„Als Aljoscha mitten in der Nacht an den Knöpfen seines Radios drehte, fand er einen ihm bis dahin unbekannten Sender, der ein paar Stücke von The Fall durch den Äther schickte, der Gruppe um Mark E. Smith, dessen Vortrag sich zu Gesang verhielt wie ein Woolworth-Hemd zu einem Chanel-Kleid; nörgelige Bestandsaufnahmen, ultraweitschweifige, meterlange, tagelange Tiraden von stoischer Besserwisserei, mit dem linken Fuß zuerst aufgestandene, ins Mikrophon oder Megaphon gemäkelte Bezichtigungen, über einen knochentrockenen, eins überbügelnden Rhythmus hingegossen wie Bier über einen Pub-Tisch. Das Ganze klang wie Staubsaugen auf Kopfsteinpflaster und tat einem Mann mit einem Messer im Bauch notwendig gut.“
„Aljoscha der Idiot“, by me.
Michael Ruff über The Fall in der SPEX Mai 1988. Ein paar Exzerpte.
Ein Leben mit The Fall. Die einzige Band, die einen nie enttäuschen kann, weil sie sich nie entwickelt. Der Fehler liegt immer bei Dir, Freundchen.
Oder der flutlichtbestrahlte Super-Bash von ’86 mit Extra-Spot auf Brix, die Kleine vom Roten Planeten, und die reizende, Ballettwäsche tragende Marcia Schofield, die dann sogar einen Song singen durfte!
Das ist das Verschlagene an The Fall: sie haben sich immer entwickelt – sie haben sich nie entwickelt. Nie haben sie irgendetwas gemacht, was nicht sofort als The Fall zu identifizieren gewesen wäre, und doch ist ihre Karriere bestimmt von Wechseln, Fortschreiten, ungewöhnlichen Schritten und Experimenten.
(M.E.S. über The Frenz Experiment)
„Von den Songs haben wir drei in einem Studio in Brixton aufgenommen, das ungefähr so groß war wie dieser Tisch hier. Dementsprechend rauh ist auch der Sound geworden, und das bildet einen guten Gegensatz zu den tracks, die in den Abbey Road Studios entstanden sind. (…) ‚Hit The North‘ war der Song, von dem ich am meisten besessen war, und wir haben lange daran gearbeitet.“
(„Victoria“, The Kinks)
„Warum ich das singen wollte? Nun, ich hatte eine Vorahnung. Heute ist sie eingetreten, und alle Zeitungen schreiben, dies und das sei wie im viktorianischen Zeitalter. (…) Aber ich muß schon lachen, wenn das heutige England als viktorianisch bezeichnet wird – in der viktorianischen Zeit war entschieden mehr los (…) 1850 – Mädchen von 19 Jahren schreiben über Alchemie, Vikare über Hexenkraft. Es werden vorsätzlich völlig nutzlose gothische Gebäude gebaut. Das war bestimmt interessanter als England heute.“
(Sonic Youth)
„Sie möchten gerne The Fall Anno ’84 sein. Sie sind immer zwei Jahre hinter uns.“
Heißt also, dies heute sind The Fall Anno ’86. (…) Die neue LP ist also in etwa das, was die letzte sagen wollte.
Nach „Hotel Bloedel“ kommt mit „Bremen Nacht“ die inspirierende Wirkung einer Deutschland-Tournee erneut zum Tragen. Dabei hieß es früher, du magst Deutschland nicht besonders.
„Das stimmt nicht. Hier gefällt es mir eigentlich am besten. Der Song handelt von den Geschehnissen bei unserem letzten Auftritt in Bremen, es war in einer Universität, niedrige Decken, ziemlich voll. Ich fühlte mich nicht besonders (…), und nach dem Konzert begann ich, mich sehr merkwürdig zu benehmen, als wäre ich nicht Herr meiner selbst. Ich bin im Hotel herumgelaufen, habe überall geklopft und gefragt ‚Ist Steve Hanley hier?‘ Und Brix schrie immerfort, ich solle ins Zimmer zurückkommen. Ich bekam Haßanfälle und fürchtete, es sei der Teufel in mir, obwohl ich wußte, das konnte nicht sein. Aber als ich mich ins Bett legte, hatte ich überall am Körper diese roten Stellen, als hätten sich Fingernägel in mich gebohrt. Mein Rücken hatte rote Flecken, wie verbrannt. Das hielt acht Stunden. Jeder hat mir danach gesagt, ich wäre nicht mehr als ich selbst zu erkennen gewesen. Es muß irgendein Geist gewesen sein. Vielleicht ist das Gebäude während des Kriegs bombardiert worden oder ähnliches. Während des Auftritts fühlte ich, wie etwas an meinem Bein zog, aber das Publikum war nicht in Reichweite.“
The Fall
… werden populärer, weil keiner, der sie kennt, sie je vergessen wird und immer mehr dazukommen werden. Woher diese unbändige Beharrlichkeit?
„Ich schreibe Texte und bringe sie zu der Musik, die mir gefällt. So ist meine Persönlichkeit. Ich habe es auch anders versucht, mit ‚Hey! Luciani‘ zum Beispiel. Wir werden mit Michael Clark, dem Tänzer, demnächst auch live auftreten. Die Holländer wollen im Juni ein neues Ballett aufführen, für Wilhelm von Oranien, 250 Jahre Protestantismus und so. Es wird zwei Bühnen geben, eine für die Tänzer, eine für die Band. (…) Michael ist ein echter Fall-Fan, ist aus dem königlichen Hofballett wegen Leimschnüffelns rausgeflogen und dergleichen.“
M.E.S., married man, carry bag man. Ein Freund fürs Leben.
Ich halte Schlager für einen gewinnorientierten Ausdruck der Musikindustrie, um an die niedersten Instinkte des Menschen zu appellieren. Das kann ich als Verfechter der Aufklärung und als übergeordnet legitimierter Erzieher des Menschen so nicht hinnehmen. So werde ich weder Schlager noch seichte Kinderlieder in meinem Haushalt absegnen können, da ich mich in der Pflicht sehe, die abendländischen Kulturwerte zu verteidigen.
Es sind auditive Reize, die den Menschen zur asozialen Vereinzelung zwingen. Der Schlager, als Gattungsbegriff der hörbaren Vereinsamung, lebt der Welt eine Vereinfachung und emotionsüberhöhende simplizistische Seinsentfremdung vor; das autistische Glücksbeharren hedonistisch agierender Selbstverfremdung entgrenzt den Menschen seiner musikalischen Möglichkeiten. Bildungspolitisch sehen wir also eine Verantwortung, die sich nicht nur dem bloßen Wünschen ergeben sollte.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Die Zeit. Die trennt nicht nur für immer Tanz und Tänzer. Die Zeit. Die trennt auch jeden Sänger und sein Lied. Denn die Zeit ist das, was bald geschieht. Die Zeit. Die trennt nicht nur für immer Traum und Träumer. Die Zeit. Die trennt auch jeden Dichter und sein Wort. Denn die Zeit läuft vor sich selber fort. Zeit macht nur vor dem Teufel halt. Denn er wird niemals alt. Die Hölle wird nicht kalt. Zeit macht nur vor dem Teufel halt. Heute ist schon beinah‘ morgen. Die Zeit. Die trennt nicht nur für immer Sohn und Vater. Die Zeit. Die trennt auch eines Tages Dich und mich. Denn die Zeit, die zieht den längsten Strich. Zeit macht nur vor dem Teufel halt. Denn er wird niemals alt. Die Hölle wird nicht kalt. Zeit macht nur vor dem Teufel halt. Heute ist schon beinah‘ morgen. Die Zeit – alle Zeit – Ewigkeit. Zeit macht nur vor dem Teufel halt.
Die hörbare Vereinsamung, die Zeit im Zeitalter ihrer BarryRyanisierung, da geht ein Mann die Gleise entlang -> in Baden-Oos und im autistischen Glücksbeharren, durch den kalten Nebel der Selbstverfremdung, und der Supptext stellt bohrende, entgretzte Fragen. Wenn heute schon beinahe morgen ist, weil durch die vor sich selbst fortlaufende Zeit ein Loch entsteht, kann Henri Bergson durch das Loch kommen? Was macht den Teufel alterslos? Die Zeit, die zieht den längsten Strich, oder wie Ryan formuliert: „Schtrikch“. Wo ist dieser Strcikc, auf dem wir alle gehen, auf den wir zugehen, auf dem Strich dem Strich entgegen, dem längst gezogenen? „Ich habe verstanden, daß man contemporary sein muß, das future-Denken haben muß.“ (Jil Sander). Oder, um Jil Sander zu zitieren: Der problembewußte Mensch von heute kann diese Sachen, diese refined Qualitäten mit spirit eben auch appreciaten. Aber ist der problembewußte Mensch von heute der problembewußte Mensch von heute oder von beinahe morgen? Das eben fragt uns Barry Ryan, dieser Eulenspiegel der Selbstentfremdung, dieser Selbstbespiegler der entfremdeten Eulen.
Christian Erdmann:
Wenn schon deutscher Schlager, entdecke ich halt lieber die 60er. Ricky Shaynes „Ich sprenge alle Ketten“ ist so viel charmanter als jedes Stück von, ich weiß nicht, werden Juli und Silbermond auch unter deutscher Schlager verbucht? Marion Maerz hat damals mit „Er ist wieder da“ ein Stück abgeliefert, bei dem auch Phil Spector die Pistole in der Tasche gelassen hätte und an dem es rein gar nichts zu mäkeln gibt, selbst wenn man das verobjektivierte Trauma, daß da gerade keiner bei Marion anruft, mittlerweile durch den Shakespeare’schen Lyrics-Kosmos von Nick Cave oder Peter Hammill ersetzt haben mag.
Die „CDs der Woche“ feiern gerade gebührend die Wiederaufstehung des Marc Almond, nach einem Motorradunfall dem Tod von der Schippe gesprungener Gänsehautverursacher im Non-Stop Erotic Cabaret, und bei der Gelegenheit fällt einem auf, daß es diese Tradition in Deutschland, im deutschen Schlager eben einfach nicht gibt, mit extremer äußerer Künstlichkeit extreme Authentizität zu produzieren, den torch song, in dem sich die Seele bloßlegt. „Seele“ wird im deutschen Schlager der Gegenwart in der Regel nur gespielt, und das sehr gruselig.
Zwei, drei Songs von Rosenstolz allerdings lassen mich am Kreuzweg knien im kalten Licht des vollen Mondes, und es kommt ja nicht von ungefähr, daß Marc Almond sie für eine Zusammenarbeit kontaktierte.
