Autor: Christian Erdmann

„Ein gescheites Weib kann es verhindern, daß der Vampir sie besucht.“

(Sprichwort, Balkan)

Berichte über vampirisches Wiedergängertum gibt es schon im 12. Jhdt. in England (in De Nugis Curialium von Walter Map und in William of Newburghs Chronicles), im 14. Jhdt. auch in Deutschland. Hier glaubt man zunächst an den Nachzehrer, ein Wesen, mit dem man zu erklären sucht, daß aus manchen Gräbern schmatzende Geräusche zu hören sind und in manchen Gräbern Leichen gefunden werden, die so wirken, als hätten sie damit begonnen, ihr Leichentuch zu verschlingen. Luther hatte mit einer Anfrage bezüglich eines Nachzehrers zu tun: Dorfbewohner würden sterben, weil ein Weib sich selbst im Grabe fresse. Angenommen wird eine sympathetische Wirkung: der Nachzehrer, der im Grabe schmatzend seine Laken und sein Fleisch verzehre, sei auch Nachzieher; das im Grab Verzehrte ist symbolischer Ersatz für das Opfer. Luther hält den Nachzehrer für törichten Aberglauben, den Teufel mitnichten. Man muß Prioritäten setzen.

Martin Böhm erwähnt in seinen Predigten (1601), sich auf das Jahr 1553 beziehend, „daß tote Leute, sonderlich Weibespersonen, die an der Pest gestorben, im Grabe ein Schmätzen getrieben“ (Sturm / Völker 1973, 441). Durch das „Schmätzen“ habe dann wiederum die Pest heftig zugenommen. Einen ähnlichen Zirkel schließt ein Bericht von 1698 aus Schlesien: da ein Vampir umzugehen schien, ließ man „einen verdächtigen Körper aus dem Grabe deswegen nehmen, und demselben den Kopf abschneiden, welcher frisch Blut von sich gab: die Leute wurden hierdurch noch furchtsamer, und zogen ethliche davon anders wohin“ (Sturm / Völker 1973, 442).

Der Verdacht läßt Blut fließen, fließendes Blut nährt den Verdacht. Floß Blut aus einem unverwesten oder (infolge der Auftreibung durch Gase) angeschwollenen Körper, schloß man daraus, daß dieser „Un-Tote“ sich mit Blut vollgesogen haben müsse. Beim Nachzehrer wie beim Vampir suchte man dem Graus mit Zeremonien wie Pfählen oder Abschlagen des Kopfes ein Ende zu bereiten.

Wie man den Nachzehrer mit der Pest in Verbindung brachte, so verhalf die im 17. Jhdt. wütende Pest auch dem Vampirmythos in Mitteleuropa zu umfassender Präsenz. Wellen der Vampirhysterie überfluten den Kontinent an immer neuen Punkten. 1679 veröffentlicht Philippus Rohr in Leipzig seine Dissertatio Historico-Philosophica de Masticatione Mortuorum. Wo der schwarze Tod wütet, stürmt das Volk wiederholt die Friedhöfe, um Gräber zu öffnen und mit dem Pfählen von Leichen die vermeintliche Ursache des Übels zu bekämpfen: den Vampir. Ratten, Träger des Pestbazillus, galten als Begleiter des Vampirs oder als dessen Verkörperung. Pestkrankheit und Vampirismus überschnitten sich im Volksglaube durch ihren rigorosen Verlauf ebenso wie durch das Prinzip der Ansteckung. Pestkrank wird, wer Umgang mit einem Pestkranken hat: zumeist enge Verwandte oder Nahestehende. Vampir wird, wer Umgang mit einem Vampir hat: zumeist enge Verwandte oder Nahestehende.

Die Vorstellung vom blutsaugenden Wiedergänger dringt aus Südost- nach Zentraleuropa ein. Lebendig ist sie im Volksglauben Griechenlands und der Balkanländer; akut wird die Inkubation über die Präsenz der den türkischen Vormarsch stoppenden katholischen Habsburger auf dem Balkan, speziell nach dem Frieden von Passarowitz (1718). Der Balkan, eine Region, in der drei Weltreligionen aufeinanderstoßen, wo das Heilige Römische Reich Deutscher Nation an das Osmanische Reich stieß, ist als hochbrisantes Grenzgebiet par excellence ein für Aberglauben besonders anfälliges – insofern Formen des Aberglaubens Formen der Dämonisierung des Anderen und Fremden sind.

Auch im 18. Jahrhundert wird Europa von Wellen der Vampirhysterie heimgesucht (1710, 1725 und 1750 Ostpreußen, 1725-32 Österreich, Ungarn und Serbien, 1756 Walachei, 1772 Rußland). 1734 erscheint das Wort vampyre in der englischen Sprache, durch Übersetzungen deutscher Berichte, die sich mit diesen Ereignissen befassen. Die Vampirpanik in der ersten Hälfte des 18. Jhdts. rang Gelehrten, Theologen, Philosophen und Medizinern eine Flut von Berichten und Traktaten ab, Beweisschriften und Gegenbeweisschriften, in denen erst nach und nach zwischen der Realität der Panik und der Realität des Vampirs unterschieden wurde. Der Vampirismus ist zu dieser Zeit ein „ernsthaft diskutiertes Phänomen in politischen, kulturellen, kirchlichen und wissenschaftlichen Kreisen“ (Oetjen 1995, 59), ein Gegenstand akademischer Untersuchung, was sich auch dem Interesse avancierender Medizin am Leichnam verdankt.

Größtes Aufsehen erregt 1732 der Fall eines Serben, der zu Lebzeiten behauptet hatte, von einem Vampir heimgesucht zu werden; nach seinem Tod finden sich Dorfbewohner ihrerseits von ihm geplagt, man schreibt ihm diverse Todesfälle durch Aussaugung des Bluts zu. Eine offizielle Untersuchung wird anberaumt, der Mann wird exhumiert, man findet den Leichnam unverwest, die Kleidung blutig, die Fingernägel verlängert. Man treibt dem vermeintlichen Vampir einen Pfahl durch den Leib, „wobey er einen wohlvernehmlichen Gächzer gethan“ (Sturm / Völker 1973, 452). Die Bevölkerung reagiert panisch, weitere Gräber werden geöffnet, zwischen verwesten Leichen findet man weitere präservierte Körper, in deren Brust „viel frisches Geblüt“ festgestellt wird. Ein offizielles Gutachten für die Königlich Preußische Societät wertet alle an diesem Fall beobachteten Phänomene als natürliche Erscheinungen, die keinen bündigen Schluß „auff die Vampyrschafft“ (Sturm / Völker 1973, 457) zulassen; der „Geröchzer“ müsse aufgrund der „in der Cavität des Hertzens annoch befindlichen ausgebrochenen Lufft geschehen seyn“ (ebd.), auch an Wachstum von Nägeln oder Haaren sowie liquidem Geblüt sei „nichts miraculeuses dabey“ (Sturm / Völker 1973, 458).

Die Gelehrten näherten sich einem Wissensstand, von dem das einfache Volk noch weit entfernt war, etwa: daß sich die Leiche durch den Verfallsprozeß tatsächlich „bewegt“; daß grünschwärzliche Verfärbung eine ebenso natürliche Veränderung der Leiche ist wie das „Längerwerden“ der Zähne infolge der Skelettierung; daß eine spezifische Beschaffenheit der Erde einen Leichnam konservieren kann, daß sich sogar der Mageninhalt einer Leiche auf die Prozesse der Zersetzung (und ihre Geschwindigkeit) auswirkt, daß scheinbarer Bartwuchs beim Leichnam auf den Verlust des Hautturgors zurückgeht, der durch Flüssigkeitsdruck erzeugten Straffheit der Gewebsspannung.

„Oh, sein Bart!“ ruft Georges Duroy, besser bekannt als Bel-Ami, in Guy de Maupassants gleichnamigem Roman (1885) entsetzt aus, als er zusammen mit seiner Freundin Madeleine Forestier die Totenwache für deren Gemahl hält: „In wenigen Stunden war dieser Bart auf dem sich zersetzenden Fleisch so gewachsen wie sonst in dem Gesicht eines Lebenden innerhalb einiger Tage. Und sie standen ganz verstört vor diesem Leben, das auf dem Toten weiterging, wie vor einem grauenvollen Wunder, vor einer übernatürlichen Drohung des Wiederauferstehens, vor einem jener anomalen, schreckenerregenden Vorkommnisse, die den Verstand völlig aus der Fassung bringen“ (Maupassant 1982, 187 ff.)

Schon der Theologe Michael Ranfft hatte in seinem Tractat von dem Kauen und Schmatzen der Todten in Gräbern (1734) das Phänomen auf natürliche Einwirkungen zurückgeführt, aber auch Sinnestäuschung, Einbildungskraft und verderbte Phantasie verantwortlich gemacht. Ranfft verschweigt auch nicht das „wilde Zeichen“ der „Auffrichtung des männlichen Gliedes“ (Sturm / Völker 1973, 467) bei Exhumierten, das er „natürlich“ deutet; man habe oft Körper beobachten können, an denen das männliche Glied „starr und steif zu sehen gewesen“ (ebd.), und wer nun „mit starrem Gliede stirbt, der behält auch im Tode ein starrendes Glied“ (ebd.). Die weniger prekäre tatsächliche Erklärung: Gase blähen das „wilde Zeichen“ so auf, daß es wie erigiert erscheint.

Derselbe Vorgang der Auftreibung kann auch die Lage des Kopfes so verändern, daß der Mund an das Leichenhemd gelangt (-> Nachzehrer); Aufsteigen von Fäulnisgasen im Erdreich ist für die schmatzenden Geräusche verantwortlich. Zur Entstehung des Vampirglaubens könnte auch das Krankheitsbild der Porphyrie, einer Stoffwechselkrankheit, beigetragen haben: Hautschäden durch Lichteinfluß, Verwirrungszustände, Parodontose und sogar fluoreszierende Zähne. Im Knoblauch sollen Substanzen enthalten sein, die einen Porphyrieanfall auslösen können. Von Katalepsie oder Scheintod wußte man seinerzeit nur wenig; bei Exhumierten, die sich in ihrem Grab tatsächlich verdreht hatten, war man ebenfalls auf Vampirismus zu schließen geneigt.

Theologen und Philosophen stritten darum, was für „Schmacken-Fressen und Bluht-Aussaugungen“ (Sturm / Völker 1973, 464) verantwortlich sei: Seele oder abgeschiedener Leib; oder beides; oder keines von beiden, sondern ein Astralgeist. Noch im 19. Jhdt. spekuliert Görres über den authentischen Vorgang der Vampirisierung, diesen als organisch-sympathetisches Geschehen deutend, das sich vornehmlich zwischen Blutsverwandten vollziehe: die gewissen Leichen noch innewohnenden „physisch-plastischen Lebenskräfte“ bildeten einen „Ansteckungsstoff“, der giftig gesteigert das Erdreich durchwirke und die Blutsverwandten, als harmonisch Gestimmte, heimsuche und ihre „Nervenaura“ berühre. Die derart Vampirisierten seien also Besessene, aber „organisch Besessene“ (Sturm / Völker, 496 ff.). Wenn für Hinterbliebene vom Grabe eines Verstorbenen Entzug der Lebenskraft ausgehen kann, läge der Vampir als Bild nah; Görres aber versucht tapfer, ein psychologisches Phänomen in ein bio-physiologisch Erklärbares umzudeuten und empfiehlt im Ernstfall Verbrennung des Vampirs.

Bei der Ausformung des Vampir-Mythos spielte die Kirche keine bescheidene Rolle. Während der Zeit der Türkenkriege und der „islamischen Bedrohung“ versuchten römisch-katholische und orthodoxe Kirche ihren Einfluß auf dem Balkan zu stärken, indem sie die Furcht vor Vampiren für ihre Zwecke nutzten; der Vampir wurde aus seinem heidnischen Milieu gelöst, „christianisiert“ und war als abschreckendes Beispiel willkommen: sein Dasein wurde als ein selbstverschuldetes betont, als Folge des Verstoßes gegen christliche Moral. Vampire wurden zu Gesandten des Teufels erklärt, gegen die vor allem die Befolgung der kirchlichen Gebote schütze. Die griechisch-orthodoxe Kirche lehrte zeitweise, daß Körper von Exkommunizierten solange nicht dekomponieren, bis den Überresten Absolution erteilt werde; derweil seien die Betreffenden zum Vampirdasein verurteilt.

Zum Vampirismus prädestiniert waren unter diesen Prämissen die üblichen Verdächtigen: Ketzer, Häretiker und Abtrünnige aller Art; Christen, die zum Islam übergetreten waren, lasterhafte Priester, „Schwarzmagier“. Weiter traf es jene, die der Überlieferung nach zum Wiedergängertum verdammt waren: Selbstmörder (deren Leichen auch in Regionen wie Irland noch im 19. Jhdt. separat begraben und gepfählt wurden, um das Umgehen ihrer Seelen zu verhindern), Verstorbene, die nicht die Sakramente empfangen hatten, Mörder oder Opfer eines Gewaltverbrechens. Es traf jene, die nicht den Konventionen der Zeit entsprachen: unehelich Geborene, Außenseiter, Geächtete, irgendwie Unheimliche – in Griechenland stand zeitweise jeder in Verdacht, der rotes Haar (à la Judas Ischariot) und blaue Augen hatte, oder blasphemisch am Weihnachtstag geboren war. Variierend nach Kulturkreis war es doch letztlich immer derselbe: der Andere, das von der Gemeinschaft dissoziierte Individuum, der Ausgestoßene, der jetzt sogar vom Tode (als Erlösung) ausgestoßen wurde. Ein Nutzen des „Übernatürlichen“ liegt immer auch in der Festigung religiöser und gesellschaftlicher Tabus; darin, daß es auf oder in das Unliebsame projiziert werden kann: der Hexenwahn in Mitteleuropa erlebte womöglich nur deshalb einen Niedergang, weil der Vampirglaube ihn ablöste (vgl. Klaniczay 1991).

