Für mich ist großes Kino ein Film, der auch große Themen des Menschseins anspricht.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Ja, aber welcher tut das nicht? Gerade genoß ich „Circus of Horrors“, deutsch „Der rote Schatten“, Regie Sidney Hayers, der zwischen 1965 und 1967 dann 8 der Emma Peel-Folgen von „The Avengers“ („Mit Schirm, Charme und Melone“) gemacht hat. Ein englischer „Horror“-Film von 1960 im Pulp-Stil, halb verwandt mit „Peeping Tom“, halb mit „Les yeux sans visage“. Ein großes Thema des Menschseins, die Kombination aus genialer Skalpellhand und perverser Disposition: heraus kommt Anton Diffring als Vorreiter der plastischen Chirurgie namens Rossiter, dem ein weibliches Gesicht derart mißlingt, daß er nach Frankreich fliehen muß, wo er sich einen heruntergekommenen Zirkus unter den Nagel reißt (wobei Donald Pleasence in einer gloriosen Nebenrolle ein böses Ende nimmt), für den er, jetzt als Dr. Schüler, in der Folge vorzugsweise weibliche ähm, Ex-Schönheiten rekrutiert, die sich bei der Ausübung ihres gefahrvollen Berufes garstige Entstellungen eingehandelt haben. Mit dem Skalpell macht Rossiter/Schüler aus ihnen Glamour-Pulp-Königinnen vom Schlage Erika Remberg, Yvonne Romain und Vanda Hudson; Yvonne Monlaur betört kurz vor „The Brides of Dracula“ wie die anderen Damen als versierte Artistin dieser bemerkenswerten Zirkustruppe, die im Triumph durch halb Europa zieht.
Ein großes Thema des Menschseins ja auch die Hoffnung auf ein selbstbestimmtes Leben, die Rossiter mit seinen beiden Komplizen jedoch diabolisch zunichtemacht; wann immer eine der Schönen aus dem Käfig auszubrechen versucht, findet sie dortselbst ein herbeimanipuliertes, gar schröckliches Ende. Plakativ, geschmacklos, blutig und sexy. Und bei alldem seltsam atmosphärisch, um nicht zu sagen schön, ein echtes Juwel. Ganz großes Thema des Menschseins auch der bei den Darbietungen wiederkehrende Song „Look For A Star“, an „Blue Velvet“ erinnernd, bei dem David Lynch ja die Untertöne der Perversion herausgehört hat, ähnlich unheildräuend auch hier der schmeichelnde Wohlklang.
[SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“]
The Devils aus Neapel sind Erica Toraldo a.k.a. Erika Switchblade, Schlagzeug und Gesang, und Gianni Vessella a.k.a. Gianni Blacula, Gitarre und Gesang. Benannt hat sich das Duo nach dem Psychohorrordrama „The Devils“ von Ken Russell aus dem Jahre 1971.
Der z.T. harsch zensierte und in Finnland bis 2001 komplett verbotene Film behandelt das Schicksal des Urbain Grandier (gespielt von Oliver Reed), Priester in Loudon, der 1632 der Hexerei beschuldigt und 1634 auf dem Scheiterhaufen verbrannt wird. Grandier ist ein charismatischer Mann, stolz und populär, der vielen den Kopf verdreht und sich mächtige Feinde macht. Eine der Nonnen von Loudun, Schwester Jeanne von den Engeln, ist besessen von ihm und verfällt in sexuelle Wahnvorstellungen; schließlich komplett deranged, löst sie die Anschuldigungen gegen Grandier aus, denen Massenhysterie folgt – Jeannes unerwiderte Obsession wandelt sich zu Hass und bringt Grandier zu Fall. Vanessa Redgrave ist Schwester Jeanne des Anges, und ein Bild von Vanessa Redgrave aus dem Film ziert die Bassdrum der Erika Switchblade.
The Devils glauben an die Hölle als Non-Stop Erotic Cabaret. Bislang gibt es 6 Alben: ihr Debut, „Sin, You Sinners!“ von 2016, ein knapp 18minütiger Wahnwitz, wollüstig, verkommen und dreckig, wird in 2 Tagen aufgenommen und produziert von Jim Diamond, der auch für The White Stripes gearbeitet hat. Ein Sound, der allen Ausschweifungen huldigt und die willigen Sünder in die Unterwelt peitscht. Ein Song heißt „Azazel“, und eben so klingt die Band: wie der Höllenfürst, dem man was in die Drogen getan hat.
Ein anderer Klassiker, „Coitus Interruptus (From A Priest“), fehlt auch heute abend nicht.
Ende 2017 erscheint „Iron Butt“, wiederum auf Voodoo Rhythm Records (Wohltäter der Menschheit) und wiederum produziert von Jim Diamond. „This is minimalistic, lunatic-level trash rock on amphetamines, the kind you hit it and quit it to […] minimalism yields maximum results here. Throughout the 10 tracks of Iron Butt, Toraldo and Vessella collude with the dark side by addressing topics of sin, sodomy, and other facets of man’s ruin and ecstasy with scuzzy punk/blues riffing and thrashing drums“, schreibt New Noise Magazine und verleiht entzückt 5 Sterne. Der Opener heißt „Put Your Devil Into My Ass“. Nur damit die Verhältnisse klar sind.
„Guts Is Enough“ klingt wie 2 Minuten besessene Reaktion auf die Exorzisten, die neben dem Bett stehen und mit den Armen fuchteln.
Im Herbst 2019 treten zwei Legenden auf den Plan: Erika und Gianni gewinnen Alain Johannes als Produzenten für „Beast Must Regret Nothing“. Und auf „Devil Whistle Don’t Sing“ ist Mark Lanegan als Sänger zu hören. („That was also a gift from Alain. But already when we wrote the song and realized our voice wasn’t right, we jokingly said, ‚This song needs Mark Lanegan’s voice,‘ but we never thought it would happen. Instead, while we were recording, Alain passed the recordings to Mark, and he liked us. When he returned to Los Angeles to mix the album, he was in the studio with Mark working on his audiobook, and he asked us, ‚Shall we have Mark do the song?‘ Could we possibly refuse?“) (*)
Ein Glücksfall für den Weltenlauf, daß Alain Johannes diese Band entdeckt, liebt, und sich ihrer annimmt. „Beast Must Regret Nothing“ wird wegen Pandemie-bedingter Verzögerungen erst im April 2021 veröffentlicht („Wir wollten nicht zu lange warten und riskieren, daß es ein posthumes Album wird.“) ICH BIN DER MADONNA ERSCHIENEN!
Mit Alain Johannes erschließen sich The Devils neue Dimensionen, beschäftigen sich intensiver mit den Arrangements, so sinistrer wie lasziver Groove wird eine weitere ihrer Stärken. Auf dem Song „Beast Must Regret Nothing“ ist Alain Johannes höchstselbst mit Gitarre und Gesang zu hören.
„Real Man“. Eins meiner 111 Lieblingsvideos, ein Jammer, daß Lux Interior The Devils nicht mehr erlebt.