Francoise Hardy. Von mir aus könnte sie auch das Telefonbuch singen. Francoise Hardy war als BRAVO-Girl und mit diversen Songs in Deutsch Teil der hiesigen Schlagerszene, die damals wiederum, wenn auch mit teilweise sehr kruden Resultaten, Teil der internationalen Schlagerszene war. Marion Maerz aber hat einen Song von Ray Davies (The Kinks) singen können, und das ganz wunderbar.
Irgendwann fing der deutsche Schlager an, nurmehr in der eigenen Suppe herumzudrögeln. Der „internationale“ Touch mutierte für eine Weile noch zur Mischung aus deutscher Tümeligkeit und deutschem Fernweh, dann war der Ofen aus.
Insgesamt sind Schlager hierzulande, statt etwas über das wirkliche Leben zu erzählen, einfach zu sehr Kompensationsangebote für sehr bestimmte Zielgruppen. Es fehlt nach wie vor völlig die Komponente Charisma, Authentizität, was auch immer, die über den Song hinausgeht, die auch das Genre transzendiert. Wenn Johnny Cash sang, war die Kategorie „Country“ viel zu klein.
Muffin Man:
Das französische Chanson thematisiert gewissermaßen das Schattendasein; das hierbei vermittelte Frauenbild ist jedoch, daß die Frau ob ihrer Rolle als Opfer der Verhältnisse sich betrübt und wehmütig Ausdruck verschaffen darf…
Christian Erdmann:
Francoise Hardy ist sicher ein Spezialfall französischer weiblicher Melancholie, aber sie folgt entschieden ihrem eigenen Plan. Sie ist ihr eigener Entwurf. Warum war Emma Peel in den 60ern so populär? Diana Rigg kombinierte Stärke und betont feminine Weiblichkeit, dabei ziemlich kinky und alles andere als Opfer der Verhältnisse. In der Popgeschichte gab es so viel mehr Frauen, die sehr eigene bis eigenwillige Vorstellungen künstlerisch umgesetzt haben, als uns die Gegenwart weismachen will. Seltsam, wenn die Proklamierer selbst das Proklamierte, das schon lange vor ihnen existierte, eher abschaffen als durchsetzen. Die „Girl Power“ proklamierenden Spice Girls haben in den 90ern als bloßes Marketingtool eher einer Verschiebung von Power zur Pose Vorschub geleistet. In den Erscheinungsformen, die Sie wahrscheinlich mit dem „vermittelten Frauenbild“ meinen, lag sehr viel mehr Subjekthaftigkeit als Objekthaftigkeit, Girl Power war schon immer, Mädchen/Frauen, die genau das Bild vermittelten, das sie selbst vermitteln wollten.
Sich in den Songs wirklich zum Subjekt über die eigene Geschichte machen – das ist, was man im deutschen Schlager eher vergeblich sucht.
So, Beichstuhl ist offen: Geständnisse zu Liedern, die ich wirklich liebte. Katja Ebstein, Wunder gibt es immer wieder, erstens hat sie recht, zweitens ist ihr Gesang phantastisch und drittens mußte man sich bis über beide Ohren in sie verlieben. Auf YouTube gibt es ihren Auftritt beim ESC auch mit der Kommentatorin des irischen TV, die Katjas „most striking outfit“ rühmt. Most striking, sowas Ähnliches dachte der 11jährige auch, als er diese Erscheinung sah.
Und das Arrangement von Christian Bruhn ist brillant.
Alexandra hatte eine wunderschöne Stimme und sang von Sehnsucht nach Russland, tatsächlich tourte sie mit dem Orchester Hazy Osterwald 1967 durch die Sowjetunion. Die Melodie berührte meine noch sehr junge Seele, und bald darauf beschloß ich, daß die Hymne der UdSSR, heute die russische, die schönste der Welt ist, sorry.
Dieses Lied habe ich erst durch die NDR-Schlagernacht mit Bernd Begemann entdeckt, bei der Marion Maerz auch zu Gast war, Begemann begleitete sie auf der Gitarre für diesen Song. Bezauberndste B-Seite des deutschen Schlagers.
Wer Alice ist (war), wer Ellen? Ich fürchte, ich weiß es bis heute nicht, aber ich war immer hochentzückt, sie zu sehen. Mein Vater pfiff und sang Songs der Kessler-Zwillinge mit Leidenschaft.
„This is a magnificent piece of performance art, combining early 60’s glam, kitsch, chic, camp, elegance and schlock.“ Cheesy? „Hauen Sie ab, ich warne Sie!“ (Bob Dylan). May they rest in peace.
[Nur damit keine Mißverständnisse aufkommen: Barry Ryan war ganz ganz groß.]
The Vice Barons kommen aus Belgien, dem wundersamen Land. Ihre zwischen Pulp-Garage und Stripclub pendelnde X-tatic-Sleaze-Diskographie beginnt Anfang der Neunziger in Brüssel, mit der Band befreundete Stripperinnen bereichern die Bühnenshow, der Keyboarder Vince Vincent heißt außerhalb von Les Vice Barons offensichtlich Vincent Verstraeten und schätzt das „Mirage“-Video von Ladytron. Männer von exquisitem Geschmack also.
„PC-Szenepolizei also bitte aufpassen und rechtzeitig Boykottmaßnahmen einleiten“, schrieb das Ox-Fanzine 1997. Der Rest kauft lüstern Tracks der Vice Barons und hilft der Band damit hoffentlich, einen neuen Plattenvertrag an Land zu ziehen.
„Lookin‘ In The Face Of Evil“ ist 2023 erschienen, produziert vom legendären Jim Diamond aus Detroit, der u.a. mit The White Stripes, The Sonics und The Devils gearbeitet hat.
Ende 2024 ein neues Lebenszeichen. Praise the Lord. Oder den anderen.
Und jetzt hatte Aljoscha in seinem Universum ein Schwarzes Loch entdeckt, das Ledas Existenz und Bedeutung verschluckte. Hatte er eine eigene Welt? Vielleicht là-bas. Tief unten. „Wir werden sehen“, dachte Aljoscha, griff nach seiner Jacke und machte sich auf in die Stadt.
Der Rathausplatz rumorte wie ein antikes Amphitheater. Publikum brodelte erwartungsfroh der Abenddämmerung und dem Beginn der Aufführung entgegen. Aljoscha stand neben einem jungen Paar, dessen aufgeregtes Getue den Börsenkursen in der Zeitung galt, obwohl es eher blöden Urlaubsphotos, einem skandalösen Liebesbrief oder dem Striptease einer Horde Heinzelmännchen angemessen war. Das mußte man tolerieren, aber nicht direkt neben sich. Aljoscha wanderte weiter, kam zu einer Absperrung seitlich der Bühne, und fand, daß dieser lumpenproletarische Standpunkt Sicht genug bot. Auf den Tribünenplätzen ging es pomphaft und bourgeois zu, während der Plebs den Platz als das betrachtete, was er vor Erfindung der Bannmeile zu sein pflegte: als den seinen.
Aljoscha sah, was man von der Tribüne aus nicht sah: Tänzerinnen und Tänzer, die hinter der Bühne, im Dunkel vor dem kolossalen Rathaus, Drehungen und Sprünge probten, Bruchstücke des bevorstehenden Balletts, und die Bewegungen, die jeder Akteur dort ganz für sich ein letztes Mal probte, waren wie eine exklusive Ouvertüre. Aus tiefer Konzentration brachen plötzlich Tanzfiguren hervor; ebenso abrupt brach die Bewegung wieder ab. Vor dem gewaltigen, sinistren Bauwerk wirkten die fragilen Tänzerinnen wie bleiche Priesterinnen am Tor zu einer anderen Welt; die Tänzer erschienen wie Boten vor dem Turm von Babel. Ihre blitzartigen und doch geschmeidigen Tanzbewegungen vor der eigentlichen Aufführung glichen den Signalen einer geheimen, rituellen Kommunikation, deren wortlose Intensität Gewaltiges ankündigte. Babylon wird fallen, beispielsweise. Mochte das Übermächtige mit seinen Schatten drohen, Babylon wird fallen. Zen-Meister Huang-Po hätte gesagt: Der Geist der Bewegung besiegt das Steingewordene und Starre. Oder: Ewiger Übergang gerinnt nicht. Vielleicht hätte er auch gesagt: Iß niemals Steckrüben.
Während Aljoscha noch gebannt zusah, kämpfte sich zu seiner Linken ein beherztes Mütterchen bis zur Absperrung durch; nachdem sie ein wenig Luft geschöpft hatte, stieß sie Aljoscha mit dem Ellenbogen an: „Hier sparen wir 30 Rubel!“
Aljoscha sagte: „30 Rubel? Donnerwetter.“
„Nicht wahr? Jedenfalls, hier haben wir ein schönes Plätzchen gefunden“, freute sich die alte Frau im Plural, als wäre sie mit Aljoscha zusammen aufgebrochen, um dem spektakulären Ereignis beizuwohnen.
„Soll ich Ihnen etwas sagen“, fuhr sie fort, „ich weiß gar nicht, was gespielt wird. Ich war nur auf dem Przewalski-Prospekt und habe Rollschuhe für meine Enkelin gekauft, bei Kastschej, da“, – sie raschelte mit ihrer Einkaufstüte – „und dann sah ich die Versammlung hier. Früher war ich oft im Theater! Ich hab noch den großen Grindko gesehen! Der hat sich ja nachher dann umgebracht. Die Größe, Gott, was hab ich mich da zermartert!“ – Aljoscha nahm an, daß diese letzte Bemerkung den Füßen der Enkelin galt und nicht dem großen Grindko, und setzte zu der Frage an, wie alt das Kind denn sei, aber das Mütterchen war soeben untergetaucht, um stöhnend und umständlich ihr Gepäck auf den Steinplatten zu deponieren. Wieder lotrecht fragte sie: „Aber welches Stück wird denn nun aufgeführt?“
„Ballett. Zu Musik von Gustav Mahler.“
„Ach, ein Ballett.“ Das schien nicht nach ihrem Geschmack. Aljoscha rechnete damit, daß sie unter beträchtlichem Aufwand Sack und Pack wieder emporhieven würde, doch sie beschloß: „Na, besser als ein Kurkonzert. Haben Sie schon einmal ein Kurkonzert erlebt, junger Mann?“
„Nein, bislang nicht.“
„Es macht Kranke gesund und Gesunde krank. Um 22 Uhr 30 muß ich gehen, sonst versäume ich meine Metro. Würden Sie mich zur rechten Zeit auf den Weg schicken?“
„Leider besitze ich keine Uhr“, sagte Aljoscha.
„Am Rathausturm ist eine Uhr“, sagte das Mädchen zu seiner Rechten.
