Ich finde das Buch (für heutige Zeiten im Besonderen) aussergewöhnlich, vor allen Dingen wegen Christian Erdmanns meisterlich-kunstvollem Umgang mit der Sprache, der Reichhaltigkeit, der Poesie, der Beschreibungen, Metaphern, Verweisen und Bezügen zu alten Horrorfilmen (Jacques Tourneurs „Cat People“, ein wunderbarer Klassiker!) sowie zur Musik und Popkultur (das ist eher mein Feld). Mir selbst fehlt der Hintergrund zur Philosophie, (griechischen) Mythologie oder Kunstgeschichte teilweise, aber ich empfinde diese Reise als lohnend. Eine Liebesgeschichte oder Geschichte von der Liebe, sehr sensibel – ja, geradezu altmodisch geschrieben.
Ich werde es wohl mehrmals lesen. Einige Passagen haben mich sehr berührt, aber auch feinsinniger Humor fehlt nicht.
Und das ist längst nicht alles. Auch wenn dieses Werk nicht so hopplahopp zu bewältigen sein sollte, lohnt es sich, sich darauf einzulassen und man wird das Buch nicht mehr vergessen.
Dear! What happened?? Souverän zurück!? Ich freu mich!!
Souverän weniger, nur zurück. War mal das Nirvana inspizieren, die Geschichte ist lang, alles später einmal, der Cut war vielleicht mehr symbolisch, but was it helpful? I don’t know. Generell gilt ja, it’s hard to tell the poison from The Cure. Freut mich jedoch, daß es Sie freut, und es tut mir leid, daß unser Austausch im Orkus gelandet ist. Ist er aber eigentlich nicht, denn ich überführe sowieso immer alles.
Hoffe, beide Prinzessinnen befinden sich wohl? Gehört übrigens zu meinen häufiger verlangten Tätigkeiten in der BS neuerdings – Prinzessinnenmalen. „Christian, kannst du mir heute eine Prinzessin malen?“ Das macht man dann, und die wird wieder verschlampt, und schon ist man in einer kafkaesken Schleife. Hätte mir bei der ersten weniger Mühe geben sollen.
Von Zeit zu Zeit muß man symbolhaft verbrennen, um dann souverän aus der Asche zu steigen. Helpfulness zeigt sich ja oft erst später. Souveränität immer gleich. Oh, und im Orkus ist gar nichts, was glauben Sie wohl, ich überführe ebenso.
Ja, wir befinden uns (wieder) leidlich wohl und verhalten uns ansonsten souverän, wie es sich gehört. Die letzten Monate waren nicht sehr amüsant, tell the poison from The Cure, das kann ich, denn diese waren es, die mich durch eine schwierige Zeit brachten, mal wieder. Noch bis Ende Mai dreifach belastet durch ein kraftraubendes Praktikum, danach etwas Zeit für die wichtigen Dinge des Lebens, um dann im Herbst das Finale meiner akademischen Phase anzutreten.
Indes erscheinen in den nächsten fünf Monaten jeweils am 13. eine neue Cure Single und schließlich das neue Album, vielleicht hörten Sie schon davon.
Ich wünschte, ich könnte Sie auch einfach um eine Prinzessinnenzeichnung bitten! Ob die Kleine in der BS in ihrer vermutlichen Raffinesse nur behauptet, sie habe die Zeichnung verschlampt, um die nächste dann gegen eine Handvoll Gummibärchen zu verticken?? Es schließt sich ein Kreis übrigens, denn einst malte die Prinzessinnentochter Sie!
Gerade höre ich, dass NIN schon wieder etwas Neues bereitstellten und es sollen wieder Perlen dabei sein!
Die Prinzessinnentochter malte MICH??!! Gibt es davon ein Relikt? Wenn, und wenn Sie mir das posten, stehle ich die letzte Liegengebliebene für Sie, für die Emilie und Amelie eigens einen Plan entwickelt hatten, wer sie wann haben sollte. Heute wußte Amelie schon wieder nicht, wo die geblieben sein soll. Müßte also noch da und auffindbar sein, da ich für der Dame Langbeinigkeit eigens zwei Papiere zusammenkleben mußte. – In meiner Küche hängt die sehr lebensgetreue Zeichnung, angefertigt von einer gewissen Clara, von mir mitsamt drei Kindern auf meinem Mittelalterkarren.
Sic, noch hat man „Ghosts I-IV“ nicht ausreichend gewürdigt, schon erfaßt einen die nächste Welle dieses Kreativschubes, und genau da gehe ich jetzt hin, unter diese Welle.
„Wir kennen uns schon lange, der Phoenix und ich“, aber der Vogel schluckt Wasser, die ganze Tiefe eines Songs auslotend, der immer nur ein Gassenhauer im eigenen Labyrinth war, der von woanders her kam. Da standen halt four lads und sangen sehr beeindruckend „With Or Without You“. Mehr war nicht. Jetzt weiß ich, wie sich das anfühlt. Gut, daß bald Ende Mai ist, in jeder Hinsicht.
Emilie und Amelie? Diese Damen sind mir doch bekannt, es sollte nicht noch eine gewisse Hannah als Dritte im Bunde agieren? Der Mittelalterkarren verhilft Ihnen offenbar zu besonderen Ehren. Ich fand heute nur eine der damals angefertigten Skizzen, die ich höchst dilettantisch abfotografierte. Das mir eigentlich in Erinnerung gebliebene Werk muß noch von seinem Aufenthaltsort, vermutlich der Dachboden, geborgen werden.
Skizze?! Mehrfachportraitierung gar?! Dies aber ist doch ein Paradebeispiel für Pjotrs Diktum: manchmal gibt es nichts Vollendeteres als eine Skizze. Die schwarzen Haare scheinen mein Primärmerkmal zu sein. Schön, daß eine Sonne so nah über mir lächelt. Interessante Linienführung, man könnte meinen, daß mich täglich eine Giraffe mit Kurbel begleitet. Und wer weiß, Kinderaugen sind da wie Katzenaugen. Merci bien, bin entzückt! –
Hannah, genau, an sich bilden Miyong, Emilie und Hannah das Prinzessinnenanforderungstriumvirat. Die von mir gestern erwähnte Erbsenspezialistin befand sich tatsächlich noch dort, wo ich sie vermutete, und ich entführte sie. Bitte unbedingt zu bedenken, daß diese Damen zwischen Tür und Angel angefertigt werden.
Verbrachte die Nacht mit NIN’s „The Slip“ und das ist kein Wunder – RW Fassbinder: „Schlafen kann ich, wenn ich ‚The Slip‘ gehört habe.“
Hah! Allerliebst! Klassisch blond und blaugrünäugig gar! Eine Reverenz an die Damen? Der Blick der Hoheit dann aber doch irgendwie… mhm… dark. :) Ich hoffe die Damen werden Ihnen die Missetat nachsehen, sollten sie davon erfahren.
Ach ja, Hannah! Eine Weile war sie mein kleiner Schatten, wann immer sie sich davonstehlen konnte vom heimatlichen Rockzipfel. Ein derart zartes kleines Fischlein, dass ich vor Rührung manchmal nur noch sprachlos schluckte, wenn ihre Kulleraugen träumerisch abdrifteten.
Oh ja, Her Royal Darkness fertigte auch ein Werk von Ihnen mit Buntstiften an, welches Sie noch deutlicher und auch detaillierter zeigt, wenn ich mich recht erinnere. Aber wie gesagt, ich müßte mich, ggf. am Wochenende, mal der Suche widmen. Was ich schon lange fragen wollte: Pjotr? Sie versackten mit DEM Pjotr? Es gab also ein Wiedersehen!
„Der Vogel schluckt Wasser“? *kopfschüttel* Grandioser Einfall, mal wieder!
Eine Reverenz an Miyong, am ehesten, aber Sie haben vermutlich recht mit dem, was Sie da in den Augen sehen, wahrscheinlich gibt es einige Passagen im Roman, die das erklären. Im Grunde war das wohl ein Auto-Rorschach?
Yeah, Hannah. Still the same, nur daß sie jetzt halt nicht nur mit den Augen spricht. Wenn freilich, dann so leise, daß man sich immer zu ihr herunter kniet, auch weil man meint, wenn man ihr laut sprechend antwortet, trägt sie ein Wündchen davon. Andere MitreisendInnen, aus der HS, erzählen mir neuerdings die Alpträume, die sie nachts erschrecken. Eine, Laura, meinte mal zu mir: „Weißt du was, Christian? Ich bin eigentlich ein anderer Mensch.“
(ins Off ruft) ALORS, MONSIEUR! KENNEN SIE EIGENTLICH DIESEN ALLE WELT MUSIK LADEN (GEGENÜBER VON BALUTSCHISTAN)?
DA KANN MAN REINGEHEN UND SAGEN: ICH SUCHE DIESEN SONG: DADADADADAMMDAMDAAADAADAM. DER LADENMANN TAUCHT DANN IN SEIN CD-MEER UND SAGT: JA, HAB ICH DA, ABER NUR IN DER ALTEN VERSION… :) UNFASSBAR!!
Schön sieht’s hier aus!
Und was genau war nochmal DADADADADAMMDAMDAAADAADAM? The Drummers of Burundi? Nusrat Fateh Ali Khan?
Der Laden liegt direkt neben meiner demnächst überflüssigen Bank, ich habe ihn früher mehrfach zielsicher verfehlt im Gewirr von Eppendorfer Weg, Marktplatz, Landstraße, Baum und Krötenwanderweg.
Ich muß demnächst noch postekstatisch von den Smashing Pumpkins stammeln und auch von Sweeney Todd, aber ich bewege mich mit neuer Systematik noch ungeschützt durchs Virtuelle und ziehe mich vorerst in den Sonntagmittag mit manischen Straßenpredigern zurück. The Year Of Purification.
Es sieht schön aus? Ach, naja, ich würde gern mal (weiter-) renovieren, aber die Zeit ist dagegen. Irgendwann wird sie erweichen. Na, dann beglückwünsche ich Sie zur neuen Systematik, hoffentlich enthält sie nicht allzu undurchschaubare Logik? Ach ja, stammeln Sie postekstatisch, ich bin gespannt, schwebe ich doch selbst noch irgendwo zwischen Hamburg, Berlin, Oberhausen, Grinding Halt und Freak Show herum. Gerade gesehen hab, dass Michael Stipe und seine Jungs im Sommer nach Berlin reisen, die Editors im Gepäck, hui, da würde ich gern weiterschweben… A year of purification, hmhm. Seufz, make it June…
Ihre Bank wird überflüssig? Wie wird sie überflüssig? Gehen Sie dazu über, selbst zu drucken? :) Ach, Unsinn. Das hier macht Sinn, dadadamm:
22.3. 0:47 h Ortszeit. Zeit für:
The very best, Dear!
I. Billy Corgan, im langen silberglänzenden Rock, perfekte Mischung aus Nosferatu und tibetanischem Mönch. Von „Porcelina Of The Vast Oceans“ bis „Ava Adore“ all meine Lieblinge dabei, mit einem Song wie „United States“ spült er die Emporkömmlinge ruckzuck vom Olymp, freut sich diebisch, in einem Medley Uriah Heeps „Easy Livin'“ und Buffalo Springfields „For What It’s Worth“ unterzubringen und arbeitet weiter am Beweis, daß er es ernst meinte, damals, beim Auftritt auf der Reeperbahn, als er sagte, nachher kämen noch die Scorpions, falsch, aber dann, auf das allgemeine Daumenrunter für die Scorps: „I love the Scorpions.“ Zwischendrin singt er „My Blue Heaven“ mit unfaßbar geölter Stimme und bricht einem dann mit einer Akustikversion von „Perfect“ das Herz. Die neue Bassistin, Ginger Reyes, ist das Entzückendste, was man je auf einer Bühne sah, und das ist nur die Übertreibung eines D’Arcy-Verehrers.
Magisch. Das Seltsamste an den Smashing Pumpkins ist, daß sie beweisen: je tiefer man geht, um so mehr gibt es zu wissen.
II. Sie kennen „To Sheila“ von „Adore“? Da ist dieser Mittelteil, der Schlagzeugloop hört auf und die Gitarre wird plötzlich abgelöst durch dieses einsame Banjo.
Lately I just can’t seem to believe Discard my friends to change the scenery It meant the world to hold a bruising faith But now it’s just a matter of grace.
Und ich fühle mich genau wie dieses Banjo.
III. „Sweeney Todd“, der dunkelste Film, den es gibt, nichts leuchtet außer den blassen Teints von Johnny Depp und Helena Bonham Carter, den Rasierklingen, dem roten Blut, und der By-the-Sea-Vision von Mrs. Lovett. Unfaßbar, daß ein so makabrer Film, der teilweise pures Grand Guignol ist, so rührend sein kann. Johnny Depp, was soll man noch groß sagen, aber für mich ist Helena BC der Star hier, ab dem Moment, in dem sie ihren Song von den, ugh, schlechtesten Pasteten Londons singt, ist man ihr verfallen. Sie und Depp singen umwerfend gut. Hinterher möchte man mit Schebberjacke rausgehen und den Leuten „Pirelli’s Miracle Elixir“ anpreisen. Mehr dunkle Seite des viktorianischen London geht nicht, und Helena Bonham Carter als Mrs. Lovett sollte fashion icon werden.
IV. Dankeschön für die 0:47 Ortszeitwünsche, da versackte ich gerade nach „I’m Not There“ mit Pjotr und einer Flasche Freixenet. Cate Blanchett ist unfaßbar, ich traue keinem „Subterranean Homesick Blues“-Video mehr.
Selber drucken wäre mal ein echter Break, aber die Maschinen sind verrostet im Schattenreich.
SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – Was ist ‚großes Kino‘?“
29.03.2007
Christian Erdmann:
„Tanz der toten Seelen“, Originaltitel „Carnival of Souls“, 1962. Candace Hilligoss spielt eine junge blonde Organistin, die sich nach einem Autowettrennen, bei dem ihr Wagen von einer Brücke in den Fluß fällt, schlammverschmiert aus dem Wrack ans Ufer schleppt. Von da an wird sie zu einer Figur, der man alle vorhandene Empathie schenkt, während sie durch eine beklemmende Welt wandelt, an der das Unheimlichste ihr Hyperrealismus ist. Regisseur Herk Harvey war mal Industriefilmer, und was diesen Horrorfilm auf spezifische Weise schauderhaft macht, ist die verstörende Art der – abgesehen von Hilligoss – Laiendarsteller, mit deren Normalität irgendwas nicht stimmt.
10.01.2011
valasthor:
„Tanz der toten Seelen“: Eine fantastische Candace Hilligoss (…)
Christian Erdmann:
Ab-so-lut phantastisch. Wir sind die einzigen, die Candace hier je erwähnten. :)
Da ist ein seltsamer, faszinierender Kontrast an ihr, finde ich, die großen Augen mit dem zugleich aufgeschreckten und neugierigen Blick, und trotzdem wirkt sie an sich schon, also unabhängig von dem, was die Geschichte dann offenbart, seltsam distanziert. Damit ist sie die ideale Besetzung, für die Vorstellung, daß sie eventuell auch nur eine wunderschöne Frau sein könnte, die zuviel Schäbigkeit erlebt hat, als daß sie mit der Welt noch viel zu tun haben will. Wiederum trotzdem, oder gerade deshalb, wirkt sie jederzeit so schrecklich einnehmend in ihrer Verletzlichkeit und Verwirrung. Angeblich hat Herk Harvey es irgendwie vermocht, sie im Unklaren zu lassen darüber, wie Mary Henrys Weg durch diesen Film zu verstehen ist – oder der Weg der vierten Dimension durch ihr Bewußtsein in einem einzigen Moment -, weil er den Effekt, den Verwunderung und Desorientiertheit auf diesem Antlitz hatten, noch steigern wollte.
Wiederum andererseits hat sie zuweilen eine toughness, die bei der von uns imaginierten Geschichte dieser Frau einen glaubwürdigen Kontext hat. So klar die Geschichte also eigentlich ist, so plausibel könnte es uns auch erscheinen, daß sie langsam in eine Psychose driftet. Also kurzum, sie durch diesen Film wandeln zu lassen, war ein Geniestreich, ihre Ausstrahlung ist unwiderstehlich.