Der Kirche kam nichts ungelegen, was das Volk in Angst versetzte, derart eindringlich vor Sündhaftigkeit warnte und überdies zusätzliche Messen und Exorzismen sponsorte. Eine Schrift wie die des Benediktinermönchs Augustin Calmet, Dissertations sur les apparitions des anges, des démons et des esprits (1746), die auf die Vielzahl bekannter Fälle der Bestattung nurmehr Todgeglaubter sowie auf die erhitzte Phantasie der Balkanbewohner hinweist und die den Vampirglauben damit zu widerlegen sucht, daß nur in Gott die Kraft zur Wiedererweckung liegt, Auferstehung nur durch Gott möglich ist (die sich dann aber doch fragt, ob der Teufel womöglich an dieser Kraft partizipiert, in welchem Fall man sich Fragen über die ätherische Beschaffenheit des Vampirs zu stellen habe), blieb die Ausnahme, und Benedikt XIV., aufgeklärter Bewunderer Voltaires, war der einzige Papst, der das Schüren des Vampirglaubens rügte. Der Vampirmythos war überdies dienlich, um die Doktrin der Transsubstantiation mit ihren kannibalistischen Untertönen zu erklären: wie der Vampir Blut trinkt und den Geist der Sünde in sich aufnimmt, so könne man durch das „Blut“ des Abendmahls die Göttlichkeit Christi zu sich nehmen.

Die ursprünglich heidnische Vorstellung vom blutsaugenden Dämon oder Wiedergänger ist fest in die christliche Kultur integriert: „Aside from the devil, the vampire is the most popular malefactor in Christianity“ (Twitchell 1985, 106). Viele Abwehrmaßnahmen gegen striges oder lamia sind mit späteren gegen den Vampir identisch, so der Gebrauch von Knoblauch (ein ehrwürdiges vorchristliches Apotropäon) und (heiligem) Wasser. Die Kirche inaugurierte Maßnahmen wie die Versiegelung des Vampirgrabes mit Kruzifix und Weihwasser. Die Stecken zur Pfählung sollten aus dem gleichen Holz geschnitzt sein wie das Kreuz Christi. Priester fanden, als privilegierte Vernichter der vampirischen Teufelsdiener, ein neues Terrain, auf dem sie sich profilieren und ihre Macht demonstrieren konnten. „Nur in seltenen Fällen (…) wurde ein des Vampirismus verdächtiger Toter verbrannt. Zum einen gehörte die Kremation des Körpers einem heidnischen Brauch an (…), zum anderen (…) widersprach diese der Lehre von der Auferstehung des Leibes“ (Pütz 1992, 17).

Wo es Totenverbrennung gab, gab es keine Wiedergänger. Und wo es Wiedergänger gab, wurde ihnen tendenziell böse Absicht unterstellt. Im allgemeinen wird der Wiedergänger imaginiert als von Haß und Rachsucht erfüllt, einzig darauf aus, die Lebenden zu ängstigen oder sie in ihr Reich hinüberzuziehen. Er ist etwas, das nicht sein darf und „ein zweites Mal getötet“ werden muß.

Jesus ist das heilige Modell der Auferstehung; jeder weitere Versuch vor dem Jüngsten Gericht ist Blasphemie. Es kann nur einen geben. Vor diesem Hintergrund verwundert es schon gar nicht, daß Voltaires antichristlicher Diskurs Antivampirisches gleich in einem Aufwasch abhandelt; ihn läßt es fassungslos, daß man sich nach Locke und Shaftesbury noch mit Vampiren beschäftige, ja daß zwischen 1730 und 1735 von nichts anderem als von Vampiren die Rede war. Er klärt über die wahren Blutsauger auf, die keineswegs auf Friedhöfen schimmeln: Spekulanten, Geschäftemacher, Wucherer, die dem Volk das Blut aussaugen, und diese Herren der Börsen und Paläste seien nicht im mindesten tot. Nur ziemlich angefault. Voltaire entdeckt den soziologischen Vampir, den sozialen Blutsauger: wirkliche Vampire seien die Mönche, die ihr Wohlleben bestreiten, indem sie von König und Volk zehren. Später wird Karl Marx in Das Kapital (8. Buch) eine Parallele zwischen Kapitalismus und Vampirismus ziehen.

Durch die Denker der Aufklärung wird der feudale Blutsauger zum Topos, und der Typus des dekadenten Aristokraten, des perversen Edelmannes, des faszinierend grausamen, charismatischen Verführers zum (sexuell) Bösen nimmt Gestalt an, als die Romantiker die Verbindung von Adel und Vampirismus aufgreifen. Während M.G. Lewis den perversen Mönch vorführt, hält mit Byron und Polidori der literarische Vampir Einzug, ausgestattet mit einem erotischen Potential, das die tiefe und anhaltende Faszination erklärt, die der Vampirmythos in der Moderne ausübt. Ein gescheites Weib kann es verhindern, daß der Vampir sie besucht, ist nun aber durchaus nicht immer gewillt, es zu verhindern.

Literatur

Klaniczay, Gábor: Heilige, Hexen, Vampire. Vom Nutzen des Übernatürlichen, Berlin 1991.

Maupassant, Guy de: Bel-Ami, Berlin 1982.

Oetjen, Almut.: Hammer Horror. Galerie des Grauens, Meitingen (2. Aufl.) 1995.

Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.

Sturm, Dieter u. Völker, Klaus (Hrsg.): Von denen Vampiren oder Menschensaugern. Dichtungen und Dokumente, (3. Aufl.) München 1973.

Twitchell, J. B.: Dreadful Pleasures, An Anatomy of Modern Horror, New York / Oxford 1985.

Philosophie des Horrors 003.

„Die Sprache ist Delphi.“

(Novalis 1943, 597)

Einen Zustand, für den die Brockhaus-Enzyklopädie mit „Schauder, Grausen, Abscheu“ gängige Umschreibungen liefert, wird schon die Intuition als Grenzsituation wahrnehmen. Mit der Sprache als Delphi und der Etymologie als Wahr-Sagung läßt sich die Intuition in einem wahrscheinlich für sie selbst erstaunlichen Maße verifizieren. Der Zusammenhang zwischen Horror und Grenze ist weder zufällig noch artifiziell. Er ist in der Sprache fixiert. 

Die Urbedeutung des lateinischen Verbs horrere ist „rauh sein“ bzw. „von etw. rauh, uneben werden“ (dann i.d.R. horrescere; Georges 1959, 3078 ff.). Nach Pokorny bedeutet horrere „rauh sein, starren; schaudern, sich entsetzen“ (Pokorny 1959, 445). Als verbindlich gilt der Forschung die Zuordnung von horrere zum altindischen hársate bzw. hrsyati, „wird starr, sträubt sich, schaudert“ (Walde/Hofmann 1965, 659), zu „skr. ghrsuh ‚excité'“ (Ernout/Meillet 1959, 300), zu „Sansc. hrish, to stand erect, to bristle“ (Lewis/Short 1962, 864), zur Silbe HRS- „bristle, be glad“ (Turner 1966, 818). Mayrhofer faßt als Verwandtes zusammen:

„hársate ist erregt, ist ungeduldig, freut sich (…) (‚zu Berge stehen [der Haare, vor Freude oder Schreck], starren‘), hrsyati freut sich (…) harsáy erregen, erfreuen (…) dazu ghrsúh, ghrsvi (…) Vgl. lat. Horrere starren, sich emporsträuben, schaudern (…) Der Anlaut hatte wohl primär Velar, da ghrsú-, ghrsvi- von hars- kaum zu trennen sind (…)“ (Mayrhofer 1976, 583 ff.) 

Starren und Sichsträuben, Zu-Berge-Stehen der Haare und Schaudern indizieren also schreckhafte ebenso wie freudig-lustbetonte Erregung. Schon hier wird Horror kenntlich als psychophysischer Erregungszustand, in den die Ambivalenz konsequent eingelagert ist. Derselbe Reflex, ein unwillkürliches Erigieren, ist Symptom für ein Zurückschrecken wie für eine lustvolle Hinwendung. Der Hinweis von Mayrhofer, der hars– bzw. hrs- als Variationen von ghrs– ansieht, führt zu einer weiteren Spur:

„ghrstih, ghrsvih m.Eber (…) nicht sicher gedeutet. Am ehesten noch (als sexuelle Benennung – oder als ‚Stacheltier‘?) zu *ghers– ’starren, steif sein‘, ai. hársate : vgl. harsa– ‚Geilheit, Steifwerden‘ (…) zur selben Wurzel auch gr. χοίρος Ferkel, χήρ Igel (…)“ (Mayrhofer 1956, 361).

Die Konnotationen sind deutlich: während die Borsten- oder Stacheltiere eher die abwehrende Aufrichtung repräsentieren, richtet die „freudige Erregung“ nicht nur Haare auf, sie bewirkt auch die Aufwärtsbewegung der sexuellen Erektion, also Hinwendung. Zeigte schon Grassmann (1873, 1679) ghrs– als ursprüngliche Form von hrs– , bestätigt Pokorny horrere als Ableitung von *ghers:

„ĝhers- und z.T. ĝher- ’starren‘ (s.auch 3.gher-); ĝhēr-s ‚Stacheltier‘. Ai. hársatē, hrsyati, ‚wird starr, sträubt sich, schaudert, ist erregt, freut sich‘ (…) χοίρος (<*ĝhorios) ‚Ferkel‘ (als Borstentier) (…) lat. horreo (…)“ (Pokorny 1959, 445).

Darüberhinaus kann ghers- oder ghres- die Bedeutung von „Widerwille, Abscheu, Ekel“ (ebd.) annehmen. So ergibt sich unter Einbeziehung indogermanischer bzw. altindischer Sprachschichten als die archaische Semantik des Horrors: etwas starrt empor oder wird starr, sträubt sich oder richtet sich auf; die Erektion verrät extreme innere Bewegung, ist Indiz lustvoller Erregung oder schreckhafter Abwehrreflex, gibt ebenso Wollust kund wie Widerwillen, gilt einem unbezwinglich Attraktiven oder Furchterregenden, einem so Schrecklichen wie Faszinierenden. Es verbinden sich (Empor)Starren und Aufgestacheltsein, Aufrichtung und Erregung, Aufragen und Aufregen. Der Horrorschauer produziert nun tatsächlich Rauheit: durch Kontraktion der an den Haarbälgen liegenden Muskeln richten die Haare sich auf, die Haut wird durch den Schauder „rauh“; die „Gänsehaut“ ist eine Form der Erektion.

Rauheit ist Abweichung von glatter Oberfläche und Resultat von Erregung – indem sich durch Ragen, Starren, Sträuben und Aufrichtung Erhebung bildet, indem sich das Erhabene bildet – auch in der Psyche: Horror ist quasi Erektion im Kopf. Rauheit ist gegenüber Glätte der unruhigere Zustand, genaugenommen ein Zustand zwischen Unruhe und äußerster Unruhe, je nach Rau[h]tiefe: diese technische Kenngröße (Rt) mißt den Abstand zwischen dem höchsten und dem niedrigsten Punkt der Rauheit. Auch Horror hat seine Rau[h]tiefe.

Die in den tiefsten Sprachschichten bereits angelegte Ambivalenz macht deutlich, daß es im Zustand Horror nicht um lustvolle Erregung oder reflexhaften Schrecken geht, sondern um das Zugleich beider Reaktionen. Durch die Simultaneität von extremer Hinwendung und extremer Abwehr, von extremer Anziehung und extremer Abstoßung erweist sich Horror als eine Art dialektischer Magnetismus. Im Tierreich oder in sogenannt primitiven Menschheitskulturen demonstriert der erigierte Penis nicht nur „Geilheit“ und damit Hinwendung, sondern ist auch Abwehr- und Drohgebärde – also Grenzmarkierung. Sexualität und Grenze, Erektion und Horror zeigen sich in dieser Geste innig verbunden. Auch zur Aufrichtung des Fells kommt es bei Tieren gerade auch dann, wenn Territoriumsgrenzen bedroht sind.

Eros ist ein In-die-Höhe-Bringer, der Aufragen und Aufregen in eins setzt. Das Wort Eros leitet sich ab aus der Silbe „er– : or– : r-„, die als indogermanische „Bewegungssilbe“ bekannt ist: „(…) ’sich in Bewegung setzen, erregen [auch seelisch (…) reizen]; in die Höhe bringen (Erhebung, hochwachsen)“ (Pokorny 1959, 326). Sie entwickelt sich in die griechische Stammform ΟΡΩ, aus der sich Phänomene des Emporragens und Emporsteigens, des sich Erhebenden ableiten, so auch das griechische Wort für Berg, ὄρος. Ein Berg ist mitnichten etwas Statisches. Bei einem Berg handelt es sich um eine Seinserregung und um einen für erregtes Sein prädestinierten Platz. Gigantische, massive, in himmlische Lichtregionen emporragende Berge erschienen zu allen Zeiten wie ein Signum höherer Mächte, haben immer schon zu religiösen Vorstellungen inspiriert, galten als Wohnsitz der Götter und waren, als deren Offenbarungsorte, bevorzugte Kultstätten. Schon die Höhe und Himmelsnähe der Berge hatte den Charakter des Sakralen. Oft wurde der „heilige Berg“ als Weltmittelpunkt angesehen. „Der Berg, den Gott zur Wohnung sich erkoren“ (Psalm 67) ist eine die Wahrnehmung auf sich fixierende Erhebung, eine Rauheit im Erlebnisfeld, etwas wesentlich Dynamisches also, das aufragend erregt und im übrigen die freie Entfaltung begrenzt. Der Berg ist berggewordener Eros, das Aufragende schlechthin, seine Erhebung ist Erregung (der Ebene) und bewirkt (heilige) Erregung, die wiederum erhebt.