„Ach? Na ja! Dann geht es. Gehören Sie wohl zusammen, Sie beide?“
Aljoscha und das Mädchen wechselten einen Blick. Sie war meerjungfräulich schön und trug so gewiß einen nordischen Namen, wie sie ihr Haar in Salzwasser wusch. „Nein, wir gehören nicht zusammen“, bekundete Aljoscha.
„Nicht? Na, was nicht ist, wird noch“, bestimmte das Mütterchen mit resoluter Fröhlichkeit. Die Meerjungfrau lächelte vielsagend und viel verschweigend, und dann setzte die Musik ein.
Das Haupt-Gebäude, die Baukunst des Bewußtseins, muß von unermeßlicher Größe sein. Betreten wir also die Korridore und Gemächer der entlegeneren Flügel. Kein Zaudern, keine Glaubensfragen. Es gibt Falltüren und Schlangengruben, wir wissen das, wir wissen das. Was nicht ist, wird noch? Daß etwas war, wird sein. Etwas wird am Ende dieses Weges liegen. Vergessene Geschöpfe mit Augen, die vor Trauer bluten, ein halb irr gewordenes Faktotum, das jede Faszination hierher verschleppt und an schwere Steine kettet, ein Louvre an Bildern, ein Logbuch der Traumfahrten, ein Labyrinth, ein Minotaurus, ein Kerberos, der die Schätze der Vergangenheit bewacht, oder die Schätze der Zukunft, vielleicht auch nichts als Spinnweben und der heulende Wind – was immer auch geschehen muß, laß es geschehen.
Während des ersten Aktes übermittelte die alte Dame Aljoscha und dem Mädchen tuschelnd ihre Eindrücke, wie eine Gouvernante, die sich reckt, um ihren Schutzbefohlenen die vorbeifahrende Kutsche des Königs zu beschreiben. Während des zweiten Aktes hauchte die Meerjungfrau Aljoscha einige Gedanken zu; was sie sagte, war nicht eigentlich an ihn gerichtet, und er vergaß sogar, verlegen nach einer Antwort zu grübeln, weil er spürte, wie um sein Herz gelegte Zwingen sich langsam zu lösen begannen. Während des dritten Aktes dann verließ das Mütterchen den Schauplatz, nicht ohne sich gerührt von ihren Schäfchen zu verabschieden.
Als Fanfare hatte die Musik begonnen, triumphal, wie eine Huldigung an Mars. Die Tänzer ließen ein Epos aufleben, in dem gewaltige Mächte miteinander rangen, und die Musik rief Aljoscha den martialischen Hauptmann ins Gedächtnis, von dem er geträumt hatte in der Nacht der Katzenmenschen. Es war strahlende Musik, die vorwärts stürmte wie ein göttlicher Streitwagen, sie warf alles und jeden zwischen die Fässer des Zeus mit den Gaben des Wehs und den Gaben des Heils. Bilder, die den Rausch sich erprobender Kräfte beschworen, naturhaften Trieb, der die Konstellationen der Masse bestimmte – Wesen wurde zu Gepräge, Gepräge zu Gefüge, Gefüge zu Struktur, Struktur zu Formation, Formation zu Organisation, Organisation wurde totalitär, wurde Tyrannei, alle nur noch Paladine einer fatalen Gesetzmäßigkeit, alle nur noch einstimmig sich einstimmend auf einen großen Glauben, in dem Menschliches unter Menschen sich verlor. Die Musik jedoch, sie untergrub latent ihr eigenes Pathos und ließ dunkle Vorahnungen wie schleichendes Gift durch die Motive rinnen. Inmitten des heroischen Taumels fühlt ein Namenloser die Bedrohung, kehrt sich ab vom hymnischen Wahn – er hält Ausschau. Aber wird er klug aus seiner Suche? Begreift er, was ihn treibt?
Er rettet sich in einen Traum von anderen Sphären. Lyrische, verführerische Musik, wie eine Huldigung an Venus. Himmlisch helle Anmut der Tänzerinnen, eine Vision von Heilung und Erlösung, vor Augen geführt wie ein neues Versprechen für Tantalus, zu nah, um jemals wieder zu verlöschen, zu schön, um jemals Wirklichkeit zu werden, ohne Opfer zu verlangen – zu erbarmungslos schön.
Was dann kam, war anders, unvorstellbar anders. Zunächst war nur Vibrieren, eine schaurige Präsenz, aus unendlichen Tiefen kommend, als Klang zunächst kaum hörbar; dann, so unerwartet, als würde eine Statue ihr steinernes Haupt bewegen, eine Stimme. Eine Frauenstimme. Eine Welt entfernt.
O MENSCH
singt sie und etwas regt sich, 2000 Faden tief, là-bas,
O MENSCH
auferweckt, beschworen,
GIB ACHT
unbeirrbar aufsteigend, höher und höher,
GIB ACHT
bis es an die Oberfläche kommt und auftaucht unter einem Purpurhimmel,
WAS SPRICHT DIE TIEFE MITTERNACHT?
schattenlos sich erhebend in unheimlicher Stille, unauslöschlich, unausweichlich – die Gestalt der Namenlosen, die namenlose Gestalt.
ICH SCHLIEF! ICH SCHLIEF!
Ihre Macht ist göttlich genug, um Blasphemie zu sein. Sie kennt ihre Opfer. Sie macht sich auf den Weg, um
AUS TIEFEM TRAUM
in tiefen Traum
BIN ICH ERWACHT
zu führen einen Erstgeborenen und ihn an vergessene Weisen zu erinnern, vergessene Seinsweisen, versunkene Kaskaden quälend süßer Töne, wie sie die Undinen singen.
DIE WELT IST TIEF
Die nunmehr Anwesende legt über ihn den Hauch des Abwesenden und spricht: „Du bist nur halb von dieser Welt.“
UND TIEFER ALS DER TAG GEDACHT
Sie schießt ihm eine Silberkugel durch den Kopf und spricht: „Unbedingte Liebe oder überhaupt nichts. Die Wurzeln sind abgeschnitten. Du wirst verdorren.“
TIEF IST IHR WEH
Sie schlingt die Arme um ihn, und ihre Augen sind Speere aus Licht, und sie spricht: „Aber eine Sehnsucht ist in dir, mächtig wie Tigersprünge, maßlos wie Prinzenwünsche, geduldig wie ein Reptil.“
LUST –
Sie peitscht ihn mit Ruten und spricht: „Sie rührt sich nicht. Doch sie ist hellwach. Und so viel älter als das Schlaflied, das die Welt ihr singt.“
TIEFER NOCH ALS HERZELEID
Sie zeigt sich in den Winkelspiegeln eines Kaleidoskops, in dem bunte Glassplitter zu Sternen werden, und sie spricht: „Schönbildschauer, meine Gunst ist ein Palast, mit hunderttausend Juwelen geschmückt. Lerne zu vergessen und tritt ein.“
WEH SPRICHT: VERGEH!
Sie steht in einem perfekten Kreis und spricht: „Glaubst du an die Möglichkeit des Ideals, das Seiende zu berühren?“
DOCH ALLE LUST WILL EWIGKEIT, WILL
Sie benetzt sein Auge mit einer Träne und spricht: „Du bist das Auge. Du bist der Schauplatz. Finde die eine Illusion, von der du vergessen kannst, daß sie eine ist.“
TIEFE, TIEFE EWIGKEIT
Morgenglocken lösten den Bann: der Traum verflüssigte, die Umgebung nahm ihren Platz wieder ein. Auch der Namenlose auf der Bühne rieb sich die Augen: er sah ein ätherisches weibliches Wesen – einen Engel. Jähe Lichtung. Kehre des Seins. Er näherte sich vorsichtig, und der Engel scheute nicht zurück, gab sich zum Pas de deux, zum Nichts als Zwei…
Oder war dies wieder nur ein Traum in einem Traum? Zur Schlußsequenz der Symphonie über schicksalsschweren Paukenschlägen schritt das engelhafte Wesen am Bühnenrand von rechts nach links, als müßte es die Parade der vom Schattenreich mit einem Gestellungsbefehl Versehenen abnehmen, schritt langsam von einem Ende zum anderen, von Kether zu Malkuth, vom Sein zum Woanderssein, von den Brettern, die die Welt bedeuten, zum Ausgang, von der Wirklichkeit zum Riß in der Wirklichkeit, von irgendeinem Hier zu irgendeinem Dort.
Und gerade so, als läge im Erscheinen dieses ätherischen Wesens nichts anderes als ein immerwährendes Urteil, das Unerreichbarkeit verhängt, sah der Namenlose aus der Ferne zu wie ein Gerufener, der doch nicht folgen kann, obgleich es sein Wille ist. Und mit einem letzten Blick in ihre unbewegten Augen fragte er sie – nichts. Er fragte sich, ob er sie wohl jemals wiedersehen würde. Und sagte stumm Adieu.
War dies das Ende? Oder schritt sie nur voraus auf einem Weg ins Folgenschwere, in eine wirkliche Geschichte, die vielleicht immer schon bestanden hat, als einzig mögliche? Es gab keine Antwort mehr auf diese Frage. Der Vorhang war gefallen.
Die Menge gönnte den Tänzern stürmische Ovationen, um sich dann doch recht eilig zu zerstreuen. Aljoscha sah sich um. Er hätte gerne noch auf irgendwas gewartet, doch er wußte nicht, worauf. Als er zu seinem Fahrrad ging, fiel ihm endlich ein, woher er den Text des Liedes von der tiefen Welt kannte – es war das Mitternachtslied aus Nietzsches Zarathustra. Das Gefährt für den Heimweg stand seltsam resigniert da. Zen-Meister Huang-Po hätte gesagt: Stell’ dein Fahrrad nicht an einen Baum, an den der Hund pißt.
We No Who U R Jubilee Street Do You Love Me? Tupelo Red Right Hand Mermaids From Her To Eternity West Country Girl God Is In The House Watching Alice Into My Arms Higgs Boson Blues The Mercy Seat Stagger Lee Push The Sky Away
Encore:
We Real Cool Papa Won’t Leave You, Henry Jack The Ripper Deanna (on request) Give Us A Kiss
„To live is to war with trolls / In the vaults of the heart and the mind.“ – Henrik Ibsen
In Bergmans Film Das siebente Siegel kehrt ein Kreuzritter in die Gefilde seiner nördlichen Heimat zurück, und dort, am Meeresstrand, erwartet ihn der Tod. Der Ritter, Antonius Block, fordert den Tod zu einer Schachpartie heraus, mit der er um Aufschub spielt. Im Angesicht des Todes wird ihm die Sinnlosigkeit seines Lebens bewußt, das ganze Dasein als unbeantwortetes Rufen; der Fragende und Zweifelnde, der in existentialistischer Manier nun die Bedeutung des Augenblicks erkennt, der eine Schale mit frischer Milch und köstlichen Erdbeeren, das Zusammensein mit unverfälschten, unkorrumpierten Menschen im Sonnenuntergang wie eine Erleuchtung erlebt, entlarvt die Ideale seines Lebens als Schein, der in die Irre führte: zehn sinnlose Jahre liegen hinter ihm, eine Kreuzfahrt in das Absurde. Als er zurückkehrt zu seiner Frau, die so geduldig wartete wie Solveig in Peer Gynt, hat er die Partie mit dem Tod bereits verloren.