So viele unvergeßlichliche Details an diesem Film – plus der gruseligste Orgel-Score, den man diesem Instrument nie zugetraut hätte.
Es gibt übrigens einen Film von Claude Chabrol mit Sylvia Kristel, „Alice“, der 1976 dieselbe Geschichte erzählt wie „Carnival of Souls“, nur eben ganz anders, die Protagonistin eben mehr wie Emmanuelle im Wunderland wirken läßt, leider kaum bekannt.
21.01.2011
Christian Erdmann:
„Carnival of Souls“. Damals hatten ein paar Leute 30.000 Dollar und Candace Hilligoss, und sie schufen ein Wunderwerk.
„Carnival of Souls“ is an odd, obscure horror film that was made on a low budget in 1962 in Lawrence, Kan., and still has an intriguing power. Like a lost episode from „Twilight Zone,“ it places the supernatural right in the middle of everyday life and surrounds it with ordinary people.
The movie stars Candace Hilligoss, one of those worried blonds like Janet Leigh in „Psycho,“ as a young woman who goes along for the ride when two hot-rodders hold a drag race. On a narrow wooden bridge, one of the cars crashes through a railing and plunges into the flooded river below. Police and volunteers search for the wreckage in vain, and then Hilligoss appears on a sandbar, dazed and covered with mud.
What happened to the others? How did she escape? She doesn’t know. Indeed, she doesn’t care. She’s a brittle, cynical woman who works as a church organist but doesn’t take religion seriously. That’s despite the fact that the organ seems to be trying to tell her something. There is a sensational overhead shot in an organ factory, looking down past the steep and angled pipes to her diminutive figure far below, and another effective moment when she’s in a car on a deserted highway and the radio only picks up organ music.
A few days after she crawls out of the river, the woman leaves town for a job playing the organ in Utah, and in one of the movie’s best shots, a cadaverous face appears in the car window. It’s the face of a ghostly figure who will follow her to Utah (the figure is played by the film’s director, Herk Harvey). In Utah, she checks into one of those B-movie boarding houses … There’s one other boarder, a Mr. Linden (Sidney Berger), who is a definitive study of a nerd in lust.
Unlike most of today’s horror movies, „Carnival of Souls“ has few special effects – some wavy lines as we pass through various levels of existence, and that’s it. Instead, it depends on crisp black-and-white photography, atmosphere and surprisingly effective acting.
Roger Ebert, 10/1989
… the spookiest, weirdest, and maybe greatest horror film you’ve never seen
Carnival of Souls may be the ultimate horror film to watch late at night on TV. More than just scary, it’s arrestingly odd, with a bats-in-the-belfry 3-a.m. loneliness that you plug into like a private dream. The film’s stilted expressionistic no-budget atmosphere is one of a kind …
Candace Hilligoss, who plays Mary, was a Strasberg-trained actress, and her mixture of slightly hysterical intensity and dinner-theater amateurishness keeps you solidly off-kilter: We’re not sure if we’re watching good acting, bad acting, or no acting at all. … Fifty years later, Carnival of Souls still has the power to tantalize and disturb.
Entertainment Weekly, 94/2011
„Carnival of Souls“ entwirft einen Zwischenraum. Er erzählt die Geschichte einer letzten Reise, eines Widerstrebens gegen den Tod, die verzweifelte Geschichte eines Festhaltens am Leben, des Vordringens des Endes. Ein Film, der mit dem Anfang und dem Ende eine Schleife setzt und um diesen Nullpunkt herum im Niemandsraum und in der Niemandszeit spielt. Ein Film, der sich und seine Heldin dem Nichts ausliefert, einer Nicht-Zeit, die eine gedoppelte Zeit ist, einem Nicht-Raum, der gedoppelter Raum ist, dazwischen nichts als Modulationen, die an der Stelle dessen sich befinden, was andernorts eine Entwicklung wäre, hier aber nichts anderes ist als Krankheit zum Tode.
„Carnival of Souls“ ist, so absurd das angesichts eines No-Budget-Movies klingt, ein perfekter Film. Er erreicht größtmögliche Effekte mit den einfachsten Mitteln, ohne dass diese je nur Mittel zu diesen Effekten wären. (…) Kein Bild zielt nur auf den Schrecken, den es hat. Der Schock verliert sich in der Unerbittlichkeit, die in den Bildern steckt von Anfang an. Es wird keinen Ausweg gegeben haben: das sagt, beinahe, schon die erste Einstellung. Es wird keinen Ausweg gegeben haben: das sagt, buchstäblich, jede Einstellung. Der Schrecken der Geschichte, die dieser Film erzählt: sie ist immer schon vorüber. Ein dem Tode bereits verfallenes Leben, oder: das Leben als vom Tod schon gezeichnetes. Insofern: ein existenzialistischer Film. Die Orgel spielt dazu.
„Carnival of Souls“ besteht zur Hälfte, mindestens, aus seiner Tonspur. Orgelmusik, Stille, Modulation der Orgelmusik vom Sakralen ins Weltliche, das das Todesverfallene ist. Lebensmusik, Todesmusik. Schritte, nichts als Schritte. Ich kenne kein schöneres, kein traurigeres Bild der Einsamkeit, der totalen Verlassenheit mitten im Leben (natürlich: im vermeintlichen Leben). Und die Rückkehr, zweimal, wenn die Heldin sich, verzweifelt, an den Baum klammert, Vogelstimmen, die Sonne. Ich kenne keinen anderen Film, der von jenseits des Grabes gefilmt ist, dessen Perspektive keine andere ist als die einer Toten. Ein jenseitiger Film, der aus dieser Perspektive, dieser Entleerung, die noch in den schönsten Einstellungskompositionen steckt, sogar einen merkwürdigen Trost bezieht. Denn nicht zuletzt erzählt „Carnival of Souls“, denkbar fern vom Christentum, auch die Geschichte einer Heimkehr. Der Untote, der nach der Untoten ruft, ist unheimlich vielleicht nicht als Wiederkehr des Vertrauten, sondern als Memento, insistent, aber beinahe sanft, das sich als das Vertrauteste präsentiert. Er ruft zum Tanz und erst, als die Heldin ihm gefolgt ist, setzt der Fluss der Zeit wieder ein, wechselt die Perspektive zurück auf die Seite der Lebenden. Der Film kehrt zurück zu seinem Ausgangspunkt, zum Fluss des Todes, über den eine Brücke führt. Wir sind zurück in unserem Raum, in unserer Zeit.
Ekkehard Knörer, filmzentrale.com
Mary Henry ist die einzige Überlebende eines bizarren Autounfalls. Das blonde, zierliche Mädchen, von Beruf Organistin, zieht nach dem Unglück in eine andere Stadt. Dort verliert sie zunehmend Kontakt zu ihrer Umwelt. Ein totenbleicher Mann verfolgt sie, den nur sie sehen kann. Und ein verlassener Pavillon am Rande der Stadt, der wie der Eingang zum Totenreich wirkt, zieht sie magisch an. Seit ihrem Unfall ist Mary Henry dem Tod ganz nahe.
Das bisweilen amateurhafte Spiel einiger Akteure wirkt seltsam authentisch, die Straßenszenen sind manchmal von fast dokumentarischer Qualität. In diesem Realismus situiert Harvey das Traumhafte und das Unheimliche. Unvermittelt taucht der zombiehafte Mann, den Herk Harvey selbst spielt, vor Mary auf: Jedermann als Todesbote. Faszinierend und beklemmend sind die Szenen, in denen Mary nicht mehr wahrgenommen wird von ihren Mitmenschen. Mit Gottfried Benn scheint sie zu rufen: ‚Kommt, reden wir zusammen, wer redet ist nicht tot.‘ Doch niemand hört sie.
Zur trance-artigen Atmosphäre des Films tragen die Leistung der New Yorker Schauspielerin Candace Hilligoss bei, die ein Porträt gibt in äußerster Sensibilität, und die durchdringend-sanfte Musik von Gene Moore. Der Film (…) hat zweifellos großen Einfluß gehabt auf George A. Romero und David Lynch.
Hans Schifferle, Die 100 besten Horror-Filme, 34
Maurice Prather, Kameramann:
„We had basically no special effects whatsoever. The only ’special effect‘ per se is the time (Hilligoss) rolls up her window and Herk’s ghost picture comes into it. We created that in the studio ourselves. We did it with a mirror.“
„What do you think it cost us for a city like Lecompton (Kansas) to let us wreck their bridge? $38. They said, ‚Yeah, you can do that as long as you replace the rails you knock out.'“
„Es ist das älteste Muster in unserem Erbe … Ausschneiden, zentrieren, reinigen.“
(Serres 1987, 147)
Im zweiten Band seiner Philosophie der symbolischen Formen, der 1924 dem mythischen Denken gewidmet ist, beschreibt Ernst Cassirer die Teilung zwischen dem Heiligen und dem Profanen als primäre Akzentuierung der menschlichen Wahrnehmungswelt. Dieser Ur-Teilung werde im mythischen Bewußtsein das Ganze der Welt unterworfen: alles Sein, alles Geschehen wird auf diesen Gegensatz projiziert, er ist Grund- und Urakzent des mythischen Bewußtseins.
„Mythos“ ist für Cassirer eine ursprüngliche Weise der Weltgestaltung, ein Prozeß der Ablösung vom unmittelbar „Wirklichen“, vom schlechthin Gegebenen. Auch der Mythos beginnt damit, in das unterschiedslose „indifferente“ Sein bestimmte Differenzen einzuführen und verschiedene Bedeutungskreise auszubilden. Da es etwas lediglich Signifikatives auf dem Standpunkt des mythischen Bewußtseins jedoch nicht gibt, tritt der Mythos als Erzeugnis immer wieder in die Form der Gegebenheit zurück. Wo Bedeutung entsteht, und sie entsteht durch innere Erregung des Lebensgefühls, gestaltet sie auf der Ebene des mythischen Bewußtseins Realität. Der Prozeß – Zumessen jeweils verschiedenartiger Bedeutung – setzt sich jederzeit um in Verdinglichung: was mit Bedeutung aufgeladen wird, ist aufgeladen.
Dem mythischen Bewußtsein ist Cassirer zufolge jeder Eindruck absolut, jeder von ihm ergriffene Inhalt wird unmittelbar erfahren im Jetzt und Hier. Es gibt nur unmittelbar Daseiendes und unmittelbar Wirkendes. Indes durchdringt diese Inhalte ein einigender Zug zur Transzendenz: ein sich offenbarendes Geheimnis, eine sich verhüllende Enthüllung verdichtet sich dem mythischen Bewußtsein zur Macht des Heiligen. Ursprünglich sei das mythische Gefühl für das Heilige nicht auf eine bestimmte Seinssphäre beschränkt, vielmehr ist es die ganze Fülle, die unmittelbare Konkretion und die unmittelbare Totalität des Daseins und Geschehens, woran der Sinn für das Heilige sich ausprägt. Solange „empirische“ und „transzendente“ Sphäre noch nicht voneinander geschieden sind, kann jeder Daseinsinhalt den Charakter des Heiligen annehmen.
Cassirer vermerkt, man habe in der Mana-Vorstellung die religiöse Urkategorie, den Kernbegriff des mythischen Denkens schlechthin auffinden wollen und diesen mit der polaren Vorstellung des Tabu zur „Minimum-Definition der Religion“ (Cassirer 1997, 97) erhoben: das Mana – eine magische Zauberkraft, mannigfacher Umwandlungen und Mitteilungen fähig, stoffartiges Sein, das von Ort zu Ort, von Subjekt zu Subjekt wandern kann – habe ein Korrelat in nahezu jeder Kultur. Cassirer bemängelt indes, daß mit der Mana-Vorstellung ein Inhalt mythischen Denkens zu dessen Form erklärt wird, zudem ein von hoher Fluidität gekennzeichneter. Als fester Kern der Mana-Vorstellung bleibe lediglich „der Eindruck des Außerordentlichen, des Ungewöhnlichen, des ‚Ungemeinen‘ überhaupt“ (Cassirer 1997, 98); die Gewißheit, daß hier andere Maße und andere Kräfte herrschen als im gewöhnlichen Verlauf der Dinge, andere Möglichkeiten, aber auch andere Drohungen.
Über das Heilige könne zunächst nur gesagt werden, daß es das „in irgendeiner Weise ‚Geweihte‘ und Herausgehobene“ (Cassirer 1997, 100) ist. In eigentümlicher Bedeutungsambivalenz könne das Heilige dann sowohl das absolut Nahe wie das absolut Ferne sein, das unberührbar Reine wie das unberührbar Unreine, vertraut-schützende wie schlechthin unzugängliche Sphäre, Hyperbeachtung verlangend oder Totalverbot aufrichtend.
Ein System der Erfahrung entsteht, wenn die veränderlichen Wahrnehmungen sich in ein Koordinatensystem einzutragen beginnen, dessen Grundkonstanten nach Cassirer Raum, Zeit und Zahl sind. Diese Bezugsgrößen führen, da sie sich als universelle, kategoriale Ordnungsformen erweisen, aus dem isoliert-unmittelbar Gegebenen zur Ganzheit einer Objektwelt. Es sind Medien der Vergeistigung, gewonnen aus Anschaulichkeit. Auf den ersten Stufen mythischen Bewußtseins erscheinen „Macht“ und „Heiligkeit“ selbst noch „als eine Art Ding: als ein sinnlich-physisches Etwas“ (Cassirer 1997, 103), das an einer gewissen Sache oder an einer gewissen Person haftet. Erst später gehe die Bestimmung des Heiligen auf „Ideelles“ über. Solch Übertragung bedurfte der Objektivierung von Raum, Zeit und Zahl, erst durch sie wird der Gegensatz des Heiligen und des Profanen von einem jeweils partikularen zu einem universellen.
Der Raum ist die erste kategoriale Ordnungsform. Cassirer bemerkt, daß der mythische Raum auf formaler Ebene so arbeitet wie der konstruktiv-mathematische Raum der reinen Erkenntnis: der Euklidische Raum ist ein homogener Raum, ausgezeichnet durch eine Stetigkeit und Gleichförmigkeit, die dem gegebenen sinnlichen Wahrnehmungsraum nicht eignet. Durch den Grundakzent heilig – profan setzt der mythische Raum ein Schema, dessen Konstanz den Bedingungen des geometrischen Denkraums gleichkommt. Zugleich ist der mythische Raum, wie der Raum der sinnlichen Anschauung, akzentuierter Raum. Doch diese Akzentuierung ist eine unmittelbare, distanzlose, gleichförmige: jeder Ort und jede Richtung des mythischen Anschauungsraumes ist betont, und die Betonung emaniert unausgesetzt aus der Ur-Teilung heilig – profan. In der mythischen Weltsicht kommt es zu ständiger Verräumlichung von Qualität und zu ständiger Qualitätsbezeichnung des Raumes. Jede „Stelle“ ist mit „Inhalt“ aufgeladen; es gibt kein zufälliges Verhältnis zwischen dem, was ein Ding „ist“, und der Stelle, an der es sich befindet; die „Stelle“ ist vielmehr Teil seines Seins.
Der mythische Raum ist Strukturraum. Alle qualitativen Differenzen finden räumliche Entsprechung; alle Unterschiede, die das mythische Denken setzt, werden in räumliche Unterschiede überführt und auf diese Weise unmittelbar vergegenwärtigt. Orte und Richtungen treten im Raum auseinander, weil sich an sie ein jeweils unterschiedlicher, auf einem ursprünglichen Gefühlsgrund ruhender Bedeutungsakzent knüpft. Das Innere wird äußerlich: Wertakzente zeitigen räumliche Sonderung. Und das Äußere bleibt „innerlich“, da es stets von bedeutsamen Inhalten erfüllt ist. Die so entstandene Raumordnung zeichnet die Ordnung des Lebens ebenso nach wie vor: das Raumbewußtsein mythischen Denkens regelt als ein durch Inhalte strukturiertes Schema wiederum ein Ordnungsschema in das Leben hinein.