Im Januar 2023 erscheint das Live-Album „Live at Maximum Festival“, Anfang 2024 dann „Let The World Burn Down“, aufgenommen in Padua, mixed and mastered by Alain Johannes.
You put on a blindfold And I tear it off Which of us is blind? It never helps to be kind We are just two fools And if you don’t And if you don’t want to see it You can break your own mirror
„Although we’ve never really played blues or soul music, we’ve spent years exploring and pursuing these genres. We’ve delved into their roots and absorbed countless musical influences. As we celebrate our 10th anniversary, it feels fitting to create this record as a tribute to the music that has become our steadfast inspiration and something we can truly rely on.“
Auch für das brillante Cover-Album „Devil’s Got It“ (März 2025), für das man bei Bandcamp wie für alle Werke der Band genau 6,66 € zahlt, sitzt Alain Johannes wieder am Mischpult. Daß immer mehr David Lynch in die Musik von The Devils Einzug hält, läßt sich auch im Video für „Lonely For You Baby“ erkennen, kurz nach dem Tod des Regisseurs veröffentlicht als „deeply-felt homage to David Lynch“ (so die Band), Video-Regisseur Rob Schmidt:
„David Lynch’s BLUE VELVET, specifically the ‚IN DREAMS/ROY ORBISON‘ sequence, was the specific aesthetic inspiration for our video. We even looked at stills from it on set. Now, a few days after the master’s death, I am realizing how much he has inspired our work with his dark retro style. Rest in peace good master, your voice echoes through time.“
Die Nonnen in „The Devils“ geraten in religiös-sexuelle Raserei, Urbain Grandier wird grausam gefoltert vor seinem Feuertod, am Ende masturbiert Schwester Jeanne mit einem phallisch geformten Knochen Grandiers. Obszönität, Blasphemie, Nunsploitation, The Devils – ein genuiner Nexus. Als sie in einem Interview gefragt werden, ob sie ein Paar seien, antwortet Gianni: Wir sind Geschwister, Kinder der gleichen Nonne, aber unterschiedlicher Priester. Frühe Auftritte absolvierten sie denn auch im Fetisch-Nonnen- bzw. Priester-Outfit, heute stöckelt Erika in glänzenden, hohen Lackstiefeln durch den Hafenklang-Club, lächelt ein hinreißendes „Hello“, als sie an uns vorbeigeht, und besteigt schließlich mit Gianni die Bühne zu den Klängen von Wojciech Kilar für Coppolas „Dracula“ (die ersten zweieinhalb Minuten davon).
Zwischen Songs erzählt Erika so süße Sachen wie: sie hätten mal für den Vatikan gearbeitet, aber man habe sie dann doch rausgeworfen. Wie sie mit diesen Stiefeln / diesen Absätzen das Schlagzeug bearbeitet, ist Kunst für sich. Der Rabatz dieser beiden Teufel, die so klingen, als wären sie vier, verhindert so zwingend jegliches Stillstehen, daß Filmen mir 2024 gänzlich unmöglich war, dieses Mal stehle ich mich bei „Devil Whistle Don’t Sing“, dem auf dem Album von Mark Lanegan gesungenen Song, an die Seite der Bühne, immerhin, for my bad smartphone snippet.
Gianni sitzt mit seiner Gitarre am Bühnenrand für eine wunderbare Version von „Everybody Loves A Winner“.
Für The Devils gilt jederzeit: sex is only dirty if you do it right, und das vermitteln sie in stellar performances, auf ihren Alben wie bei ihren Live-Shows. Die dunkle Seite der Gefühlswelt exponiert in der Kulisse eines Horror-Sex-Trash-B-Movies, und in dieser Welt sind sie Perfektionisten. In einem Interview zu „Beast Must Regret Nothing“-Zeiten erzählt Erika, sie sei immer enttäuscht, weil in einem fertigen Song immer nur 5% der Bilder auftauchen, die sie im Kopf hatte. Wenn Erika die anderen 95% aktiviert, gnade uns Gott. Oder der andere. Im Weltbild von The Devils ist der Teufel die Unfähigkeit des Menschen, die Dinge so zu sehen, wie sie sind. „We’re two people who, if they see a crowd, go the other way“ (*).
Neopuritanismus, Cancel Culture, Zensurmaßnahmen, jeder sanktioniert jeden, Kunstfreiheit ist keine Selbstverständlichkeit mehr und Abweichlertum lebt gefährlich: in solchen Zeiten bedeuten The Devils besondere Wohltat. Zwischen dem 28. Januar und dem 28. Februar spielen sie sage und schreibe 31 Konzerte in Italien, Deutschland, Österreich, der Niederlande, Belgien und der Schweiz: wir verneigen uns in Bewunderung und tiefer Dankbarkeit. Lächeln uns nochmal zu am Merch-Stand und nehmen ein von beiden dann signiertes Exemplar von „God’s Got It“ mit. Cut out the middleman, wie Jeordie White mal sagte.
„We wanna get rid of the obsession of reason.“ – Erika Switchblade
„The Devil, it seems, departed from the Mother Superior at 10:45 precisely.“ – The Devils, 1971
Der Religionswissenschaftler Rudolf Otto veröffentlichte 1917 mit „Das Heilige“ ein Schlüsselwerk der Religionspsychologie, das als überholt gelten mag, sofern man dem Autor ein rein spekulatives, nicht-empirisches Verfahren zuschreibt und dies als Mangel ansieht. Für uns indes empfiehlt sich Rudolf Ottos Werk als bedeutend, weil es nachvollzieht, wie sich an jener ersten Grenze, die den Kosmos strukturiert, ein Psychodrama ereignet, das den Eindruck verstärkt: Weltordnung und Horror are born twins.
Für das ursprünglich Heilige, das eigentlich Innerste aller Religion, das sich in rationalen Aussagen und Begriffen nicht zu vollständiger Klarheit und Deutlichkeit bringen läßt, das zu erschließen ist nur über die Gefühlsreaktion, die es erregt, prägt Rudolf Otto den Begriff des Numinosen.
Für die Urform religiösen Erlebens, diese Begegnung mit einem Unaussprechlichen, sei das Gefühl der schlechthinnigen „Abhängigkeit“, von dem Schleiermacher sprach, eine zu sehr aus dem Subjekt heraus gedachte Bestimmung, die R. Otto durch das „Kreaturgefühl“ (RO 10) ersetzt, das Gefühl des Versinkens und der Nichtigkeit vor einem unsagbar Übermächtigen, als einer Wirkung des Numinosen. Übermacht und Unnahbarkeit des Numinosen, das als objektive Präsenz erfahren wird, bewirken im Erlebenden die Scheu. Scheu ist die primäre Gefühlsbestimmtheit, aus der das Kreaturgefühl resultiert; dasjenige am Numinosen, was mit sinnverwirrender Gewalt erregt, was Ursache und Gegenstand ehrfürchtigen Erschauerns oder verklärter Demut sein kann, wird von R. Otto bezeichnet als Mysterium tremendum (RO 13).