Sein Diener Jöns ist ein skeptischer, zuweilen zynischer, doch den Erniedrigten und Ausgestoßenen stets tatkräftig Schutz und Gerechtigkeit verschaffender Pragmatiker; ein Mädchen, das er eben noch vor der Vergewaltigung rettet, macht er im nächsten Augenblick zu seiner Magd. Jöns, Antonius, der Schmied, dessen Frau mit dem Prinzipal einer Schauspielertruppe durchbrennt, die den Grobschlächtigen dann, als das flüchtige Paar gestellt wird, falsch wie eine Schlange wieder betört und den Prinzipal verrät: sie alle holt der Tod, der sie nach seiner Fiedel tanzen läßt. Allein eine Schauspielerfamilie erlebt einen neuen Morgen: Jof, bei dem wie bei Peer Gynt der Übergang von Phantasie zu Schau einer anderen Wirklichkeit fließend ist, Mia und ein kleines Kind – die wahre, reine Liebe, nur in ihr ist Glück, sie allein besiegt Horror und Tod, Sinnlosigkeit und Zweifel. Alles andere ist Sichverlieren im Unerklärlichen und Leeren.
Genau dies erkennt Peer Gynt am Ende seines Lebens, vielleicht auch erst danach. „Was du immer siehst“, sagt Mia zu Jof, der die Prozession der Abgeholten beschreibt, so wie er zuvor die Erscheinung der Jungfrau Maria gesehen haben will. „Was du immer siehst.“ Ich liebe dich, das ist alles, was du wissen mußt.
So hätte auch Solveig zu Peer sprechen können. Am Ende ist Solveig blind. Aber ihre Liebe war immer sehend.
The ballet Peer Gynt has already been labeled by some as Alfred Schnittke’s masterpiece. Written for American choreographer John Neumeier’s adaptation of Ibsen’s play, Schnittke’s score is a monumental work of will — a massive score for huge orchestra which Schnittke continued to work on even after his first major stroke in 1985. And as a collective whole, the ballet offers perhaps the best single introduction to Schnittke’s music — to his characteristic sound-world and gestural vocabulary, to his famous „polystylistic“ approach, and to his larger aesthetic philosophy.
(…)
Stylistically, Peer Gynt is all over the map. Schnittke pays due homage to Edvard Grieg’s famous precedent with the „fakes“ of Act II. But on a larger level, Schnittke’s ballet also constitutes a tribute to the great ballet-tradition of his own Russian heritage, from Tchaikovsky’s Sleeping Beauty and Romeo and Juliet, through Stravinsky’s Firebird and Petroushka, to Shostakovich’s The Bolt, and especially the particular melodic brilliance of Prokofiev’s Romeo and Juliet. Upon this scaffolding Schnittke piles yet more allusive density, from faux-ragtime (on a mis-tuned upright piano reminiscent of Berg’s Wozzeck), to ruthless parodies of schlocky Hollywood film scores, to the venerable Russian choral tradition summoned by Peer Gynt’s extraordinary Epilogue. Finally, Schnittke’s ballet is a tour-de-force of leitmotivic associations worthy of Wagner’s music-dramas, its themes returning in countless and perpetual transformations through the very last bars.
As a representation of Schnittke’s aesthetic stance, Peer Gynt occupies a special position, bridging the gap between his earlier career and the work he would produce following his 1985 stroke — after which Schnittke felt everything „must be different.“ Whereas the Schnittke of the 1970’s and early 80’s „had the sense that things outside [him]self had a specific crystalline structure,“ he confessed in 1988 (after finishing Peer Gynt) that „things [were] different: [he] [could] no longer see this crystalline structure, only incessantly shifting, unstable forms. — Our world seems … to be a world of illusions, unlimited and unending. There is a realm of shadows in it…“
It is difficult to imagine Schnittke speaking in such terms before writing Peer Gynt; the entire story of Ibsen’s original play deals with the search for reality amidst „a world of shadows,“ in which the greatest evils are distraction and illusion, and the will of self-discovery is constantly threatened by corruption, temptation, triviality, and betrayal.
Seth Brodsky [allmusic.com]
26.10.2010, moi, SPIEGEL ONLINE Forum
Wünschte, ich könnte Euch zu einer Synapsenkonferenz einladen, um 130 Minuten „Peer Gynt“ von Alfred Schnittke zu hören.
Nach seinem Schlaganfall 1985, Schnittke war klinisch tot, sprach er von einer grundlegenden Veränderung seines Zeitgefühls, von einer neuen Fähigkeit, „die sich nämlich ausdehnende Zeit zu empfinden.“ Genau darin muß das Geheimnis seiner „Peer Gynt“-Musik liegen. Wie in Marienbad halt.
02.07.2011, moi, SPIEGEL ONLINE Forum
Alfred Schnittke, der Epilog aus der phantastischen Ballettmusik zu „Peer Gynt“, „Aus der Welt / Out of the World“. Wenn man die ganze Ballettmusik durchgehört hat, ist man hier bereits komplett durch den Wind, und der Epilog stellt merkwürdige Dinge mit einem an. Die letzten fünf Minuten sind überirdisch. Kopfhörer sinnvoll.
Jürgen Rose, Kostümentwürfe zu Peer Gynt
John Neumeier im Gespräch mit Angela Dauber, 29.12.1988
Es kommt mir vor, als wirke der Moment einer Kreation wie ein Magnet. Er zieht Dinge an, die scheinbar nichts mit der Arbeit zu tun haben, verknüpft Unzusammenhängendes und stellt neue, merkwürdige Beziehungen her, die mich überraschen und faszinieren.
Der erste Kreis, gleichzeitig unser erster Akt, ist noch relativ anekdotisch […] Er folgt in großen Zügen den ersten drei Akten bei Ibsen, spielt in Norwegen und entwickelt, analog zur realen Handlung, ein ziemlich normales Zeitgefühl, was die Länge der verschiedenen choreographischen Einheiten betrifft. Unser zweiter Akt, der zweite Kreis, ist eigentlich eine Reise in den Wahnsinn. […] Der zweite Akt läuft im Ballett fast wie im Zeitraffer ab, die verschiedenen Spielorte sind nicht mehr zu unterscheiden, werden durcheinandergewürfelt, die Szenenübergänge fließen ineinander ohne erkennbare Zäsur, das Raum- und Zeitmaß gerät aus den Fugen. […] Das Ende des dritten Kreises bringt die Erkenntnis: Ich bin nichts anderes als die anderen, und gibt die Antwort auf die Frage: Was bin ich? Ich bin unverwechselbar in den Augen dessen, der mich liebt […] Das ist die Tür der Erlösung: Weil mich jemand liebt, bin ich nicht nur Durchschnittsmensch. Weil Solveig mich liebt, bin ich Peer. Da beginnt im Ballett der Epilog.
Er ist eine in sich abgeschlossene Einheit. Musikalisch klingen in ihm noch einmal alle Motive auf. […] Der Epilog führt in einen Bereich, der von Ibsen höchstens berührt, aber nicht betreten wird. […] Die Idee zu einem abschließenden „endlosen Adagio“ kam mir wohl während der Arbeit an „Othello“, wo ich zum erstenmal mit einem langen Pas de deux aufgehört habe. Da man Zeit hatte zu schauen, sich auf zwei Menschen zu konzentrieren und einzulassen, entstand ein fast hypnotischer Sog. Das hat mich fasziniert, und ich versuche in „Peer Gynt“ etwas Ähnliches, allerdings noch extremer: eine – fast möchte ich sagen – rituelle Beziehung jenseits alles Realen. Der vierte Kreis ist der spirituelle und metaphysische Kern des Stücks. [1]
Gigi Hyatt (Solveig), Ivan Liska (Peer Gynt), Probenfoto
Alfred Schnittke im Gespräch mit Angela Dauber, 29.04.1987
In John Neumeiers Fassung hat „Peer Gynt“ drei reale Ebenen und eine vierte, imaginäre. Der erste Kreis ist Norwegen. Der zweite ist die Welt draußen, Peers ganzes langes Leben, mit all seinen verschiedenen Stationen, die in der Welt des Varietés, der Music Hall, des Films und im Irrenhaus angesiedelt sind, eine Scheinwelt. Peers Rückkehr nach Norwegen ist der dritte Kreis, und danach kommt etwas, das Ibsen andeutet und das wir im Ballett zu zeigen versuchen: Der vierte Kreis. Im realen Leben gibt es ihn nicht. […] Zwei Worte stehen dazu nur im Libretto, „endloses Adagio“, sonst nichts. Mehr kann man nicht sagen, das sagt alles. Was in den ersten drei Kreisen geschah, rollt noch einmal ab, aber man erlebt es auf ganz andere Art. Man betrachtet das Geschehen nicht wie früher von innen, aus dem engen Blickwinkel des Beteiligten, sondern aus einer anderen, allumfassenden Perspektive.
Die Musik klingt im ersten Akt eigentlich noch wie Ballettmusik, auch wenn sie alle stereotypen Formulierungen zu meiden sucht. […] Der zweite Akt mit seiner Folge von Scheinwelten verlangte geradezu nach Klischees und falscher Regelmäßigkeit, um diese Multi-Media-Welt zu charakterisieren. Das ist ihr Prinzip, und es ist überall dasselbe, auch bei uns in Rußland: Man will einen schönen Betrug schaffen. Die dritte Darstellungsebene kehrt, szenisch wie musikalisch, auf die reale Ebene des ersten Akts zurück, aber alles wirkt ein bißchen befremdlich. Eine sonderbare Welt, in der heimliche Gefahren lauern.
[Zum Epilog:]
Es kam zu Schattenklängen. Diese Schatten haben die Klangdimension erweitert, man nahm die zweite Wand hinter der ersten wahr, ahnte die dritte, vierte, fünfte… Es tat sich ein neuer, irrealer Klangraum auf.