Das Grundgefühl des Heiligen findet erste Objektivierung nach Cassirer also darin, „daß aus dem Ganzen des Raumes ein bestimmtes Gebiet herausgelöst, von anderen Gebieten unterschieden und gewissermaßen religiös umfriedet und umhegt wird“ (Cassirer 1997, 123). Die räumliche Teilung beginnt mit dem „Abschneiden“ des heiligen Raumes. Der Begriff des templum geht, wie Cassirer erinnert, auf die griechische Wurzel tem, „schneiden“ zurück (im Sinne von abschneiden, absondern). Der Tempel ist der abgeschnittene, abgegrenzte, geweihte, heilige Bezirk. (Während templum den Akzent auf das Ausschneiden eines bestimmten Bezirks legt, betonen Worte wie χóρτος oder χορóς, die aus der mit ‘óρος verwandten ĝher-Wurzel hervorgehen, die Umfriedung und Umgrenzung dieses Bezirks).
Aus der räumlichen Teilung entfaltete sich in der römischen Antike das gesamte System der Theologie; der Akt der Grenzziehung, „der Grundakt der ‚Limitation‘, durch den erst im rechtlich-religiösen Sinne ein festes Eigentum geschaffen wird, knüpft überall an die sakrale Raumordnung an“ (Cassirer 1997, 124). Aus psychisch-räumlicher Orientierung erwächst wiederum gedankliche: die Limitationen prägen das rechtliche, soziale und staatliche Leben. Jede räumliche Begrenzung wird zugleich Markierung in der geistigen und sittlichen Kultur. Der Akt der Grenzziehung war ein religiöser Akt. Cassirer erwähnt Terminus als den altrömischen Gott des Grenzsteins; bei den Terminalia brachten die Anlieger dem Grenzstein Opfer dar und feierten die Grenzgemeinschaft. Grenzsteine waren und sind ungemein emotionsbefrachtete Monumente.
Das Phänomen des templum, des abgegrenzten, heiligen Seinsbezirkes, erzeugt das Phänomen der Schwelle. Für den Eintritt in das umgrenzte Seinsgebiet gelten bestimmte sakrale Vorschriften, sorgfältig zu beachtende Übergangsriten. Als heilig gilt zunächst die Schwelle zum Tempel, dann die Schwelle als solche: „Ein eigenes mythisch-religiöses Raumgefühl knüpft sich an die Tatsache der räumlichen ‚Schwelle‘. Geheimnisvolle Bräuche sind es, in denen sich (…) die Verehrung der Schwelle und die Scheu vor ihrer Heiligkeit ausspricht“ (Cassirer 1997, 127).
Ehrfurcht, so Cassirer, umgibt die räumliche Grenze von Anfang an. Mit dem Zusammenhang von heiligem Raum und heiliger Scheu aber ist nichts anderes formuliert als der Zusammenhang von Grenze und Horror.
Wo aus dem Chaos der Eindrücke ein Kosmos, ein Weltbild sich formt, ist also nach Cassirer die Empfindung des Heiligen der primäre Impuls; durch die Zuschreibung der Bedeutung des Heiligen entsteht ein erstes Arrangement der Wahrnehmungswelt, die „Welt“ strukturiert sich durch bedeutungsgeladene Räume.
Mircea Eliade unterstreicht, daß die Separation des Heiligen vom Profanen nicht nur, wie Durkheim erklärte, das Primärerlebnis des Religiösen ist, sondern das Geschehen, durch das sich erst die Bildung einer „Weltordnung“ vollzieht. Theophanie, Hierophanie oder Zeichen bekunden die Heiligkeit eines Ortes: „Etwas, das nicht von dieser Welt ist, hat sich auf gebieterische Weise zu erkennen gegeben und damit eine Richtung bestimmt oder ein Verhalten vorgeschrieben“ (Eliade 1957, 17). Die Manifestation des Heiligen in der „natürlichen“, „profanen“ Welt bewirkt das religiöse Urerlebnis: die Erfahrung des heiligen Raumes, die Wahrnehmung, daß „der Raum nicht homogen ist“ (Eliade 1957, 13). Der heilige, das heißt der kraftgeladene, bedeutungsvolle Raum, hebt sich hervor aus formloser Weite; der „Einbruch des Sakralen“ ist „Bruch in der Homogenität des profanen Raumes“, die „amorphe Unbestimmtheit“ (Eliade 1957, 38) des Raumes wandelt sich zu differenzierter Struktur.
Der Einbruch des Sakralen entspricht also dem, was in „Horror als Grenzerfahrung: Etymologie“ als „ontologische Rauheit“ beschrieben wurde: die Erhebung im „Normalen“ und „Natürlichen“, die Erregung des zuvor Unimorphen, die erstarren und schaudern läßt. Der durch die Grenze zwischen heilig und profan entstandene Bruch erzeugt die „Aufrauhung“ des Raumes. Diese Aufrauhung „ist“ das aufgerichtete Grenzzeichen, an dem sich der Horrorschauer entlädt.
Insofern erst durch diese „Rauheit“ Orientierung sich einstellt, hat die Entdeckung bzw. Projektion des heiligen Raumes weltgründenden Charakter: „In dem grenzenlosen homogenen Raum ohne Merkzeichen und Orientierungsmöglichkeit wird durch die Hierophanie ein absoluter ‚fester Punkt‘, ein ‚Zentrum‘ enthüllt“ (Eliade 1957, 13). Im Chaos der Homogenität gibt es keine „Welt“. Die chaotische Homogenität des Raumes ist Symptom seiner Grenzenlosigkeit. Sie wird aufgehoben durch die Grenze. Die Grenze wird gesetzt durch Horror, durch das Schaudern – und Grausen – vor dem Numinosen.
Erst die dem Raum Grenzen verleihende Manifestation des Heiligen läßt das „Reale“ entstehen; erst von dieser primären qualitativen Verschiedenheit des Raumes kann Orientierung ausgehen. Die Grenze ist also der erste Schnitt ins Chaos. Raum entsteht durch Umgrenzung. Die Grenze erzeugt die erste Ordnung des Raumes: der abgegrenzte heilige Raum, der für rituelles Tun geschützte Bereich etabliert die erste Zentrierung der Welt. Er ist absoluter Stützpunkt und Stützpunkt des Absoluten, die Verbindung mit dem Überweltlichen gewährleistend. Die Grenze, die den heiligen Raum entstehen läßt, ist auch Stätte der Passage: „Die Schwelle ist zugleich die Schranke, die Scheidelinie, die Grenze, welche beide Welten trennt, und der paradoxe Ort, an dem diese Welten zusammenkommen, an dem der Übergang von der profanen zur sakralen Welt vollzogen werden kann.“ (Eliade 1957, 15).
Das Überschreiten der Schwelle ist begleitet von Riten, die Schwelle hat ihre „Wächter“ (Götter, Geister, Dämonen), an der Schwelle sind Opfer zu bringen. Grenze und Schwelle sind Aufhebung der Kontinuität des Raumes und symbolisieren Aufhebung der Kontinuität psychischer Erfahrung. Das Heilige hat kosmologische Valenz; es „gründet also die Welt, indem es Grenzen absteckt“ (Eliade 1957, 18).
Eliade konkretisiert auch den Zusammenhang zwischen dem heilig-abgegrenzten Raum und Formen der Aufrichtung. Die axis mundi (Säule, Pfahl, heiliger Berg, heiliger Baum, Tempel) im heiligen Weltzentrum, das Chaos in Kosmos umwandelt, stellt zugleich die Verbindung mit dem überweltlichen Bereich her und dar. Kosmisierung durch die Weltachse, die gleichsam den Himmel berührt und den weltlichen mit dem überweltlichen Bereich verbindet: die semantische Symbiose von ’óρος, Berg, und ‘óρος, Grenze.
Also gilt: der numinose Ort, der vom „Göttlichen“ durchdrungene Raum, wird heiliger Bezirk durch die Grenze, an der die erste ontologische Rauheit sinnfällig wird, der erste „ontologische Horror“. Die Grenze ist eine Seinserregung, die, sich erhebend, die Wahrnehmung auf sich fixiert; durch Horror entstanden, bleibt der heilige, abgegrenzte Raum ein aufregender, an dem Aufragendes zu konstatieren ist.
An oder in nahezu jeder geweihten Stätte, in jedem Heiligtum oder Tempel wird der Charakter der Kultstätte dadurch betont, daß der sakral abgegrenzte Raum mit einer Aufrichtung verbunden ist, von Menhir, Findling, Holzpfahl bis zu architektonischen Wunderwerken.
Im alten Ägypten der 1. Dynastie befand sich vor den Behausungen göttlicher Mächte, den noch primitiven Tempeln, ein eingefaßter heiliger Platz, „an dessen Eingang zwei mit Lappen behängte Stangen stehen. Letzteres sind Warnzeichen auf ‚heiligem‘ Land (…) und bilden später die Hieroglyphe für Gott“ (Helck / Otto 1987, 374). In Rom genossen die Termini fetischistische Verehrung: wer einen Grenzstein versetzte oder ausgrub, galt als fluchwürdig. Germanisches Ritual pflegte Grenzsteinversetzern und Feldfrevlern den Kopf abzupflügen. (Noch heute gibt es in ländlichen Regionen Deutschlands Feldgeschworene, die über Ort und Unverrückbarkeit der Grenzsteine wachen und dabei mit geheimen Zeichen operieren). Das Konzept Grenze vereinigt Formen der Abgegrenztheit mit Formen der Aufrichtung, seit primitivste Grenzzeichen aufgestellt oder an Aufragendem angebracht wurden.
Emporragende phallische Zeichen markierten heilige Opferplätze, erschienen als heilige Türme, Säulen, Totempfähle oder Obelisken. Der geheimnisvoll aufragende Stein, häufig von seltsamer Form, scheint mit seiner erhabenen Unveränderlichkeit auf die Präsenz einer nichtmenschlichen, übernatürlichen, höheren Macht zu deuten und weckt heilige Ehrfurcht, awe, Schauder, Horror. Stanley Kubrick hat dies in 2001 – A Space Odyssey (1968) brillant in Szene gesetzt. Im The Dawn of Man betitelten Prolog erwacht eine Gruppe von Hominiden, Angehörige des ersten Menschentypus, in einer Zeit lange vor unserer Zeitrechnung eines Morgens zur unheimlichen Musik von György Ligeti. Die Hominidengruppe ist in Aufruhr, etwas war zugegen in der Nacht, eine nichtmenschliche, übernatürliche, höhere Macht, und sie hat etwas hinterlassen: einen schwarzen, vollkommen glatten, glänzenden Monolithen von atemberaubender, mysteriöser Schönheit. Das Erschrecken der Gruppe geht über in Faszination und erste vorsichtige Versuche, den rätselhaften Monolithen zu berühren. Immer wieder Scheu vor der Berührung, immer wieder nähert sich die Hand dem erschreckend-faszinierenden Objekt. Schließlich tasten die von religiöser Ehrfurcht ergriffenen Hominiden den Monolithen ab. Mit dieser Berührung beginnt die Evolution menschlicher Intelligenz. Und zugleich verweist der Monolith auf die Grenzen menschlicher Intelligenz. In Kubricks Jahr 1999 wird von der Mondstation Clavius aus ein identischer Monolith im Krater Tycho gefunden. Alles, was man weiß: er wurde dort vergraben, und er ist 4 Millionen Jahre alt. Die Astronauten begegnen dem Monolithen ebenso ehrfürchtig, wie es die Frühmenschen taten. Wie Georg Seeßlen formulierte: ein abwesender Gott spielt mit den Menschen Versteck. Der Monolith ist Zeichen einer göttlichen, übernatürlichen, außerirdischen Gegenwart, Zeichen des absolut Verborgenen noch in der hypertechnisierten Zukunft. Der schwarze Monolith hält die Grenze zum Übermenschlichen noch dort präsent, wo der Mensch scheinbar das Weltall zu seinem Wohnzimmer gemacht hat.
Im Totenkult der Frühzeit soll der aufgerichtete Stein als Abwehr gegen Erscheinungen von Geistern dienen, also die Grenze zum Totenreich befestigen. Der Stein soll aber auch die Toten selbst gegen feindliche Mächte verteidigen und markiert somit eine ihr Reich schützende Grenze.
Der heilige Baum, einsam über den Horizont aufragend oder vom heiligen Hain umgeben, galt als Ort der Epiphanie und der Präsenz der Götter. Das Rauschen der heiligen Eichen in Dodona war wie eine göttliche Interferenz, die Frequenz, auf der Zeus seinen Willen mitteilte (noch Jeanne d’Arc will ihre Stimmen im Rauschen der Blätter vernommen haben; das Unheimliche des Blätterrauschens wird in Antonionis Film Blow Up reaktiviert). Heilige Aufrichtung bzw. Aufrichtung am Heiligen sind die Monolithen der Kultstätten, die Himmelsbeobachtung, Sonnen- oder Fruchtbarkeitskult dienten, ebenso die Hermen, ursprünglich hölzerne, brettartige Idole, dann kultisch immer weiter erhöhte, dem Hermes geweihte und mit ihm identifizierte Steinhaufen, später Grenzmarkierungen aus Stein, vierkantig, mit Kopf und Phallus, oder auch nur als Phallus an einer Säule (als ithyphallische Erscheinungsform des Hermes also mit einer Aufrichtung an einer Aufrichtung), mit Fruchtbarkeits- und Totenkult verbunden, zuletzt am Eingang eines Hauses diesen oder das Haus schützend, als Aufrichtung an einer anderen Form abgegrenzten „heiligen“ Raumes. Alle Symbole und Rituale, „die sich an den Tempel, die Stadt und das Haus knüpfen“, so nochmals Eliade, gehen letztlich „auf das Urerlebnis des heiligen Raumes“ (Eliade 1957, 35) zurück.
Nach Michel Serres ist Heiligung des Raumes vor allem Reinigung des Raumes, und der heilige gereinigte Raum identifiziert das Reine, Heilige, Gute mit dem Eigenen: propre ist das Saubere / Reine und das Eigene. Der heilige Innenraum, das templum, „ist äußerst homogen, isotrop, parasitenfrei“ (Serres 1987, 146), seine Ränder, Tore und Grenzen werden mit dem Flammenschwert bewacht. Das Profane und das Böse liegen außerhalb des zum Eigenen / Sauberen erklärten heiligen Raumes: in den Bedeutungen des Wortes propre klingt schon an, daß man immer der Barbar eines Anderen und das Andere immer barbarisch ist.
„Was ist also das Eigentum? Was nicht schmutzig ist. Was ist nicht schmutzig? Eben, was propre, sauber, und somit zugleich mein eigen ist (…) das Eigene ist das Reine, und das Eigentum ist Reinheit“ (Serres 1987, 218). So wie das Feld zunächst eine Fläche ist, auf der alles ausgerissen ist, beginnt die „Reinigung, die Sakralisierung eines Raumes, eines templum, eines Gartens (…) mit der totalen, radikalen Vertilgung sämtlicher Arten“ (Serres 1987, 270). Die saubere Fläche entsteht durch Beseitigung. So wie die Landwirtschaft mit der Entblößung bestimmter Bodenflächen begonnen hat, so erfährt der heilige Raum Reinigung durch Leere. Die Grenze wirkt hier als Messer: „Es zerschneidet den Raum. Es zeichnet eine geschlossene Linie: drinnen das Heilige, draußen das Profane; drinnen der Tempel, draußen das Unbestimmte, in dem das Böse umgeht. Drinnen die Stadt in ihren Mauern, draußen das Land. Die Pflugschar hat die Stadt gegründet, und beim Ziehen der Furche ermordete ein Bruder seinen Zwillingsbruder“ (Serres 1987, 271).
Mit dem Entstehen des abgegrenzten Raumes – property – wird die Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden, Anderen zur moralischen Demarkationslinie. Nicht erst die Übertretung der Grenze durch das Andere, schon die Grenzziehung selbst identifiziert das Andere mit dem Unheiligen.
Agrikultur und Kultur haben denselben Ursprung, dieselbe Grundfläche: „ein leeres Feld, das einen Bruch des Gleichgewichts herbeiführt, eine saubere, durch Vertreibung geschaffene Fläche. Eine Fläche der Reinheit, eine Fläche der Zugehörigkeit“ (Serres 1987, 274). In der ältesten Tätigkeit der menschlichen Kultur, der Abgrenzung eines nackten, leeren, reinen Feldes, vollziehen der Bauer für das Feld und der Priester für das templum dieselbe Geste: eine Geste des Ausschlusses. Der Boden ist bereitet für die genuine Un-heimlichkeit des Anderen.
