„Station To Station“, „Low“, „Heroes“: Benjamins Engel der Geschichte, der auf das starrt, wovon er sich entfernt, während „ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft…“, und er klingt wie Bowies „Speed Of Life“. Bowie sagte einmal, er habe immer eine Art Heimweh nach der Zukunft verspürt. Das beinhaltet die Vorstellung, daß die Zukunft dich schon kennt. Daß Dinge aus der Zukunft in der Gegenwart Zeichen geben. SO DEEP IN YOUR ROOM YOU NEVER LEAVE YOUR ROOM SOMETHING DEEP INSIDE OF ME YEARNING DEEP INSIDE OF ME. „Low“, „Heroes“, „The Idiot“, „Lust For Life“, vier Sterne als Sternbild, ähnlich wichtig für mich wie der Große Wagen für phönizische Seefahrer.
Mehr zu „Station To Station“, „Low“ und „Heroes“ -> hier. „Sound And Vision“ handelt von totalem Rückzug, drifting into my solitude, waiting for the gift. Wenn man so will, und ich wollte immer, ist der bezaubernde 8-Sekunden-Cameo-Auftritt von Mary Hopkin ein Lebenszeichen der Muse, der Anima, der Sphinx. „Katharsis eher; Entfremdung und Depression, aber auch genau der Weg hinaus.“ – „Sound And Vision“ ist, als könne man, umgeben von unauslotbarer Dunkelheit, der Kristallisation von Schönheit zusehen.
„Low“, das Album, war seiner Zeit so voraus, daß es praktisch jeder Zeit voraus ist, und darin jederzeit zeitlos. Wie oft man „Low“ auch hört, man hat immer das Gefühl, nie etwas Vergleichbares gehört zu haben.
Seite 1: Expressionistische Fragmente, angst ridden, klaustrophobisch und in futuristischer Verzerrung, zugleich in fiebriger Euphorie irgendeiner Bestimmung auf den Fersen und darin unfaßbar tröstlich und uplifting.
„Aljoscha der Idiot“, Kapitel 17: „Oleg war ein freundlicher Skeptiker, der sich für gewöhnlich wohlwollende Zurückhaltung im Urteil auferlegte und ganz aus Besonnenheit bestand, manchen Phänomenen aber völlig rückhaltlos den Status ‚Wunder‘ zusprach, etwa der LP Low von David Bowie, der Oleg mit numinoser Scheu begegnete.“
Tatsächlich hatte es mich beeindruckt, wie dieser scheinbar so wohltemperierte Mensch einmal über die ersten beiden Platten der Psychedelic Furs gesagt hatte: „Zwei Meisterwerke.“ Über „Low“ hat sich Oleg nie geäußert. Ich habe, so much for Dichtung und Wahrheit, meine eigene Verehrung in diese Szene geschmuggelt.
Tony Visconti bringt für die Aufnahmen einen Eventide Harmonizer mit. Als Bowie und Eno ihn fragen, was der H910 so tut, antwortet Visconti: „It fucks with the fabric of time.“ Nicht zuletzt der Klang der Snare von Dennis Davis auf „Low“ („like an explosion contained in a tin can“, pitchfork.com) verdankt sich diesem Wunderteil.
Cut: „Outside“, 1995, der Song „Segue: Nathan Adler (1)“, Bowie erzählt mit der Stimme von Nathan Adler, daß Leon Blank mit einer Machete „a zero in the fabric of time itself“ schnitt.
Fucking with the fabric of time, Einstiche / Einschnitte vornehmen in Gefüge und Textur der Zeit. „Station To Station“, „Low“, „Heroes“ – die eigentliche „Trilogie“ in Bowies Werk, eine Trilogie vom Beschwören des Unausweichlichen. Was nichts anderes bedeutet als: Bewußtseinszustände vermischen sich mit der realen Welt, aber nicht in der Psyche des Protagonisten, sondern in der Echtzeit. Das ist das Verblüffende. Daß man auf diese Weise ein ganz neues Leben beginnen kann, Jesus. Rekonstruktion des Selbst durch magischen Realismus. „A New Career In A New Town“.