[Der Schattenklang]: Man hört ihn nicht, nein, man hört ihn, aber sehr leise. Wir nehmen ihn nicht bewußt wahr, wir hören ihn unbewußt mit. Die meisten Menschen meinen, die Musik zu verstehen, aber sie wissen gar nicht, wie dieser Eindruck entsteht. Was für ein Klang es ist, kann niemand sagen! Es sind die Schattenklänge, die ihn ausmachen. [1]
Die Figur des Peer Gynt entzieht sich einer endgültigen Deutung, und das macht sie für mich besonders anziehend. Es ist genau wie im Leben: Immer gerät man irgendwie daneben, wenn man einen Menschen zu fassen sucht. Immer bleibt etwas Ungelöstes, Unlösbares. Ich umkreise die Gestalt des Peer in verschiedenen Schichten und Niveaus, in denen seine gesamte Lebensproblematik immer und immer wieder dargestellt wird – drei reale Existenzschichten und eine imaginäre, die aber auch Wirklichkeit werden könnte. – Alfred Schnittke [2]
Ballett von John Neumeier Musik von Alfred Schnittke
Ausstattung von Jürgen Rose Uraufführung 01 / 1989
Prolog: Eintritt in die Welt Erster Akt: Norwegen Zweiter Akt: Draußen – Scheinwelten Dritter Akt: Zurück Epilog: Aus der Welt
Englische Passagen: Exzerpte aus dem Booklet-Essay von Ronald Weitzman, 1994, zur CD: BIS-CD-677/678 – Alfred Schnittke: Peer Gynt – Orchestra of the Royal Opera, Stockholm / Eri Klas.
„Peer Gynt is an enigmatical figure in literature to whom we lack a key: he is even more cryptic than the figure of Faust.“ These words of Schnittke indicate how important the subject is to him personally.
Peer enters the world and is brought up in Norway; he soars into illusory worlds before he collapses; he then makes a journey home, as much a journey of the spirit as a return to Norway: these are the first three Kreise. The fourth Kreis (the Epilogue) does not exist; but for Schnittke this sphere, which he calls „sound-space“ (Klangraum), matters most. „The entire music of the ballet,“ says Schnittke, „is like a preliminary stage to this last Kreis.“
Prologue: Into The World. Before a note of music is heard – that is, for over five minutes – the audience is furnished with X-ray eyes, so as to witness a foetus forming in Åse’s womb. Already there are seven „aspects“ to this foetus: Neumeier names them Childhood, Flying, The Erotic, Pushy, Aggression, Doubt, Anima. They are represented on stage by seven dancers, the last (Anima) by the dancer of the role of Solveig. To each of these „aspects“ Neumeier has choreographed distinguishing leitmotifs-in-movement. (…)
And so, silence gives way to Schnittke’s world of sound (Klangwelt), which starts by being girded by a succession of chords. Choreographer and composer have given us their respective interpretations of the „Bøyg“, whose invisible, sphinx-like presence will crawl round and about at unexpected moments in time to dictate to Peer Gynt’s inner self.
Act I: Norway
Peer and his mother Åse. Åse scolds her lying, ne’er-do-well of a son: she derides his claim that he can ride through the air (though she will also defend his claim before others who would censure him). […] And so, the trolls stirring within Peer are awaiting the moment to pounce and befuddle him: the music stresses increasingly how equivocal is the bond between Peer and his response towards the feminine.
Peer’s Imagination. The somewhat unfocused Klangwelt now becomes distinctive and outwardly assertive. The trolls lurking in the shadow of Peer’s soul are no less assertive (…) The theme is infused with the search for – indeed, is an elemental craving for – liberation by way of the feminine (…) Dance, and physical activity allied to dance, occur frequently in Ibsen’s text. The teasing banter between mother and son is the first of such happenings. Åse hoped that her son would find a wife in one Ingrid of neighbouring Haegstad; now that Ingrid is to wed another, Peer is intent on intervening at the celebrations.
Peer at Ingrid’s wedding celebration (Dance of the locals). Peer arrives uninvited at the courtyard of Haegstad Farm, taking up his place among the local peasants and mountain farmers as they celebrate Ingrid’s marriage to the dimwit, Mads Moen.
Appearance of Solveig and her parents. At the first sight of Solveig (elder daughter of strangers to the local community), the accompanying motif on bells and vibraphone foreshadows another Kreis, indeed, another world altogether, cutting through the salt-of-the-earth festivities.
Pas de deux: Solveig – Peer. A yearning phrase on cor anglais marks the first private encounter between Solveig and Peer. (…) The impossibility of union within this Kreis becomes harrowingly clear with the impassioned statement on strings – for this motif contains those uncontrollable emotions which signal what is causing the tension that tethers Peer to one Kreis while his fancies send him flying elsewhere.
In the mountains with Ingrid. Schnittke’s marking Allegretto at this point, with measures changing bar by bar, signals Ingrid’s abduction. (…) Between and amidst the astonishing commingling of contrapuntal writing, most of the themes and motifs heard so far are brought together: they envision Peer’s dementia to come. Solveig’s theme is twisted almost beyond recognition (…)
Yet Peer is incapable of having a single spark of insight into what is now possessing him.
(…) Peer has abandoned Ingrid; and, in a momentary effort to return to his senses, Peer finds that within himself he is confronting the Troll-World. This opens with a theme (…) It is seductive, yet also intentionally fatuous and lacking purpose; and it includes the motif associated with a bizarre Woman clad in Green (in Ibsen, the troll-king’s daughter). The whole section has a somnambulistic, spiral-like quality to it (…)
Only when Solveig sets the bells ringing is the trance broken. And it is then that the music symbolizing The Bøyg returns. Is Peer to move straight ahead to Solveig? Or is he to take a circuitous, evasive route, round and about? One side of Peer (who has been outlawed by the community as a result of his abduction of Ingrid) now wants to assert „the good“ within himself.
Peer’s Solitude. Facing life in the mountains alone, Peer builds his house.
Solveig comes to Peer. This is the emontional climax of the act. It is not a transformation, but „shadows“ the pas de deux heard earlier. The good that Peer would want to do, the steadiness that one side of him would wish to acquire, another side of him chooses to reject. The funeral tread in low strings stresses the essentially tragic implication that what this man and woman mean to each other is not to be realized in the present Kreis.
Transition: The Woman in Green. It is the troll-king’s daughter (now accompanied by the child she has supposedly had by Peer) who comprehends Peer with devastatingly accurate, mirror-like mimicry, and she mercilessly ridicules his yearning for Solveig. (…) In addition to Solveig’s theme being made mock of, the swaying chords now appear distorted (…) Then, in the strings, just as Peer could be just about to sign away his soul, ‚Bøyg’chords are heard, and Peer, filled with a sense of stupefaction, deserts Solveig and transports himself to the side of his dying mother.
Åse’s Death. A chill wind blows through Åse’s theme (…) after having fled to his mother’s side, and having closed her eyes when she has breathed her last, Peer sets out towards a new life filled with adventure (…) With a tremendous arc-like symphonic sweep, we are brought within thirteen bars of the close of Act I. Then midnight strikes; and the act ends with the damnatory, slicing plunge of a released guillotine blade, leaving us in no doubt to where Peer’s choice is taking him.
Act II: Out in the World – Illusions
Schnittke has commented on how this act lends itself to the highlighting of the cliché. Shrewdly he pares down to barest essentials each musical motif, and this in turn gives to the act a menacing, inexorable unity.
As we bathe in the simple, sweet Andantino theme to which the Overture to Act II of Peer Gynt opens, Schnittke gives us one of his many tunes which, with embarrassing perfection, calls up the idiom of another composer. Schnittke, though, is neither imitating nor parodying, nor is he stealing: he is here both paying genuine tribute to, while at the same time deliberately „faking“ Grieg – fälschen, Schnittke’s own choice of verb. (…) The composer paints a rosy picture, thus forewarning us that deception lies at the heart of worlds that exist only within one’s own mind. The orchestration of the pastoral theme thickens, suddenly growing very chromatic (…) the chaotic central section, where we hear motivic material indicative of Peer’s relation to the troll-world.
Auditions. In Ibsen, Peer sets forth for Africa, while in Neumeier’s ballet Peer is intent on realizing to the full his freedom of choice by fanning his whims of fancy and entering the world of film. He is intent not only on becoming a star, but becoming a star of stars. (…) We join Peer as he prepares to audition. An upright piano, („slightly out of tune“ Schnittke specified when consulted before the recording), plays through a ragtime polka in the style of Scott Joplin (…) ‚Bøyg’chords quietly shadowing the piano (…)
With the anticipated excitement of a circus event, a sustained drum-roll paves the way to what in the score is entitled Tap Quartet (and which Neumeier then choreographed as a Rainbow Sextet).
A second drum-roll announces Peer as Slavedealer. The rhythmic propulsion underlies a semiquaver theme, which is but a paired down, frantic „re-run“ of Peer euphorically acting out his passion.
Scene and Opening Night Party. After the opening piano solo, the music of the troll-world reappears, exhibitionistic in its contrapuntal meandering. At the peak of this swirl, three chords glare out – the first two lofty, for Peer is indeed now about to realize his ambition to become Emperor of the World. The third chord exposes Peer’s true state of mind. The obtuse build-up to the Great Movie, starring Peer Gynt, complete with piano introductions, is stretched out.
Emperor of the World. If there is something of the Hollywood epic about the big tune, the theme also has a distinctly noble demeanour about it. (…) There is an intermingling of the motifs associated with the feminine, and a vying between those of the Woman in Green and of the Solveig-Peer pas de deux. Threading its way through all this, but at the same time wholly split off from it, is a string obbligato passage – an intrinsic lack of navigation is now poised to take control.
Peer’s dance with the whip. The semiquaver motiv of the Slavedealer episode returns, rhythmic obsessiveness reaching a new level.
Solveig’s Dance. While Ibsen’s play casts a glimpse at Solveig patiently waiting back home in Norway, Schnittke’s music suddenly pitches straight into the different orbit Solveig inhabits. The powerful organ solo (…) plays only the Solveig features of the Act I pas de deux. Richard Traub remarks that „the totally alien Klangwelt of the organ suggests Solveig and Peer now inhabit entirely different Kreise; Peer is hermetically sealed in his, and he cannot communicate with her, even if he may ’see‘ her in his mind. Her countenance now is that of a stiff religious icon, a purely symbol-like form evoking another, ‚truer‘ world beyond. The organ’s intense but expressionless, flat two-dimensional quality captures this (…)“ (Neumeier has both Solveig and Peer’s dead mother glide across the stage at this moment.) From the depths of Peer’s soul a theme wells up in the strings, alongside the swaying chords, and with a horrifying inevitability throws Peer into his Mad Dance.
The possessed world of Peer’s wilder emotions sounds with increased distortion and a disarray calculated by Schnittke with the greatest care. That world has now fossilized into a crazed ritualistic dance. The sudden interruption by ‚Bøyg’music offsets in Peer’s mind the vision of the waiting Solveig.