„Die Macht, die man kennt und der man ein Haus errichtet, wohnt innen. Das alt-römische pomoerium ist die heilige Stadtgrenze, die das Ende des Herrschaftsbereichs der Götter bezeichnet; die altgermanische Einfriedung ist die Gewähr für den ‚Frieden‘: Grenze ist Machtgrenze.“ (Van der Leeuw 1957, 201).
Cassirer und Eliade verdeutlichen den Zusammenhang von Grenze und Horror. Hierophanie, Theophanie, das In-der-Welt-Sein des Nicht-von-dieser-Welt-Seins, irgendein numinoses Elementarerlebnis, mindestens aber der Eindruck des Außerordentlichen, Ungemeinen, Ungewöhnlichen setzt sich um in die erste Grenzziehung: die Primärteilung der Wahrnehmungswelt (heilig / profan), das Herausheben, Abschneiden und Abgrenzen eines heiligen Bezirkes. Grenze ergo Kosmos. Der Horrorschauer ist menschliches Urerlebnis, weil er jene Grenz-Erfahrungen begleitet, mittels derer sich die menschlichen Ordnungsschemata bilden.
Und der Horrorschauer bleibt Urerlebnis, weil er jene Grenzerfahrungen begleitet, durch die sich menschliche Ordnungsschemata aufzulösen drohen. Horror wird erlitten, wenn eine Grenze fühlbar wird. Sie wird dadurch fühlbar, daß ein unerklärliches, unheimliches, als bedrohlich empfundenes Anderes begegnet. Die Grenze wird in dieser Begegnung gerade durch ihre Bedrohung, Verletzung oder Überschreitung so bedeutsam. Die Vergegenwärtigung der Grenze als wesentlicher instrumenteller Funktion menschlicher Erfahrung bedeutet zugleich eine Ätiologie des Horrors. Die ersten, durch Horror entstandenen Grenzen geben dem Menschen eine Stellung in „Welt“, Natur und Kosmos. Zugespitzt formuliert: kosmisierende Grenzerlebnisse waren nur durch Horror möglich. Weil aber bei jedem Grenzerlebnis dann auch Horror möglich ist, bleibt das, was die Ordnung gewährt, immer auch das, was Ordnung bedroht.
Literatur:
Cassirer, Ernst: Philosophie der symbolischen Formen, Zweiter Teil: Das mythische Denken, Darmstadt 1997. Eliade, Mircea: Das Heilige und das Profane, Hamburg 1957. Helck, Wolfgang u. Otto, Eberhard: Kleines Wörterbuch der Ägyptologie, 3. Aufl. Wiesbaden 1987. Serres, Michel: Der Parasit, Frankfurt am Main 1987. Van der Leeuw, Gerard: Vom Heiligen in der Kunst, Gütersloh 1957.
Die fabelhafteste Surf Rock-Band der Gegenwart kommt aus Russland. Hohepriester der „Church of Reverb“ (Albumtitel) ist Oleg Gitarkin aka Oleg Guitaracula aka Oleg Fomchenkov, die betörend schöne Zombierella aka Svetlana Nagaeva spielt den Bass, singt zuweilen und begrüßt uns mit „Hello humans“. Am Schlagzeug Herr Rockin‘ Eugene aka Evgeny Lomakin, und zum Konzert gibt es nicht viel anderes zu sagen als: sexier wird es nicht. Quentin Tarantino sollte den Soundtrack für seinen letzten Film einfach dieser Band überlassen.
„Messer Chups is an adventure into the spooky and funny world of vintage surfing guitars and the aesthetic of B-movies, classic (and not classic) horror, 60s soundtracks, sexploitation and sci-fi. A little creepy, funny and an exciting trip.“ (Zombierella im Interview mit Zora Burden).
„I like Mario Bava’s movies; their aesthetic. They are sensual. I could imagine myself as a character in one of his movies – a victim girl and I guess some maniac or creature will be hunting after me! Or it could be something opposite, like during the night I become a werewolf woman and bite some people.“ (Zombierella, ebendort: zoraburden.weebly.com)
Oleg betrieb in den 90ern das Projekt Messer für Frau Müller, das Lounge/Easy Listening/Sci-Fi mit Cut-up- und Dada-Techniken kombinierte. Messer Chups ist seit 1998 zunächst Nebenprojekt, zur Wahren Geschichte Hamburgs gehört ganz unbedingt, daß Gitarkin die Band 1998 zusammen mit Annette Schneider in Hamburg gründet. Das Messer bleibt, um die Kontinuität zu betonen, der Dauerlutscher Chupa Chups vollendet den Bandnamen, halb Lollipop, halb sleazy, halb sweet und halb Horror, 2005 entert Zombierella die Band, und das Messer zum Lutschen wird zur eigentlichen Leidenschaft.
Svetlana: „I met Oleg Guitaracula when I was 17 or 18 years old. We were together, and he asked me if I wanted to play the bass guitar in Messer Chups. I said, ‚Sure, why not?!‘ Oleg was already an experienced musician, having been in a few different bands before Messer Chups … and he already had his own vintage-surfy B-movie and horror-influenced style. We decided to play surf live together.“ (s.o.)
Svetlana: Oleg ist „mastermind of our sounds and visuals and other processes. But that aesthetic is part of all of us. I grew up as a kid watching horror and horror-influenced stuff like The Addams Family (…) I guess I’m pretty goth inside. And yes, I’m also part of the visual presentation of Messer Chups, aesthetically and stylistically. I do a lot of the lyrics and the titles for the vocal songs and I bring some dark and black-humour attitude to the process.“ (s.o.)
Gladys Fuentes (houstonpress.com, April 2019) nennt Svetlana „gothic Barbie“ und erklärt, „the audience is in for a rockin‘, sexy and spooky treat (…) Chups is known for their heavy surf rock sound and live performances incorporating visual art projecting old horror and sci-fi movies – Her vocals carry that squeaky rockabilly sweetness slathered in her Russian accent and the occasional scream bordering between cute and ghoulish.“
Keine Filme im Hintergrund heute abend, dafür David Lynch/Red Room-Atmosphäre:
Die Spooky Surf Combo aus St. Petersburg spielt im Monkey’s Music Club in Ottensen, im Sommer 2012 residierte hier noch das Kir, das erstaunlicherweise zum Drehort wurde für die Club-Szene in „Only Lovers Left Alive“ von Jim Jarmusch. Yes indeed: Jarmusch, Tilda Swinton, Tom Hiddleston, Mia Wasikowska und Anton Yelchin waren right here für die Szene, in der „Red Eyes And Tears“ von Black Rebel Motorcycle Club im Hintergrund läuft. Fast hätte ich den Boden geküßt, auf dem Tilda Swinton stand, so berühre ich nur ehrfürchtig, was sie mit ihrer Hand berührt hat, Mauer und Pfeiler.
Es ist ein wilder Ritt, aber von cooler Perfektion und absoluter Präzision. „Insomnia Of The Mummies“ ist auf der Setlist an diesem 29. Mai, zu „The Hound Of The Baskervilles“ heult der Saal Intro & Outro, auch die heißersehnte Messer Chups-Version von „Nights In White Satin“ und „Magneto“ sind dabei, vor „Pink Pantheratu“ erklärt Oleg Henry Mancini zu seinem „favourite composer“, Svetlana singt „They Call Me Zombie“ und „Crypt-A-Billy Tales“, und wie jemand in einem Surf-Rock-Forum schreibt: „Messer Chups’ sound is reminiscent of the great surf rock bands of the 1960s, but they definitely have their own unique style, which combines surf sounds, classic B-movie horror, and retro-themed artwork. Zombierella’s vocals … spiked with her famous shrill, spine-chilling scream, make you wonder how a girl can sing, play, look so sexy and be so cool, all at the same time.“
Oleg: „… we are crazy about Edgar Allan Poe, especially the screen versions of his works with Vincent Price, our favorite actor.“
Irgendwo in Deutschland fotografieren sich die drei an einem sonnigen Nachmittag auf einer Fahrradtour, und jemand schreibt unter die Fotos: „Dracula Hates Killer Bicycles“.
Der Zeitplan der Europatour ist ziemlich mörderisch, bestimmt kein Zuckerschlecken, und man kann Musikern wie den Messer Chups nur unendlich dankbar sein, daß sie, in times like these, mit ihrem Miet-Mercedes-Transporter durch Europa und alle möglichen Strapazen sausen. Wie Mlle. Zombierella, unter jedem Video auf YouTube verehren humans sie mit großen Glitzeraugen, bei alldem nichts von ihrem Glamour einbüßt, wissen nur die Göttinnen.
Nach dem Konzert erwerbe ich ein Tourposter bei Mister Rockin‘ Eugene, der es auch signiert, das Poster liegt dann vor mir auf einem Tresen, ich sehe, wie zwei glückliche Dudes ein Selfie machen mit Zombierella, und dann kommt sie auf mich zu, „die wie ein kühler Schatten durch einen Traum schreitet“ (Georg Trakl), lächelnd, surreal, eine Erscheinung, in my mind höre ich Twin Peaks-Musik, weil die echte Musik so laut ist, frage ich sie mehr oder weniger in Zeichensprache, ob sie wohl das Tourposter signieren würde, Miss B reicht Mlle. Zombierella einen Stift, die beiden Ladies tauschen mit wissendem Lächeln einen „Typisch! Er will das Autogramm, und du mußt an den Stift denken“-Blick, sie nimmt sich eine Ewigkeit Zeit für ihren Schriftzug (vielmehr, ihre Nähe verändert das Raum-Zeit-Kontinuum), ich lege die Hände aneinander und verbeuge mich japanisch, und sie lächelt umwerfend süß. Danach ist kurzzeitig der Ausgang des Monkey’s Music Club verschwunden, weil einfach die ganze Welt kurz ausgefallen ist. Blackout By Sexy.
„Die Kultcombo aus St. Petersburg spielt seit 15 Jahren verwegenen Rock’n’Roll zwischen Surf-Sound, 60’s-Beat, Rockabilly, Horror Punk, Zombie-Soundtracks, Pulp Fiction und diversen anderen musikalischen Sumpfgebieten. Erleben Sie die geheimnisvolle Horror-Prinzessin Zombierella, Bassistin der Extraklasse, faszinierende Sängerin mit einzigartiger Stimme (…)“ – bourbonstreetfestival.at
My own bad Smartphone pics:
Zusammen mit Alexander Moralez betreibt Svetlana ein Projekt namens The Bleak Engineers, „Synth / Post-Punk duo from non-existent melancholic island“ (Selbstbeschreibung).
Als Zombierella’s Tentative Reels covert sie „Suicide Commando“ der deutschen Band No More um Andy Schwarz.
Ein Messer Chups-offshoot sind The Bonecollectors, Rockabilly/Psychobilly/Horrorbilly mit upright bass player und Svetlana an der Rhymthmusgitarre, hier mit einer Rockabilly-Version von „Lucretia My Reflection“.
In Hamburg posierte Miss Zombierella vor ein paar Jahren für Carlos Kella und seinen „Girls & Legendary US Cars“-Kalender.
Anspruchsvolle Texte hatten es wahrscheinlich schon immer schwer, zu ihrem Publikum zu finden, das es jedoch sicherlich in grosser Anzahl gibt. Deshalb bin ich froh, dass es dieses Forum gibt, das mir schon viele Anregungen geschenkt hat. Deshalb Anregung zurück:
„Aljoscha der Idiot“ von Christian Erdmann
Edition BoD – Herausgeber Vito von Eichborn
Nach der Lektüre dieses Buches komme ich von Geistesblitzen geradezu illuminiert langsam wieder auf die Erde zurück, genau mit diesem (anfangs hielt ich die Anpreisung des Verlegers auf der Rückseite des Buches für ein wenig vermessen) versprochenen Lächeln im Gesicht. Glücklich, ja, denn mit blankpolierten Augen konnte ich wie mit einem Präzisions-Fernglas Einblick in faszinierend inspirierende Gedankenwelten gewinnen, die sich wie schimmernd feiner Galaxienstaub in weiten Kreisen um die Liebe drehen, bis sie am Ende, waagrecht wie senkrecht Gewissheit schaffend, auf sie treffen.
Erstaunlich, dass dieser Dichter noch nicht „entdeckt“ wurde. Ich kann dieses Buch nur wärmstens für den Gabentisch Feingeistiger empfehlen.
kurzundknapp:
Da kommt uns allen aber etwas schwer bekannt vor…
Edda Sörensen:
Das versteh ich jetzt aber ganz und gar nicht: Was ich da geschrieben habe, ist von mir.
Wo wollen Sie denn das gelesen haben? Bitte um Aufklärung.
Niobe:
Das Buch von Herrn Erdmann wurde hier schon sehr sehr gelobt.
Ich habe es auch fast durch. ;-)
(Ungefähr 1,5 Jahre her. Ich hab noch die Erstauflage von ihm, da war er noch nicht beim Eichborn-Verlag). Aber Sie haben Recht, man kann es nicht oft genug erwähnen!
Monika Cate:
Ich habe das Buch vor über einem Jahr gelesen, dann ein halbes Jahr später zum 2. Mal. Das wird nicht das letzte Mal gewesen sein. Sie beschreiben sehr schön, was passieren kann, wenn man sich auf dieses Buch einläßt. Und es läßt einen auch nicht wieder los, nachdem man es aus den Händen gelegt hat. Es hat meine eigene künstlerische Arbeit beeinflußt, hat meinen Horizont erweitert, hat mich sensibilisiert. Ein Glücksfall.
Edda Sörensen:
Vielen Dank Niobe und Monika
War ganz erschreckt über die „kurzknappe“ Dusche :o) Umsomehr freu ich mich über Eure Antwort und darüber, dass
a: dieses Buch also doch bekannter ist, als ich annahm und
b: Ihr Beide genauso beeindruckt seid.
Polymorph:
„Aljoscha der Idiot“ habe ich jetzt auch auf meine Einkaufsliste gesetzt, es wird aber noch ein Weilchen dauern, bis ich dazu komme… z.Z. lese ich zum wiederholten Male Bonaventuras „Nachtwachen“ – ein schriftgewordener Albtraum, so düster, ekstatisch und maßlos…!!
16.10.2007
kurzundknapp:
Das sollte keine „Dusche“ sein, bitte vielmals um Pardon. Ich wollte nur meinen, daß man den guten Aljoscha hier so oder so kennt. (Und lancieren tut der auch nix!)
Edda Sörensen:
Das kann jedem mal passieren – also, Schwamm drüber über die Dusche :o)
Es freut mich, dass man Christian Erdmann hier bereits kennt. Bei meinen sporadischen Besuchen dieses Forums, immerhin schon 650 Seiten lang, hatte ich bisher nichts dergleichen entdeckt.
hans-werner degen:
Da mir hier immer wieder die Postmoderne um die Ohren geschlagen wurde:
Ich habs versucht und versucht und versucht… Was mir auffiel… jeder zitiert ununterbrochen sich oder andere; verweist sinnlos auf sich und andere… Das lässt mir die Vermutung kommen: Die geben nur mit ihrem literarischen Wissen an.
Monika Cate:
So wie Sie? ;-)
hans-werner degen:
Ich schreib ja nicht… ausser für meine Allerliebste ab und zu ein Gedicht… und eh ich es ihr schenke guck ich noch überall ob die Worte wirklich von mir stammen.
Monika Cate:
Die Worte stammen nie von Ihnen. Die haben Sie gelernt. Wenn Sie eine besondere Aneinanderreihung von Worten meinen, die eine spezielle Aussage und Qualität vermitteln, wie bei einem Zitat, das, wenn es kunstvoll in den Handlungsablauf eingeflochten ist, dem Leser diese Qualität dann direkt zugänglich macht und das Gedankengebäude somit erweitert, ist das in meinen Augen ein ganz ausgezeichnetes Stilmittel.
Im Falle von Christian Erdmann, den ich da gern als Beispiel heranholen möchte, werden die verwendeten Zitate mit einer unübersehbaren Liebe und gleichzeitig als Tribut an diese Denker und Künstler eingesetzt, und das so virtuos, daß es einem manchmal den Atem verschlägt. Denn sehen Sie, würde er (um bei diesem Beispiel zu bleiben) das nur tun, um anzugeben, würde der Leser das sofort merken und das Buch gelangweilt beiseite legen. Doch es funktioniert genau andersherum, er baut die Zitate als eine neue Ebene ein, die sich bezieht auf alle anderen Ebenen, die er beschreibt, und drückt damit gleichzeitig aus, dass alles das, was jemand schon mal gedacht und aufgeschrieben und uns zur Verfügung gestellt hat, ja sowieso schon als Qualität sich verselbständigt hat. Es ist eine Farbe im Feuerwerk der beschriebenen Zustände.