Fast identisch mit ὄρος, Berg, ist das dem lateinischen horror klanglich sehr ähnliche altgriechische Wort für Grenze, ὅρος (gesprochen etwa „horros„). Berg wie Grenze sind Formen einer im Wahrnehmungsfeld entstehenden Rauheit. Und das Entscheidende ist nun: wie es das Begrenzende des Berges gibt, so ist die Grenze eine Erhebung.

Der Zusammenhang läßt sich auch im Deutschen erahnen: die Schwelle heißt Schwelle, weil sie auch Schwellung ist, Erhebung. Das ahd. swella meint einen tragenden Balken, swelli kann Türschwelle bedeuten, Fußgestell oder Sockel. Das mhd. swellen bedeutet stauen, hemmen und ist Urform von „schwellen“. Die stauende Schwelle (mhd. Swelle) bringt Wasser zum Anschwellen, ist aber als begrenzende Hemmschwelle zugleich selbst das Hervorgehobene. Vermutlich besteht auch (über *suel-) eine etymologische Verbindung zwischen Schwelle (als Grenze) und Säule (als Erhebung).

In Platons Nomoi ist die Rede vom Ζευς ‘óριος (842e), vom „grenzhüterischen Zeus“ (Platon 1989, 208), dem als erstes Gesetz geweiht sei: niemand dürfe wissentlich einen Grenzstein verrücken. Die Grenze ist von jeher Heiliges und Heiligstes, von jeher gilt ihr erhöhte Wachsamkeit (Erregung), von jeher ist sie undenkbar ohne besondere Wächter und Hüter, und der höchste Gott der Griechen gilt auch als Schutzgott der Grenze, der das Antasten des Unantastbaren, die Verrückung des Sakrosankten verhindern soll: Grenzverletzung ist auch Frevel gegen das Göttliche. Und das eigentlich Unantastbare und Sakrosankte an der Grenze ist zunächst der sichtbar emporragende Grenzstein, die Grenzmarkierung als Erhebung und Erregung des zuvor Unimorphen, eine Erektion, die Horror – Rauheit – morphologisch produziert. Das Aufragen der Grenzmarkierung ist zugleich aber auch das reale Symbol der psychischen Erfahrung Grenze. Die Grenze ist Erregung (der morphé) und bewirkt Erregung (der psyché).

Für das Wort Horror gibt es in den lateinischen Texten drei Sinnkategorien: es beschreibt morphologisch Erregungszustände äußerer Formen und Formationen; es bezeichnet den Horrorschauer als physisches Phänomen (Aufrichten der Haare), es vermeldet psychologisch den extremen Erregungszustand der inneren Form – Horror als „innere Unebenheit“. Im Grunde besteht aber jedes Horror-Erlebnis in Durchdringung dieser drei Ebenen, und was diese ständige Durchdringung bewirkt, ist das Phänomen oder die Erfahrung Grenze. Was den Horrorschauer auslöst, ist stets eine Art von „Rauheit“ in der Wahrnehmung, eine „Erektion“ des Seins, Erhebung und Erregung des „Natürlichen“, ein plötzliches aufregendes Aufragen im Begegnenden, das den Charakter einer Grenzmarkierung hat. Es ist eine empfundene, erlebte Grenze, die Horror auslöst; etwas, das sich in Wahrnehmung und Bewußtsein bedrohlich aufrichtet, unabhängig davon, wie sichtbar, präsent oder existent es tatsächlich ist. Der physische Horror – der Schauder – veräußerlicht den Erregungszustand der inneren Form, der wiederum durch eine Art von „Seinserregung“ evoziert ist: in der Begegnung mit dieser „an-schwellenden“ Rauheit im Erlebnisfeld wird eine Grenze zugleich fühlbar und bedroht, an dieser Grenze kommt es zum „Erstarrtsein in höchster Aufregung“, zum Zugleich von Attraktion und Repulsion, von Faszination und Fluchtimpuls.

Tatsächlich bedeutet ὅρος  ursprünglich das sichtbar Aufragende und Aufgerichtete: Grenzstein, Grenzzeichen, Grenzpfahl, Grenzsäule, Grenzstelen an heiligem Gebiet, Marksteine auf gepfändetem Land. J.H.H. Schmidt zufolge ist die anschaulich emporragende Grenzmarkierung als sinnliche Urbedeutung von ὅρος  zu verstehen: bei Homer findet sich οὔρος „in der Bedeutung eines Grenzsteines, in der nachhomerischen Sprache ὅρος in der Bedeutung Grenze, und zwar immer mit der Anschauung, nicht dass hiermit alles zu ende sei (…) sondern dass dahinter noch ein anderes Gebiet beginne.“ (Schmidt 1969, 507 ff.). 

ὅρος beschreibt nichts, über das man nicht hinausgehen könnte, sondern setzt ein Anderes, Jenseitiges, warnt also vor der Überschreitung, dem Übertritt in das fremde Gebiet. Dieser warnende Charakter der Grenzmarkierung verbindet den Grenzübertritt mit gesteigerter Erregung, die sich zumal dann als Horror zeigt, wenn die Grenzsetzung ein Heiligtum, ein geweihtes Areal abtrennt, wie etwa durch die Ableitung ὅρίζειν beschrieben, die dem religiösen Charakter der Grenzziehung galt, genauer dem Gott, „dessen Cultus man dadurch einführt, dass man ihm einen Bezirk absteckt und weiht“ (Passow 1852, 525).

Während bei πέρας ein Endpunkt existiert, über den es kein Hinaus gibt, impliziert das durch ὅρος Bestimmte stets ein durch Bestimmung mitbestimmtes Anderes. Entsprechend bedeutete ὅρος später auch Definition (als Grenze eines Begriffes), ebenso Termin (als zeitliche Grenze); ὅρος grenzt ab in Diesseits und Jenseits.

Das Wort horrere geht, wie gesehen, zurück auf das altindische hársate bzw. hrsyati; das „etymologische Atom“ dieser Bildungen ist die indogermanische Silbe gher– bzw. ĝher– , in der sich drei für den Horror-Kontext relevante Bedeutungsfelder auffinden lassen. Erstens:

„gher-, ghrē: ghrō (…)’hervorstechen‘, von Pflanzentrieben oder -stacheln, Borsten, von Erderhebungen, Kanten usw. (…)“ (Pokorny 1959, 440). Zu diesem Bedeutungsfeld, mit dem nach Pokorny horrere alliiert ist, gehört nun auch: „(…) slav. granj ’scharfe Ecke, Kante‘, z.B. in russ. granj f. ‚Grenze; Markstein; Facette‘ (…)“ (ebd.).

Die Erscheinung Grenze gehört also zur gher-Gruppe „hervorstechen, starren“, die wiederum zu horrere führt. „Grenze“ ist eines der wenigen Worte, die das Deutsche aus dem Slawischen übernommen hat: das mittelhochdeutsche graniza, graenizen, greniz stammt vom altpolnischen granica/granca, „Grenzzeichen, Grenzlinie“. „Grenze“ schrieb sich früher „Gränze“, was die Nähe zur Granne offenbart:

„Granne f. ‚borstenartige Spitze an Ähren, Gräsern‘, ahd. grana ‚Barthaar, Schnurrbart‘ (8.Jhd.), mhd. gran(e) ‚Spitze eines Haares, Barthaar, stachliges Haar, Ährenborste, Gräte‘, aengl. granu ‚Schnurrbart‘, anord. gron ‚Barthaar, Schnurrbart‘, auch ‚Tanne‘ (eigentl. ‚Nadel‘) sind verwandt mit den slaw. Formen aruss. granjъ ‚Grenze, Grenzlinie‘, russ. gran‘ (гранъ) ‚Grenze, Markstein, Abschnitt‘, tsch. hrana ‚Grenze, Ecke‘. apoln.poln. gran ‚Ecke, Winkel, Grenze‘ (aus dessen Ableitung nhd. Grenze entlehnt ist). Sie alle führen (…) auf die Formen (…) der Wurzel ie. *gher-  ‚hervorstechen‘ (von Pflanzentrieben, Stacheln, Borsten, Erderhebungen, Kanten) (…)“ (Pfeifer 1989, 595).

Das Wort horrere gilt bei den klassischen Autoren häufig dem Starren von Bart- oder Haupthaar oder beschreibt Phänomene wie das Emporstarren von Lanzenspitzen. Die ursprüngliche Bedeutung des russischen грань (Grenze) ist „wohl Spitze“ (Vasmer 1953, 304) bzw. Spitze, spitzes Ende, spitzer Auslauf (vgl. Cyganenko 1970, 111 ff.).

Es bestätigt sich also durch die Urverwandtschaft von „Grenze“ und „Spitze“, wie die Grenze ursprünglich durch die aufgerichtete Grenzmarkierung repräsentiert wurde, durch eine Form der Erektion, die mit dem Symptom oder Phänomen Horror eng verwandt ist: es ließe sich auf psychologischer Ebene aber auch grundsätzlich vom Hervorstechen der Grenze sprechen. Umgekehrt gilt: an eine Grenze stößt, was auf die Spitze getrieben wird.

Ein zweiter Bedeutungskreis von gher- / ĝher- lautet:

„ĝher- ‚greifen, fassen, umfassen, einfassen‘; erweitert ĝher-dh (s.unten) : ĝhor-to-s ‚eingezäunter Ort‘. (…) gr. χóρτος m. ‚eingelegter Platz, Hof, Weideplatz‘; unsicher, ob hierher χορóς  ‚Tanzplatz, Chortanz‘ als ursprüngl. ‚eingehegter Platz‘ (…) ĝherdh– und gherdh–  ‚umfassen, umzäunen, umgürten‘ (…) lat. hortus (…) Erweiterung von *ĝher– ‚fassen‘; ghordho-s ‚Gehege‘ (…)“ (Pokorny 1959, 442 ff.).

Bezeichnet sind Akte des Einfassens und Einzäunens, also Akte des Abgrenzens. Wie die Grenzziehung an sich heiliger Akt ist, so gilt sie dem heiligen Ort und läßt den heiligen Raum entstehen: χóρτος meinte auch den abgegrenzten Platz um den Opferaltar. Neben dem unmittelbaren Zusammenhang von Horror und dem aufragend-hervorstechenden Charakter der Grenze gibt es einen ebenso unmittelbaren Zusammenhang von Horror und dem abgegrenzten heiligen Bezirk. Ein schönes Symbol dafür ist der von Horaz horridus (hier: struppig, stachelig, ‚gestrüppig‘) genannte altitalische Waldgott Silvanus, der zugleich ein Grenzgott ist (‚tutor finium‘, Epoden 2,22), ein Beschützer der Felder und der Grundstücksgrenzen. Silvanus genoß immense Verehrung: jedes Grundstück besaß einen eigenen Silvanus domesticus, und Kaiser Hadrian gab ein Medaillon heraus, das Silvanus beim Betreten eines heiligen Bezirkes (mit Tempel und Altarfeuer) zeigt.

Ein abgegrenzter Bezirk ist auch das horreum: die Etymologie des dem horror so verwandt scheinenden Wortes für „Vorratskammer, Scheune, Magazin, steinerner Speicher“ gilt als „unbekannt“ (Walde/Hofmann 1965, 659 ff.). Aber nach dem sakral abgegrenzten Raum ist die Vorratskammer in alter Zeit der heilige Raum schlechthin; so sehr, daß im alten Ägypten die Katze ihre Verehrung als heiliges Tier nicht zuletzt dadurch errang, daß sie die Kornvorräte gegen Mäuse und Schädlinge schützte und sogar darauf dressiert war, menschliche Diebe anzuspringen. Der japanische Ise-Schrein, das wichtigste Heiligtum des Shintoismus, ist ein Tempel, dessen Urform „eine einfache Waldhütte ist, der Getreidespeicher, das Zentrum einer agrarischen Gesellschaft. Der höhergelegene Fußboden sollte das Getreide vor Feuchtigkeit und Ratten schützen“ (Paglia 1993, 155). Das lateinische Wort für den Getreidespeicher, horreum, verweist – wie das Wort horror – auf eine heilige Grenze. Dem würde entsprechen, daß Saturn im archaischen Rom sowohl als Wächter des aerarium, des Staatsschatzes, als auch des Aufgangs zum Jupiter Capitolinus, dem wichtigsten römischen Tempel galt, also ein Hüter von Schwelle, Grenze und Durchgang zum Heiligen war [1]; daß Saturnus aber, bevor er Kronos gleichgesetzt wurde, Varro zufolge ein altitalischer Gott der Aussaat und des Ackerbaus gewesen sein soll, mit Sichel (Erntegerät) dargestellt (und das Verb horrere auch die emporstarrende Saat bezeichnen konnte).

Was bedeutet nun der auf verborgenen Wegen der Sprache plötzlich so unmittelbar erscheinende  Zusammenhang der Worte horror und ὅρος für den Schrecken, der die Haare sträubt? Zum einen betont er die Korrespondenz jener äußeren „Erhebung“ und „Seinserregung“, die als Grenze wahrgenommen wird, mit einer physiologischen Reaktion der Aufrichtung ebenso wie mit extremer „psychischer Unebenheit“; zum anderen ließe sich aber auch sagen, daß der Schauer der „Gänsehaut“ im Horror nur das Sekundärphänomen ist – gegenüber dem Erleben von „Grenzhaftigkeit“.

James B. Twitchell stellt von der „rippling sensation“ des Horrors fest, sie habe „self-defense as its biological purpose“ (Twitchell 1987, 42). Gewiß ist die menschliche „Gänsehaut“ des Horrors ein Rudiment tierischen Abwehrverhaltens, des Aufstellens von Fell oder Stacheln zum Schutz gegen eine plötzliche Bedrohung. Aber diese Reaktion wäre überflüssig, wenn nicht schon irgend etwas bewirkt hätte, daß das betreffende Lebewesen erstarrt ist. Irgendeine Art von Grenz-Erlebnis friert das Lebewesen ein, unterbricht seine Bewegung, wirkt intermittierend in seinen Lebensabläufen. Primär ist dieses Starrwerden, das ein Erstarren vor etwas ist; aus dieser Erstarrung entlädt sich der Schauer, und dieses Etwas hat den Charakter einer Grenze. Der Löwe begrenzt die freie Entfaltung der Hyäne, die Spinne begrenzt die freie Entfaltung des Phobikers.