Peer’s coronation. Richard Traub comments: „Peer has truly become emperor of his exclusively private world; now even the Bøyg’s image seems to waver and flicker.“
Finale. In total contrast to the close of the previous act, all Peer’s positive aspirations capsize in the huge symphonic coda of Act II. Neumeier brings on stage with Peer every one of his „aspects“. The „Emperor“ motif howls, but before long Peer’s screams are lost amidst those of his asylum inmates. They are none other than his own „aspects“, who pull fast the straps of the straitjacket into which he has put himself. His soul gapes into the abyss of total shipwreck.
Act III: Return
In an interview he gave in Hamburg in 1987, Schnittke says of this third Kreis that it is „a peculiar world where dangers lurk. Perception has become sleepy. To all appearances, everything musically is the same as before, yet the music has undergone transformations.“
The opening of Act III (Mesto) (…) in its sheer desolateness (…) Schnittke’s cor anglais theme, its mourning tone buttressed by a bell that doubles every note, harbours the motif evoking both the dying Åse and the megalomaniacal Peer riding through the air. Though the ageing Peer, now rowing back to Norway and clad in grey, has begun the process of being a penitent (in the Hebrew of the Old Testament the words „to return“ and „to repent“ are synonymous), this very process will not be without Peer kicking hard against the goads. The cell associated with the Woman in Green now takes on an overwhelming sadness, as does the immediately following theme played by two oboes.
Two horns invoke the Bøyg (Andante) (…) Though Schnittke has woven into his scheme of motifs an astonishing range of imaginative discipline and interplay throughout the ballet, he now unexpectedly introduces totally fresh material which is not in any explicit way related to his thematic and structural scheme. (…) No less gripping is the swell in low strings of the Woman in Green’s theme, now a chilling shudder (…) Idea after idea, motif after motif, shadow each other in this act in a domain different from anything heard hitherto. We need to absorb this musical observation of „shadowing“ into our very beings, so as to be permitted to appreciate the process of unreeling that has now begun in Peer’s mind.
Peer’s memories. The lid is taken off Peer’s chimeric condition. Yet this detonation by no means leads straight to a grasping of the „whole truth“. (In the choreography, Peer’s boat capsizes at this moment.) The music instructs us that there will be a series of such shocks. Jung insisted that the sluice-gates of the mind must be opened only bit by bit if total destruction is not to be the result. This is precisely what Schnittke does. The blows, while terrifying in themselves, are but blows that accompany Peer’s peeling and unwinding of the layers of delusion within himself.
Ingrid’s burial. Ibsen does not mention Ingrid by name but merely puts into the mouth of a mourner: „The bride, poor thing, is food for worms.“ (…) a motto burgeoning from just three rising notes, as Peer witnesses the funeral cortège. Even though we have already been shaken by what has so far been unravelled, the introduction of this motif (…) at this moment adds to what is already overpowering in its impact.
Scene with Solveig (Largo). The Act I pas de deux is heard complete, its intrinsic melancholy intensified by its being pitched lower. (…) Solveig has been waiting – a waiting immeasurable by time. That Peer is quite incapable of coping with the significance of such preternatural waiting in this Kreis becomes apparent as the swaying chords now accelerate. Material from the troll-world returns (…) Peer’s quickened soul is filled with renewed anxiety and dread.
Peer surrounded by his „aspects“. Pursuing Peer is the incessantly wrong identification within his mind as to who’s who among the other women.
Song of the Wind. The music of Peer and his mother, turned upside down and now in whole tone, not half tone, steps.
The Onion. The germ evoking the elemental power of the feminine is now wrapped in a haze. There is an unravelling of the „Bøyg“ chord – that is, as Peer allows more and more layers to be peeled away, Peer finds nothing at all at the core of his being.
Despair and escape. The music allied to the Woman in Green again bewitches Peer’s mind. In brass and strings the motifs of Peer out of control are again in the ascendant.
The tension he feels within any orbit of „reality“ is altogether too much: the moment has come for his Deliverance.
Ivan Liska, Gigi Hyatt
Epilogue: Out of the World
An uncanny gift haunting Schnittke is his straining to hear utterances that simply are not audible in the visible world. (…) time and again in many of his orchestral works he hovers on the edge of two worlds. (…) In Peer Gynt Schnittke travels further along this uncharted path than in any other work of his up to this time. One might well ask: had Neumeier not invited Schnittke to collaborate with him on Peer, when would Schnittke have allowed himself to explore this far?
When it came to the Epilogue, Neumeier signalled to Schnittke this code: „Endless Adagio„. The composer suffered his stroke before starting on this.
(…) Schnittke and Neumeier spell out what Ibsen barely hints at. Solveig, now blind, searches for and finds Peer in this fourth Kreis. A pre-recorded a cappella chorus, whose theme is treated as an unending passacaglia, transfixes us. The chorus is always just audible behind the shifting tonalities of the themes we will recognize from previous Kreise, each theme thereby transformed. Schnittke calls this extension of sounds „the sounds of shadows“ (Schattenklänge), sounds „we don’t perceive consciously but listen in on unawares“.
In this purgatorial Kreis, terrible dangers continue to lurk. But, with Solveig now permanently by Peer’s side, a true apotheosis, if not inevitable, becomes a genuine possibility. On stage, Solveig removes Peer’s clothes, then Peer removes Solveig’s, before being joined by Peer’s other „aspects“, by his mother – by everybody. All advance, naked, before the Judgment-seat. Yet, at the height of the most searing climax of the ballet, it is the motif earlier associated with the troll-world, and all this might imply, that is roared out last. Only after this do the hidden voices, now exposed, fade away little by little from the realm of audibility.
Marie Luise Kaschnitz, 1971
Die Frage nach dem wahren Ich eines Menschen ist in Ibsens Drama „Peer Gynt“ die Rätselfrage von Anfang an. Peer Gynt, „wie ihn Gott gemeint und verstanden hat“, kommt in dem Stück kaum je zum Vorschein, er lebt nur im Herzen der Mutter und im Herzen der unschuldigen Solveig […] In den Augen der Welt ist Peer lügenhaft und eitel, ruhmsüchtig und hart. Seine Lebensgeschichte ist eine Kette von Irrtümern und Mißverständnissen, von Wünschen, deren Erfüllung nicht befriedigt, und Abenteuern, die nichts zurücklassen als Reue und Scham. Trotzdem hängt Peer Gynt an seinem so unvollkommenen Ich mehr als mancher, dem ein bescheidenes Streben beizeiten die Richtung wies. Er hängt an seiner Phantasie, die ihm immer wieder die berauschendsten Bilder vorspiegelt, an seiner Liebeskraft, die ihm die Welt verschönt, an seinen klaren Menschenaugen, die er sich auch um den Preis seines Lebens von den Trollen nicht scheel machen lassen will. Von dem „Krummen“, der unsichtbaren Macht der Finsternis, ein Leben lang irregeführt, sieht er schließlich in dem weißen, namenlosen Nichts der Gletscherspalte den einzig ihm gemäßen Tod. Trotzdem will er auch im Jenseits seine Individualität nicht verlieren. Er glaubt noch immer an sein besseres Ich und geht am Ende, zum ersten Mal im Leben, den richtigen Weg – auf Solveig, die einzige Zeugin seiner unsterblichen Seele, zu.
Julius Bab, um 1922
Die meisten Gestalten sind ja nur Schatten von Peer Gynts Wesen, gespenstisch verdichtete Stimmen seines Innern – der Dovre-Alte so gut wie der große Krumme, der fremde Passagier und der Knopfgießer; selbst die Mutter ist nicht viel mehr als sein Echo; die Grüne und Anitra kaum unterschieden als ein Spuk seiner Sinnlichkeit, und eigentlich nur in Solveig überwächst Wirklichkeit seinen eigenen Traum, bekommt das Du Gestalt.
Georg Groddeck, 1927
Er hat sein Leben lang nichts andres getan als träumen. Und er braucht nicht einmal zu schlafen, er träumt am Tage, er träumt unablässig […] Er träumt, aber er weiß ganz genau, daß er träumt und phantasiert. Die Menschen – seine eigne Mutter voran, das erste Wort, das auf der Bühne gesprochen wird, kommt aus ihrem Munde, sie ruft ihm zu: „Du lügst!“ -, die Menschen schelten ihn Lügner, Lügenprinz; wie dumm das doch ist ihm gegenüber, der so wahrhaft ist. […] Es gibt eine andere Realität, und auch das lehrt Ibsens „Peer Gynt“. Peer erlebt seine Träume, unmögliche, unreale Träume, so real, daß sie wirklich werden. Er kommt wirklich ins Rondeschloß, er soll wirklich Troll werden, er spricht wirklich mit dem fremden Passagier, dem öden Moralisten, über seinen Kadaver, er begegnet dem Krummen, er verhandelt mit dem Knopfgießer, er betrügt den Teufel […]
Wilhelm Reich, 1942
Ibsen hatte einfach die Misere undurchschnittlicher Menschen geschildert. […] Die Peer Gynts sind eine Gefahr für die Seelenruhe. […] Peer Gynt wird den Kragen brechen mit seinem Aberwitz. […] Er hält zu seinen Idealen. Aber die Welt kennt nur Business. Alles andere ist komischer Spleen. […] Peer Gynt aber ist ein Träumer, der nichts Gescheites gelernt hat. Er will die Welt verändern und trägt sie in sich. [1]
Die Zeit, No. 05
Heinz Josef Herbort, 27.01.1989, S. 60
Leben jenseits aller egozentrischen Träume
Wenn der gealterte Peer Gynt von seiner Reise durch die Welt und durch sein Ich an die Stätten seiner Jugend zurückkehrt, läßt Henrik Ibsen ihn eine Zwiebel auseinanderbrechen und dabei erkennen, daß sein Leben kaum mehr war als diese Haut-Schalen: ohne Kern, ohne Charakter — lauter Episoden. Und so nimmt Solveig den Kopf des großen alten Kindes in ihren Schoß: „Schlafe und träume“. Die Welt als der nur zur Vorstellung gewordene Wille? Das Leben: wirklich nur ein Traum?
Wenn dieser Peer Gynt in John Neumeiers neuem abendfüllenden (und offenbar einen Jahrzehnte-Traum verwirklichenden, vielleicht sogar einen Lebensabschnitt resümierenden) Ballett aus einer Superkarriere aussteigt und, ein grauer Mann in grauem Trenchcoat und Hut, in einem grauen Boot sich zurückrudert an die Stätten seiner Jugend, lösen sich aus der Kulisse immer neue Peer Gynts, blicken auf eine Armbanduhr und formieren sich zu einer in hektischer Mechanik gestikulierenden Masse. Der Zweidutzend-Jedermann Peer weiß: Die Zeit läuft ab, es ist Eile geboten.