Also nur zu, lassen Sie sich doch einfach mal ein und legen Ihre mühsam zurechtgezimmerten Kriterien, nach denen Sie schnell oder langsam oder überhaupt nicht lesen, einmal beiseite. Vielleicht wundern Sie sich. Mit Querlesen kommen Sie diesem Roman z. B. nicht auf den Grund.
Darüberhinaus machen die Zitate und Referenzen Lust auf Viel-Mehr-Lesen (es ist eben alles mit allem verbunden), aber da muss man sich bei Ihnen, Herr Degen, ja keine Sorgen machen.
Somit ist er, neben vielem anderen, auch noch ein „Bildungs“Roman :)
Edda Sörensen:
Ihre beiden Beiträge, liebe Monika, sind, vom Inhalt wie von der Formulierung her, einfach virtuos, besser kann man es wirklich nicht beschreiben.
paparatzi:
Zitat von Monika Cate:
Ich habe das Buch vor über einem Jahr gelesen, dann ein halbes Jahr später zum 2. Mal. Das wird nicht das letzte Mal gewesen sein.
dito
Kam nur durch Zufall hier (!) im SPON auf das Buch. Völlig bescheuert finde ich, dass so eine Perle im Autorenverlag auftauchen muss und keinen renommierten Verlag (Verzeihung bod) finden konnte.
Aljoscha der Idiot
Aljoscha berauscht sich am unablässig strahlenden Einfluss aller Wesen und Dinge aufeinander. So wie Kinder ihre Nasen am Fenster plattdrücken, ständig fragen: „was ist das?“, fragt er nach dem Sinn. Diese Eigenschaft, die wir Erwachsene in unserem gelernten System der Superchunks verloren, höchstens noch im Urlaub erleben können, ist der Klebstoff dieses Romans. Eine Liebesgeschichte, und was für eine, verpackt in eine Sprachreise der Gefühle.
Im wortgewaltigen Roman wimmelt es nur so von Hintergründen, Abgründen, Anspielungen, philosophischen und religiösen Exkursen, Musik, und Perlen der Sprache wie: „Achttausender des Trübsinns“, „Qualitätsarbeit von Meister Verfall“, „Morpheus‘ Schlaf letzte Nacht war nur zweite Wahl“, „Institution Kirche ist ein bisschen Bürgerwehr im Unerforschlichen“.
„Ich weiß nicht, ob ich je geliebt habe“, spricht Aljoscha zu seiner Freundin, die bereits sein Abrücken ahnt. „Nicht mehr alles wissen wollen vom anderen, beginnt da nicht die Lüge?“ Ja, wie wahr! Die zwei Groschen Verstand, die Aljoscha im Laufe seiner Reise zu verlieren ahnt, aufgerieben zwischen der Frau, zu der er sich hingezogen fühlt und nur blicken kann, und der Freundin, die er nicht unglücklich machen möchte.
„Felsbröckelkunde, Gestaltwandlung und Gegenspionage“ sind nach Aljoscha Nebenfächer des Studiums der Liebe. Was ist Liebe? „Zwei Menschen mit Schlüsseln für dieselbe Tür, Seelen die sich im Korridor begegnen und dieselbe Zukunft im Gedächtnis haben“. Und wie kann man den Gegenschlüssel erkennen? Aljoscha beantwortet dies mit einem todsicheren Code: nur bestimmte Menschen sehen das Zeichen, psychoenergetisch aufgeladene Spuren, die der Andere hinterlässt. Bestimmung? Ja! Es wartet jemand auf dich, der dich will, mit einem versichernden Lächeln alles geschehen lässt, und es geschieht ohne Anstrengung. Ebenso wie das erste Wort von IHR: „Hallo“, ganz einfach.
Vito von Eichborn schreibt in seinem Vorwort: „ich schwöre: wer dies liest, der bekommt einen glücklichen Ausdruck im Gesicht“. Ja, und wie habe ich gelacht, nicht nur über den „Granatsplitter im Kopf“. Oh wie wahr, Liebe scheint eine Form der Geisteskrankheit zu sein.
Auf das Buch „Aljoscha der Idiot“ kam ich nur zufälligerweise. Aljoscha würde dies nicht einfach hinnehmen und nicht von Zufall reden. Wie dem auch sei, der Roman steht bei mir direkt neben dem Solschenizyn und Voltaire im Bücherregal ganz vorne, mit dem Prädikat „besonders wertvoll“.
Und, haben Sie vorhin „Der Liebespakt“ gesehen, „Les Amants du Flore“? Hat es Sie über Schwarzersche Impertinenz hinweggetröstet? Ich war sehr beeindruckt, warum eigentlich wird erst jetzt ein Film aus dieser Geschichte? Lorànt Deutsch sah Sartre so ähnlich, daß es fast zum Lachen war. Anna Mouglalis, halb Jane Birkin, halb Nofretete, Lagerfelds Chanel-Gesicht hat da für einen sehr strengen Glamour gesorgt, den Simone zu ihrer Zeit vielleicht ebenfalls ausstrahlte. Wunderschön, geradezu unheimlich, diese kurze Szene, dieser side view auf der Straße, als beide wohl der Sorbonne entgegenstreben, und man sieht hinter dem damenhaften, aufrechten Gang der bedeutend größeren Simone nur Sartres vorgebeugten Oberkörper, seinen Kopf, der dem Körper so energetisch voranstürmt, als zöge er ihn hinter sich her. Wunderbar auch die Meskalin-Szene: „Die Languste! Sie ist riesig! Passen Sie auf!“ – „Sie verhalten sich wie ein Dorftrottel.“
Billy Corgan: „I’m a Pisces, and Pisces have this weird inability to be completely spontaneous. We’re too conscious of our actions. I’ve always been way too sensible for my own good.“ Saturnischer Ernst ist etwas ganz anderes, hat sehr viel mehr mit Selbstdisziplin zu tun, mit einem Gefühl für Würde, und auch mit einer seltsamen Positionierung in der Zeit. Nicht nur wurde der Begriff „in the long run“ entweder von einem oder für den Capricorn erfunden, was vielleicht auch Simones Entscheidung für den Pakt beeinflußte; er hat auch einen unauslotbaren Bezug zu Vergangenheit und Zukunft, etwas seltsam Panoramisches ist darin.
Und so ist denn vielleicht des Steinbocks Idealismus aus Blei gemacht, aber seine illusionslose Stärke führt viel eher zum Ungeahnten als die Träume hochfliegender, aber seichter Geister. Auf jedem Gebiet, ich schwör’s nochmal bei Heidegger; doch Sartre drückt das in dem Moment sehr gut aus, als er beeindruckt von Simones „Le deuxième sexe“ zu ihr sagt: „Ich wollte die Welt verändern, aber Sie haben es gemacht.“
Nein, keiner weiß genau, welche Rolle er im Leben eines anderen spielt, aber zu Ihrer Rolle in meinem Leben gehört es gerade, mich an die Bedeutung dieser beiden in meinem eigenen Dasein zu erinnern. Schrieb an der Uni eine Arbeit über das Verhältnis von Sartre und SdB zu Sterben und Tod. Sartre formuliert eine Haltung mit scharfer intellektueller Kälte und hält sie durch: der Tod berührt das Leben nicht. SdB schreibt in Wellen darüber – vom „metaphysischen Ärgernis“ zum Mitleiden mit „Maman“. Das Beschreiben des Anderen – das tiefe Empfinden für den Anderen. Sartre hielt „Ein sanfter Tod“ am Ende für Simones bestes Buch.
Der Film zeigte sehr schön, wie es im Wagnis dieses Pakts nicht ohne Verletzungen, Eifersucht, Ressentiments geht. Wie auch Algren das tiefe Empfinden für den Anderen auf einer bestimmten Ebene für Simone entfesselt. Wie es plötzlich heißen muß: „Ich liebe ihn, ich habe keine Wahl.“ Und doch gab es diese Ebene, auf der diese beiden sich verstanden wie sonst niemand: als wäre einer ohne den anderen einfach nicht ganz wahr gewesen.
Ich versuche, gegen meine Natur, mich kurz zu fassen, und möchte daher nur sagen, daß Ihre Beschreibung der Geigenstunden mich sehr bewegt hat, und daß Sie darob den Roman erneut hervornahmen, ist das größte Kompliment, das Sie einem Autor machen können, der darauf besteht, in seinem Werk vollkommener Realist zu sein, auch wenn es der Realismus von wenigen sein mag. Vielleicht werden Sie einmal von dieser Zeit sagen, es sei die verwunschenste Ihres Lebens gewesen – und eine der bedeutendsten. Denken Sie daran: man hat Zukunft wie noch nie, wenn die Gegenwart bedeutsam ist wie nie.
Vielleicht waren Sie ja heute auch im Kino und haben „Control“ gesehen? Gestern war doch wohl D-Premiere?
Sic, ich werde bei den Smashing Pumpkins sein; wie es dazu kam, – ist wieder ein Fall, an dem die Ratio versagt.
„Sie ist ja emsig. Und wie Sie arbeitet – wie ein kleiner Biber.“
Oh ja, ich habe ihn gesehen, complete happiness und in meiner Kühnheit habe ich gehofft, Sie hätten ihn auch gesehen. :) Ich war sehr skeptisch, nun überzeugt. Eine bezaubernde Beauvoir und ein nerviger, aber genialer kleiner Sartre, so ähnlich kann es gewesen sein. Mich beeindruckte speziell die Szene, in der Sartre Simone in dem Café aufspürt, nachdem er sie mit der Amerikareise hintergangen hatte. Apart from all that rubbish konnten sie gar nicht anders als sich wieder gemeinsam in die Arbeit und das Reden zu stürzen, unaufhaltsam trägt der Redefluß beide mit sich fort in ihre gemeinsame Welt. Berauschend. Ja, und das, was Sie inhaltlich zu der Szene schrieben, würde ich genauso unterschreiben. Wobei Sartre selbst es war, und das wurde im Film nicht erwähnt, der sie zu dem Buch inspirierte. „Sie vergessen, dass Sie eine Frau sind, schreiben Sie darüber.“ So sagte er und daraufhin tat sie es. Dies bleibt unerwähnt und gibt dem Film etwas Filmdramatik, weil man nicht ganz leicht erkennt, warum sie einander so viel bedeuteten, meinen Sie nicht? Vor allem beeindruckte mich auch die unglaubliche Detailliebe. Kleidung, Farben, Gegenstände, Bemerkungen, Umgebungen.
Warum erst jetzt. Vielleicht hatte es etwas mit rechtlichen Besitzansprüchen zu tun, aber ich habe schon auch den Eindruck, dass es wieder eine Hinwendung zu den großen Denkern und den Denkerinnen gibt, weil der eine oder andere sich zu fragen beginnt, was man der immer absurderen Verdummungsindustrie entgegensetzen kann und muß. Kürzlich wurden sämtliche BBC-Verfilmungen von Jane Austen auf DVD veröffentlicht. Eigentlich erstaunlich, da sie seit Jahren nicht im TV liefen. Die Nachfrage ist aber da, und eine Stolz und Vorurteil-Verfilmung mit Keira Knightley mit alternativem Ende für die phantasiefreien Amerikaner kann der BBC nicht das Wasser reichen.
Es trug sicher zum Bestehen des Paktes bei, dass Simone de Beauvoir capricornish dachte und fühlte. Sie war es auch, die ihn nicht heiraten wollte. In ihren Memoiren ist es anders als im Film festgehalten, dass er sie vor Kriegsbeginn sehr wohl heiraten wollte. Sie lehnte ab. Ob sie ahnte, was sie der Zukunft, den Frauen geben würde? Sie sagt im Film: Ich liebe ihn, ich habe keine Wahl. Aber sie tut es nicht, weil sie doch eine hat. Sie geht nicht mit Algren, sie geht nicht nach Amerika, sie kann ihn nicht überreden, in Paris mit ihr zu leben. Weil es auch Rache war an Sartre, auch Eitelkeit, auch Fremdheit zwischen ihr und Algren. Die Beziehung war eigentlich schon wieder zu Ende gegangen, bevor Algren nach Paris kam. Es war zu spät. Sie war schon angekommen bei sich, ihrer Identität, ihrem Platz in der Welt. Sie war Schriftstellerin und musste diesem Ruf folgen, mehr als dem der „Liebe“, die neben dem Pakt, ihrer Position und ihren Aufgaben nicht standhalten konnte.
Doch war sie am Ende ihres Lebens nicht ganz zufrieden mit dem, was sie erduldet hatte und was sie den jeweils Dritten zugefügt hatten. So ist der Pakt ein unglaublich mutiger und revolutionärer Versuch einer anderen Zeit und ich frage mich, auf welche Weise er optimiert werden müsste, nein, streichen Sie optimiert, nein, eher, wie es gehen könnte, so etwas, ich weiß noch nicht, aber es muß anders gehen, irgendwann, mal sehen… ich denk nochmal drüber nach… 2 Uhr 58. ;)
Ich habe noch nicht die richtigen Worte für das, was ich für die Beiden empfinde. „Geistige Eltern“ wäre anmaßend, aber wünschenswert.
„Control“ entließ mich mit weit aufgerissenen Augen aus dem Abaton stolpernd in eine Nacht monotoner Bassläufe; unsichtbares Weinen über Verlorenes, Vergangenes und Verweilendes; Kerzenlicht, Bier und Joy Division; Denken an Jugend im Plattenbau, entfliehen aus Enge, Dummheit, Langeweile; der Wunsch, die Welt in schwarz-weiß zu sehen und London der späten 70er; unrettbar Sam Riley verfallen, für seine Art, Ian Curtis zu sein, sich zu bewegen, sein Blick directly into the heart. Köstlich: Grönemeyer in einer Nebenrolle. Der Film ist grandios!
Confusion in her eyes That says it all She’s lost control
So war es, nichts konnte standhalten gegenüber diesem Pakt, es ist ohnehin die Zeit, in der sich diese Erkenntnis durchsetzt, Jeordie ist wieder Twiggy und zurück bei Manson. Interessant ist, wie auch Manson die Zeichen am Wegesrand deutet: der Moment, in dem Page und Plant sich in der 02-Arena bei „Stairway To Heaven“ einen Blick zuwarfen, war offenbar der trigger-Moment für MM, in dem er wußte, es muß so sein. – Ob es so sein mußte, ist eine andere Frage.
Nach Ihrem Taumeln durch eine Nacht monotoner Bassläufe bin ich noch gespannter auf „Control“.
„The turning point for me was when I went to see Led Zeppelin’s reunion show, and I saw Jimmy Page and Robert Plant look at each other for a moment, and they probably said, ‚Holy shit, we wrote ‚Stairway To Heaven‘.“ – Marilyn Manson
Just back from Control.
Manager nach Ians epileptischem Anfall auf der Bühne: „Could be worse. You could be singer of The Fall“. :)
Es scheint, als sei seit Control alles ein wenig verändert. In keinem anderen Film wurde mir vorher so deutlich, dass meine Haltung dem Leben und der Gesellschaft gegenüber unter anderem, aber vor allem auch diesen Wurzeln und dieser Musik, dieser Zeit entsprungen ist. Control kam im rechten Moment, um mich durcheinander zu wirbeln. Ihrem kurzen Satz vom 22. entnahm ich eine bei Ihnen offensichtlich ähnliche Erreichbarkeit? Das Wetter tut seinen Teil dazu, wie oft wurden Sie durchs Wasser gezogen in den letzten Tagen? Keine Winkzeit.:)
„Der Schatten des Windes“ beeindruckte mich mit geradezu genialer Technik, brillanten und humoresken Einfällen und einer großartigen Figur: die des Fermín. Wer wollte nicht so einen guten und gewitzten Freund an seiner Seite? Gewisse Teile der Handlung störten mich allerdings. Die Geschwister-Lösung schien mir unmöglich und allzu feenhafte Frauenfiguren irritieren mich immer. Ich weiß nicht mehr, wo ich es kürzlich las, aber Frauen haben sich keine solchen idealisierten Ikonenbilder von Männern geschaffen und jeder Versuch, dies nachzuholen, scheitert an der nicht vorhandenen Basis einer solchen Kultur, auf der eine männliche Sichtweise der Frau beruht. Sonst aber ein sehr spannendes Werk, das mich natürlich nicht losließ. Erinnerte mich auch ein wenig an Pascal Merciers Nachtzug nach Lissabon, den zu besteigen ich Ihnen auch unbedingt empfehle.