„The only heroic act one can fucking well pull out of the bag in a situation like that is to get on with life from the very simple pleasure of remaining alive, despite every attempt being made to kill you.“ (Bowie, Oktober 1977)
„Talking through the gloom“ (in „What In The World“), von Isolation zu Isolation („so deep in your room“), ist schon Anrede an das (die) Kommende, noch Verborgene: wenn man so will, und ich wollte immer, ist „You’re just a little girl with grey eyes“ die Muse, die Anima, die Sphinx, auch wenn man von der Bedeutung des gerade Gesagten noch keinen Funken versteht. Musikalisch ist „What In The World“ ein irrwitziger, überschnappender Tumult, bei dem passenderweise Iggy Pop backing vocals beisteuert, als würde er bei 37000 km/h aus dem Fenster eines Raumschiffs rufen, und bei dem überhaupt nur der Bass von George Murray bei klarem Verstand ist.
„Be My Wife“ ist eins meiner liebsten Bowie-Videos. Schmerz, Verlassenheit, Traurigkeit, die sich zu Tode weinen möchte, jenseits von Gut und Böse, eine verletzte, gebrochene Seele; zugleich so particularly glum und weird, daß es komisch ist, auch für den Interpreten selbst, voller fuck it-Szenen, als wäre es die Anstrengung nicht wert, wo-bin-ich-und-wie-komme-ich-hierher-Miene, man ahnt, wie mutig Bowie in „Be My Wife“ Gefühle teilt, und doch bleibt die Mitteilung unlesbar, kryptisch.
Cool, berührend und scary zugleich. Letzte Anstrengung, eine Ehe zu retten, unironische Bitte? Ein Liebeslied, das am Liebeslied zweifelt? Umwandlung genuiner Angst in Sehnsucht und Zukunftshoffnung? Die Band will Bowie große Gesten abverlangen, der im Video dann aber lieber ganz und gar verstummen möchte.
Tatsächlich ist das Video auch Tribut an einen Stummfilmstar, den Bowie bewundert, Buster Keaton. Während der Dreharbeiten zu „The Man Who Fell To Earth“ studiert Bowie Buster Keaton-Biographien, plant angeblich sogar einen Film über Keaton. Die Ernsthaftigkeit der Lyrics von „Be My Wife“ kontrastiert Bowie im Video mit einer Art Keaton-auf-LSD-Verkörperung.
Im April 1976, als Bowie und Iggy Pop sich auf der Reise von Zürich nach Moskau befinden, bleibt ihr Zug für einige Stunden in einem Warschauer Bahnhof stehen. Bowie macht einen Spaziergang durch den Zoliborz-Distrikt und erwirbt ein paar Platten des Folk & Tanz-Ensembles Śląsk. Der Gesang auf einem Stück namens „Helokanie“ muß Bowie sehr beeindruckt haben, ein entferntes Echo davon findet sich auf „Warszawa“.
Die erfundene Sprache, die Bowie auf „Warszawa“ und „Subterraneans“ singt, klingt wie die Sprache einer untergegangenen Zeit. Die vier Stücke auf Seite 2 von „Low“ sind Seelenlandschaft als lichtlose Stadt, Streifzüge durch kalte andere Seiten, und doch erhebt sich Bowies Stimme voller Hoffnung. Vorerst vollkommen private Sprache, die den dunklen Bann bricht. Ultimativ autistische Geste, die plötzlich universelle Kraft annimmt, das Universum öffnet. Ein Ruf in hermetischer Sprache, der einen tanzenden Stern an den Himmel setzt.
„The only hold over from the proposed soundtrack [für „The Man Who Fell To Earth“] that I actually used was the reverse bass part in Subterraneans. Everything else was written for Low.“
SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – was ist großes Kino?“
29.05.2006
Gwynplaine:
Nicolas Roeg hat übrigens auch diesen abgefahrenen Science Fiction Film „The Man Who Fell To Earth“ mit David Bowie in der Hauptrolle gedreht. Hat den mal jemand gesehen?