Aber dann bricht die wilde Motorik zusammen — und von der Kindheits-Schaukel im Haus im Gebirge löst sich die altersblinde Solveig, ertastet sich den zusammengesunkenen Peer, entkleidet den Grauen seiner Alltags-Utensilien, breitet diese sorgfältig auf den Boden aus: Da liegt der alte Adam, nur noch eine unscheinbare Fläche, eine farblose Hülle, ein Umriß, ein Fleck. Der eigentliche Mensch aber, nackt und bloß zwar, aber mit neuer Kraft und Schönheit, findet die Person, die ihn und die er liebt. Zwar versuchen sie noch einmal kurz, rückwärts zu laufen, schnell und im Kreis, als könnten sie Vergangenes zurückgewinnen, Versäumtes einholen, verpaßte Chancen doch noch nutzen — aber dann fällt auch von ihnen die Zeit ab, und in einem schier unaufhörlichen Strom weicher Bewegungen, Gänge, Gesten, Blicke tauchen sie ein in die große Schar derer, die in der Zeitlosigkeit sich und den / die Andere(n) gefunden haben. Die Überwindung aller Vorstellungen und allen egozentrischen Wollens durch die Liebe, das Leben jenseits aller Träumerei, aber auch frei von zeitlichen Zwängen, Aktualitäts-Neurosen, politischen / sozialen / ideologischen Querelen in der Zuwendung zu diesem anderen Menschen: John Neumeier als Utopist, der seine Endstation Sehnsucht nicht mehr nur als erotische Extravaganz (1983) vor Augen hat, sondern in der Mitmenschlichkeit einen neuen Lebenssinn erkennt?
Zuvor freilich muß dieser alte Adam sein Leben leben und seine Welt zu erfahren versuchen: Aase, die Mutter (Anna Grabka in erhabener Strenge …), entwickelt aus sich sieben „Aspekte“ Peers, sammelt sie in ihrem Schoß und gebiert den heldenhaften Träumer — ein starkes Bild von großer Dichte und tiefer Empfindsamkeit. Peer: das ist der außerordentlich athletische, souverän kraftvolle, vehemente und impulsive, aber eben auch ungemein sensible, zarte, selbst in kleinsten Bewegungen intensive und beherrschte Ivan Liska, der von sich und seiner Rolle wissen ließ, daß er einen „Phantasten und Pragmatiker“ tanze, der aber unter aller Skrupellosigkeit den gewaltigen Ernst, das Leben- und Lernen-Wollen erkennen läßt und uns die Frage nicht erspart, ob nicht doch das Sein das Bewußtsein schafft.
Sein Peer Gynt durchlebt seine Episoden, und die „Aspekte“ begleiten ihn wie ein jeweiliges zweites Ich: die rigorose Ellbogen-Mentalität der Kindheit, die im Erstaunen sich selber bestärkende erste Wahrnehmung zärtlicher Gefühle zu der kindhaft an Mutters Rockzipfel hängenden Solveig und deren scheue, allmählich bewußter werdende Reaktion auf seine innige wie stürmische Werbung. Gigi Hyatt steigert diese Rolle aus der tumben Naivität und trotzigen Infantilität heraus über ein Erwachensmoment in die frühe Reife der den Geliebten Suchenden, weiter in die milde Ruhe der überzeugt Hoffenden bis in die abgeklärte Welt-Distanz jener Frau, deren Goethesches Ewig Weibliches weit weniger uns anzieht als ihre wissende Menschlichkeit und ihre allen Feminismus bis auf den letzten Grund skeptisch befragende Güte. Das alter ego begleitet weiter den wilden Trotz des Verlachten und Ausgestoßenen, der brutal die puppenhafte Braut entführt und ebenso brutal schnell wieder verläßt; den steilen Aufstieg eines Show-Stars vom talentierten, aber auch glückbegünstigten, auf jeden Fall skrupellosen Gruppentänzer zum umschwärmten Titelhelden hollywoodnaher Celluloid-Kunst und routinierten Partylöwen (…); schließlich den letzten Brachialakt des kaltblütig sein Überleben erkämpfenden Seereisenden.
In Jürgen Roses erfreulich konzentrierten, in Farben und großen Formen und mit ganz wenigen Versatzstücken auf Wesentliches zurückgehenden und dadurch aussagekräftigen Bildern erleben wir diese Episoden als poetische Spiegelbilder, als Chiffren einer individualisierten Menschheits-Alltäglichkeit. Vom dritten, dem „Jedermann“-Akt bis in den transphysischen Epilog freilich verwandelt sich die Szene in ein von Zeit und Raum enthobenes Irgendwo: Was jetzt verhandelt wird, geht an das nicht mehr Definierbare, an unser Innerstes und Wesentliches.
Getanzt wird auf die in diesem Rahmen uraufgeführte Musik eines Komponisten, der als deutschstämmiger Sowjetrusse einen auf den ersten Blick epigonalen Take-and-mix-Stil präsentiert, der aber seine — der Begriff ist inzwischen gefestigt — „Polystilistik“ als sein ästhetisches Credo vertritt und verteidigt auf eine überzeugende Weise: Sie soll die realen wie idealen Phänomene aus wechselnden Blickwinkeln oder von unterschiedlichen historischen Standpunkten her betrachten. Und so finden sich in der „Peer Gynt“-Musik Alfred Schnittkes fast wie selbstverständlich nebeneinander die Techniken von vier Jahrhunderten; glaubt der Hörer Zitate zu hören, die aber nur eine Art „im Stile von“ bedeuten; wiegt er sich noch im Bewußtsein, etwas begriffen zu haben — und ist bereits wieder verunsichert; oder gewinnt die beabsichtigte Distanz.
All solches indes begibt sich nur in den eigentlichen Erzähl-Akten. Noch zu Aases Tod hatte Schnittke Tschaikowskijs Sentiment beschworen (und verfremdend weitergeführt) — und plötzlich wird, von einer Band-Einspielung in eine weltferne Distanz verlegt, ein Chorklang hörbar, der scheinbar Debussy mit Repetitivem à la Phil Glass verbindet, ein harmonisches Nirwana, ein impressionistisches Seelen-Universum. Aber es zeigt sich, daß hier wieder nur der Geist einer Epoche beschworen wurde, daß in der Aufhebung und Ablösung der zuvor so dominanten rhythmischen Parameter durch ein jetzt metrisches Fließen ein klangliches Äquivalent zu einer Erfahrung versucht wurde, die vielleicht nur in einer Extremsituation zu machen ist: dieses „Beinahe schon“. Daß Alfred Schnittke diesen Blick durch eine halb geöffnete Tür während der Arbeit an der Peer Gynt-Partitur tat, wissen wir. Daß John Neumeier aus einer intellektuell künstlerischen Vision ein ästhetisches Prinzip ableiten und in imaginativer Kraft ein Werkkonzept gewinnen und mit seinem fabelhaften Ensemble realisieren konnte, hebt diesen „Peer Gynt“ weit aus dem Rahmen eines illustrativen oder formalästhetischen Tanzabends auf die Ebene eines großen Welttheaters.
Hamburger Morgenpost, 24. Januar 1989
Ivan Liska leistet in der Hauptpartie Unglaubliches an körperlicher und geistiger Konzentration und Kraft. Solveig, die unbeirrt auf Peer wartet und den Rastlosen schließlich mit ihrer geduldigen Liebe erlöst, wird von Gigi Hyatt mit verzaubernder Innigkeit und bewegender Schlichtheit getanzt.
Nach der Uraufführung
Lieber John, ich danke Dir für alles und vor allem für die wunderbare Choreographie zu Peer Gynt. Es ist etwas ganz Neuartiges, in all seiner Vielschichtigkeit noch nicht Dagewesenes und darum noch in vollem Maße nicht Verstandenes. Aber das bedeutet ein jahrelanges Eintreten von Sinn und Klarheit in diese ungewöhnliche Situation und den ganzen Irrsinn der schematischen Einschätzungen (denn die Kritik begeht immer denselben Fehler – wenn etwas wirklich Neues entsteht, spürt sie es, aber gleichzeitig wird sie durch ihre eigene Unvollkommenheit gereizt zu falsch-kompetenten Aussagen). Wir reisen morgen ab und hoffen, das durch Dich entstandene Wunder noch irgendwann zu erleben. Erlaube mir, die Partitur von Peer Gynt Dir zu widmen – wenn sie irgendwie dem Sinn des von Dir Gemachten entspricht. Ich hoffe, wir bleiben in Kontakt und danke Dir für alles Gute, das durch Dich entstand – auch für mich. – Beste Grüße von Irina und Alfred Schnittke [2]
Aus John Neumeiers Notizen zu „Peer Gynt“
„Solveig kommt zu Peer: die ehrlichen Klänge Solveigs – Pas de deux (6 Min.) beginnt stotternd, stolpernd: Stops … Anfänge … Stops … wieder Anfänge … / als ob sie so wichtige Dinge zu sagen hat, daß sie in keinem einzigen Wort lügen möchte, nichts Unwichtiges, nichts Unehrliches, Überflüssiges formulieren will / keine ‚Artikulation‘ für sich, nur die pure, die reine Nachricht ihrer Liebe“. [2]
Roland Langer in „Internationales Ballett-Theater“
Optische und akustische Impressionen überfluten die Sinne, gehen eindringlich unter die Haut wie kaum ein anderes Ballett der letzten Jahre.
Le Figaro über das Peer Gynt-Gastspiel in Paris, Februar 1990
John Neumeiers „Peer Gynt“ besteht aus drei Balletten. In sehr harmonischer Sprache illustriert das Erste im Norwegen Ibsens die Legende von der Persönlichkeit, die immer auf der Suche ist. Das Zweite (…) verlagert die Geschichte in die Welt von Music-Hall und amerikanischem Kino. Das Dritte, von magischem Zauber, führt den Zuschauer ins Jenseits, an die Schwelle des Todes, in eine Welt, wo die Wesen sich in erhabener Liebe für alle Ewigkeit vereinen. Das ganze ist noch vielschichtiger, und der Choreograph bereichert die Rolle des Peer um sieben Aspekte, die die verschiedenen Facetten des Menschen symbolisieren. Die Bilder sind stark und von großer plastischer Schönheit, aber was uns vor allem berührt, ist die Zärtlichkeit, die durch die Gesten zu ahnen ist (…) diese Feinheit der Gefühle John Neumeiers wird hervorragend von zwei hochsensiblen Tänzerinnen ausgedrückt: Anna Grabka (Aase) und Gigi Hyatt (Solveig).