Seit ich, mit 5 oder so, Michel Polnareff „Meine Puppe sagt non“ im TV singen sah, die Melodie mich in Wehmut stürzte und ich über sprechende Puppen nachdachte, besteht meine „Erreichbarkeit“ durch Musik, die immer mehr ist als nur Musik, wahrscheinlich im permanenten Durcheinandergewirbeltwerden, ein ständiger Veitstanz, den ich nur verdecke. Ich wäre nicht ich ohne Musik. Übrigens wäre auch „Aljoscha der Idiot“ nicht „Aljoscha der Idiot“ ohne Musik. Damit meine ich jetzt nicht den „griechischen Chor“. – „Control“ ging aus bestimmten Gründen fast zu sehr unter die Haut, und um dazu den Abstand zu wahren, schreibe ich Ihnen lieber, was ich im SpOn hinterließ. Gleich.
Fermin möchte man stundenlang zuhören. Ein sehr bewegender Geist der Solidarität weht durch die ganze Geschichte, von der Art, wie Daniels Vater seinen Sohn anblickt, ahnend, in welchen Bredouillen er sich herumtreibt, doch vertrauend darauf, daß sein Sohn das Richtige tun wird; über die Art, wie Nurias Vater die Tür zu der verborgenen Bibliothek öffnet, dabei zu Fermin sagt: Sie wissen wohl, daß Ihr junger Freund hier ein Verrückter ist, und dabei nichts Zärtlicheres über Daniel hätte sagen können; bis zu der Art, wie Fermin dem Alten im Asylum eine Blondine verspricht. Wie Miquel heimlich die Druckkosten bezahlt etc.
Man wünscht sich hinein in die Geschichte und, Sie sagen es, direkt an die Seite Fermins. Daniels ironischer Tonfall schien mir am Anfang etwas zu cool für sein Alter, geradezu hard-boiled, aber er wird im Lauf der Dinge derart weichgekocht, daß es sich sozusagen ausgleicht; die Geschichte hat die Macht, daß einen alles möglicherweise etwas Fragwürdige (aus den bei den systematischen Nachforschungen von Daniel und Fermin zögernd bis widerstrebend vorgetragenen Erinnerungen werden seitenlange, etwas unglaubwürdig detaillierte Nebenerzählungen) nicht die Bohne interessiert. Aber das Wichtigste ist ohnehin: der geheime Plan hinter allem. Das Buch wählt Daniel. „Niemand hatte es bemerkt, aber wie immer war das Maßgebliche bereits entschieden, bevor die Geschichte auch nur begonnen hatte.“ Kurz, bevor man mir Zafón in die Hand gab, begann ich eine Geschichte mit: „Tatsächlich ist der Augenblick, in dem eine Geschichte ihren Lauf zu nehmen scheint, nur wie das Auftauchen der Seeschlange, die schon seit Äonen durch die Ozeane gleitet.“
Auf mich regnet es sowieso aus einer mitschwebenden Privatwolke, darum ist mein Zug durchs Wasser nicht weiter der Rede wert. Erneut muß ich Ihnen aber, aufgrund Ihrer Überlegungen zu idealisierten Ikonenbildern, ganz dringend Camille Paglia empfehlen. Wie mein Freund Jörg Vollmer (10) über den Brockhaus sagte: „Da steht alles drin von der Welt.“ In den Nachtzug nach Lissabon werde ich mich vermutlich dann auch wünschen.
Now.
Wenn man Curtis auf „Isolation“ hört, das Album dann mit „Heart And Soul“ in Geisterhaftigkeit abdriftet, der ewige Kampf dieses 23jährigen schließlich in der bleakness von „The Eternal“ und „Decades“ endet, wenn man versucht, sich die „Stroszek“ / Iggy Pop „The Idiot“-Nacht vorzustellen: noch immer gibt es in der Musik wenig, was so unter die Haut geht wie „Closer“, zwei Monate vor dem Suizid aufgenommen, posthum veröffentlicht.
Corbijn hätte viel falsch machen können, aber er hat alles richtig gemacht, angefangen mit der Besetzung. Sam Riley ist großartig.
Die beiden unberührbaren Monolithen „Love Will Tear Us Apart“ und „Atmosphere“ verbleiben im Original, aber wie Riley „Dead Souls“ singt, verursacht Gänsehaut. Auf der Bühne ist er wie eine bewegte Montage aus allen Bildern, die man je von Ian Curtis sah. Das Haus in der Barton Street. Es hatte immer etwas Seltsames, daß gleich zwei der Originalmusen, die Muse der rätselhaftesten Schönheit von Songlyrics und die Muse der unausweichlichen Tragödie, in diesem Macclesfield Lower Middle Class-Bau hausten, in diesem Schauplatz der verzweifelten Sehnsucht einer jungen Frau nach dem kleinen Glück mit den schrecklichen Gardinen und der schrecklichen Vase auf der schrecklichen Kommode, und doch war es aufgehoben in der Unmöglichkeit, ein Joy Division-Stück zu beschreiben: Schauplatz der Nichtkommunizierbarkeit. Eine der bewegendsten Szenen: wie Riley / Curtis nur schweigend den Kopf senken kann vor Debbies Tränen: „Who’s Annik? Hey? How long have you been seeing her? Answer me, Ian! Don’t ignore me! I don’t deserve this… I don’t deserve this…“. Nur in der Einsamkeit der Kunst war die Antwort möglich: „Atmosphere“.
Corbijn war behutsam genug: Annäherung gelungen, das Enigma bleibt.
Na na, your own personal cloud, hm? Da ich über die staatliche Erlaubnis zur Führung der Bezeichnung Krankenschwester verfüge, verordne ich als solche Schopenhauer in hohen Dosen. Es gilt: viel hilft viel! „Für die Menge habe ich nicht geschrieben… Ich übergebe also mein Werk den einzelnen denkenden Wesen, welche als seltene Ausnahmen im Laufe der Zeit erscheinen werden und denen zu Muthe seyn wird, wie mir war, oder wie dem Schiffbrüchigen auf der unbewohnten Insel ist, dem die Spur eines früher dagewesenen Leidensgenossen viel mehr Trost giebt, als alle Kakaduen und Affen auf den Bäumen…“
Ian / Sam in seinem Zimmer mit der neuen Bowie-Platte und später, als Debbie das erste Mal in sein Leben tritt und er sagt: If you dont smoke you can’t be in my gang, Debbies I don’t want to be in your gang und Ians Me too – Control lässt diejenigen, die erreichbar sind, sprachlos zurück, ich sehe und höre es. Und wenn man die Sprache wieder findet, gibt es eigentlich niemanden, der aushalten könnte, was es zu sagen gäbe. Schon gar nicht die, denen der Film entging, obwohl sie ihn sahen. (Imaginieren Sie an dieser Stelle einen genervten Blick und schreiben Sie diesen meiner eigenen schopenschaurigen Stimmung zu.)
Andere wiederum sehen den Film gar nicht erst, aus Angst, er könnte sie zu sehr berühren, was ich wenigstens als Zeichen von Konsequenz werten kann. Zu Ihrer und Aljoschas Erreichbarkeit, erinnern Sie sich vielleicht noch daran, dass ich einmal sagte, Sie müssten die CDs eigentlich mitliefern. :) Wußten Sie, das Grönemeyer Corbijn zu dem Film überredete?
Mit 5 (oder 7) hörte ich Mireille Mathieus „Hinter den Kulissen von Paris“ hingebungsvoll und hoffte, das Leben würde eines Tages so interessant, wie sie versprach.
In Zafons Roman liegt Spanien von hier aus gesehen genau hinter diesen Kulissen. Ja, der bemerkenswerte Zusammenhalt und die Geschichte, die sich nicht nur entwickelt, sondern auch entspinnt. Und welchen Schmerz die Figuren bereit sind auf sich zu nehmen. Carax, aber auch Nuria und Miguel. (Sie schreiben es: man wünscht sich in die Geschichte. Dies schrieb ich eigentlich über Control, aber ich strich es wieder, warum auch immer.) Ob Solidarität eine spanische Kultureigenschaft ist? Undeutsch jedenfalls. (Schopenhauers Schimpfen über deutsche Dummheit belustigte mich auf befreiende Weise, außerdem seine Meinung über Hegel, aber das ist ein anderes Thema.) Im Nachtzug klingt ein gewisser Zusammenhalt auch an, vielleicht eher portugiesisch verhalten.
Am Abend des folgenden Tages kam Hilfssheriff James Osterberg über die Eselsbrücke in die Stadt geritten. Der Mann, den sie Iggy Pop nannten, dutzendmal geteert und gefedert, der Mann, der wußte, daß man alle Ausgänge kennen muß, bevor man durch den Eingang geht. Lang hatte er Blaßgesichtern das Feld überlassen; jetzt war er zurückgekehrt, um erneut seinen existentialistischen Halsbrecher-Report über die Bretter gehen zu lassen und die Anatomie zu schinden wie kein zweiter, den sehnigen glänzenden Gauklerkörper – man konnte sagen, dieser Körper hatte Charakterstärke – versehen mit einer rituellen Zeichnung: Narben all der Wunden, die der Mann sich zugefügt hatte in Zeiten, als die Frage „Was ist das Problem, James?“ einen konvulsivischen Anfall zur Antwort bekam, begleitet vom Metallgewitter der drei bösen Stooges, weil das Problem war, daß man für das Leben ein zweites Leben als ständigen Kurort gebraucht hätte. Well, Leute. Intensität fängt irgendwann zu brennen an. Allen, die es wissen wollten, erklärte der Mann den Grund für seinen langen Rückzug: er hatte seinen Selbstrespekt verloren. Er hatte eine völlige Neuordnung seines Lebens vorgenommen. Er hatte die Selbstauflösung angehalten und im eigenen mentalen Irrenhaus die Rolle des Platzanweisers übernommen. Eine kopernikanische Wende. Wenn man sich selber ständig in die Quere kommt, hilft ein innerer Amoklauf. Sich nichts mehr vormachen und nichts mehr mitmachen, was man nur durchmacht. Siedende Wahrhaftigkeit aushalten, einem einfachen und starken Sinn zuliebe. „Ich wollte herausfinden“, sagte der Mann, der schon alles gesehen und in der Hölle die Asche zusammengefegt hatte, „ich wollte herausfinden, was ein Liter Milch kostet.“
Das hatte es in sich. Die Würde in diesem Satz! Das ließ den Spiegel der Vorspiegelung falscher Tatsachen zu Bruch gehen. Das gab Sachschaden. Das warf Scheinwelt und Fassaden in den Orkus. Ein Mantra gegen faulen Zauber und Staffage. Vordringen zum wahren Jakob. Herausfinden, was ein Liter Milch kostet. Ein Kôan war das.
Und dann sagte der Mann noch etwas. Er sagte: „Es mußte getan werden, also tat ich es.“ Gott selbst hätte es nicht besser ausdrücken können.
An einem Abend im Dezember konnten Leda und Aljoscha miterleben, was geschieht, wenn Iggy Pop ein paar Bühnenbretter vorfindet, und die Meute, der sie angehörten, wußte, was sie dem Mann schuldig war. Vier Helfershelfer schufen einen Klangwall, auf dem Pop wilde Zeichen machte wie Pierrot auf Glatteis. Er holte das letzte aus sich heraus, und so herausgeholt sah das letzte noch viel besser aus. Der Genosse Osterberg, er lebe hoch, hoch, hoch! Von diesem Schauspiel würde man noch Jahre zehren, und Aljoscha fühlte sich nach dem Konzert so erquickt wie ein Spatz nach einem Sandbad.
Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“
Wie kann ein Mensch in das, was er an der Welt liebt, nicht „The Idiot“ und „Lust For Life“ inkludieren? Eine Welt, in der diese beiden Platten gar nicht vorkommen, ist das überhaupt eine Welt? „I love those records so much“, läßt Josh Homme die Katze aus dem Sack, als 2013 „… Like Clockwork“ erscheint. Schon 1995 A.D. sind es diese beiden Werke von Iggy Pop, die Homme zur Offenbarung gereichen, mit dramatischen Folgen: auf der Stelle löst er Kyuss auf und gründet die Queens of the Stone Age.
Iggy Pop wiederum erklärt 2016 die Queens of the Stone Age in ihrer Mischung aus Virtuosität, Emotionalität und Präzision zum Inbegriff von Brillanz; besonders zwei Stücke von „… Like Clockwork“, das Titelstück und „The Vampyre Of Time And Memory“, hätten ihn berührt wie seit 40 Jahren nichts.
Daß „Post Pop Depression“ die Vollendung einer Trilogie nach 39 Jahren ist, würde Gott selbst unterschreiben, wenn ihm denn sein derzeitiges Dasein als durchgeknallter Heckenschütze Zeit ließe, doch nach den erschütternden Todesfällen von Lemmy und David Bowie erschien „Post Pop Depression“ wie Ausgießung des heiligen Geistes, Rettung, Trost. Daß Iggy Pop und Josh Homme in aller Heimlichkeit zur Schöpfung schritten, und daß diese Schöpfung tatsächlich so großartig ist, wie man es sich nur hätte ausmalen können, injiziert eine Dosis unfaßbarer Richtigkeit ins zerrüttete Weltgeschehen. Homme ist ein Heiliger, und was er anfaßt, wird zu Gold. Gesegnet der Tag, an dem er begriff, daß der Absender der mittlerweile legendären SMS tatsächlich Iggy Pop mit seinem ollen Klapp-Phone war. Homme: „Mir war nur klar: Wenn mich hier jemand verarscht, werde ich ihn dafür umbringen.“
Ich war 20, als ich zwei große Lautsprecherboxen im Abstand von etwa 70 Zentimetern auf den Teppich stellte und meinen Kopf, der dazwischen lag, mit „Lust For Life“ in die Luft sprengte. Dieser donnernde Drumbeat, 72 Sekunden bis HERE COMES JOHNNY YEN AGAIN, die umwerfendsten Einstiegssekunden eines Songs ever.
UNCUT: Iggy claims ‚Lust For Life‘ was written in front of the TV in Berlin, with a rhythm copied from the tapping Morse Code beat of the Forces Network theme. Is this the case?
BOWIE: Absolutely.
Es gibt mehrere Gründe, warum der Roman „Aljoscha der Idiot“ heißt, aber ohne „The Idiot“ von Iggy Pop hätte ich ihn nie geschrieben.
SPIEGEL ONLINE Forum „Literatur – was lohnt es noch, zu lesen?“
September 2009
hans-werner degen:
Zweigs Dostojewski interessiert mich deutlich weniger als mein eigener…
Christian Erdmann:
„Dostojewski ist nichts, wenn nicht von innen erlebt.“ (Stefan Zweig)
einEi:
Stefan Zweig, der bekannte Schriftsteller, soll das gesagt oder geschrieben haben? Wann? Wo? Sie müssen schon mit Quellen arbeiten, sonst versteht hier keiner mehr, was das alles soll.
Christian Erdmann:
„Sehr schön. Wenn Sie zur Tagesordnung sprechen, gut und schön. Gut und schön, wenn Sie zur Tagesordnung sprechen. Fahren Sie fort.“ (Flann O’Brien)
KLMO:
Im Detail ist Dostojewski ein Meister der menschlichen Psychologie. Doch wie löst er die Problematik als Ganzes?
Seine Werke quellen über von Schuld und Sühne, Gott und Teufel, Paradies und Hölle, alles Metaphern, derer sich bevorzugt das Christentum bedient…
Christian Erdmann:
Iggy Pop, den die meisten nur als „Godfather of Punk“ kennen, ist ein sehr belesenes Kerlchen, was sich zuletzt darin ausdrückte, daß er sich von Houellebecqs Roman „Die Möglichkeit einer Insel“ zu einem Album inspirieren ließ. 1993 ließ er auf seiner „American Caesar“-Platte in seiner Version des Klassikers „Louie Louie“ kurz verlauten: „I’m as bent as Dostoevsky“.