Tatsächlich kann dieses „Grausen und Schauder“ auslösen, tatsächlich geht es um das „Erzittern und Verstummen der Kreatur“ vor dem, „was im unsagbaren Geheimnis über aller Kreatur ist“ (RO 14); mit dem tremendum soll etwas der Furcht Analoges umschrieben sein, das doch „noch ganz etwas anderes ist als Sichfürchten“ (RO 15). Fällt auch der Begriff selbst nicht, geht es doch gerade hier um Horror: als einen durch die erlebte, ja verhängte Grenze zum Übernatürlichen, Heiligen, Numinosen inspirierten Affekt.
Das Mysterium tremendum, das Schauerliche, löst einen Schrecken aus, der genuin verschieden ist von „natürlicher“ Furcht. Bei dieser läßt sich angeben, was gefürchtet wird; was im numinosen Schrecken erschreckt, was in dieser Scheu gescheut wird, läßt sich nicht erfassen. Der erste, aus anderem nicht ableitbare Grundfaktor der Religion ist für R. Otto eben dieses durch nichts Geschöpfliches ausgelöste Grauen: als „erstes Sich-Erregen und Wittern des Mysteriösen“ (RO 17). Daß hier de facto die Rede ist von Horror, wird gerade auch deutlich in der Bemerkung, daß „diese eigentümliche Scheu vor dem ‚Unheimlichen‘ auch eine völlig eigentümliche, bei natürlicher Furcht und Schrecken niemals so vorkommende körperliche Rückwirkung hervorbringt: ‚Es lief ihm eiskalt durch die Glieder‘, ‚mir lief eine Gänsehaut über den Rücken‘. Die Gänsehaut ist etwas ‚Übernatürliches‘.“ (RO 18)
Für R. Otto ist der physiologische Horrorschauer Effekt der numinosen Erfahrung – und nur der numinosen Erfahrung. Der Zustand Horror, hier wird er religiöses Urerlebnis. Engländern sei er bekannt als „(…) ‚awe‘, das nach seinem tieferen und speziellsten Sinne ungefähr auf unseren Gegenstand geht.“ (RO 15) Im Deutschen gibt es Ausdrücke „für die roheren und niederen Entwicklungsstufen dieses Gefühles. Nämlich unser ‚Grausen‘, auch unser ‚Schauer‘ und ’schauervoll‘. Und ‚Erschauern‘ z.B. ‚Erschauern in Andacht‘ bringt uns doch auch das Höhere ziemlich rein zum Anklingen.“ (RO 16)
Nacktes Grauen und vornehmeres Erschauern werden also als Formen religiösen Horrors erkannt. Die „erhabene“ religiöse Scheu hat ihre Vorstufe im „panischen Schrecken“, in der dämonischen Scheu, „mit ihrem apokryfen Absenker, der ‚gespenstischen Scheu‘. Und in dem Gefühle für das ‚Unheimliche‘ hat sie ihre erste Regung.“ (RO 16) Von diesem Gefühl eines Unheimlichen, das in den Gemütern der Urmenschheit auftauchte, „ist alle religionsgeschichtliche Entwicklung ausgegangen.“ (RO 16).
Die Ehrfurcht vor dem Numinosen ist auf ihren höheren Stufen erheblich verschieden von der dämonischen Scheu, doch auch die Götter behalten als numina immer etwas Gespenstisches an sich, auch das Erhabene behält den eigentümlichen Charakter des Unheimlich-Furchtbaren, und dieses Moment verschwindet auch nicht auf der Stufe des Gottesglaubens: „Das ‚Grauen‘ kehrt hier wieder in der unendlich geadelten Form jenes tiefst innerlichen Erzitterns und Verstummens der Seele (…)“ (RO 19)
Auch im erhabenen Erschauern bleibt elementares Grauen. Horror ist schon religiöse Erfahrung, und in jeder religiösen Erfahrung ist noch Horror. Zum tremendum hinzu kommen das Gefühl schlechthinniger Übermacht oder Übergewalt (majestas), und das als „Wirken“ des Numinosen Empfundene, das Moment des „Energischen“, die Bewegtheit und Erregung dieser Übermacht, die z.B. als „Zorn“ gefühlt wird und wiederkehrt in den verschiedenen „Affekten“ mythologischer Gottheiten.
Das eigentliche Mysterium am mysterium tremendum aber, das nicht Tremor (Zittern, Beben, Erschütterung), sondern Stupor bewirke, das „starre Staunen, das ‚völlig auf den Mund geschlagen sein‘, das absolute Befremden“ (RO 29), ist schließlich „das Ganz andere, das aus der Sphäre des Gewohnten, Verstandenen und Vertrauten und darum ‚Heimlichen‘ schlechterdings Herausfallende und zu ihm in Gegensatz sich Setzende, das darum das Gemüt mit starrem Staunen Erfüllende.“ (RO 29)
Drei Symptome religiösen Horrors werden also benannt: der Schauer der „Gänsehaut“, der Tremor und der Stupor. Das vornehmlich Stupor Bewirkende weist menschliches Erkennen gänzlich in die Schranken: das Ganz andere, vor dem es nur das Zurückprallen in erstarrendem Staunen gibt, ist menschlichem Wesen inkommensurabel (vgl RO 31).
Genaugenommen hat dieses Ganz andere, nicht nur bei R. Otto, das Problem, daß seine „Inkommensurabilität“ die Metapher ist für letztmögliche Kommensurabilität. Es kann zu keinem Etwas ein Ganz anderes geben ohne ein letztmögliches gemeinsames Maß; ansonsten liefe es am Etwas schlicht vorbei, es gäbe keinen Bezug mehr zwischen dem Etwas und dem sogenannt Ganz anderen. Insofern ist ein Ganz anderes gar nicht denkbar. Nun behauptet R. Otto auch gar nichts anderes vom Ganz anderen: denkbar ist es nicht, doch es ist. Das Ganz andere ist „ein Etwas, das nicht hineingehört in den Kreis unserer Wirklichkeit“ (RO 32) – das sich aber doch in irgendeiner Form in dieser Wirklichkeit bemerkbar macht, sonst gäbe es keine Wahrnehmung davon und keine Rede von ihm.
Wie ganz anders das Ganz andere sein kann, bestimmt die jeweilige Wirklichkeit. R. Otto nennt das Übernatürliche als das Ganz andere der Natur, das Überweltliche als das Ganz andere von „Welt“; es sind Bezeichnungen „einer eigentümlichen, ‚ganz anderen‘ Realität und Qualität, von deren Eigenart wir etwas fühlen, ohne ihm begrifflich klaren Ausdruck geben zu können.“ (RO 34). Die Grenze, um die es geht, ist stets dieselbe: sie verläuft zwischen einer gewohnten und vertrauten „Wirklichkeit“ und dem, was diese Vertrautheit übersteigt.