Horror ist die abrupte Unterbrechung jeder Fort-Bewegung, zugleich aber auf ein Höchstmaß intensivierte innere Bewegung. Die Spinne ist die „ontologische Rauheit“ in der Wahrnehmung des Phobikers, das aufgerichtete Grenzzeichen, die Erregung im zuvor Unimorphen, die Erhebung im „Normalen“ und „Natürlichen“, die ihn stocken, erstarren und zurückprallen läßt. Dann erst sträuben sich ihm die Haare vor dem Bedrohlichen, Anderen, Fremden, Unheimlichen. Horror entsteht also an der Grenze, auf der Grenze und durch die Grenze: Horror zu thematisieren heißt die Grenze zu thematisieren.

Aber der Horror auf der Stelle ist auch Horror auf der Schwelle, und es gibt noch eine dritte für diesen Zustand relevante Bedeutungsebene der Silbe gher-/ĝher-, die ursprünglich „eine heftige Gemütsbewegung überhaupt“ (Walde/Hofmann 1965, 658) bezeichnete, nämlich:

„ĝher- ‚begehren, gern haben‘ (…) Ai. háryati ‚findet Gefallen, begehrt‘; av. zara– m. ‚Streben, Ziel‘; gr. χαίρω (…) ’sich freuen‘ (…) χάρμα n. ‚Freude, Vergnügen‘ (…) lat. horior,-iri ‚antreiben, ermuntern‘ (…) Air. gor ‚fromm‘, goire ‚Frömmigkeit, Pietät‘ (…) ahd. ger ‚begehrend‘, gerōn ‚begehren‘ (…)“ (Pokorny 1959, 440 ff.)

Hier bezeichnet die Silbe also angetriebenes, ermuntertes, in Streben übergehendes Begehren, und strebendes Begehren ist auch Aufrichtung, Erreichenwollen, Erektion (Eros als In-die-Höhe-Bringer, der Aufregen und Aufragen in eins setzt). Begehren ist Überschreitung, und Überschreitung gibt es erst, wenn eine Grenze fühlbar ist. Es gibt Begehren, weil es eine Grenze gibt, die Grenze zum Anderen, Begehrten. Und diese ĝher-Komponente ist in ihren Ableitungen auf bemerkenswerte Weise aufgeladen mit der den Horror konstituierenden Ambivalenz. Wie in der Typologie gezeigt, beschreibt das lateinische Wort horror zuvorderst den ehrfürchtigen Schrecken, das Erschauern vor dem Numinosen, die heilige Scheu, wie sie durch die ĝher-Ableitungen „fromm“, „Frömmigkeit“ angedeutet wird. Die religiöse Ehrfurcht steht – oder besteht – in der Ambivalenz der expandierenden Bewegung des Begehrens/Erreichenwollens und der hemmenden schreckhaften Erstarrung, und diese Ambivalenz wird ausgelöst durch ein spezifisches Grenz-Erlebnis.

Die hier betrachteten Dimensionen der indogermanischen Silbe gher-/ĝher-, auf die sich (über hársate/hrsyati) sowohl das Wort horror als auch die Erscheinung Grenze zurückführen lassen, nämlich: a) Begehren; b) Hervorstechen, Aufragen, von der Granne bis zur Grenze (bzw. ihren Markierungen); sowie c) abgegrenzter Raum, verweisen auf einen im Zustand Horror wirksamen Zusammenhang von Erhebung – begehrender, aber gehemmter Erregung – Begrenzung.

Von Anfang an also ist der psychophysische Erregungszustand Horror verbunden mit Ambivalenz und mit der Erfahrung einer Grenze: als Grenzerfahrung am Anderen, Fremden, Unheimlichen, Bedrohlichen; an einer empfundenen Grenze (etwa zum Numinosen, Übernatürlichen oder „Nicht-Natürlichen“), an einer konkreten Grenze (etwa zum heiligen, abgegrenzten Raum), oder an einer konkreten Grenze, die über Gebühr empfunden wird (die Spinne für den Phobiker).

Wohl die früheste rein menschliche Grenzerfahrung, die Horror auslöst, ist das Erschauern vor dem Numinosen, das ehrfürchtige Zurückschrecken vor dem Heiligen, die konsternierte Erregung auf der Schwelle zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“, der Grenzgang zwischen Zurückweichen und fasziniertem, begehrendem Übertreten. Sehr früh lagert sich in die Sprache der ursprüngliche Bezug des Horrors auch zum heiligen Raum ein. Der Zustand Horror als Grenzerfahrung am numinos erlebten und abgegrenzten Bezirk führt zu Abgrenzung des Heiligen als einem – dem – genuinen Akt der Strukturierung menschlicher „Welt“ überhaupt.

Horror läßt sich also zunächst beschreiben als Grenzerfahrung, als Begegnung an einer Grenze – mit dem, was durch seine Andersheit und Fremdheit bedroht, das verändernd und entfremdend wirken könnte, käme es zu der Zufügung, die durch diesen Einfluß, diesen Eindruck, diese konkrete Gefahr droht; der Horrorschauer, scheinbar eine Abwehrreaktion, enthält auch eine Komponente der begehrenden Hinwendung, und auf psychologischer Ebene gibt es eine analoge Ambivalenz. Bei einer Hyäne gilt die Fixierung und extreme Hinwendung auf den Löwen lediglich der drohenden Gefahr; erst im menschlichen Horror entfaltet diese Seite der Ambivalenz sich auch als begehrende Faszination. Für Hyäne wie Mensch gilt, daß Horror der eingefrorene Moment zwischen Hinwendung und Flucht ist. Etwas bedroht oder überschreitet im Zustand Horror die Grenze, die souveräne und „gesicherte“ Wahrnehmung gewährleistet – oder aber der Wahrnehmungsvollzug begibt sich an die Grenze, hinter welcher die Realität oder die Einbildungskraft eine Zufügung bereithält, die einen Reflex der Repulsion ebenso provoziert wie die Lust, sich dieser Zufügung auszuliefern. Horror macht immobil, weil er aus kontradiktorischen Affekten besteht – Repulsion und Attraktion –, und weil das Bedrohliche zugleich etwas Verführerisches hat. Der Schrecken, der die Haare sträubt, erregt auf so ambivalente Weise, daß sich in ihm zuweilen auch noch anderes erhebt; von der sexuellen Erregung im Zusammenhang mit Furcht, Angst und Horror wird noch zu reden sein.

Im Altindischen gibt es Worte, die mit horror wie mit ὅρος über die genannten Verbindungen etymologisch wie semantisch korrespondieren, so ghoratā, „Schrecklichkeit / horribleness“ (Mayrhofer 1956, 362) und ghoráh, „grausig, schrecklich, ehrfurchtgebietend / dreadful, horrible, awe-inspiring“ (ebd.), bzw. „furchtbar, grausam, böse (…) unheimliche Gewalt, Zaubermacht“ (Walde 1930, 636). Das attische òρρωδέω entspricht dem lateinischen horrere in der Bedeutung von fürchten, scheuen, schaudern; òρρωδία bedeutet Schrecken. Griechisches Pendant zum Horror ist φρίξ bzw. φρίκη; φρίσσω mit den Bedeutungen „1. Rauh oder starr sein, starren, emporstarren, emporstehen, sich emporsträuben (…) 2. (vor Kälte) schaudern, zusammenschauern (…) übertr. (vor Furcht) starr werden, schaudern, erschrecken, sich entsetzen“ (Menge/Güthling 1910, 613) entspricht dem lateinischen horrere und kehrt wieder im französischen frissoner. Der frisson betont die physiologische Komponente, während horreur die psychologische Bandbreite des Horrors wiedergibt und ins Repulsive wendet: Grauen, Entsetzen, Abscheu, Greuel, das Schauerliche, Gräßliche. Das englische to bristle geht auf φρίσσω zurück, dessen indogermanische Wurzel wiederum die Grundsilbe bher– ist; „emporstehn, Kante, Borste“ (Walde 1927, 201) bzw. „hervorstehn, eine Spitze oder scharfe Kante bilden; Kante, Ecke, Spitze“ (Walde 1927, 162), ähnlich der Silbe gher-, die zum Phänomen Grenze leitet.

Für Pokorny unsicher, für Walde hingegen gesichert (Walde 1930, 603) ist der Anschluß von χορóς, Tanzplatz, Chortanz, als ursprünglich „eingehegter Platz“ an ĝher– „greifen, fassen, umfassen, einfassen“; die etymologische Diskussion kreist letztlich darum, ob nun „Reigentanz“ oder „Tanzplatz“ die ursprüngliche Bedeutung von χορóς sei (vgl. Frisk 1970, 1112 ff.) Ein Streit um des Kaisers Bart, Tanzplatz und Reigen lassen sich nicht voneinander trennen, wenn mit dem Reigentanz der Tanzplatz entsteht, in ursprünglicher Einheit: durch χορενειν, Bilden des Reigens, Fassen der Hände, entsteht „Einfassung“, der Tanzplatz, abgegrenzter Raum. Will sagen: bestimmte Arten von Erregung akzentuieren den Raum. Auch der Zusammenhang von Grenze und Horror bedeutet Strukturierung des Raums.

Literatur

Cyganenko, C. P.: Etimologičeskij slovar‘ russkogo jazyka, Kiev 1970.
Ernout, A. / Meillet, A.: Dictionnaire Etymologique de la Langue Latine, Paris 1959 (-60).
Frisk, H.: Griechisches etymologisches Wörterbuch, Band II, Heidelberg 1970.
Georges, H. / Georges, K. E.: Ausführliches Lateinisch-Deutsches Wörterbuch (10. Aufl.), Erster Band, Hannover 1959.
Grassmann, H.: Wörterbuch zum Rig-Veda, Leipzig 1873.
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Lewis, C. T. / Short, C.: A Latin Dictionary, Oxford 1962 (First Ed. 1879).
Mayrhofer, M.: Kurzgefaßtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, Band I, Heidelberg 1956.
Mayrhofer, M.: Kurzgefaßtes etymologisches Wörterbuch des Altindischen, Band III, Heidelberg 1976.
Menge, H. / Güthling, O.: Griechisch-Deutsches und Deutsch-Griechisches Hand- und Schulwörterbuch, Teil I, (Griechisch-Deutsch) 
von H. Menge, Berlin 1910.
Novalis, Die Enzyklopädie, VI. Abteilung, in: Briefe und Werke, Dritter Band, Die Fragmente, Berlin 1943.
Paglia, Camille: Der Krieg der Geschlechter. Sex, Kunst und Medienkultur, Berlin 1993.
Passow, F.: Handwörterbuch der Griechischen Sprache, Zweiter Band, Erste Abteilung, Leipzig 1852.
Pfeifer, W. (als Leiter eines „Autorenkollektivs“): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen, A-G, Ostberlin 1989.
Platon: Sämtliche Werke 6, Hamburg 1989.
Pokorny, J.: Indogermanisches Etymologisches Wörterbuch, Band 1/1, Bern und München 1959.
Schmidt, J. H. H.: Synonymik der Griechischen Sprache, Vierter Band, Amsterdam 1969 (Erste Aufl. 1886).
Turner, R. L.: A Comparative Dictionary of the Indo-Arian Languages, London 1966.
Twitchell, James B.: Forbidden Partners: The Incest Taboo in Modern Culture, New York 1987.
Vasmer, M.: Russisches etymologisches Wörterbuch, Erster Band, Heidelberg 1953.
Walde, A.: Vergleichendes Wörterbuch der Indogermanischen Sprachen, 1. Band, hrsg. u. bearb. v. J. Pokorny, Berlin und Leipzig 1930.
Walde, A.: Vergleichendes Wörterbuch der Indogermanischen Sprachen, 2. Band, hrsg. u. bearb. v. J. Pokorny, Berlin und Leipzig 1927.
Walde, A. (bearb. Hofmann, J. B.): Lateinisches etymologisches Wörterbuch (4. Aufl.), Erster Band, Heidelberg 1965.

[1] Das Janusheiligtum repräsentierte als sakrale Konzentration alle Türen und Tore Roms. Der doppelgesichtige Janus war der Gott und Wächter des Durchgangs (der Name Janus hängt zusammen mit der lateinischen Bezeichnung der Tür, ianua.). Saturnus wurde schon in den Liedern der bis in das früheste Rom zurückreichenden Tanzpriesterschaft der Salii verehrt; der Sage nach ist Saturnus von Janus an der Stätte des späteren Rom aufgenommen worden. Janus und Saturnus sind custodes der Tür und der Schwelle.

Philosophie des Horrors 002.

“ … und schlimmer als der Tod selbst ist des Todes Stätte.“

(Seneca 1961, 113)

Manfred Fuhrmann unterscheidet in seinem Aufsatz „Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung“ das Grausige vom Grauen: „Als grausig sollen optisch wahrnehmbare Gegenstände gelten, die eine spezifische Art von Schreck verursachen; ihre Beschaffenheit weicht von der normalen Ordnung der Dinge ab und ruft das Gefühl des Unheimlichen hervor. Die Reaktion auf Grausiges unterscheidet sich vom Grauen durch die relative Bestimmtheit des verursachenden Objekts“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige steht demnach in seiner ganzen Grausigkeit vor Augen, während sich vor dem Grauen eben nicht alles zur Konkretheit verdichtet hat. An dem, was Grauen auslöst, bleibt etwas unbestimmt; das Grausige ist gegenständlich fixiert und zeigt sich in Fleisch und Blut – in sehr viel Blut, wie die von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele für das Grausige zeigen werden. 

Irritierend wirkt zunächst Fuhrmanns Assoziation des Grausigen mit dem Unheimlichen: scheint nicht das von der normalen Ordnung abweichende Unheimliche gerade deshalb unheimlich, weil etwas den Sinnen sich Entziehendes, Unsichtbares, Unberührbares und Unerklärliches an ihm ist – etwas also, das gerade im Bereich des Grauens läge? 