Schon 1977 durfte man annehmen, daß Iggy Pop seinen Fjodor kennt: in diesem Jahr brachte er zwei Platten heraus: „The Idiot“ und „Lust For Life“. Zwei Titel, die, zusammengenommen, Dostojewski in der Nußschale ergeben.
AS BENT AS DOSTOEVSKY
zeigt sich Iggy Pop schon auf dem Cover, das sowohl von Heckels „Roquairol“
(nicht umsonst schleppte Bowie Iggy in Berlin durch die Expressionismus-Sammlungen)
inspiriert ist, als auch jenen Bildern Egon Schieles gleicht, in denen die Verzerrung und Verdrehung menschlicher Gestalt wie der Ausdruck des Fehlens jeglicher inneren Ausgewogenheit wirkt. Isoliert wirkende Gestalten – die Journalistin Kerstin Bode betitelte einen Artikel über Iggy Pop mal mit „Isolierter Sprengsatz“ und spricht von seiner „grausamen Einzigartigkeit“ –; Gestalten, die Schiele in „kompromißloser Selbstentäußerung“ (Erwin Mitsch) aufs Blatt bringt, und über die Mitsch sagt: „Die organische Einheit des Körpers … wird zerrissen in einander widerstrebende und bekämpfende Teilstücke. Sie werden Spiegelbild und sichtbarer Ausdruck innerer seelischer Kräfte und Vorgänge.“
Iggy Pop „dehnt/biegt und krümmt seine Gliedmaßen zu Formen, die dem Gravitationsgesetz trotzen. Freiübungen eines Ballettänzers, der an der Starkstromleitung hängt.“ (Harald InHülsen, ca.1980).
Qual/Schmerz/Lust/Erregung.
Eines von Schieles Selbstbildnissen trägt den Titel: „Ich liebe Gegensätze“.
Werner Theurich, den Hiesigen eher als „sysop“ bekannt, schrieb nach einem Konzert von Iggy Pop in „Knopf’s Music Hall“ (heute Docks), bei dem ich auch zugegen war, über den „ewigen Märtyrer“ (Zitat Theurich): „Nicht zu reden von Iggy Pops offensiven Bühnenshows, die über das Publikum hereinbrachen, mit denen Iggy sich auslieferte, Angst machte und immer um den vollen Einsatz spielte.“
Iggy Pop im Sommer 1979:
„Ich habe gerade in der Herald Tribune eine Geschichte über den Nuklearen Endkampf gelesen; weißt du, was Bowie machen würde? Er schlägt seine Landkarte auf, sieht nach, wo die Bombe explodieren wird, steigt sofort ins Flugzeug und begibt sich an einen sicheren Ort, vielleicht Argentinien. Ich werde genau das Zentrum raussuchen, wo die Bombe aufschlägt, denn ich will es fühlen, genau da! Die Hitze spüren, den Schmerz!“
Poetische Übertreibung, vielleicht.
Brocken aus Stefan Zweig über Dostojewski:
„Von jeder seiner Gestalten führt ein Schacht hinab in die dämonischen Abgründe des Irdischen, hinter jeder Wand seines Werkes, jedem Antlitz seiner Menschen liegt die ewige Nacht und glänzt das ewige Licht … Wer viel von sich selbst weiß, weiß auch viel von ihm … die Liebe zum Leid, das unendliche Mitleiden …
…Ein unaufhörlicher Kampf ist zwischen Dostojewski und seinem Schicksal … Alle Konflikte spitzt es ihm schmerzhaft zu, alle Kontraste dehnt es ihm zum Zerreißen schmerzhaft auseinander … Amor fati, die hingegebene Liebe zum Schicksal, die Nietzsche als das fruchtbarste Gesetz des Lebens preist, läßt ihn in jeder Feindlichkeit nur die Fülle fühlen, die Heimsuchung als Heil … Gegen eine solche dämonische Verwandlungskraft des Erlebnisses verliert das äußere Schicksal gänzlich seine Herrschaft … Triumph des Menschen über sein Schicksal, eine Umwertung der äußeren Existenz durch die innere Magie … hat auch das Glück seiner Menschen nichts von einer gesteigerten Heiterkeit, sondern es flimmert und brennt wie Feuer … Nie war vor ihm die Gegensätzlichkeit des Gefühles ähnlich weit aufgerissen, nie die Welt so schmerzhaft weit gespannt wie zwischen diesem neuen Pol der Ekstase und Zernichtung, die er jenseits aller gewohnten Maße von Glück und Leiden gestellt hat … leidenschaftlicher Bejaher seines Schicksals … Dostojewski provoziert im Glücksspiel das Schicksal: … was er ihm abgewinnt, ist äußerster Nervenrausch, tödliche Schauer, Urangst, das dämonische Weltgefühl … Er will unendliches Leben. Und Leben ist ihm einzig elektrische Entladung zwischen den Polen des Kontrastes … Seine Moral geht nicht auf Klassizität, auf eine Norm, sondern einzig auf Intensität … Lust (zeugt) das Leiden und das Leiden wieder Lust. Ewig berühren sich die Gegensätze … Grenzenlose, restlose wissend-wehrlose Hingabe an sein zwiespältiges Schicksal, amor fati ist darum Dostojewskis letztes und einziges Geheimnis, der schöpferische Feuerquell seiner Ekstase. Eben weil das Leben ihm so gewaltig zugemessen war, weil es ihm Unermeßlichkeiten des Gefühles im Leiden auftat, hat er das grausam-gütige, göttlich-unverständliche, ewig unerlernbare, ewig mystische Leben geliebt … Er will nicht wie Goethe zum Kristall erstarren … sondern Flamme bleiben, selbstzerstörend, täglich sich vernichtend, um täglich sich neu aufzubauen, ewig sich wiederholend, aber immer mit gesteigerter Kraft und aus gespannterem Gegensatz. Er will nicht das Leben meistern, sondern das Leben fühlen … Und nur so, als der „Gottesknecht“, als der Hingebendste aller, konnte er der Wissendste alles Menschlichen werden … Seine Helden … sind nicht friedlich eingeordnet in unsere Welt, überall reichen sie mit ihrem Empfinden bis zu den Urproblemen hinab … Sie wollen gar nicht in die Realität hinein, sondern von allem Anfang an über sie hinaus … Sich selbst wollen sie fühlen und das Leben, aber nicht dessen Schatten und Spiegelbild, die äußere Realität, sondern das große mystische Elementare, die kosmische Macht, das Existenzgefühl … jenes ganz urhafte Gelüst, das nicht Glück will oder Leid, die schon Einzelformen des Lebens sind …, sondern die ganz einheitliche Lust …
… Sie wollen das Leben weder erlernen noch bezwingen, gleichsam nackt wollen sie es bloß fühlen und fühlen als Ekstase der Existenz.“
Wersilow und Katharina in „Der Jüngling“, kurz vor dem Ende:
„Ich weiß, ich weiß, Sie sahen, daß Sie das nicht fanden, was Sie brauchten, aber… was brauchten Sie denn? Erklären Sie mir das noch einmal…“
„Habe ich Ihnen das denn schon einmal erklärt? Was ich brauche? Ja, ich bin doch eine ganz gewöhnliche Frau; ich bin eine ruhige Frau, ich liebe… ich liebe heitere Menschen.“
„Heitere?“
Die Verständnislosigkeit, mit der Wersilow das wiederholt: „Heitere?“
Nochmals Stefan Zweig über die Figuren Dostojewskis:
„Glücklichsein ist ihnen gleichgültig, Zufriedensein ist ihnen gleichgültig, Reichsein eher verächtlich als erwünscht. Sie wollen nichts von all dem, diese Seltsamen, was unsere ganze Menschheit will. Sie haben den uncommon sense… sie wollen alles. Und alles ganz stark. Das Gute und das Böse, das Heiße und das Kalte, das Nahe und das Ferne.“
Wissen, daß man verdreht ist, verzerrt, daß man scheitert, sich in (scheinbaren) Widersprüchlichkeiten zerreißt, daß man ein Idiot ist, ewiger Märtyrer, daß man sich selbst fast zugrunderichtet mit der Empathie, dem „unendlichen Mitleiden“, mit dem Versuch, panoramisch zu sein, und bei alldem ICH LIEBE GEGENSÄTZE die Wurstmacher Wurstmacher sein lassen und dort Schätze finden, wo andere ums Verrecken nichts erkennen, wissen, daß man die Einheit noch in den vertracktesten Ambivalenzen aufspüren kann, und in alldem nichts fühlen als das Leben selbst: das, lieber KLMO, ist für mich bei Dostojewski viel wichtiger als „all die Metaphern“, weil am Ende all dessen nicht sinnlose Liebe zum Exzeß steht, sondern: Lust for Life.
Iggy Pop, David Bowie, Tony Visconti – drei der an „The Idiot“ Beteiligten hatten Dostojewskis „Der Idiot“ gelesen.
David Buckley nennt „The Idiot“ „a funky, robotic Hellhole of an album“.
Komplett abgestürzt und ausgelaugt durch die Selbstzerstörungsorgie der Stooges, die sadomasochistischen Energien ihrer Musik, die Drogenexzesse, den Nihilismus und die Torturen an Leib und Seele steht Iggy Pop schließlich vor den Türen einer Anstalt. Zu den wenigen Besuchern in der Neuropsychiatrie zählt David Bowie. Im Frühjahr 1976 nimmt er Iggy als Begleitung mit auf seine Station To Station-Tour durch Europa, surreal schöne Fotos entstehen, Bowie und Iggy in Touristenpose auf dem Roten Platz oder im Moskauer Metropol-Hotel.
Im Juli 1976, der Umzug nach Berlin läuft, beginnen Bowie und Pop im Château d’Hérouville mit den Aufnahmen zu „The Idiot“. Das sexy Höllenloch öffnet sich mit „Sister Midnight“.
Wie Bowie und Iggy Pop bei diesem Sound angekommen sind, bei dieser glorios hypnotischen strangeness, bleibt Geheimnis. „Damn, listen to what Dennis Davis is playing on ‚Sister Midnight‘ … it’s insane!“ (Iggy, 2016). Können vor Schaudern. Selbst jeder Schlag auf die crash cymbal wird von Dunkelheit verschluckt. Die brutale Insistenz, mit der das irreguläre Funk-Riff von Davis / Murray / Alomar und Iggys furchterregende Stimme Sister Midnight bearbeiten, ist betäubend. Dazu eine Gitarre, die den Mond anheult oder eine Jungfrau zersägt. Brian Eno über „The Idiot“: als würde man langsam einbetoniert.
„Calling Sister Midnight / I’m an idiot for you“. Beep.
„So as we were working on Sister Midnight, David was playing, and I was trying to tune the sound using a compressor to get a nice distortion. As I turned an equalization button on the desk, I got a sudden noise, like a ‚bip‘. I saw David, with the headphones on, startled in his chair. But he didn’t stop playing. When he came back to the control room, he asked me ‚What was that noise?‘ I told him that I made a mistake on the desk. We listened to the tape. The ‚bip‘ was clearly distinct. ‚It’s nice! We’ll keep it. ‚“ – Laurent Thibault, Schloßpächter und house engineer im Chateau d’Herouville.
Letzte Nacht unten im Labor, mit Dracula und seiner Crew. Das Album ist creepy. Kalte Dunkelheit, zwielichtige Dekadenz, expressionistische Verzerrung. Was ist, wird Obsession. „Low“ erschien zuerst, aber „The Idiot“ entstand zuerst und war Bowies Testgelände. Bowie inspiriert Iggy zu Gesang in bedrohlich tiefem Bariton, ghoulish zuweilen. Iggy: „I was working on the lyrics to ‚Funtime‘ and he said, ‚Yeah, the words are good. But don’t sing it like a rock guy. Sing it like Mae West.'“ Er entpuppt sich als verdammt guter Sänger. Iggy erhebt sich sinister majestätisch aus seiner Gebrochenheit, über postapokalyptischen Soundscapes, über Rhythmen, die, funky & robotic, einen ominösen Glamour in Bewegung bringen, und, vor allem, über all die Spuren von Verzerrung, die Bowie in die Musik legt. Zweig über Dostojewski variierend ließe sich sagen: von jedem Moment auf „The Idiot“ führt ein Schacht hinab in die dämonischen Abgründe des Irdischen. Ich meine mich zu erinnern, daß ein Journalist mal schrieb: ideale Musik für eine Auspeitschparty.
Für den Nine Inch Nails-Song „Closer“ modifiziert Trent Reznor ein Drum Machine-Sample aus „Nightclubbing“. Die sleazy cabaret-Elemente von „Nightclubbing“ verleihen das Gefühl, vampirhaft, like a ghost, durch die gespenstisch ausgeleuchteten Korridore und Hinterzimmer eines mysteriösen Etablissements zu schleichen, in dem unaussprechliche Dinge vorgehen.
Funtime:
„Almost immediately, the listener is greeted by a zombie-like, dissonant chorus: ‚All aboard for funtime‘. … The guitar on the first bridge starts with an off-note, but it’s kept as it is part of the dissonant mood. During the bridges … the listener feels helpless as if he/she is strapped into some kind of horror show carousel that is careening out of control.
This out of control feeling and ever present dissonance on this song makes the listener feel that something very UN-fun is actually happening and this is the main thrust of ‚Funtime‘. The juxtaposition of ‚Fun‘ and ‚Funtime‘ with the aggressive subject matter, monster references, leering sexual content and terrifying soundscape leaves the listener not with feelings of irony but unease.“ (Bradley Banks)
In den ersten Sekunden hört man etwas, das wie leises Schluchzen klingt, vermutlich gluckst Iggy vor dem vocal take einfach in sich hinein, aber die Atmosphäre ist von Anfang an beunruhigend. Bowies Gitarre, die vom falschen Akkord hochrutscht, lutscht sich Energie von Deinen Knochen, aber das ist Dir im Labyrinth der darkrooms jetzt ganz recht.
Eine der traurig schönen Traumpuppen da unten ist Baby, und der Sänger erklärt ihr: die Welt ist immer ungerecht. „I’ve already been down the street of chance“. Please stay clean, please stay young, Iggy singt, als wolle er alle gleichzeitig hypnotisieren, Baby und die Dämonen, die es auf die Unschuld abgesehen haben. Bei 0:47 hört man einen Lautfetzen, der sich gerade noch als Bowies Stimme identifizieren läßt, wie aus dem Nebenraum des Songs, in dem sinistre Voyeure den lullaby sardonisch kommentieren.
Zwischen „Funtime“ und „China Girl“ hat „Baby“ es nicht leicht, aber wenn man den Song, sagen wir, 10mal nacheinander hört, bekommt man ein Gespür dafür, wie er der winterlichen Schneelandschaft gleicht, in der Iggy auf dem Coverbild die „Roquairol“-Pose nachstellt. Das absteigende Motiv, das Hit The Road Jack-Sachlichkeit vortäuscht und doch nur in schiere Unheimlichkeit getaucht ist, eine Landschaft, die man grimmig durchwandert, Fäuste in den Jackentaschen.
„China Girl“, Amoklauf von Liebeslied, allesverzehrende Leidenschaft, die Bilder von eskalierender Herrschaftsphantasie und Vernichtung produziert, während Taumel und Wahnsinn sich steigern bis zu drohender Selbstentleibung. „China Girl“ fängt nicht einfach an, „China Girl“ entlädt sich, mit der Hoffnung auf escape, mit ihr, ohne sie ein Wrack, Iggy klingt verletzlich, fragil, I’d feel tragic like I was Marlon Brando, dann eskaliert der bedrohliche Unterton, wird manisch bei „It’s in the white of my eyes“, Iggys Stimme „distorting the microphone preamplifier“ (Tony Visconti), und wen zwingt das nicht auf die Knie: „And when I get excited, my little China Girl says ‚Oh Jimmy just you shut your mouth. She says, Sshhh…“ Und dann ist er tatsächlich still, und dieses unfaßbar dramatische Ende nimmt seinen Lauf, Synthesizer mit Streicher-Grandeur, Bowies Saxophon glüht durch den dichten Mix, dann die gleißenden Gitarrenlinien, dann färbt sich die Sonne blutrot.