Auf allen Stufen der Religion ist nach R. Otto also ein Grundelement vorfindbar, das er „das numinose Gefühl“ (RO 1932, 2) nennt, den sensus numinis (Zinzendorf hatte den Begriff im 18. Jahrhundert verwendet), der den geschichtlichen Ursprung der Religion darstellt. Charakteristisch am Begriff des numen ist das „Schwebende, Indefinibele, Übergreifende, Mysteriöse dieser Bezeichnung“ (RO 1932, 5). Der sensus numinis, als Entsetzen und Scheu, wird durch eine Sinneswahrnehmung aktiviert, ist aber nicht durch diese gegeben: etwas löst Furcht aus, etwas, von dem eine dunkle Vorstellung durch etwas Gegebenes angestoßen, angeregt, „aufgeweckt“, zur Ahnung gebracht wird; der sensus numinis ist Wahrnehmer (und Für-Wahr-Nehmer) der Dinge hinter den Dingen. Das Erschrecken und Erschauern hüllt sich erst nachträglich in Vorstellungen von Geistern und Dämonen und setzt diese nicht etwa voraus; das Erschrecken und Erschauern bricht spontan hervor, als Erlebnisart, die auch weit elementarer sei als jede „Seelen“- oder „Mana“-Vorstellung. Das heißt, auch R. Otto lehnt sowohl die Theorie des Animismus ab, nach der aus den Vorstellungen von „Seelen“ die Vorstellungen von Geistern, Dämonen und Göttern entstanden seien, als auch die Theorie des Präanimismus, nach der es vor allen Seelenvorstellungen die Annahme einer magischen Kraft (mana) gab, die zunächst an einzelnen Dingen, dann als eine einheitliche vorgestellt wurde. Das Unheimliche, das Übernatürliche, das mächtige „Ganz andere“: all dies provoziert nach R. Otto elementares Grauen, bevor es die Vorstellungen von „Beseeltheit“ oder magischer Kraftwirkung gibt; es ist Grauen vor einer ganz anderen Seinsweise schlechthin, ein dunkel gefühlter Vorstellungsinhalt, der sich erst später zu konkretisieren beginnt. Das numinose Gefühl spürt, mit einem Wort, „a presence“ (RO 1932, 68); eine fremde, seltsame Wesenheit, die ihm Entsetzen und Scheu einflößt, weil ihre Präsenz die Grenze des „Natürlichen“ überschritten hat.
An der Gespensterfurcht ist nicht so wichtig, daß man in ihr den „apokryfen Absenker“ und in der Gespenstergeschichte eine Art Abfallprodukt des numinosen Gefühls sehen muß, sondern daß sie den Reiz verdeutlicht, der vom Ganz anderen ausgeht. Was das Lustgefühl an der Gespenstergeschichte ausmache, sei nicht, das Gespenst am Ende wieder loszuwerden; der Reiz sei vielmehr das Gespenst selbst, als Mirum und Wunderding, als etwas, das es eigentlich gar nicht gibt, als Ganz anderes; der Reiz ist die Lust an der numinos aufgefaßten Macht selbst.
So gibt es neben dem tremendum als dem schreckenden und abdrängenden Moment des Numinosen auch ein anziehendes, gar zusichreißendes Moment, ein Faszinierendes, mit dem es in „seltsame Kontrastharmonie“ (RO 39) tritt: das fascinans des Numinosen. „Diese Kontrast-Harmonie, dieser Doppelcharakter des Numinosen ist es, für den die ganze Religionsgeschichte zeugt“ (RO 39). Das Dämonische, das Göttliche, das Numinose ist zugleich grauenvoll-furchtbar und lockend-reizvoll. Mit dieser „Kontrast-Harmonie“ – Erstarren, Zurückschrecken, Erschauern, in dem zugleich Hinwendung liegt – exponiert Rudolf Otto die dem Zustand Horror elementare Ambivalenz.
In dämonischer Scheu allein gebe es keine positive Hinwendung zum numen. Das Mysterium könne als beseligend erfahren werden, weil im fascinosum ein (religiöses) Sehnsuchtsgefühl zum Tragen kommt. Zum einen geht dies in die Richtung des von R. Otto dann proklamierten sensus numinis, eine in den irrationalen Sphären des Menschen erregbare Kapazität der Reaktion auf das sich offenbarende Ganz andere; zum anderen spräche dies aber auch dafür, daß ein Verlangen nach Ohnmacht vor dem Übermächtigen existiert, das Entzücken des Versinkens in die Nichtigkeit vor der majestas, eine Lust am Überwältigtwerden und Sichausliefern. Unterstrichen wird ausdrücklich „das Dionysische der Wirkungen des numen“ (RO 39). Dionysisch ist gerade das Zulassen der Überschreitung, in der die Grenzen der Identität sich lösen.
R. Otto zieht Parallelen zwischen dem Numinosen und dem im 18. Jhdt. entwickelten Begriff des Erhabenen: auch das Erhabene wirke abdrängend und anziehend zugleich, demütigend und zugleich erhebend, das Gemüt zugleich einschränkend und es über sich hinaus tragend, Schrecken wie Beglückung auslösend. Das Erhabene ist ein Reiz, den das ihm vorausgehende religiöse Gefühl ermöglicht; das aus keinem anderen Gefühl ableitbare religiöse Gefühl, der sensus numinis, hat den Sinn für das Erhabene entbunden. Dem Zustand Horror wird hier also, als Urgrund aller religiöser Erfahrung und als Symptom für das Erlebnis des Erhabenen (in der Tat sprach englische Philosophie vom Erhabenen als delightful horror), höchste Signifikanz sowohl für den Bereich der Religionswissenschaft als auch für den Bereich der philosophischen Ästhetik zugesprochen.
Twitchell erinnert an das von R. Otto Entwickelte wie folgt: „Otto (…) argued that it is from this shiver (‚daemonic dread‘) that the visionary and mystical experience (‚mysterium tremendum‘) emanates.“ (Twitchell 1985, 11). „Daemonic dread“ ist bei R. Otto zwar die erste Stufe im Erleben des Numinosen, doch emaniert das Gefühl für das Numinose nicht aus dem „shiver“. Twitchell biegt hier R. Ottos Gedankengang seiner eigenen Prämisse entsprechend um, nach der Horror primär eine physiologische und allenfalls sekundär eine numinose Erfahrung sei (vgl. Twitchell 1987, 43); R. Otto geht indes gerade vom objektiv gegebenen Numinosen aus; das einbrechende Ganz andere bewirkt den Schauer, keineswegs wird aus dem Schauer erst die religiöse Erfahrung abgeleitet. Twitchell macht die von R. Otto gegenüber Schleiermacher vorgenommene Umkehrung der Erlebnisrichtung also wieder rückgängig.
