennt er Tuesday’s Army.
Er hätte jeden Grund, Gott einfach in die Gosse zu treten und das Schicksal zu verfluchen, aber – he cares about people. Jesse Hughes ist ein Mann ohne Arg. Und er verliert nicht für eine Sekunde die Dankbarkeit dafür, tun zu dürfen, was er hier heute abend auf dieser Bühne tut. „The greatest joy in my life is to entertain you, my friends!“
Und dann stellt er die atemberaubende Jennie Vee vor mit: „We’ve got the Queen of Rock’n’Roll herself!“, und der roar für die Betörende ist so groß, daß man von ihren Lippen ein „Oh my God!“ lesen kann.
„I Want You So Hard (Boy’s Bad News)“ und „Whorehoppin‘ (Shit, Goddamn)“, „I don’t think I’m wrong when I say this is probably the best fucking crowd of the tour so far“, Frau Vee, die Angetraute des glücklichen Slim Jim Phantom (Stray Cat), signalisiert Zustimmung, Jesse traut man zu, daß er das in jeder Stadt erklärt und es in jeder Stadt genau so meint, aber Hamburg ist nun mal immer the best fucking crowd of the tour so far. „Dös is faktisch“, wie Joseph Roth sagte. „I Love You All The Time“, dann spricht er plötzlich erstaunlich gutes Deutsch, „Unsere Freunde! Es tut mir leid, ich bin nicht gut Deutsch sprechen, ich bin ein bißchen behindert“, aber sein Lieblingswort aller Sprachen dieser Erde sei ein deutsches: Muschikatze. Damit ist endgültig alles allen Muschikatzen gewidmet, und weil David Bowie den Song für jeden einzelnen, der hier ist, geschrieben hat, beschließt „Moonage Daydream“ das Set – das Gitarrensolo von Mr. Shiflett hat den Segen von Mick Ronson.
Vor der Zugabe erklärt Jesse, „We’re having the time of our lives, if you can’t see it, you can’t see nuthin‘!“ Die Zugabe ist dann „Speaking In Tongues“, including Jesses Auftauchen im Zuschauerraum, von wo aus er sich ein Gitarrenduell mit Shiflett liefert, Jennie Vee mit einer Kurzfassung von „Ace Of Spades“, und Jesses Kniefall vor ihr mit Handkuß.
Eigentlich war noch geplant, daß alle anwesenden Boys kurz vor Jennie Vee in die Knie gehen, aber dann ist doch Schluß. Jesse läßt offenbar jedes Konzert filmen, auch die Momente davor und danach, und so erfahren wir, daß Jennie Vee vor der Show noch unter Kopfweh litt, was die besorgte Umarmung auf der Bühne erklärt, aber das Steinbockmädchen kann noch so ätherisch sein, es ist tougher als der Rest und hat einfach grundsätzlich nach ein paar Takten die Malaisen weggeblasen.
Und wir können Jesse direkt nach dem Auftritt hinter der Bühne hören: „That was fucking killer tonight!“
„Essentially a pub rock supergroup that grew monstrously out of control“ (list.co.uk). Alice Cooper, Johnny Depp, dagegen verblasst doch vieles. Die beiden so nah: so real, daß es surreal ist. Johnny bester Laune, hatte sich offenbar den Knöchel gebrochen und stapft mit Fraktur-Boot über die Bühne, singt aber göttlich und hat eine gute Zeit, smiling and waving and looking so fine. „The Death & Resurrection Show“, das Killing Joke-Cover von seiner Platte mit Jeff Beck, ist eine der Glanznummern der ausgelassenen Vampire an diesem Abend. Bei allem Heidenspaß geht es bei den Hollywood Vampires immer auch um absent friends, verlorene Weggefährten, und Johnny hat eine Gitarre seines jüngst verstorbenen Freundes Jeff Beck dabei. Die spielt Joe Perry dann für ein Stück. Da wird einem gleich ums Herz so doof. Überhaupt Perry: Aerosmith leidet ja vor allem unter Steven Tyler, Perrys Cover von „You Can’t Put Your Arms Around A Memory“ zeigt, daß er eigentlich der viel bessere Sänger ist, seine Stimme wie gemacht für diesen Song von Johnny Thunders.
And that Cooper woman… der ist 75 und kontrolliert immer noch die Erdrotation mit seinem Stock. „School’s Out“ und „Billion Dollar Babies“ gehörten zu den ersten Platten, die ich als Schuljunge besaß. Ich sag’s nur. Charisma-Overkill. „Listen to them. The children of the night. What music they make!“
Das Cabinet des Christian Erdmann 