Weihnachten 2013 war Iggy Pop zum ersten Mal mit einer eigenen Radioshow auf BBC 6 Music zu hören, seit 2015 führt er als „atmospheric bartender“ regelmäßig durch den Abend, läßt uns teilhaben an seinem Gefühl für die Schönheit und Bedeutung der Songs, die er spielt, läßt uns wissen, falls wir es vergessen hatten, daß sie so viel mehr sind als nur Songs, und das Wunderbarste daran: wie er, der Godfather of (you name it), dabei Dankbarkeit und Demut durch den Äther schickt. Mit ähnlichem Gestus erklärt er 2016, der beste Teil von „China Girl“ beginnt
„when I shut up. There is a beautiful guitar line that David wrote. I knew it was good when we did it, but I was not able to appreciate it emotionally the way I do now. Every time I hear it, I feel all these things that have to do with coming and going. Because we all come, and we all go.“
Der verzerrte fernöstliche Klang, den Bowie auf „China Girl“ produziert: ein Spielzeugklavier, das Laurent Thibaults 8jähriger Tochter gehörte. Der Text würde auch Sinn ergeben, wenn „China Girl“ eine Metapher für Heroin wäre, aber die Dame, die den Song wesentlich inspirierte, war eine Vietnamesin namens Kuelan Nguyen.
Am Ende des Songs ist mir immer, als hätte ich Abschürfungen. An der Seele. Manchmal brauche ich die Pause, die das Vinyl der LP danach gewährte, immer noch.
Für „Dum Dum Boys“ spielt Bowie sich die Finger auf der Gitarre blutig, dann läßt er das Riff, das Synapsenverbindungen im Hirn herstellt, die ziemlich sleazy sind, Note für Note von Phil Palmer nachspielen (dem Neffen von Ray & Dave Davies). 7-Minuten-Ode an Aufstieg und Fall der coolen, bösen Gang, in der Iggy die Verachtung der Stooges für den Rest der Welt beschwört und ihre Geschichte damit zum Mythos macht. Siouxsie, die Edle, die später Iggys „The Passenger“ für ein Cover-Album auswählt, beschrieb „The Idiot“ als „re-affirmation that our suspicions were true: the man is a genius.“ Tatsächlich klingt „The Idiot“ geradezu absurd anders als alles andere. „The Idiot“ steht schief zur Welt, auf Trümmern, die noch rauchen.
Der Tag bricht an und du willst nicht leben, „‚cause you can’t believe in the one you’re with“, die Tricks und die Vergangenheit, der Verlust einer Unschuld, die dann auch die junge Unschuld nicht zurückbringt. „Tiny Girls“ – ah what did you think. Über der dunklen Textur spielt Bowie das wunderschönste, coolste und zugleich wehmütigste Solo auf einem Plastiksaxofon für Kinder.
Auf die Desillusionierung von „Tiny Girls“ folgt die epische Verheerung von „Mass Production“.
„I have no idea how Bowie and Pop achieved the song’s unique sound; I suspect Alomar and a synthesizer are running the show, especially during the sublimely weird instrumental passage which makes you feel like you’re on the floor of the ocean in a doomed submarine that is sending out an SOS.“ (Michael H. Little, 2016).
Dave Catching (QOTSA, EODM, Herz des Rancho de la Luna): „It sounds like they were detuning the synths too, and it always puts me in a trance whenever I listen to it.“
8 1/2 Minuten Trance.
„The first thing you hear on ‚Mass Production‘, the eight-minute industrial horror movie that finishes off The Idiot, is a synthesizer fading in, like a machine drawing breath; it’s suddenly confined to the right channel, where it now drones a single note, like a foghorn, and it’s answered by four piping notes in the left channel, a mechanical birdsong that repeats through much of the track (though often drowned in the mix). Dennis Davis‘ drum fill kicks the song into a semblance of life, and Iggy Pop appears, sounding like a man holding a hostage.“
„Mass Production“ – „is far from any sort of triumphal Futurism; there’s no nobility of the machine found here, just a nihilistic realization that even the cold promise of machinery is a lie. If ‚Mass Production‘ has a visual analogue, it’s David Lynch’s street sets for Eraserhead: a city seemingly purged of human beings and reduced to abandoned train tracks, lifeless tenements and an encroaching darkness.“ (Pushing Ahead Of The Dame)
Leben als industrielle Massenproduktion, Lyrics, in denen ein Mädchen nach der Nummer eines Mädchenduplikats gefragt wird, Austauschbarkeit und Leere und trotzdem ein seltsamer Reiz: Iggy Pop sprach immer fasziniert von der Schönheit verfallender Industriekultur. Das fadeout von „Mass Production“ post-alles, der Song geht unter in grauer endloser Ferne und otherwordliness, letzte Atemzüge of everything, devastating und – unerklärlich schön.
G. Starostin: „Sometimes the noises get really ugly but then again it’s mass production“. „Das ist ja schrecklich! Wie das leiert!“ rief Leda eines Abends bei besagter weird instrumental passage, und es war einer dieser Momente: „Aljoscha sah, wie an einer entscheidenden Weiche ein schwerer Hebel umgelegt wurde, von einem Mann, der sein Gesicht im Schatten der Hutkrempe verbarg.“
„Though I try to die / You put me back on the line / Oh damn it to hell / Back on the line / Hell, back on the line / Again and again / I’m back on the line“.
„The Idiot“ war das letzte, das Ian Curtis in seinem Leben hörte. Für mich war in Phasen tiefster Verzweiflung, Entfremdung und Verachtung „The Idiot“ ein Teil der Mythologie, die zu Auferstehung rief. „The Idiot“ sagt: If you lived through this, you live through everything. Tief im Herzen dieser desolation liegt a new conviction.
„The Idiot“ und „Lust For Life“ bedeuteten auch: die Götter sehen diesem Mann zu in stiller Bewunderung I’M AN EASY MARK WITH MY BROKEN HEART „Ein permanenter Versuch, die Verbindung zwischen dem brodelnden Inneren, der Irrationalität / dem eigenen Irrenhaus und der (er-)wartenden Außenwelt herzustellen“ I STAND ON THE WORLD’S EDGE wer sonst ist mit mir AND I RIDE AND I RIDE smiles like a reptile HERE COMES MY FACE IT’S PLAIN BIZARRE ich fotografierte das „Lust For Life“-Cover und vergrößerte es für meine Wand, „a beaming, slightly mad-looking Iggy shot in a dressing room during the March ’77 UK tour. It’s the face of a man ready to harangue the world while he charms it“ JESUS? THIS IS IGGY ein Gesicht, aus dem man Handlungsmaximen ableiten kann THINGS GET TOO STRAIGHT I CAN’T BEAR IT selbstverständlich ist er 1977 die schönste Kreatur auf Erden I SEE THE STARS COME OUT OF THE SKY „immer auf der Suche nach der Möglichkeit, nach dem Weg, das eigene Geschick unter Kontrolle zu bekommen“ ALL OF IT WAS MADE FOR YOU AND ME „Ich weiß nichts, was ähnlich wäre wie diese Stimme. Ich denke, daß es die einsamste Stimme der Welt ist.“ (Dirk Scheuring, SPEX 1986) I’M TRYING TO BREAK IN OH I KNOW IT’S NOT FOR ME ein Märtyrer, der sich nach Liebe und Anerkennung sehnt CALLING SISTER MIDNIGHT I’M A BREAKAGE INSIDE sein Plan für später: wiedergeboren werden als schwarzer Pudel und an den Beinen der Mistress hochspringen CALLING SISTER MIDNIGHT YOU’VE GOT ME REACHING FOR THE MOON.
„I just want to say that the most provocative friend of my adult life has been David Bowie and he has absolutely opened vistas to me where I have been able to assimilate information that has allowed me to survive and also to enjoy the world I’m in a lot more…“ – 1988
1976 pflegen Bowies Tourmusiker Iggy Pop am Frühstückstisch anzutreffen, wie er beim Kaffee mit Brille auf der Nase die politischen Kommentare europäischer Zeitungen studiert. Der Mann, der am Ende einer Nacht exzessiven Konsums in Berlin von einer Telefonzelle aus, in die irgendein Witzbold ihn eingeschlossen hat, die Polizei anrufen muß, um sich befreien zu lassen, war immer einer der Intelligentesten der Delinquenten. The world’s forgotten boy ist ein Informationsassimilator mit einem enzyklopädischen Gedächtnis für Kunst und Geschichte, einer, der Bücher als Freunde betrachtet, in einem Interview 1999 zählt er als letzte Lektüre auf: Charles Dickens, Voltaire, Victor Hugo, Marquis de Sade. „The History of the Decline and Fall of the Roman Empire“ von Edward Gibbon ist eines seiner Lieblingswerke; sein leidenschaftliches Interesse an Römischer Geschichte lebt er 1993 auf dem Song „Caesar“ als „Throw them to the lions“-Imperator aus. Römisch an ihm ist vor allem die Mischung aus Primitivismus und refinement.
Geschichte als Weg aus dem gefängnishaften Zeitgenössischen. Iggy Pop sammelt Stühle. Zu seiner Kollektion gehören ein Louis Seize-Stuhl und ein normannischer Thron. Er begann ein intensives Verhältnis zu Stühlen zu entwickeln, weil ihm lange Zeit nichts gehörte – seine Plattenverkäufe standen in gotterbärmlichem Gegensatz zu seinem Ruf -, und weil es ein gutes Gefühl war, wenigstens auf einem Stuhl sitzend sagen zu können: „Das Fernsehen blökt mich an, und die Leute betonieren alles zu und treiben mich verdammt nochmal in den Wahnsinn“, aber dies ist mein Reich. Weltherrschaft ist Herrschaft über die eigene Welt, you see.
Indianischer Gesang, Schamanentrommeln, dann hebt sich der Vorhang für die Band in leuchtend roten dinner jackets im Sixties-Stil – und für den donnernden Beat. Nach einer Minute „Lust For Life“ kündigt Josh Homme ihn an: „Ladies and Gentlemen, Mister Iggy Pop!“ Die Antwort auf Iggys Erscheinen ist ungezügelte, manische Turbulenz. Sollte es die letzte Tour des Iggy Pop sein, dann ist sie ein würdiger Triumphzug. Vor diesem Abend habe ich Iggy Pop 5 x live gesehen, und es war jedes Mal nicht nur ein denkwürdiges Spektakel, sondern auch, siehe ganz oben, eine Art Anleitung zum Himmelssturm. Diese Band aber spielt / zelebriert die Songs von „The Idiot“ und „Lust For Life“ genau so, wie sie live klingen müssen, wenn man diese beiden Platten über alles liebt. Josh Homme genießt seinen Part als Hofzeremonienmeister wie ein Schneekönig, der seine süßeste Fantasie auslebt, zusammen mit Troy van Leeuwen, Dean Fertita, Matt Sweeney und Matt Helders reproduziert er den vibe all dieser Songs getreu und punktgenau, zwangsläufig schütteln sich ein paar Elemente aus dem Queens of the Stone Age-Hexensabbat aus dem Handgelenk – Killerversionen der Originale mit Queens-Stempel, ein verdammter Traum. Iggy kracht nicht mehr von allen Seiten durch die Bühnenbretter, doch der ungezähmte Genius seiner Five Foot One macht Lust For Life zum Thema dieser Nacht und aller Nächte wie noch nie zuvor. Eine so überwältigte Freude bei allen, auf der Bühne und davor, alle komplett betäubt und euphorisiert. Als wisse tatsächlich plötzlich die ganze Welt, was sie diesem Mann schuldig ist, und als wäre die Welt überglücklich, es ihn wissen zu lassen. Das Feingefühl, mit dem Josh Homme Bowies Präsenz in die Musik von „Post Pop Depression“ eingearbeitet hat, abwesende Freunde sind anwesend heute nacht, „China Girl“ wie ein ergreifender Salut. „David’s friendship was the light of my life. I never met such a brilliant person. He was the best there is.“ – Iggy Pop 11:00 AM – 11 Jan 2016.
„FUUUUCK! BLESS YOU!“, „WHOU! WHOU! FUCKING HELL!“, er winkt jeder einzelnen Seele zu, vor „Funtime“ läßt er Boxen näher an das Publikum schieben, damit er springen kann. Bei „Fall In Love With Me“ teilt er das Meer und wandert durch den ganzen Saal. Michael Ruff, 1987: „Für Iggy Pop sind Konzerte in Hamburg seit jeher ein Heimspiel – unvergessen die kaum zu kontrollierende Begeisterung bei seinem ersten Hamburg-Auftritt vor zehn Jahren.“ An diesem Abend kulminiert die gegenseitige Zuneigung in ganzer Schärfe, Schmerzlichkeit und Schönheit. He is the best there is.
Brust in Brand setzen, Instinkt, Verletzlichkeit, Scheitern, Würde, childlike flashes of excitement, Triumphieren on your own terms. Seine Musik / sein Leben war immer eine Antwort auf die Frage, wie man mit der Welt koexistiert. Die ganze Geschichte des Iggy Pop gewährt einen Blick ins Wesen des Menschseins, für den ich endlos dankbar bin. Sagte ich endlos? Auf „Post Pop Depression“ sind Sterblichkeit und Endlichkeit nichts Unwirkliches mehr. Beliebter Schreibfehler hierzulande: „Zum Todlachen“. Das Todlachen, ich hörte es auch schon. Es klingt raffelnd, rasplig, geschrotet, dann schaumig. Dann so, als hätte er glühende Kohlen mit dem Löffel gefressen, dann wieder scharfkantig, gezackt, durchbohrend, Schnitzmesser spuckend. Manchmal abgearbeitet, schachmatt. Vaterlos, mutterlos, gottverlassen. Dann dieses Lachen, das an Jahren zunimmt, während er es lacht, bis es vergreist, vereist, zerklirrt. Zum Todlachen. Nein, ich gehe vorerst nicht dahin zurück. CALLING SISTER MIDNIGHT CAN YOU HEAR ME CALL CAN YOU HEAR ME WELL CAN YOU HEAR ME AT ALL.
Setlist
Lust For Life Sister Midnight American Valhalla Sixteen In The Lobby Some Weird Sin Funtime Tonight Sunday German Days Gardenia Nightclubbing The Passenger China Girl
Encore:
Break Into Your Heart Fall In Love With Me Repo Man Baby Chocolate Drops Paraguay Success
„Mass Production“ was not played due to keyboard difficulties
„It’s endearing and almost childlike, just the way he looks at the world with those big eyes.“ – Nina Alu, 2003
Schwer zu sagen, ich weiß. Ich habe eine besondere Schwäche für „The Cameraman“.
Liebste Buster-Keaton-Szene: natürlich aus „The General“ – Marion Mack fängt während der Verfolgungsjagd an, den Boden der Lokomotive zu fegen, Keaton nimmt ihr am Rande der Verzweiflung den Besen weg und macht ihr klar, sie solle weiter Holz ins Feuer werfen. Sie nimmt ein Stöckchen und wirft es geziert hinein. Keaton sieht zu, reicht ihr einen Splitter, sie wirft auch den ins Feuer. Eine Sekunde vollkommener Fassungslosigkeit, dann würgt Keaton ihren Hals, um sie direkt danach zu küssen.
Ich will nicht sagen „Alles danach ist nur Fußnote“, aber ein überaus wertvoller Beitrag zur Erklärung elementarer Rätsel im Geschlechterverhältnis aus dem Jahre 1927.
Ich habe auch nie ganz die Bezeichnung „Stoneface“ verstanden. Dieses überaus schöne Gesicht empfinde ich als sehr ausdrucksstark. Woran das liegt, weiß ich nicht; entweder ist es so, oder aber, in meiner Wahrnehmung überträgt sich Keatons Körpersprache, und dieser Körper ist ja dauernd am Reden, auf sein Gesicht.
„Viele Situationen sind eigentlich erst da, wenn sie eingetreten sind“. Das Unglaubliche an Keaton ist das permanente Reagieren auf sturzbachartig eintretende Situationen. Alles, was in der Situation auftaucht, ist Teil der Bewegung, in die nächste Situation zu kommen. Alles, was sich absurd in den Weg stellt, wird nutzbar gemacht. Leben als ständiges Wegräumen des Absurden. Oder besser: ist man elastisch genug, um auf sie aufzuspringen, kann man die Überraschung selbst überraschen.
[SPIEGEL ONLINE Forum: Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 04.10.2006]
Das Cabinet des Christian Erdmann 