Das Numinose beugt und zwingt als äußere Macht das Innere des Menschen; sobald aus dem gefühlten Überwältigtwerden durch Übermächtiges die Anerkennung der äußeren Macht durch ein sich beugendes Inneres wird, entsteht das Heilige. So wie Horror noch im „erhabenen“ religiösen Gefühl präsent ist, so ist schon im „primitiven“ religiösen Gefühl das Heilige präsent: schon „primitive“ Götterbilder und -schilderungen vermögen durch den Ausdruck des Gräßlichen und entsetzlicher Fürchterlichkeit „echte Gefühle echter religiöser Scheu“ (RO 77) hervorzurufen und höchste Heiligkeit auszudrücken eben durch die Form der Fürchterlichen, die auf anderen Entwicklungsstufen dem Darstellungsmittel des Erhabenen weiche.
Es gibt also ein nur allmählich und nacheinander sich vollziehendes Auftauchen und Wachwerden der einzelnen Momente des Numinosen. Was unverständlich und schreckend hineinfuhr in den Bereich menschlichen Handelns, hat von jeher Dämonenfurcht geweckt; der daimon ist nach R. Otto ein „Vorgott“, eine niedere Stufe des numen, aus der allmählich der „Gott“ hervorgeht; parallel zum Übergang von daimon zu theos wird „Grauen (…) zum heiligen Erschauern“ (RO 132). Keine heilige Scheu ohne Horror zwar, aber je weniger Horror in der heiligen Scheu, um so mehr entsteht Andacht. In allem aber, woran Religion sich knüpft, bleibt ein Fremdes, Unnahbares, das Ganz andere.
R. Otto hält das Empfinden des Numinosen als seelisches Urelement fest. So wie nach Kant Erkenntnis mit Erfahrung anhebt, aber nicht aus ihr entspringt, so wird der sensus numinis durch Anregung aktiv, existiert jedoch nicht aus ihr; er ist apriori Angelegtes. Das Gefühl des Unheimlichen ist letztlich unableitbar, und durchaus mag die Gefühlsintensität dem eigentlichen Anlaß gegenüber unangemessen sein. Aber dämonische Scheu ist weder Autosuggestion noch völkerpsychologischer Alpdruck, sondern Erstregung aller religionsgeschichtlichen Entwicklung.
Nicht im Seelenglauben, sondern gerade auch im archaischen Ausgesetztsein des Menschen, der sich einem „natürlichen Lebensraum“ durch Bewußtwerdung entfremdet, sieht R. Otto den Ursprung der Tiefe des Grauens vor den numina: „Das numen, das im geheimnisvollen Grauen der Höhlen und Grotten, dieser weltweiten und allmenschlichen Anreger und Geburtsstätten der ‚Scheu‘, dämmert, das Numen der Einöden und grauenhaften Stätten, der Berge und Klüfte, der ‚haunted places‘, der wunderlichen und auffallenden Natur-erscheinungen wird nur mit Gewalt auf Seelen-vorstellungen, ja auf irgendeine klare Vorstellung überhaupt bezogen“(RO 1932, 39).
Wenn der biblische Jakob spricht: Wie schauerlich ist diese Stätte, dies ist Elohims Wohnsitz (1 Mose 28,17), dann enthalte der erste Teil dieses Satzes „den numinosen Urschauer selber“, der hinreichte, um heilige Stätten auszuzeichnen, sie zu Plätzen scheuer Verehrung und des Kultes zu machen, auch ohne „diesen Eindruck des Schauervollen aufzulösen in die Vorstellung eines numen, das dort hause, oder ohne daß das numen ein nomen ward“ (RO 151). Der zweite Satzteil ist dann die reflektierte, konkrete Deutung jenes Urerlebnisses. Ein Satz wie „Es spukt hier!“ hat auch noch „gar kein rechtes Subjekt“ (RO 151), ist vielmehr „nur rein ein Ausdruck des Gefühles des Unheimlichen selber“ (RO 151 ff,)
Der frühe Mensch findet das Heiligtum in der Natur vor: der heilige Wald, der heilige Berg usw. Das numinose Elementarerlebnis findet „schauervolle“, „heilige“, vom numen besessene Stätten auf. 1 Mose 28,17 oder 2 Mose 3 (der Dornbusch) berichtet von Stätten, die „haunted“ sind, an dem ein „Jenseitiges“, ein Schauerliches sich verdichtet zum numen loci – Stätten, „an denen ‚es nicht richtig ist'“ (RO 152). Und das Erschauern im Halbdunkel heutiger Heiligtümer habe „eine letzte Verwandtschaft mit der ‚Gänsehaut‘, deren numinosen Charakter wir früher erwogen haben“ (RO 153) – mit dem Horror also. Das Gebet ist die Fortsetzung von Grauen und Schrecken auf anderer Ebene.
Rudolf Otto schärft den Blick dafür, daß Horror zugleich Erschauern vor dem Untergang und lustvoller Schauer der Erwartung ist, Grauen und Faszination, das Zugleich von Zurückschrecken und unwiderstehlicher Anziehung. Der psychophysische Erregungszustand Horror bestätigt sich als Elementarerlebnis an einer Grenze: als Grenzerfahrung am Ganz anderen, Unheimlichen, an der erlebten Grenze zum Numinosen, Übernatürlichen, Überweltlichen oder der gezogenen Grenze zum heiligen Raum. Der ehrfürchtige Schrecken hält zurück, ist hemmend und restriktiv, doch zugleich auch „erhebend“, insofern der fasziniert Schaudernde über sich hinaus, an eine Grenze und über sie hinaus getragen wird.
Virulent wird der Zustand Horror demnach an der elementaren Grenze, die das „Übernatürliche“ als Erlebnis von der „natürlichen“ Lebenssphäre abtrennt; sie ist die „Rauheit“ in der Wahrnehmung, die zugleich stasis und ekstasis bewirkt, Erstarrung und Ekstase. Horror ist eine Variante von Plessners Deutung menschlicher Existenz als Exzentrischer Positionalität insofern, als sowohl die Positionalität, die Gesetztheit eines Körperlichen, das Gebanntsein in eine Existenz innerhalb dieser positionierenden Grenze, und die Exzentrizität, das Über-die-Grenze-des-Körpers-hinaus, extreme Potenzierung erfahren. Und diese Variante ist eine veritable Zerreißprobe: das fascinans saugt die Identität geradezu aus ihrer Positionalität, während das tremendum den Körper festnagelt.
Das Ganz andere, das Grauen auslöst, awe, Scheu, Gänsehaut, Horror, heiliges Erschauern, Ehrfurcht, wirkt wie ein aufgerichtetes Grenzzeichen mit der Inschrift: Von hier an Ende der „normalen“ und „natürlichen“ Wirklichkeit. Das solcherart, einer Aufrichtung gleich, Herausgehobene, „das absolut Inkommensurable des Heiligen“ (Van der Leeuw 1957, 195), diktiert sich als Grenze zum Außerordentlichen, diktiert einen permanenten Zusammenhang von Grenze und Horror, diktiert die unvergängliche schreckliche Lust am Ganz anderen. Das von R. Otto formulierte Zugleich von tremendum und fascinans verdeutlicht, welch extreme Dynamik dem Erstarren des Horrors innewohnt. Starrheit, in der keine Bewegung mehr ist, wird eher durch rigor angezeigt – rigor mortis, letzte Erstarrung. Horror ist heftigste Emotion bei blockierter Lokomotion, als „full-passioned fixity“ und als „static turbulence“ (Twitchell 1985, 10 u.11). Horror ist keine gewöhnliche Furcht, sondern ein potentiell ekstatischer Zustand, ein Ausnahmezustand nahe am Außersichsein. Das Zugleich von tremendum und fascinans bedeutet Kopräsenz von Erstarrung und Hinwendung, Schrecken und Lust, Panik und Genuß.