Fuhrmann spricht vom substantiellen Charakter des Grausigen, das es in die Nähe des Ekelhaften rückt. Das Ekelhafte ist keine graduelle Steigerung des Häßlichen im Sinne Lessings. Den Begriff des Ekelhaften konstituiere einzig der spezifische ekelerregende Gegenstand: „Diesen Substanzen eignet ein unbestimmter, zwischen Flüssig und Fest schwankender, breiiger Aggregatzustand; sie sind schleimig-zerfließend oder klumpenartig-formlos oder beides zugleich; sie präsentieren sich sowohl dem Tast- als auch dem Gesichtssinn als widerlich-undefinierbare Mischung. Um Beispiele zu nennen: das Sputum, die Eingeweide, der zerquetschte Augapfel, eine aus Hirn, zersplitterten Knochen und Blut bestehende Masse sind in erheblichem Maße ekelhaft“ (Fuhrmann, 27). 

Das Grausige wird in stärkerem Maße als das Ekelhafte als bedrohlich erlebt, doch überschneiden sich beide Bereiche häufig: „(…) vornehmlich organische Substanzen, insbesondere deformierte oder gemeinhin dem Anblick entzogene Bestandteile des tierischen oder menschlichen Leibes“ (ebd.) sind sowohl grausig als auch dazu angetan, Ekel auszulösen.

Ekelhaft, um Fuhrmann zu ergänzen, ist in der Regel eine Art von organischer Materie, als Masse zwar konkret und im Augenblick des Ekels intensiver „da“ als anderes Daseiendes, aber von uneindeutiger Beschaffenheit und dubioser Präsenz; was Ekel auslöst, ist das Gefühl, daß sich Formen ineinander auflösen und miteinander vermischen, die sich nicht miteinander vermischen sollten; daß organische Substanzen sich, unwillkommen exponiert, an einem Ort befinden, an dem sie sich nicht befinden sollten; oder daß Lebendiges und Totes eine (reale oder empfundene) Liaison eingehen, die nicht eingegangen werden sollte. Ekel betrifft also den Zusammenbruch von Grenze und Form im Hinblick auf Organisches.

Fuhrmann nennt den Ekel eine vorwiegend physische Reaktion; genauer sollte man sagen: Ekel ist eine immer auch physisch sich äußernde psychische Reaktion, die Physisches betrifft, Materie, organische Materie, Körperliches. Das Grausige nach Fuhrmann ist dem Ekelhaften so nah, weil es nicht metaphysischen Horror meint, sondern erfordert, daß eine Physis eine Zufügung erleidet. Die Grenze, die beim „Grausigen“ der Beispiele, die Fuhrmann anführt, vehementeste Zufügungen erfährt, ist die Epidermis: fast ausschließlich geht es um Verletzung, Deformation, Verstümmelung und Destruktion des Körpers, um Bloßlegung der inneren Organe, um den Bereich zwischen Leben und Tod, in dem sich grausig verwundete Körper befinden, um Tod, Auflösung und Verwesung. Das Grausige ist Vernichtung des Körperlichen, Vernichtung des Körpers als abgegrenzter Form.

Fuhrmann bestimmt das Grausige als Motiv allein der hohen Dichtung (Epos, Tragödie); Gemeingut in allen antiken Literaturgattungen sei das Schaurige der magisch-religiösen Sphäre. Szenen indes, die der magisch-religiösen Sphäre zugehören, schließt Fuhrmann aus seiner Betrachtung aus, und die Begründung für diese Strategie muß lauten: in dieser Sphäre herrscht das Grauen. Es ist die Ursphäre des Horrors.

Nach Fuhrmann gibt es für die Darstellung des Grausigen und Ekelhaften in den lateinischen Texten drei Prämissen: literaturgeschichtlich zunächst die Werke Homers und der attischen Tragiker; das dort begegnende Repertoire habe jedoch nur stoffliche Anregungen vermittelt, ohne sich an Intensität der Darstellung mit römischer Dichtung messen zu können. Erst hellenistische Poesie beschreibt extrem Grausiges detailliert und pointiert und scheut die krasse Darstellung nicht. Das Gräßliche und Ekelhafte ist dann jedoch stärker als in der römischen Dichtung durch Erfordernisse der Handlung und der Situation bedingt, somit als kaum entbehrliches Element in die Erzählung integriert.

Als geistesgeschichtliche Voraussetzungen nennt Fuhrmann die hellenistische Philosophie, das aufklärerische Pathos des Epikureers Lukrez, und, am einflußreichsten, die Stoa. Das stoische Idealbild des Menschen findet künstlerischen Widerhall in dem, was Fuhrmann den stoischen Kontrapost nennt: das Wüten der äußeren Gegebenheiten und die innere Unabhängigkeit von den äußeren Gegebenheiten. Die Dichtung der Kaiserzeit betonte diesen Kontrast: man suchte „die Wunden, Schmerzen oder Folterqualen eines Helden möglichst grell zu schildern, damit ihre Überwindung in desto hellerem Licht erstrahle“ (Fuhrmann, 29). Insbesondere Seneca und Lukan verherrlichen das derart autonome Individuum: die Schilderung grausiger Verwundung soll gerade die Unangreifbarkeit dieses Idealtyps veranschaulichen.

Kulturgeschichtlich relevanten Rohstoff für die poetische Darstellung des Grausigen und Ekelhaften boten grausame zirzensische Darbietungen wie Gladiatorenkämpfe und Tierhetzen, die zugleich als Surrogat für eine „abwesende“ Erfahrung fungierten, den Krieg und das Schlachtgemetzel. Eine weitere Voraussetzung erblickt Fuhrmann in der zeitgenössischen Rhetorik mit ihrer Vorliebe für Phantastisches, für bizarre und zuweilen grausige Details; und schließlich war die den Dichter umgebende Realität des 1. Jahrhunderts n. Chr. überhaupt erfüllt „von magischen Praktiken, vom Vorzeichenglauben, von Weissagung, besonders durch Eingeweideschau, von den Orgien der ekstatischen Kulte, die dem Orient entstammten“ (Fuhrmann, 30).

Für diese Sphäre, eben die magisch-religiöse, die er aus der weiteren Untersuchung des Grausigen dann aussondert, nennt Fuhrmann als wichtiges Dokument der vorklassischen Dichtung jene Lukrez-Passage, die „Kybele und ihrem abstoßenden Kult“ (ebd.) gewidmet ist (2,598-645). Auffallend ist nun, daß an dieser Stelle, wo nicht das nach Fuhrmann Grausige (die furchtbare Destruktion bzw. Deformation des Körpers) sich ereignet, Lukrez Horror ausgelöst wissen will, und zwar ausdrücklich (horrifice, 2,609).

Die Typologie des Horrors in der Antike zeigte, daß die lateinischen Texte Tod, Verwesung und Auflösung des Natürlichen durchaus auch expressis verbis im Bereich des Horrors ansiedelten, jedoch nicht so häufig, wie man vielleicht erwarten könnte. Im Vordergrund stand der Zustand Horror als Schauder vor dem Übernatürlichen und Unheimlichen: als Horror in der magisch-religiösen Sphäre. Die Prüfung der von Fuhrmann zusammengetragenen Beispiele ergibt nun, daß die Horror-Terminologie im Kontext des rein physisch und organisch Grausigen so gut wie nie erscheint: die grausige Destruktion des Körpers provoziert den Begriff Horror eher nicht, wie bizarr und „unnatürlich“ die beschriebenen Verwundungen, Verletzungen und Todesarten auch wirken. Das Grauen, das mit dem Wort Horror beschrieben wird, beinhaltet offensichtlich eine Komponente, die über das Sichtbare hinausgeht, selbst wenn das Sichtbare physische Vernichtung ist.

Fuhrmanns Trennung des sichtbar und konkret Grausigen vom magisch-religiösen Grauen stützt damit gerade die Annahme, daß die erste Grenze, an der sich Horror einstellte, zwischen dem „Natürlichen“ und dem „Übernatürlichen“ verlief und somit hier die Quintessenz des Grenzzustandes Horror zu suchen ist. Die furchtbare Destruktion und Deformation des Körpers, die Fuhrmann als das Grausige behandelt, ist im modernen Horrorfilm prominent. Als „organischer Horror“ bleibt sie jedoch, wie das Ekelhafte, in der Sphäre des „Natürlichen“. Grausig ist vor allem die Sichtbarkeit selbst, und diese weckt, mit Fuhrmann gesprochen, nicht unbedingt „Grauen“. Im Horrorfilm finden die von Fuhrmann in der lateinischen Dichtung aufgefundenen Beispiele einer grausigen Destruktion oder „ekelhaften“ Bloßlegung des Organischen eine annähernde Entsprechung erst seit den Werken eines Herschell Gordon Lewis (Blood Feast, 1963); während diese Richtung in den 80er Jahren als Splatter fast zum Synonym für den Horrorfilm überhaupt eskalierte, ist seit den 90er Jahren durchaus wieder häufiger die Tendenz erkennbar, statt Demonstration des Grausigen das Grauen zu aktivieren.

Die römische Dichtung zeigt insgesamt einen beträchtlichen Reichtum an abstoßenden Motiven und Szenen, die Widerwillen oder Ekel erregen. Doch stellt Fuhrmann bei Vorklassik, Klassik und Nachklassik ein je verschiedenes Verhältnis zum Grausigen fest. So herrsche bei den Dichtern der Republik ein naives Behagen an der Schilderung extremer Gegenstände; das Grausige trete hier noch nicht als dominierendes Merkmal in Erscheinung. In der augusteischen Klassik habe eine auf „Dezenz, Würde und Zuversicht“ (Fuhrmann, 31) bedachte Kunstgesinnung, wie sie bei Vergil und Horaz zum Ausdruck komme, in der Darstellung des Häßlichen und Grausigen Zurückhaltung bewirkt. Die Dichter der Kaiserzeit dann kosten den extremen Effekt unter veränderten Vorzeichen aus: nicht nur ist die Darstellung von Greueln ein wesentliches Merkmal dieser Dichtung; das Gräßliche wird auch mit allen Mitteln raffinierter Technik exponiert, mit dem Ziel, eine veränderte Auffassung der Wirklichkeit zu vermitteln.

Bei Ennius als Kronzeugen für die vorklassische Handhabung des Grausigen bemerkt Fuhrmann eine „gleichsam spielerisch-naive Brutalität in der Beschreibung gräßlicher Wunden“ (Fuhrmann, 33); er führt zwei Fragmente an, die den „Gegensatz von Fels und weichen oder flüssigen Substanzen des sich auflösenden Leibes“ (Fuhrmann, 34) ausspielen. Das „Spielerische“ des Fragments „saxo cere -comminuit- brum“ (Ann.Fr.609 n.Vahlen) besteht darin, daß sich „ein sprachlich-metrisches Experiment (…) eines schrecklichen Ereignisses bemächtigt“ (Fuhrmann, 33) – oder, anders gesagt, das Wort ebenso zerschlagen wird wie das durch das Wort Bezeichnete, nämlich ein Gehirn (durch einen Felsen). In Thyestes beschreibt Ennius dann die grausige Destruktion einer Leiche – zerrissen, den rauhen, scharfen Fels mit einem Gemisch aus dunklem Blut und Eingeweiden bespritzend. Weder hier noch in einem dritten Bruchstück des Ennius (Ann.Fr.138 n.Vahlen) über eine von Dornen zerfetzte Leiche, die einem Geier zur Beute fällt, ist ein Wort aus der eigentlichen Horror-Terminologie überliefert.

Die Destruktion des menschlichen Organismus durch Felsen oder Dornen wird später, in Senecas Bericht vom Tod des Hippolyt, zur Destruktion durch Felsen und Dornen (Phaedr.1094 u.1102-4). Ein Topos ist das Motiv des menschlichen Kadavers, der wilden Tieren anheimfällt; hier schon nachklassische dichterische Exzesse ansprechend, verweist Fuhrmann auf die Schilderung des Schlachtfeldes von Pharsalus durch Lukan (7,823-46): „Dort ist alles ins Phantastische gesteigert, wie z.B. die Aasvögel aus ihren ermüdeten Klauen auf Caesar und seine Truppen blutige, verwesende Fleischstücke herabfallen lassen (v.838-40)“ (Fuhrmann, 35). Wenn die blutbefleckten Vögel sich auf Bäume setzen, tropft es von den Zweigen wie roter Tau, und die sich in Sonne, Regen und Zeit auflösenden Körper vermischen sich langsam mit der Erde Thessaliens. Die Greuel der genannten Textpassage (7,823-46) werden von Lukan nicht mit Adjektiven wie horrendus o.ä. kommentiert – auch hier kein „klassischer“ Horror, trotz aller Steigerung ins Phantastische sind die beschriebenen Greuel „natürlichen“ Ursprungs.

Zu dem von Tieren verschlungenen menschlichen Aas kommt noch eine andere Art von Kadavergenuß; Lukan habe sich geradezu selbst übertroffen, „als er sich eingehend mit dem Leichenfraß der Hexe Erichtho befaßte; die Szene gehört zum Ekelhaftesten, womit die römische Literatur aufzuwarten vermag“ (Fuhrmann, 35). Es geht um die grausigen Praktiken der thessalischen Hexen im allgemeinen (6,434-506) und um die Leichenfledderei der Erichtho im besonderen (6,507-569). Da man von ihr die Weissagung des Kriegsausganges erbittet, belebt Erichtho „durch langwierige Prozeduren einen Toten und läßt ihn die furchtbare Zukunft enthüllen; [Lukan] malt die Gier nach ekelhaftem Aas mit ungewöhnlicher Kraßheit aus. Das Scheusal verschont weder die in Sarkophagen bestatteten noch die an Galgen und Kreuzen hängenden Kadaver, es verbeißt sich, selbst am Galgen schwebend, in den Strick, mit dem die Leiche befestigt ist“ (Fuhrmann, 56). Erichtho als abstoßende Personifikation der Verwesung diene Lukan als „Symbol für die grauenhaften Konsequenzen des furchtbaren und sinnlosen Bürgerkrieges“ (Fuhrmann, 57). In der Schilderung ihrer Exzesse taucht kein horror-Vokabular auf, nur in der Schilderung ihrer Erscheinung (6,656).