Peer Gynt wird von dem herrlichen Ivan Liska verkörpert. Eine lebendige Skulptur, die mit wunderbarer Natürlichkeit alle Widersprüche des Helden vereint und gleichzeitig die Frische, die Ungezwungenheit, die Kraft und auch die Tiefe der Figur besitzt.
France-Soir
John Neumeier ist einer der wenigen Vier-Sterne-Choreographen. Sein „Peer Gynt“, den er zum erstenmal außerhalb Hamburgs zeigt, ist ein absolutes Meisterwerk.
30.1.1990
„Peer Gynt? Das soll ja so anstrengend sein“ – zwei Geschäftsleute, es auf den Punkt bringend.
Wir hingegen schreiben mit Kreide auf die bewußte Stufe: „No. 19! You’re in!“
Roy Wierzbicki („You’re out!“), heute eine langbeinige Corps-de-Ballet-Tänzerin mit „Ellen Kessler, auf Wiedersehen!“ verabschiedend.
[1] Programmheft zur Uraufführung „Peer Gynt“, Ballett von John Neumeier, Musik von Alfred Schnittke, Hamburgische Staatsoper, 22. Januar 1989
[2] Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973 – 1993, Hamburg 1993, S. 170 ff.
Ja, das ist groß und schauerlich. Ich habe mich immer zu lange in Solveig hinein versetzt und schließlich das Sehen für Blindsein gehalten! Das Blindsein für Sehen zu halten, benötigt nicht nur Glauben (im Herzen), es benötigt „Weitsicht“! Der Blog ist wunderbar, vor etwa 9 Monden bin ich auf Aljoscha gestoßen und frage mich seither, wie es sein kann, dass sein Autor noch lebendig ist. So ein Werk kenne ich von Dostojewski, Stendhal und Co., aber nicht von Lebenden! Oh, sorry, wie unsensitiv! Verraten Sie mir, bitte, wieviele Monde Sie zum Mond blicken mussten, um das zu schreiben? Profan gefragt: Wie lange haben Sie benötigt, bis es so war………! In jedem Fall geträumte Grüße und weiter so…!
12.02.2012
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Monika: hab ja nur zusammengetragen. Aber wie ich schon sagte: kämpfen bis zum letzten Blutstropfen für das Bedeutende. :)
14.02.2012
AugenBlickerin:
Wieder einmal eine unglaublich schöne Collage – brewed by C. E., dem rote-Kochjacke-Träger als Expert Witness der wahrhaftigsten aller Bedeutungen. Hergestellt ganz ohne Beachtung des Deutschen Reinheitsgebots, wie es – unter vielem anderem – Deine phantastische Art ist. Vielen Dank!
02.03.2012
James Blond:
Vielen Dank und ein großes Kompliment für diese Peer Gynt Gestaltung! Lass Dich dafür ganz herzlich drücken!
Das ist so viel mehr als nur eine „Zusammenstellung“ – und sie ist herrlich ego-frei! Vor allem dies charakterisiert Deine Gestaltungen: sie geschehen aus einem tiefen Interesse, mehr noch: aus einer Bewunderung, Ehrfurcht vor den Dingen, aus Liebe und lassen den Künstler (d.h. jetzt: Dich) selbstlos nahezu vollständig in den Hintergrund treten. Das ist rar geworden. Kein Ich-Geblähe, keine Egomanien, kein Befindlichkeitsmonolog, kein Selbstdarstellungsmarathon. Dafür ein klarer, offener Geist, ein sehendes Auge und die Fähigkeit zu eigenen Gedanken. Eigentlich schon zu schade für diese Welt.
Vergleichbares würden Deutsche sich beim ESC nicht trauen. Und ich erwarte auch von Deutschen nicht, daß sie wahrnehmen, was in diesen drei Minuten geschieht. Deutsche twittern/X-en sich beim ESC lieber mit unlustigen Kommentaren ins geistige Koma, die dann bei der Übertragung auf ONE eingeblendet werden, und man darf die Minuten zählen, bis eine der Stimmungskanonen X-t: „Den ESC nur wegen der Kommentare kucken“. Oder sie freuen sich über einen Fernseh-Kommentator des ÖR, der den slowenischen Beitrag der Sängerin Raiven namens „Veronika“ (Basis des Textes ist die Geschichte der im 15. Jahrhundert als Hexe ermordeten Veronika Deseniška) tatsächlich abmoderiert mit „Das war Raiven mit Veronika, der Lenz ist da“. Wahrscheinlich zuviel verlangt, in Deutschland einen Kommentator zu finden, der nicht völlig grenzdebil daherredet.
Man muß den ESC schon deshalb lieben, weil er jedes Jahr mit äußerster Präzision über den Stand deutscher Selbstverblödungsarbeit informiert. Jedes Jahr natürlich auch das gleiche mißmutige Geschwätz in Deutschland, der ESC sei nur noch eine musikalisch vollkommen uninteressante „Freakshow“, und es sei ein Skandal, dafür Gebühren zahlen zu müssen. Das ganze Jahr über „Fernsehgarten“, Schlager-Spaß, aber der ESC ist die „Freakshow“. Wem dieser eine Moment der musikalischen Devianz im deutschen TV-Jahr schon zu aufwühlend ist, der kann danach ja wieder 365 Tage im Jahr Roland Kaiser beim Einschlafen auf der Bühne zusehen.
Deutsche können Pop und Glamour nicht (mehr), daran ist nicht nur der zum Schlager neigende Konservatismus schuld. Daran ist auch jener Konservatismus schuld, der glaubt, weil er „anspruchsvolle“ Musik schätzt, auf „Pop“ verächtlich herabschauen zu müssen. Als stünde nicht spätestens seit David Bowie im Grundgesetz, daß sich Pop und Anspruch, Glamour und Tiefe ganz hinreißend verbinden lassen (die vielleicht letzten, die es hierzulande konnten: Propaganda – A Secret Wish). Zur Not arbeitet einer wie David Lynch heraus, wie sich unter glänzender Oberfläche Abgrundtiefes verbergen kann („Blue Velvet“) Aber nichts unangenehmer als das Beharren darauf, eine Pop-Veranstaltung wie den ESC nur in irgendwie ironischer Brechung (so im Tsunami dröger Tweets) wahrnehmen zu können. Diese vollkommen unangemessene Ironie verstellt die Wahrnehmung des Dargebotenen genau so wie der gleichsam wutbürgerische Trotz, mit dem andere ihr Unverständnis ummünzen in den Stolz, sich „sowas“ ohnehin nie anzutun.
Schuld an der Misere ist natürlich auch der seit Jahren geradezu eskalierende Drang der Deutschen zu Verharmlosung, Verniedlichung und Infantilisierung. Proteste gegen die „Lidl lohnt sich“-Stimme oder gegen die Tatsache, daß in deutschen Synchronfassungen selbst der besten Filme alle jungen Frauen klingen wie pampige 11jährige, bleiben aus. Da der Deutsche so sehr damit beschäftigt ist, die falschen Dinge ernst zu nehmen, versteht es sich von selbst, daß er Pop nicht ernstnehmen kann. So wie der Deutsche fast nirgends einen authentischen Tonfall hat, so schafft er es seit geraumer Zeit auch nicht mehr, sich am Phänomen Pop ohne irgendeine ach-so-besondere Brechung zu beteiligen, die dann beim ESC in der Regel nach hinten losgeht, weil der Rest der Welt damit nichts anfangen kann.
Es gibt sicher tausend Wege, sich selbst davor zu bewahren, die Kunst und die Schönheit dieser Performance zu verstehen.
Die Inszenierung ist sensationell, die Musik ausgefeilt bis zur Gustav Holst/Mars-Hommage am Ende. Diese 3 Minuten sind ein absolutes Meisterstück im Zusammenspiel von singer, Song, Sound, Choreographie, Kameras, Lichtregie, Props, Make-Up und Kostümdesign, LED Screen, allem. Schon das „Doomsday Blue“-Video ist ein Kunstwerk,
aber Bambie Thug & Team haben es vermocht, bei einem Live-Auftritt und vor 160 Millionen am TV, mit entfesselter Emotion und doch absoluter Präzision, die denkbar ambitionierteste Performance zu liefern und den Song durch die Decke gehen zu lassen. Mise-en-scène zum Sterben schön, durchdacht bis ins letzte Detail, übrigens im 4:3-Format während einer 16:9-Live-Übertragung. Natürlich beschwört Bambie mit Ballett-Posen auch „Feuervogel“-Zauber: jeder darf versuchen, en pointe zu sein und dabei zu singen, die Diskussion über Hingabe, Konzentration und Virtuosität wäre damit eröffnet. Großartiges Storytelling in 3 Minuten: speziell für Dich, „alles was ich höre ist KREEEIIISCH“-Schreiber, nur der Text der ersten 30 Sekunden:
Avada Kadavra, I speak to destroy The feelings I have I cannot avoid Through twisted tongues A hex deployed on you
That all the pretties in your bed Escape your hands and make you sad And all the things you wish you had, you lose
I, I, I know you’re living a lie I, I, I see the scars in your eyes I, I, I know you’re living a lie
„LOVE WILL ALWAYS TRIUMPH HATE!“
Avada Kadavra, the thoughts in my head The places I touch when lying in bed The visions of you the words that you said Undo
For your romance I’d beg, steal and borrow It’s draining me hollow You
You could slow dance me Out of my sorrow But your favourite colour Compared to the others is doom
Der erst 22jährige spanische Regisseur Sergio Jaen produzierte das „Doomsday Blue“-Video (Regie führte Kassandra Powell) und war dann auch für die Stage Production beim ESC verantwortlich. Hier seine Website: Sergio Jaen, Director
Wir lernen auf YT, was Bambie am Ende des Halbfinal-Auftritts sagt:
At the end of the performance Bambie Thug says – ‚A thousand thanks to you‘ in the Irish language – Gaeilge. ‚Go raibh míle maith agat.‘
If anyone is wondering what she said at the end.. ‚Go raibh mile maith agat‘ It’s Irish for ‚thank you very much‘, but it’s meaning is ‚May there be a thousand goodnesses by you‘.
Am Ende belegte Bambie Thug Platz 6, Platz 6 bei der Jury-Wertung und Platz 6 bei den Zuschauern.
666.
Die deutsche Jury gab Irland 0 Punkte, die Zuschauer beim Televoting immerhin 1 Punkt.
Auf esc-kompakt.de erhielt kein ESC-Beitrag so oft die Wertung „ist ganz furchtbar“ wie „Doomsday Blue“ – 35%.
Im Juni tritt Bambie Thug auf dem Download Festival auf – einen Tag nach den Queens of the Stone Age.
Das Cabinet des Christian Erdmann 