Durch die im Horror gesetzte Grenze wird das Jenseits der Grenze zur tatsächlichen oder zur drohenden Zufügung, wird das plötzliche Erscheinen des (Ganz) Anderen zum tatsächlichen oder drohenden Übergriff, und doch ist das Bedrohende, Abstoßende zugleich ein Anziehendes, ist an der Schwelle der ekstatische Wunsch des Über-sie-hinaus. Das von jenseits der Grenze her Übergreifende und Zufügende provoziert die „faszinierte Vermeidung“; die Grenze wird zur Schwelle und die Schwelle zum Zustand der Ambivalenz. Was jenseits der Schwelle liegt, entfernt, unvereinbar, fremd, im Widerspruch, verboten – der heilige Raum ist auch der verbotene Raum – und bedrohlich, ist doch zugleich durch die Schwelle nah, in Beziehung, unwiderstehlich und ersehnt. Der Zustand Horror als fasziniertes Grauen an einer elementaren ontologischen Rauheit, die zum Grenzerlebnis zwingt, erfährt in seiner Ambivalenz durch das Phänomen der Grenze selbst kaum Besänftigung; vielmehr ist die Grenze selbst ein paradoxer Ort, eine genuine Ambivalenz: jede Grenze leistet Abgrenzung, aber keine Grenze leistet nur Abgrenzung.
John Martin [1789 – 1854]: Trees
Literatur:
Otto, Rudolf: Das Heilige, 4. Auflage Breslau 1920 (Erstveröff. 1917). (= RO) Otto, Rudolf: Das Gefühl des Überweltlichen (Sensus numinis), München 1932. (= RO 1932) Rilke, Rainer Maria: Die Gedichte, Frankfurt am Main und Leipzig 2006. Twitchell, James B.: Dreadful Pleasures – An Anatomy of Modern Horror, New York/Oxford 1985. Twitchell, James B.: Forbidden Partners: The Incest Taboo in Modern Culture, New York 1987. Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.
How beautiful she was. Und wie traurig. Das Lied vom einsamen Mädchen: Estella Blain, geboren als Micheline Estellat am 30. März 1930, Tochter einer Familie baskischen Ursprungs, verbringt ihre Kindheit im Montmartre-Viertel, in der Nähe der Pathé-Studios in der rue Francoeur, sieht dort fasziniert die Künstler kommen und gehen, singt nach dem Krieg in Pariser Terrassencafés, nimmt Schauspielunterricht, aus dem Traum wird ernste Berufung, 1953 spielt sie im Théâtre du Grand-Guignol neben Michel Piccoli, dreht noch im selben Jahr ihren ersten Film, blondiert ihr Haar, heiratet den jungen Schauspieler Gérard Blain, das schüchterne Mädchen wird zum Star, orientiert sich in Kleidungsstil, Frisur und Make-up an den Hollywood-Schauspielerinnen der 1950er, der Glamour verdeckt das Trauma der ärmlichen Verhältnisse, in denen sie aufwuchs. Scheidung von Blain 1956, doch sie behält den Namen. Sie heiratet ein zweites Mal, sie hat einen Sohn. Sie ist Madame de Montespan in „Angelique und der König“. Sie dreht über 20 Filme in 15 aufregenden Jahren. Und erlebt dann, wie andere Idole die Fantasie der Öffentlichkeit bewegen.
Als sich in den 1970ern Produzenten und Regisseure nicht mehr für sie interessieren, kehren die Dämonen der Kindheit zurück, ihre Zerbrechlichkeit, Empfindsamkeit und Melancholie wandeln sich in Depression. Als der Sohn sein eigenes Leben zu leben beginnt, fühlt sie sich allein, elend, nutzlos.
Am Neujahrstag 1982 findet man sie am Strand in der Nähe ihres Hauses in Port-Vendres im Département Pyrénées-Orientales. Sie hat sich mit einer Pistole in den Kopf geschossen. Für ihre letzte Reise wird ihr Körper nach Toulouse gebracht, im Beisein zahlreicher Künstler und Filmschaffender wird ihr Leichnam im Krematorium Cornebarrieu eingeäschert.
1967 oder 1968, die tragische Schönheit singt die Einsamkeit.
„Miss Muerte“ / „The Diabolical Dr. Z“, 1965, einer der Hauptgründe für Orson Welles‘ Begeisterung für Jess Franco.
Originally titled Miss Muerte („Miss Death“), this is one of Franco’s best movies. It was supposedly based on a novel by „David Kuhne,“ but it owes its essential plot to Cornell Woolrich’s novel THE BRIDE WORE BLACK, which Francois Truffaut would film two years later. THE DIABOLICAL DR. Z opens with the death of Dr. Zimmer, another Orloff disciple whose disfigured daughter (Mabel Karr) seeks revenge on the Medical Board responsible for shaming him into a fatal coronary. As the instrument of her vengeance, she employs an exotic dancer named Miss Death (Estella Blain), whom she brainwashes with a sadistic acupuncture machine and sends out into the male world with a translucent danceskin and poisoned fingernails. Franco himself plays the rather large supporting role of a police inspector, unable to sleep since becoming a father; his partner in detection is played by Daniel White, who composed the scores for many of Franco’s films.
Franco co-wrote this kinky melodrama with Jean-Claude Carrière, an unsung specialist in fetishistic storytelling who also scripted several of Luis Bunuel’s last films, like DIARY OF A CHAMBERMAID (1969) and THAT OBSCURE OBJECT OF DESIRE (1977). As embodied by Blain (who committed suicide in 1981), Miss Death is one of the most lethal divinities of European horror. Beautiful black-and-white photography suffuses the visuals with an unnerving, silvery, surgical sheen.
Tim Lucas, Horrotica, The Sex Scream of Jess Franco
Jesús Franco’s The Diabolical Dr. Z (1966) is a heady, atmospheric venture that stands out among the director’s works as one of his most striking films. With its singularly captivating female antagonist and a plot thick with gothic flair, Dr. Z was groundbreaking in several ways. The film presents a unique departure from traditional horror tropes, challenging the norms with a woman leading the charge into villainy, a rarity for its time and an element that adds to its enduring fascination.
[surgeonsofhorror.com, 2024]
In einem Interview sagte Jess Franco einmal, wenn er nur drei Filme aus seinem Werk für die Nachwelt erhalten dürfte, würde er sich für Succubus, Venus in Furs und The Diabolical Dr. Z entscheiden.