Das Verschlingen menschlicher Leiber ist ein in verschiedenen Variationen wiederkehrendes Grundmotiv der Destruktion des Körpers, so auch als besonderes Faible des Polyphem. Vor diesem herrscht nun wiederholt ausdrücklicher Horror (Ovid, Vergil, s.o.), vor seiner Erscheinung und vor seinem Gebrüll, in Met.14,198 auch eindeutig vor seinem Menschenfressertum, doch Polyphem evoziert, wo er buchstäblich Horror auslöst, das Grauen vor dem monströs Übernatürlichen.

Grausig ist der unfreiwillige Kannibalismus, den Ovid schildert (Met.6,610 ff.): Philomela ist die Schwester der Prokne, die ihrerseits mit Tereus, dem König von Thrakien verheiratet ist. Tereus vergewaltigt seine Schwägerin Philomela und reißt ihr, damit die Tat geheim bleibe, die Zunge heraus. Philomela kann Prokne von dem Verbrechen aber mittels Schriftzeichen auf einem Gewebe berichten. Die beiden Schwestern töten Itys, Sohn der Prokne und des Tereus, und setzen ihn seinem Vater zum Mahle vor. Ovid läßt in dieser Geschichte Philomela mehrmals vor der monströsen Tat des Tereus erschauern (horrere, 6,530; 6,602); für das Grausig-Ekelhafte, das Tereus seinerseits erfährt, bedient sich Ovid jedoch nicht der Nomenklatur des Horrors.

Auch Seneca behandelt den unfreiwilligen Kannibalismus (Thyest.970 ff.): Atreus regiert in Mykene; sein Bruder Thyestes verführt Aerope, die Gemahlin des Atreus, und raubt mit ihrer Hilfe den geheimnisvollen goldenen Widder, dessen Vlies das Zepter des Herrschers vergoldet. Atreus irrt als Verbannter durch sein Königreich, bis er unerhörte Rache nimmt: zum Schein bietet er seinem Bruder die Versöhnung an, schlachtet jedoch die Kinder des Thyestes und setzt sie dem Vater zum Mahle vor. Thyestes „schmaust und zecht (…) in trunkenem Selbstgenuß, zugleich von Ahnungen seiner Katastrophe bedrängt“ (Thomann, 12). Das Gelage des Thyestes wird begleitet von Donnergrollen und Beben der Erde, während Atreus die Entlarvung des Frevels immer weiter hinauszögert, die sich zusammenballende Finsternis aber mit dunklen Andeutungen  immer weiter schürt. Während sich Thyestes seine Kinder einverleibt, irrt in seinem Innern unruhiger Schrecken, als wären’s die letzten Zuckungen der Seinen. Als er sein Mahl beendet hat, zeigt Atreus ihm die Hände und Köpfe der Kinder. Thyestes, gebrochen, ruft den höchsten Himmelslenker an: „nubibus totum horridis convolve mundum“ (v.1078) – „umhülle mit schauervollen Wolken die ganze Welt“ (Seneca 1969, 179). Den „schauervollen Wolken“ entspricht das Schauervolle des Verbrechens, der Horror erscheint auch im Vokabular, doch ist darin der kannibalistische Akt als monströse Tat gespiegelt, nicht die „sichtbare“ Zerstückelung menschlicher Anatomie. Die Horror-Terminologie dient Seneca hingegen schon eingangs der Tragödie dazu, die schaurigen Dimensionen des Bevorstehenden anzukündigen (v.16, 89, 104).

Der Automatismus abgetrennter Glieder wird von Ennius poetisch inauguriert. Zwei Fragmente (Ann.472, 519) schildern, wie vom Leib getrennte Körperteile in der „Zone des Übergangs zwischen Leben und Tod“ (Fuhrmann 1968, 36) gleichsam noch „weiterleben“; ein Motiv, das von späteren Dichtern in immer grausigeren Versionen variiert wird. Fuhrmann nennt eine Passage bei Silius (13,246-8), in der ein enthaupteter Rumpf seinen Lauf noch eine Weile fortsetzt, sowie eine Schilderung bei Statius, in der ein abgetrennter Arm mit einem nicht nachlassenden Griff weiter mit dem Schwert zu drohen scheint und eigens von einem zweiten Gegner bekämpft wird (Theb.8,441-4). Auch hier ergibt die Prüfung von Fuhrmanns Beispielen: weder bei den sichtbaren Zuckungen noch bei akustischen Phänomenen des „Weiterlebens“, wenn Zunge (Ovid, Met.5,103-6) bzw. Lippen (Silius 15,470) eines abgetrennten Hauptes den Sprechvorgang noch nicht einstellen und weiterlallen, oder wenn es bei der Ermordung des Plisthenes in Senecas Thyestes (726-9) heißt: „klagend rollte mit lallendem Röcheln das Haupt“ (Seneca 1969, 157), setzen die Autoren auf das Begriffsarsenal des Horrors.

Bei späteren Autoren sieht Fuhrmann das Motiv des Grausigen in einen anderen Funktionszusammenhang eingereiht als noch beim „archaischen“ Ennius. Tendenz der gesamten Dichtung der Kaiserzeit sei es, „die Grenze zwischen Leben und Tod möglichst zu verwischen“ (Fuhrmann, 34); Ziel der nachklassischen Dichtung sei es, die Realität als dubios und zwielichtig zu zeigen: „Das Paradox übersteigt die Erfahrung des Alltags; die natürlichen Gesetzmäßigkeiten werden überspielt; Organisches und Anorganisches, Lebendiges und Lebloses fließen ineinander“ (Fuhrmann, 37).

Wenn Fuhrmann nun Vergil als dem Repräsentanten der klassischen Periode delikate Ökonomie und sorgfältige Nuancierung bei der Darstellung des Grausigen ebenso zuschreibt wie das Bestreben, derartige Züge durch die Erfordernisse der Handlung zu motivieren, wird nochmals deutlich, daß das Grausige im Sinne Fuhrmanns und das Grauen als vor allem „übernatürlich“ motivierter Horror sich nicht decken. Denn das Grausige mag bei Vergil „in extremem Maße reduziert“ (Fuhrmann, 37) sein; das Grauen – siehe Typologie – ist es nicht.

Im Gegensatz zu der realistischen (oder scheinbar realistischen) Darstellung seiner Nachfolger, die grausige Motive stets in schroffer Direktheit vor Augen zu führen geneigt sind, bevorzugt Vergil eine verhüllende, sparsam andeutende Diktion; zudem gehen die grausigen (für Fuhrmann: sämtlich dem menschlichen Leibe geltenden) Motive in der Aeneis niemals über ein „aus der Sache“ begründetes Maß hinaus: sie haben „teils Rache- und Strafakte, teils Kampfereignisse“ (Fuhrmann, 38) zum Inhalt, und stets gehe es Vergil um Illustration entweder der Kriegstücke oder um Kennzeichnung des Charakters bzw. der Affekte der am Krieg Beteiligten. Die grausigen Details haben motivierende oder charakterisierende Funktion im Handlungsganzen.

Während bei Silius oder Statius das Motiv der tückischen Selbständigkeit der „dämonischen“ Waffe, die von sich aus ihr Opfer „findet“ (Statius, Theb.9,281-3, kein horror) oder Blut „trinkt“ (Silius 15,629, kein horror), wiederum das Bestreben verrate, „Menschliches und Dingliches ineinander zu verschränken“ (Fuhrmann, 38), walte bei Vergil in vergleichbaren Schilderungen (Aen.9,540-4, kein horror) eine „normale“ Kausalität. Wo eine Waffe ihr Flugziel auf übernatürliche Weise findet, hätte horror-Vokabular unter den gegebenen Voraussetzungen durchaus seinen Platz; womöglich war also für Statius der grausige Tod wichtiger als seine grauenhafte Ursache.

Das Grausige der nachklassischen Dichtung leistet nach Fuhrmann ein Außerkraftsetzen der natürlichen Gesetzmäßigkeiten; damit ist aber nun eigentlich ein Terrain des „reinen“ Horrors definiert. Eingangs hatte Fuhrmann das Grausige mit dem optisch Wahrnehmbaren und der relativen Bestimmtheit des verursachenden Objekts assoziiert. Am Außerkraftsetzen der natürlichen Gegebenheiten aber gibt es eine Dimension des eben nicht gänzlich vor Augen Stehenden, die Fuhrmann in den Bereich des Grauens einzuordnen hätte. Gerade der im Grausigen so dezente Vergil, mit seiner hohen Frequenz an horror-Vokabeln, mit seinem Reichtum an Grauen also, leistet das Auflösen der Grenze zwischen „natürlichem“ und „übernatürlichem“ Wirklichkeitsbereich. Vergil geht den Weg des Horrors, um die Grenze zu einer Sphäre durchlässig zu halten, in der die „Erfahrung des Alltags“ nicht gilt: die „normale“ Kausalität wird bei ihm nicht im Grausigen, sondern im Grauen außer Kraft gesetzt.

Wenn Vergil sich zur Schilderung des Grausigen versteht, hinterläßt er um so nachhaltigeren Eindruck, etwa in der Beschreibung der Folterpraktik des etruskischen Tyrannen Mezentius (Aen.8,485-8): dieser habe Lebende mit Toten zusammengebunden, Hand an Hand und Gesicht an Gesicht; die so Gefolterten seien, indem die giftigen Stoffe der Verwesung in sie eindrangen, einen langsamen, qualvollen Tod gestorben. Weder hier noch in den von Fuhrmann angeführten grausigen Kampfszenen, jener etwa, in der Pallas mit dem Blut, das aus seinem Mund läuft, sterbend die Erde tränkt (Aen.10,489), verwendet Vergil die horror-Terminologie. Selten wage sich Vergil derart aus der „Reserve heroischer Stilisierung“ heraus wie in der Pallas-Szene; Vergils Ideal verlange, daß die Größe des sterbenden Heroen sich auch in dessen physischem Zustand manifestiere, und gerade von Aeneas habe Vergil alles Abstoßende ferngehalten: dieser kämpfe „stets gleichsam hinter einem Schleier“ (Fuhrmann, 40).

Die Dichtung des 1. Jhdts. n. Chr. entfernt sich von dieser Vorsicht. Wo ein rigoros stoisches Ideal vorherrscht, ist die Integrität des Leichnams nicht mehr das Entscheidende; im Gegenteil vermag sich seelische Größe „gerade in der schlimmsten Deformation des Leiblichen zu dokumentieren. Der Typ des christlichen Märtyrers bereitet sich vor.“ (ebd.).

Ovid nimmt in dieser Entwicklung eine Zwischenstellung ein. Zwar beginnt mit ihm „die große Zeit des Grausigen“ in der römischen Dichtung, zwar enthalte sein Werk Partien, „welche das für die nachklassische Epik und die Tragödien Senecas charakteristische Raffinement in der bisweilen zur Phantastik sich steigernden Schilderung abstoßender Vorgänge erkennen lassen“ (Fuhrmann, 41), doch nehmen diese Greuel im Oeuvre Ovids ingesamt noch geringen Raum ein; auch bleibe im Gegensatz zu der Kraßheit Senecas oder Lukans stets „ein Hauch von Esprit und eine gewisse Leichtigkeit“ (ebd.). Auch stehen grausige Szenen bei Ovid nicht im Dienste einer bestimmten, schon gar nicht einer stoischen Weltauffassung.

Als die grausigste Szene der Metamorphosen gilt Fuhrmann die Zentauren-und-Lapithen-Schlacht des 12. Buches (210-535). Ovid reiht hier Szenen aneinander, die jeweils mit scheußlichen Verletzungen des Körpers enden, mit grausiger Destruktion des Leibes. Etwa: Eurytus, den ein Mischkrug trifft, speit aus der Wunde und aus dem Mund Blutklumpen, Gehirn und Wein (12,235-40). Das Haupt des Celadon, des ersten der getöteten Lapithen, wird geschildert als wirre Masse: „Herausgesprungen sind die Augen, zersprengt sind die Gesichtsknochen, die Nase ist nach hinten gedrückt und haftet mitten am Gaumen“ (Ovid 1981, 279; 12,250-53); die tödliche Verwundung des Zentauren Dorylas läßt die Eingeweide aus seinem Bauch quellen (12,385-92): „Dorylas sprang wild auf, schleifte auf dem Boden sein Gedärm nach, trat darauf, zerriß es, verfing sich mit den Beinen darin und stürzte mit leerem Bauch nieder“ (Ovid 1981, 283). Umstritten ist, ob die Szene, in der die aus Mund, Nase, Augen und Ohren quellende Hirnmasse mit der geronnenen Milch verglichen wird, die man durch ein Sieb preßt, um Käse zu bereiten (12,434-38), von Ovid selbst stammt; unumstritten erscheint auch in der gesamten von Fuhrmann betonten Passage (12,210-535) die horror-Begrifflichkeit nicht.

Die Technik des intensiven, ausführlichen Schreckensbildes, das nicht durch das Handlungsganze motiviert ist, deutet sich bei Ovid bereits an. Während Ovid in der Schilderung von Greueln jedoch vornehmlich durch künstlerische Absichten geleitet ist und die abstoßenden Motive durch Stimmungskontraste zu kompensieren versteht, leiten Seneca, mit dem die Darstellung des Grausigen in der römischen Dichtung ihren ersten Höhepunkt erreicht, als Philosophen, den die Gefährdung des Menschen durch die Affekte umtreibt, immer auch lehrhafte Absichten. Formal führt dies zu einer Entwertung der Handlungsmotivation; Seneca versteht sich zu „breiten Greuelgemälden“, zur Häufung grausiger Details im Zuge einer „Technik der isolierten Bilder“ (Fuhrmann, 45). Senecas Tragödien zeigen menschliche Leidenschaften und menschliche Leidensfähigkeit: das „sinnlos zerstörerische Wüten der Leidenschaft soll abschrecken, das standhaft erduldete Leiden anspornen“ (ebd.). Je furchtbarer das Wüten, um so standhafter das Erdulden: dies der von Seneca in die römische Dichtung eingeführte stoische Kontrapost, der bei Lukan und Silius wiederkehrt.