„Als Aljoscha mitten in der Nacht an den Knöpfen seines Radios drehte, fand er einen ihm bis dahin unbekannten Sender, der ein paar Stücke von The Fall durch den Äther schickte, der Gruppe um Mark E. Smith, dessen Vortrag sich zu Gesang verhielt wie ein Woolworth-Hemd zu einem Chanel-Kleid; nörgelige Bestandsaufnahmen, ultraweitschweifige, meterlange, tagelange Tiraden von stoischer Besserwisserei, mit dem linken Fuß zuerst aufgestandene, ins Mikrophon oder Megaphon gemäkelte Bezichtigungen, über einen knochentrockenen, eins überbügelnden Rhythmus hingegossen wie Bier über einen Pub-Tisch. Das Ganze klang wie Staubsaugen auf Kopfsteinpflaster und tat einem Mann mit einem Messer im Bauch notwendig gut.“
„Aljoscha der Idiot“, by me.
Michael Ruff über The Fall in der SPEX Mai 1988. Ein paar Exzerpte.
Ein Leben mit The Fall. Die einzige Band, die einen nie enttäuschen kann, weil sie sich nie entwickelt. Der Fehler liegt immer bei Dir, Freundchen.
Oder der flutlichtbestrahlte Super-Bash von ’86 mit Extra-Spot auf Brix, die Kleine vom Roten Planeten, und die reizende, Ballettwäsche tragende Marcia Schofield, die dann sogar einen Song singen durfte!
Das ist das Verschlagene an The Fall: sie haben sich immer entwickelt – sie haben sich nie entwickelt. Nie haben sie irgendetwas gemacht, was nicht sofort als The Fall zu identifizieren gewesen wäre, und doch ist ihre Karriere bestimmt von Wechseln, Fortschreiten, ungewöhnlichen Schritten und Experimenten.
(M.E.S. über The Frenz Experiment)
„Von den Songs haben wir drei in einem Studio in Brixton aufgenommen, das ungefähr so groß war wie dieser Tisch hier. Dementsprechend rauh ist auch der Sound geworden, und das bildet einen guten Gegensatz zu den tracks, die in den Abbey Road Studios entstanden sind. (…) ‚Hit The North‘ war der Song, von dem ich am meisten besessen war, und wir haben lange daran gearbeitet.“
(„Victoria“, The Kinks)
„Warum ich das singen wollte? Nun, ich hatte eine Vorahnung. Heute ist sie eingetreten, und alle Zeitungen schreiben, dies und das sei wie im viktorianischen Zeitalter. (…) Aber ich muß schon lachen, wenn das heutige England als viktorianisch bezeichnet wird – in der viktorianischen Zeit war entschieden mehr los (…) 1850 – Mädchen von 19 Jahren schreiben über Alchemie, Vikare über Hexenkraft. Es werden vorsätzlich völlig nutzlose gothische Gebäude gebaut. Das war bestimmt interessanter als England heute.“
(Sonic Youth)
„Sie möchten gerne The Fall Anno ’84 sein. Sie sind immer zwei Jahre hinter uns.“
Heißt also, dies heute sind The Fall Anno ’86. (…) Die neue LP ist also in etwa das, was die letzte sagen wollte.
Nach „Hotel Bloedel“ kommt mit „Bremen Nacht“ die inspirierende Wirkung einer Deutschland-Tournee erneut zum Tragen. Dabei hieß es früher, du magst Deutschland nicht besonders.
„Das stimmt nicht. Hier gefällt es mir eigentlich am besten. Der Song handelt von den Geschehnissen bei unserem letzten Auftritt in Bremen, es war in einer Universität, niedrige Decken, ziemlich voll. Ich fühlte mich nicht besonders (…), und nach dem Konzert begann ich, mich sehr merkwürdig zu benehmen, als wäre ich nicht Herr meiner selbst. Ich bin im Hotel herumgelaufen, habe überall geklopft und gefragt ‚Ist Steve Hanley hier?‘ Und Brix schrie immerfort, ich solle ins Zimmer zurückkommen. Ich bekam Haßanfälle und fürchtete, es sei der Teufel in mir, obwohl ich wußte, das konnte nicht sein. Aber als ich mich ins Bett legte, hatte ich überall am Körper diese roten Stellen, als hätten sich Fingernägel in mich gebohrt. Mein Rücken hatte rote Flecken, wie verbrannt. Das hielt acht Stunden. Jeder hat mir danach gesagt, ich wäre nicht mehr als ich selbst zu erkennen gewesen. Es muß irgendein Geist gewesen sein. Vielleicht ist das Gebäude während des Kriegs bombardiert worden oder ähnliches. Während des Auftritts fühlte ich, wie etwas an meinem Bein zog, aber das Publikum war nicht in Reichweite.“
The Fall
… werden populärer, weil keiner, der sie kennt, sie je vergessen wird und immer mehr dazukommen werden. Woher diese unbändige Beharrlichkeit?
„Ich schreibe Texte und bringe sie zu der Musik, die mir gefällt. So ist meine Persönlichkeit. Ich habe es auch anders versucht, mit ‚Hey! Luciani‘ zum Beispiel. Wir werden mit Michael Clark, dem Tänzer, demnächst auch live auftreten. Die Holländer wollen im Juni ein neues Ballett aufführen, für Wilhelm von Oranien, 250 Jahre Protestantismus und so. Es wird zwei Bühnen geben, eine für die Tänzer, eine für die Band. (…) Michael ist ein echter Fall-Fan, ist aus dem königlichen Hofballett wegen Leimschnüffelns rausgeflogen und dergleichen.“
M.E.S., married man, carry bag man. Ein Freund fürs Leben.
Moira Shearer, geboren am 17. Januar 1926 in Dunfermline, Schottland, tanzte seit 1942 am Sadler’s Wells Theatre, der führenden Bühne für Ballett in London, und stieg dort auf zur Primaballerina. Sie ist in drei Filmen von Michael Powell und Emeric Pressburger zu sehen, 1948 im Wunderwerk „The Red Shoes“, dem Ballett-Kultfilm schlechthin; 1951 in „The Tales of Hoffmann“; 1959 in „Peeping Tom“, jenem brillanten Film, der Michael Powells Karriere als Regisseur in Schutt und Asche legte.