Von den Greuelszenen bei Seneca hebt Fuhrmann den Botenbericht aus Phaedra hervor, der das Ende des Hippolyt schildert. Beschrieben wird, wie die erschreckten Pferde Hippolyt hinter sich her schleifen, bis sein Blut die Fluren tränkt: „(…) das Haupt hüpft über die Klippen, das Haar bleibt im Gebüsch hängen, das Gesicht wird verwüstet, die Räder fahren über die Glieder hinweg. Ein im Weg stehender Pfahl dringt dem Unglücklichen in die Weichen ein, und eine Weile werden Rosse und Wagen von dem Widerstand zurückgehalten. Dann aber zerreißt das Gespann den Helden; dorniges Gesträuch zerfetzt seinen Leib; an jedem Stamme hängt ein Teil der Leiche. Diener und Hunde (…) suchen im Gelände nach den Resten des Zerstückelten (…)“ (Fuhrmann, 48). Während dieser ganzen Schilderung (v.1088-1110) erscheint wiederum keinerlei „Horror“; Vers 1081 indes beschreibt das aus der Flutwelle auftauchende Stierungeheuer, das die Pferde des Hippolyt in Panik versetzt, als horridus. Nicht der grausigen Destruktion des Körpers also gilt der Horror, sondern der übernatürlichen Erscheinung.

Fuhrmann stellt Verletzung und Destruktion des menschlichen Leibes als das häufigste und auch wichtigste Greuelthema in Senecas Tragödien fest, erlaubt sich aber eine Fußnote:
„Unter den sonstigen grausigen Szenen der Tragödien Senecas macht die unheimlich-phantastische Landschaft im Hercules furens ein nahezu selbständiges Thema aus: Theseus schildert in einer das 6. Buch der Äneis überbietenden Darstellung die Unterwelt (v.662-829). Der schauderhafte Ort im Ödipus hingegen ist ein Analogon der (…) Ekphrasis, mit welcher der Botenbericht im Thyestes anhebt; er dient als Introduktorium des großen Beschwörungsaktes. Unter den magischen Begehungen ragt die an Ovid (Met.7,179 sq. 14,403 sq.) anknüpfende, von wucherndes Phantastik erfüllte Zauberszene der Medea hervor (v.670-842). Die Eingeweideschau des Ödipus  bietet ekle Details über tierische Abnormitäten dar, die in meist ziemlich durchsichtiger Symbolik auf die künftigen Geschicke des Herrscherhauses hinweisen (v.303-83)“ (Fuhrmann, 50).

Kaum gestattet sich Fuhrmann eine derartige Verlagerung des Schwerpunkts, bestätigt sich: der schaurige Ort ist der „natürliche“ Ort des Horrors, ein umfangreiches Horror-Vokabular generierend: in der Schilderung der Unterwelt durch Theseus (Herc.Fur.662-829) allein an fünf Stellen (689, 705, 764, 786, 795), zweimal das Dortige (die schwarze Trübung der Trauer und des Grams, die sich über alles legt), dreimal die Dortigen (Kerberos, Charon) betreffend.

Die „Zauberszene der Medea“ (670 ff.) findet statt als Beschreibung durch die Amme; deren erster Satz lautet: „Pavet animus, horret, magna pernicies adest.“ (670): die Seele erbebt, erschauert, Ungeheuerliches steht bevor. Wie Medeas Schmerz zunimmt und sich selbst entzündet und ihre einstige Kraft erneuert, erscheint als unheimlich. Oft, so die Amme, sah sie Medea rasen und die Götter selbst angreifen; jetzt aber bereite sie noch Gewaltigeres vor. Das deinon (sonst in der Regel das Schicksalswalten), das durch seine Irrationalität Furcht und Schrecken erregt, bahnt sich an. Medea, außer sich, wahnsinnsnah, beschwört ihre Macht zum Bösen, bereitet sich vor für die monströse, horrende Tat. Man könnte sagen: sähen wir, wie Medea ihre Kinder ersticht, wäre dies grausig. Das Entscheidende aber ist, daß sie es tut, daß sie die Kraft dazu hat; das Erschauern gilt den Dimensionen dieser Tat, nicht dem Zustechen. Es ist nicht mehr nötig, die Tat (das Grausige) zu zeigen; viel wirkmächtiger hat das Grauen die Dimensionen der Tat bereits evoziert.

In der Ödipus-Szene, die Fuhrmann erwähnt, läßt Teiresias sich von seiner Tochter Manto beschreiben, was die Zeichen des Opfers melden. Und was Manto sieht, läßt sie erschaudern („genitor, horresco intuens„, 323). Manto erschaudert, während sie schaut, und weil sie schaut. Auch hier resultiert der eigentliche Horror nicht aus der Destruktion des Organischen, sondern aus der Berührung mit dem Übernatürlichen. Nicht das physiologisch Grausige, nicht die „eklen Details“, die Manto ihrem blinden Vater schildert – das Blut, das aus Wunden, Augen und Mäulern der geschlachteten Tiere strömt, das Vibrieren der Innereien, ein eingeschrumpftes Herz, eine verrottete Leber, kein Organ an seinem Platz, ein Foetus in einem noch ungepaarten Kalb -, provozieren den Horrorschauer, sondern, erstens, der Kontakt mit der magisch-religiösen Sphäre selbst bzw. das erste Zeichen: „die gespendeten Bacchus-Gaben wandeln sich in Blut (…)“ (Seneca 1969, 53); zweitens liegt das Grauen in der Monstrosität und Widernatur dessen, was die Vision zeigt; jedoch nicht in der blutspritzenden Verstümmelung der Opferrinder und ihrer organischen Greuel.

Kein Werk der römischen Literatur, so Fuhrmann, ist derart reich an grausigen und ekelerregenden Partien wie die Pharsalia des Lukan. Diesen Lorbeer verdient Lukan sowohl aufgrund der Mannigfaltigkeit der Motive als auch aufgrund der Ausführlichkeit und Intensität der einschlägigen Bilder. Kriegerischen Greueln kommt erhebliches Gewicht zu; zudem sei Lukan geradezu ein Virtuose des Ekelhaften, so in Passagen, die sich in extenso mit der Verwesung des menschlichen Leichnams befassen, und auch die magisch-religiöse Sphäre, in der Lukan sich tummelt, läßt Fuhrmann nun nicht mehr außer acht: „der schaurige Ort, die Zauberszene, die Opferschau, die widernatürlichen Vorzeichen“ (Fuhrmann, 50). (Diese Ingredienzen finden sich freilich auch bei Vergil in Hülle und Fülle.)

Lukan kann das Grausige wie Ovid in Stimmungskontraste einbetten, er kann es wie Seneca in den stoischen Kontrapost stellen; oft genug aber verzichtet er darauf, das Grausige in der herkömmlichen Weise zu rechtfertigen. Es vermittelt dann „nichts als das Bild einer schlechtweg absurden Gegenständlichkeit“ (Fuhrmann, 51) – das Bild einer absurden Wirklichkeit.

In seiner Beschreibung der Seeschlacht von Massilia (3,509-762) reiht Lukan Szene an Szene, um, ähnlich wie Ovid bei der Zentaurenschlacht, mit dem unbedingten Willen zum Bizarren und zur grotesken Überzeichnung die Vielfalt der grausigen Tode kumulativ vorzuführen. Anders als bei Ovid dominiert nicht der künstlerische Aspekt; Lukans phantasiereiches Tableau demaskiert den Krieg als „Bündel absurder Vernichtungsmethoden“ (Fuhrmann, 55). Ein Soldat wird im selben Augenblick von zwei Lanzen in Brust und Rücken getroffen; die beiden Spitzen stoßen in der Körpermitte zusammen, und das Blut „weiß“ nicht, aus welcher Wunde es fließen soll, bis der Druck beide Waffen wieder aus dem Körper heraustreibt (3,583-91); ein anderer Soldat wird an der Schläfe getroffen, so daß ihm die Augen aus dem Kopf springen (3,709 ff.) Auf dem Meer liegt eine Blutkruste (3,573), Ertrinkende ertrinken weniger am Wasser als an ihrem eigenen Blut (3,577), eine abgeschlagene Hand greift weiterhin zu (3,612-3), ein im Wasser Schwimmender wird zerteilt von den Bugspitzen zweier Schiffe, die sich aufeinander zu bewegen (3,652 ff.). Überall gilt: „die Beschreibung des Todeseintritts überhebt sich jeglicher Realität“ (Fuhrmann, 54). Das Prinzip der Splatter-Filme ist davon nicht weit entfernt. Armin Trus entdeckt Lukans Pharsalia mit seinen „vielfältigen Möglichkeiten eines maniriert-eklen Exitus“ (Trus 1989, 74) als das erste Splatter-Epos der Weltgeschichte: in den Pharsalia seien die „mainingredients des splatters von heute enthalten“ (ebd.).

Fuhrmann vermerkt, wie „hin und her fliegende Geschosse und aufeinanderstoßende Schiffe“ Lukans Szenerie prägen: „ein taktischer Plan, ein die Einzelheiten verbindendes Ziel ist (…) nicht mehr ersichtlich“ (Fuhrmann, 55). Die physikalischen Gegebenheiten, die Elemente und die Gewalt der Waffen verbünden sich, verselbständigen sich, setzen sich absolut. Was Fuhrmann hier für Lukan geltend macht, ließe sich ähnlich für Francis Ford Coppolas Film Apocalypse Now (1979) erklären: wie hier ein monströser, absurder Film die monströse Absurdität des Krieges abbildete, so bildet Lukans poetische Technik, indem sie kaum noch als solche erkennbar ist, eine „paradoxe Mechanik“ ab, in welcher der Mensch „als das Opfer einer tückischen und gespenstischen Todesmaschinerie“ (ebd.) erscheint. Auch der stoische Kontrapost wird, sofern vorhanden, von Lukan dieser Abstraktion unterworfen: auch die subjektive Größe der virtus ist zu totaler Irrealität gesteigert. Diese Irrealität hat indes nichts mit dem Übernatürlichen zu tun. Der Krieg Lukans ist nicht mehr der Krieg Homers, nicht einmal mehr der Krieg Vergils. Auch die von Fuhrmann ausgewählte Sentenz (3,509-762) weist kein horror-Vokabular auf.

Noch einmal bekräftigt Fuhrmann: „Die der magisch-religiösen Sphäre zugehörigen Szenen sind nicht Gegenstand dieser Studie“ (Fuhrmann, 56), um dann doch Beispiele bei Lukan zu nennen: „Das 1. Buch enthält einen schier endlosen Katalog widernatürlicher Vorzeichen (v.522-83). Im 3. Buch wird ein schaurig-numinoser Hain geschildert (v.399-425); eine noch unheimlichere, an der Grenze von Erde und Hölle gelegene Lokalität dient als Szenerie der widerlichen Totenbeschwörung, welche die Hexe Erichtho ins Werk setzt (6,642 sq.)“ (Fuhrmann, 56).

In der Nacht werden unbekannte Sterne und Feuerzeichen am Himmel gesehen, die Sonne verbirgt sich in Dunkelheit, der Ätna bricht aus, Skylla und Charybdis sind aktiv, Frauen gebären Monstren, der Geist des Sulla wird gesehen – dies einige der „widernatürlichen Vorzeichen“ des 1. Buches. Hier erwähnt Lukan auch Megaera, die als exekutiver Arm der Iuno selbst Herkules, der schon die Unterwelt gesehen hat, buchstäblich erschauern läßt (1,577) – hier also herrscht Horror.

Im besagten „schaurig-numinosen Hain“ vollzieht sich, wie schon in der Typologie beschrieben, Horror ebenfalls expressis verbis (3,411) – im Rauschen der Blätter, die nicht der Wind bewegt.

Keinerlei Horror-Vokabular findet sich dagegen in der Beschreibung der spektakulären physischen Prozesse, die durch Schlangenbisse verursacht werden und deren grausigen Verlauf Lukan im 9. Buch schildert (9,734-838): weder bei der totalen Auflösung von Haut, Fleisch, Organen und Skelett, noch bei der Verwandlung des Körpers in einen unförmigen Klumpen.

Statius hat die Thematik des Grausigen auf Kampfszenen beschränkt; hingegen ist eine Totenbeschwörung (Theb.4,419 ff.) „so dezent geschildert, daß man sich an die strenge Zurückhaltung Vergils erinnert glaubt“ (Fuhrmann, 58). Statius schildert zunächst den Ort dieser Totenbeschwörung, dabei schon nach wenigen Zeilen (4,424) das Wort Horror verwendend, in der Beschreibung des uralten Haines und seiner schaurigen Stille. Wieder zeigt sich die „natürliche Sphäre“ des Horrors: der unheimliche Ort des Übernatürlichen, die unheimliche Empfindung des Übernatürlichen.

Auch bei Silius sieht Fuhrmann das Grausige wesentlich in den Schilderungen der kriegerischen Auseinandersetzungen. Die Thebais des Statius wie die Punica des Silius lassen nach Fuhrmann eine leitende Idee erkennen, die den Greuelszenen ihre spezifische Funktion verleiht: sie suchen „Gewalt, Krieg und Macht in ihrer dämonischen Furchtbarkeit zu zeigen; sie vermitteln eine zwielichtige, hintergründige und fatalistische Deutung der gesamten Wirklichkeit“, worin sich ein seit Ovid erkennbares Gesetz dokumentiere, „die zunehmende Entfremdung von Mensch und Welt“ (Fuhrmann, 59). Ausführliche Schreckensbilder à la Seneca oder Lukan würden allerdings gemieden.