1944 glänzt Moira Shearer als Odile in „Schwanensee“:
„In her black and gold dress, Moira Shearer had a burnished beauty that night that caught the breath as she made her dramatic entrance. Triumphant, evil, she took the stage with glittering assurance and slipped with ease into the exacting pas de deux and variations with a noble and romantic partner in David Paltenghi. With swift and dramatic touches she cast her spell over Prince and Court alike and then in a flash of baleful black and gold movement was gone, leaving an audience under an enchantment as irresistible as that woven in the tale.“ [1]
Zwei Jahre später begeistert sie als Aurora in „The Sleeping Beauty“,
„In the opinion of Arnold Haskell, one of the foremost ballet critics, she had a magnificently fluid style, great and unusual beauty and a fine intelligence. He wrote: ‚Shearer has an attack and self-possession altogether unusual in a young British dancer, gaining the sympathy and then the enthusiasm of the audience from the moment she stepped on the stage'“ [2],
1948 als Giselle (The Times: „… a performance outstanding for its poetry and lyricism“, 3)
und als Cinderella:
„Through it all Shearer moved with lyrical enchantment. In the first act she invested the part with a simple pathos and a wistful humour as, with her broom for a partner, she danced in imagination at the ball. Her arrival at the Palace was the crowning moment of the ballet. She was the fairy-tale princess of everyone’s dreams.“ [4]
Musical Opinion: „Moira Shearer made a most appealing Cinderella. The role suits her and her imagination and intelligent control of her technique, both of dancing and of mime, enabled her to suggest, unerringly, the many and swiftly changing emotions to which the little maiden is subject during the first really exciting moments of her life. (…) With Michael Somes, a noble and ardent Prince Charming, she is at her radiant best.“ [4]
Michael Powell in einem Interview über „The Red Shoes“:
„The salient feature of this film is simply Moira Shearer. Before this film could be started it was necessary to find a dancer on the brink of becoming a ballerina, about twenty years of age; beautiful; exquisit figure and legs; strength of character; who could dance all the classical parts; and finally a dancer who could act and not an actress who pretended to dance. If we had not found Moira Shearer we could not have made this film.“ [5]
„The press show of The Red Shoes followed ten days after her appearance as Giselle. Professional film previews are usually cold, unenthusiastic affairs but half way through the film, when the ballerina bows before the curtain at the end of the ballet, hardened critics burst into applause. An American reporter there said he had never heard this happen in all his experience of press shows. The same thing occurred at the premiere on July 18th.“ [6]
[Entwurf von Hein Heckroth für „The Red Shoes“]
Martin Scorsese, 2009 [independent.co.uk]:
„The first word that comes to mind about Moira Shearer in The Red Shoes is ‚radiant,‘ particularly in the way she was lit in the film and the angles used in her close-ups. The combination of actor/dancer seemed so natural for her. The nature of her physical build said so much about the character, even just a glance from her or a close-up.
The colour, the way the film was photographed by the great Jack Cardiff, stayed in my mind for years. The film would be shown every Christmas on American television in black and white, but it didn’t matter – we watched it. Even though it was in black and white on TV, we saw it in colour. We knew the colour. We still felt the passion – I used to call it brush-strokes – in the way Michael Powell used the camera in that film. Also, the ballet sequence itself was like an encyclopedia of the history of cinema. They used every possible means of expression, going back to the earliest of silent cinema.
It is a film that I continually and obsessively am drawn to.
The movie that plays in my heart.“
Allison Shoemaker, 2016, consequence.net:
If The Red Shoes was a bad movie, but with all the dancing intact, it would still be remarkable. Watch the film’s central ballet alone and you’re seeing one of the greatest sequences ever committed to celluloid. But even though the ballet scenes are easily the film’s most striking, dance is a bit of a red herring. The Red Shoes isn’t a dance movie … The Red Shoes is a movie about life.
As played by the luminous (an overused word, justly applied here) Moira Shearer, a ballerina making her film debut, Victoria begins the film with only one desire: to dance. Her drive steers her into the path of ballet luminary Boris Lermontov (the remarkable Anton Walbrook), who is completely uninterested until he sees that glint of possession in her eyes. „Why do you want to dance?“ he asks her. „Why do you want to live?“ she responds.
You learn everything you need to know about what comes next in that central, 20-minute ballet. It’s hallucinogenic, non-literal — no stage in the world has ever looked like that — and more about Victoria’s inner conflict than it is about Anderson’s tale. She’s consumed by her art but beginning, ever so slowly, to fall in love with the very person whose music underscores her thoughts. On one side, the man who would make her a truly great artist. On the other, the man who could make her happy. On her feet, the red shoes. How could anyone not be torn apart?
Whatever Powell and Pressburger sacrificed of themselves to get the film made, whatever deal with the devil or pound of flesh it required, it seems to have been worth it. The Red Shoes is a terrifying, visually stunning piece of filmmaking, and its distinctive aesthetic (thanks largely to the Oscar-winning work of German painter and theatre artist Hein Heckroth) keeps its surrealist landscapes from seeming even the least bit dated.
While beloved by cinephiles — Martin Scorsese cites the film as a favorite and personally spearheaded a seven-year restoration effort, the results of which can be seen on Criterion’s DVD release — The Red Shoes seems to have slipped from the larger cultural memory. It’s unlikely to come up in a round of pub trivia or shown in a double-feature with All About Eve (another great backstage film, which won the big award two years later). But watch it, and try not to wonder about who else is making such a choice, what artist is running away from a life of warmth and love in pursuit of a beast that never stops feeding. Watch and just try to forget it.
„The red shoes,“ Lermontov says, „are not tired. In fact, the red shoes are never tired.“
„The Tales of Hoffmann“ ist ein weiterer Lieblingsfilm von Martin Scorsese, und auch George A. Romero, der Regisseur von „Night of the Living Dead“, ist ihm verfallen: „I was just enthralled by it. Some of the imagery just sticks with you. It was the first music video, as far as I’m concerned.“ (Romero)
[1] Pigeon Crowle: Moira Shearer – Portrait of a Dancer, London 1949, 35 [2] Crowle, 47 [3] Crowle, 64 [4] Crowle, 69 [5] in: Crowle, 56 [6] Crowle, 65
Humanist ist Rob Marshall, ein englischer Musiker, Songwriter und Produzent. Marshall und Mark Lanegan kennen sich seit einer Soulsavers-Tour 2008; 2016 schickt Marshall per Email Songideen an Lanegan, der Lyrics dazu schreibt, und so erscheint Marshall bei der Hälfte der Songs von „Gargoyle“ (2017) als Co-Autor. Auf „Somebody’s Knocking“ (2019) setzen Lanegan und Marshall die Zusammenarbeit fort. Für sein Humanist-Projekt kann Marshall neben Lanegan so illustre Namen wie Dave Gahan und Peter Hayes (Black Rebel Motorcycle Club) gewinnen.
„Fernab liegt die Welt / Wie versenkt in eine tiefe Gruft“. Do it, scheint die Braut durch Zeit und Raum zu hauchen. Ritt durch nebelnächtiges Land, bis zum Rauschen aller Lebenstöne. Do it. Kann ich zurück zu meiner Hochzeit bitte? Und der Tod sagt, aber sicher, ich begleite dich.
I’m riding through the kingdom A ghost is riding by my side As we roll up to the kingdom Ours is just to ride or die
There is no medicine to cure us There is no medicine to take Beware the shark below the surface Beware the love that you forsake
Keep a-ridin‘ Keep a-ridin‘ baby
Death tripping through the kingdom Death is riding by my side We are rolling through the kingdom Ours is just to ride or die
Doctor are you gonna cure us Give us some medicine to take I am the shark below the surface I am the love that you forsake
Mama turn your floodlights on Let them radiate Turn your floodlights on Let them radiate