War bei Lukan noch eine psychische Kraft, die Machtgier Caesars, Auslöser der Katastrophe, gehe es Statius um ein Gemälde unheimlicher Entfremdung: „Der Mensch erfährt sowohl die Wirklichkeit als auch sich selbst, seine psychischen Potenzen und physischen Bedingungen, als dämonische Mächte“ (ebd.). Im Zuge dieser Erfahrung gewinnt bei Statius etwas das Motiv der Belebtheit des Unbelebten eminente Bedeutung. Die „Dämonisierung der Wirklichkeit“ (ebd.) ist bei Silius nicht mit gleicher Konsequenz realisiert; die Wahl des Sujets – der Kampf Roms gegen Karthago – habe sich der Verobjektivierung einer spezifischen Bewußtseinslage zu einer „dämonischen Welt“ widersetzt. Gleichwohl zeugen die grausigen Motive auch bei Silius von einer „merkwürdig ‚unnatürlichen‘ Auffassung von Mensch und Wirklichkeit“ (Fuhrmann, 60). Statius wie Silius warten mit ausgeklügelten Greueln und sonderbarster Vielfalt von Todesarten auf, um vor dem Hintergrund eines fragwürdig gewordenen gesellschaftlichen Milieus durch eine Dämonisierung des Krieges letztlich die Dämonisierung der „Welt“ zu illustrieren.

Bei Statius, so Fuhrmann, scheinen sich Zeit und Raum, Sinneswahrnehmung und Motivation des Handelns aller Verläßlichkeit, aller Bestimmbarkeit zu entziehen. Im Kampfgeschehen verwischen wiederholt „die Grenzen zwischen Mensch und Naturgewalt, zwischen Mensch und Dämon“ (Fuhrmann, 64). Die grausigen Motive bei Statius bringen die physischen Konsequenzen eines dämonischen Geschehens zur Anschauung. Indes bedient sich Statius bei keiner dieser Greuelszenen der horror-Terminologie, nicht in einer Szene wie 9,749 ff. – ein Pfeil, der in einem Auge steckt, wird herausgezogen und der Augapfel gleich mit ihm -, nicht in einer Szene wie 10,476 ff., wo die Hufe der Pferde, die über ein leichenbedecktes Schlachtfeld geritten werden, Glieder und Knochen zertrümmern und eine Blutfontäne verursachen; auch nicht in der nach Fuhrmann scheußlichsten Szene der Thebais, in der Tydeus, sterbend, mit seinem Mund den abgeschlagenen Kopf seines Gegners zerfleischt (8,751-66). (Hier erscheint jedoch plötzlich – 8,762 – die Gorgo mit ihrem emporragenden Schlangenhaar als Personifizierung der in Wahnsinn umschlagenden Kampfeswut; von der Bedeutung der Gorgo für den Horror wird noch zu sprechen sein). Fuhrmann betont: das Verhalten des Tydeus lasse „Götter und Menschen erschaudern (8,758-9,27)“ (Fuhrmann, 61). Richtig, aber doch nicht ganz: Statius verwendet nicht das Wort horrere.

„Dämonisierung der Wirklichkeit“ sucht Statius auch mit anderen Mitteln zu erreichen: „Er schwelgt in Vorzeichen vielfältiger Art; er operiert mit Träumen, Ahnungen, Visionen und Sinnestrug“ (Fuhrmann, 64), und er läßt als determinierende Mächte einer dämonischen Welt allegorische Gestalten wie Schrecken, Frevel, Zorn und Furcht auftreten. In den Szenen, die Fuhrmann als repräsentativ für diese dämonische Wirklichkeit erachtet – eine dämonische Kausalität, der Mensch als Werkzeug dämonischer Kräfte -, ist dann die Begrifflichkeit des Horrors wiederum präsent [1]. Das aber heißt, daß die dämonische Welt eben nicht in den Bereich des Grausigen gehört, sondern als ein die Wirklichkeit durchdringendes Grauen erfahren wird. Das Dämonische ist eine Dimension des Grauens, denn es berührt die Sphäre des Übernatürlichen, Unheimlichen. Fuhrmann hätte, seine eigene Differenzierung zugrundegelegt, die dämonische Entfremdung, die Belebtheit des Unbelebten, die Verwischung der Grenze zwischen „natürlich“ und „übernatürlich“ dezidierter vom Grausigen trennen und dem Grauen zuschlagen müssen.

Silius schildert wiederholt die grausige Motorik tödlich Getroffener bzw. abgetrennter Glieder; er schildert, wie das Hirn aus einem zertrümmerten Schädel einen Streitwagen bespritzt (2,197-205), wie sich das Gedärm eines in den Unterleib Getroffenen über einem Schild verteilt (4,382-4), setzt eine Folterung in Szene (1,176), die einen rauchenden Fleischhaufen hinterläßt, und er beschreibt, wie auch Statius, das Gebaren eines tödlich Verwundeten, der sterbend noch mit den Zähnen einem Feinde das Gesicht zerfleischt und die Ohren abbeißt; der Tod ereilt ihn, da er mit offenem Schlunde kaut (6,41-53). Silius nennt dies zwar „Wunder“ (miraculum) und „heiligen Wahnsinn der Tapferkeit“ (virtutis sacra rabies), aber nicht in jenem Sinne des Übernatürlich-Unheimlichen, der offenbar den Einsatz einer horror-Wendung gerechtfertigt hätte – was ebenso für die anderen genannten Passagen gilt: was hier schrecklich ist, ist augenfällig, unverhüllt und offenkundig.

Summa summarum ergibt die Durchsicht der von Fuhrmann aufgeführten Textpassagen also, daß die lateinischen Autoren den Begriff horror nicht so sehr für den „organischen Horror“ verwenden, d.h. im Zusammenhang mit dem Geschehnis der grausigen Zerstückelung und Destruktion des Körpers. Vielmehr bestätigt sich, daß die Horror-Begrifflichkeit primär jenem Grenzerlebnis gilt, das die Grenze zum Übernatürlichen, Numinosen, Dämonischen, Unerklärlichen kenntlich macht. Das Schaurig-Unheimliche, das Numinos-Grauenhafte, das die Ratio übersteigende Ungeheuerliche, Dämonische, Monströse, Fremdartige, der schaurige Ort – dies bildet zunächst die Sphäre, in der das Horror-Erlebnis stattfindet, das vor allem auch durch ein Element des Nichtfaßbaren, Unkonkreten evoziert scheint: was Horror auslöst, geht über das Sichtbare hinaus. Der Unterschied zwischen dem Grausigen und dem Grauen kommt in Senecas Sentenz zum Ausdruck: schlimmer als der Tod (grausig) ist des Todes Stätte – denn dieser gilt das Grauen.

Das Grauen hat eine Dimension, deren Furchtbarkeit die wahrnehmbaren, physischen Details übersteigt. Das Grauen davor, wie Medea ihren Sinn mit der Kraft zum Ungeheuerlichen anfüllt, macht das sichtbare Zustechen, den grausigen Vollzug, schon nahezu obsolet. Wenn Oidipus sich bei Sophokles die Augen mit dem Schmuckstück der Mutter aussticht, ist dies eine grausige Szene. Das Grauen aber liegt darin, daß die Wirklichkeit etwas so Ungeheuerliches, Unerklärliches bereithalten und derart schaurige Dimensionen annehmen kann wie jene, die Oidipus erfährt.

Was Fuhrmann als stoischen Kontrapost hervorhebt, ist dagegen eine Dimension des Erhabenen innerhalb des Grausigen, deren Funktion es ist, die grausigen oder ekelhaften Details zu übersteigen: der Sterbende ist über die grausigen, bisweilen ins Absurde gesteigerten Umstände seines Todes erhaben. Mit seiner Rede von der „Dämonisierung der Wirklichkeit“ zeigt Fuhrmann indes, unfreiwillig, inwiefern das Grausige auch Medium des Grauens sein kann.

Eine andere Nuance der Unterordnung des Grausigen und Ekelhaften unter das Ungeheuerliche und Schreckliche zeigt sich in der Antigone des Sophokles. Wenn Antigone wider das Gebot des Herrschers Kreon, ihres Onkels, das Schlachtfeld aufsucht, um die Leiche ihres Bruders Polyneikes zu bestatten, stapft sie, davon darf man ausgehen, durch ein Meer des Grausigen und Ekelhaften. Laß mich, sagt sie zu ihrer Schwester Ismene, „dies Ungeheure leiden“ (Sophokles 1995, 201). Was aber ist δεινòς? Ihr Gang zum Feld der verwesenden, modernden, entsetzlichen Gestank verströmenden, von Hunden zerfleischten Liegengelassenen, an deren blutigem Saft sich die Aasvögel sattfressen, „Äsung schmachvoll anzuschaun!“ (Sophokles 1995, 207) – ? Die grausigen Details stehen bei Sophokles im Hintergrund; das eigentliche Grauen liegt im Ungeheuren der Tat und ihrer Umstände selbst, wobei es zwei Perspektiven gibt. Aus Antigones Sicht liegt das Ungeheure und Grauenvolle darin, daß Kreon an ewigen, göttlichen Gesetzen rührt, die kein Sterblicher übertreten soll: „Denn nicht von heut und gestern, sondern immerdar bestehn sie; niemand weiß, woher sie kommen sind“ (Sophokles 1995, 223), und darin, daß sie sich bewußt in das Reich zwischen Leben und Tod begeben hat: „Wer es getan hat“, sagt sie beim Verhör, „weiß die ganze Totenwelt“ (Sophokles 1995, 227), wobei für sie das Grausige und Ekelhafte marginal zu sein scheint. In der Sicht auf Antigone liegt das Ungeheuerliche zum einen dann sehr wohl auch darin, daß sie sich dem Grausigen und Ekelhaften, das sogar Kreons Wächtern den Magen umdreht, aussetzt; zum anderen darin, daß sie sehr wohl weiß, daß sie mit ihrer Tat selbst zu sterben wählt. Beides ist ungeheuerlich, indem es die „natürliche“ menschliche Lebenswelt und ein „natürliches“ menschliches Maß übersteigt und die Wirklichkeit in den Bereich des Schaurigen überführt. Nicht umsonst bemerkt Sophokles in Antigone: „Vieles ist ungeheuer, nichts ungeheuerer als der Mensch“ (Sophokles 1995, 215).

All dies spricht nicht dagegen, daß für uns Heutige die ekelhaften und grausigen Motive physischer Destruktion, Vernichtung und Auflösung als Horror zu bezeichnen sind. Es handelt sich indes nicht um die in der Antike primär so bezeichneten Motive. Fuhrmann nimmt für das Grausige in Anspruch, daß es, zumindest in der nachklassischen Dichtung, Grenzauflösungen leistet: in den grausigen Szenen eines Lukan, Silius oder Statius verwischen die Grenzen zwischen Leben und Tod, zwischen Mensch und Ding, zwischen menschlicher Wirklichkeit und dämonischer Macht. Es ist aber festzuhalten, daß nicht das grausige Geschehen selbst mit dem Begriff Horror belegt wird. So bestätigt sich: Horror ist vor allem dann Horror, wenn elementare Grenzen nicht so unberührbar, eindeutig und nachvollziehbar sind, wie sie unserer Festlegung nach sein sollten. Selbst da, wo Blut fließt, Leiber gewaltsam aufgerissen und innere Organe bloßgelegt werden, ist der eigentliche Horror daran nicht das sichtbare Geschehen; dieser entspringt vielmehr dem Empfinden der Ungeheuerlichkeit des Vorgangs; dem Empfinden, daß hier auf „unnatürliche“ Weise Grenzen angegriffen, überschritten oder verwischt werden. Das nach Fuhrmann Grausige und Ekelhafte wird deshalb von den antiken Autoren nicht mit dem Wort „Horror“ belegt, weil es eben grausig und ekelhaft war, aber zur „natürlichen“ Lebenswelt gehörte. Das Grausige und das Ekelhafte haben einen direkten, unmittelbaren Bezug zur sichtbaren Form. Ohne das Konzept der Grenze gibt es keine Form, aber es gibt Horror vor Grenzauflösungen, die sich nicht notwendig auf sichtbare Formen beziehen. Es bestätigt sich das Supremat des Zusammenhanges zwischen dem Zustand Horror und dem Konzept der Grenze.

Und nebenher bestätigt sich, daß artistisches Behagen an ausgeklügelten Greueln, das als spezifisches Kunstwollen „abrupt Bild auf Bild folgen läßt“ (Fuhrmann, 25 – über Seneca) keine Erfindung einiger Degenerierter des 20. Jahrhunderts ist.




Literatur

Fuhrmann, Manfred: Die Funktion grausiger und ekelhafter Motive in der lateinischen Dichtung, in: Jauß, H. R. (Hrsg.): Die nicht mehr schönen Künste. Grenzphänomene des Ästhetischen, München 1968.
Ovid: Metamorphosen, München 1981.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band I, Zürich und Stuttgart 1961.
Seneca: Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Sophokles: Dramen, Griechisch und Deutsch, (3. Aufl.) München und Zürich 1995.
Thomann, Theodor: Einführung, in: Seneca, Sämtliche Tragödien, Band II, Zürich 1969.
Trus, Armin: Canneloni Cannibalo Gnocchi Gore Makkaroni Massaker Spaghetti Splatter Tortellini Terror, in: SPEX, Ausgabe Juni 1989, S.74 ff.

[1] In der von Fuhrmann als beispielhaft angeführten Passage 4,369-645 z.B. in 4,424; 4,491; 4,498; zur Passage 6,934-46 vgl. 6,938; zur Passage 10,160-75 vgl. 10,160; zur Passage 12,11-21 vgl. 12,12; 12,21; zur Passage 11,57 ff. vgl. 11,88; zur Passage 1,46-164 vgl. 1,99; zur Passage 2,1-133 vgl. 2,127.