Christian Erdmann:
12mal (grobe Schätzung). Ich kann mich sogar rühmen, mal „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ gesehen zu haben, jenen Film, über dessen Qualität Bowie mal sagte: „Meine 32 Elvis-Presley-Filme in einem“, und der rasch von allen Beteiligten offensiv vergessen wurde. Ich liebe den Roeg-Film, und mir ist auch egal, ob Bowie sich da in einer seiner allerbesten musikalischen Phasen („Station To Station“ / „Low“), psychisch indes schwer angeschlagen, vornehmlich selbst spielt. Zumindest ist das einer der Filme, die mit einem anderen Schauspieler eigentlich ohnehin undenkbar gewesen wären.
Alles, was ich tun konnte, sagt Nicolas Roeg über Bowie in „The Man Who Fell To Earth“, war: stop myself from trying to influence him.
Ich würde gar nicht mehr darauf schwören, daß „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ so schlecht war, jedenfalls ging ich ins Streits-Kino allein und mit Tarnkappe, nicht wegen Marlene Dietrich, sondern strictly wegen Bowie. So wie „Boys Keep Swinging“ auch eine der wenigen Singles war, die ich besitzen mußte. Auf „Lodger“ nannte Bowie das Leben Fantastic Voyage und sollte mir eine tiefere Wahrheit begegnen, lasse ich es wissen. Auf „Look Back In Anger“ läßt ein Engel wissen, daß es Zeit ist zu gehen.
„You know who I am,“ he said The speaker was an angel He coughed and shook his crumpled wings Closed his eyes and moved his lips „It’s time we should be going.“ (Waiting so long, I’ve been waiting so, waiting so) „Look back in anger, driven by the night, till you come.“ (Waiting so long, I’ve been waiting so, waiting so) „Look back in anger, see it in my eyes, till you come.“ No one seemed to hear him So he leafed through a magazine And, yawning, rubbed the sleep away Very sane he seemed to me
Im Video malt Bowie sich selbst als Engel, später fangen Gesicht, Gemälde und Spiegelbild sozusagen an, ihr Selbst zu tauschen. Ein Song über den Tod als Tod des alten Selbst – oder darüber, daß der Engel eben noch warten muß. Carlos Alomar beschließt, sein Solo zu einem wtf-Rhythmusgitarrensolo zu machen, Dennis Davis am Schlagzeug im horror vacui füllt jeden erreichbaren Raum mit irgendwas, „Lodger“ ist ein Album voller im Bowie-Kanon unterschätzter Experimente und „Look Back In Anger“, ein eher nicht so prominenter Song, für mich das Juwel. Bowies akrobatische Vocals über sheer force am Rande der Unbeherrschbarkeit, WAITING SO LONG, I’VE BEEN WAITING SO, WAITING SO einer der schönsten Chorusse in der an Chorusschönheit nicht armen Songgeschichte Bowies.
Jacques Rivière: das Schauspiel, zu dem Rimbauds „Illuminations“ Zugang verschaffen, ist nicht irgendeine „andere Welt“, auch keine innere des Dichters, sondern diese Welt im Zustand der Desorganisation durch eine andere. Durch welche? Durch die, die bestand, bevor Strategien des Logos (Postulat genuiner Erkennbarkeit von Welt, Postulat der Übereinstimmung von Wahrnehmung und Welt, Postulat kognitiver Beherrschbarkeit von Welt) wirksam wurden. Rimbaud zeige das Verschwinden der gewohnten Welt, bei dem sich ständig etwas an einen Platz schiebt, dessen Platz dies nicht war; eine Unordnung, die sich hinter dem Vorhang der unmittelbaren Realität regt, als wäre sie etwas Älteres und Wirklicheres als ihre Bestandteile. Die Welt in ihrer ursprünglichen Unverbundenheit: die Dinge erwachen wieder zu wirrer Ungeheuerlichkeit, zu dem Zustand, der nicht von uns erschaffen, nicht von uns begriffen wird. Eine geheimnisvolle Leere drängt sich zwischen die Dinge und hebt die Täuschung ihrer Zusammengehörigkeit auf. Ein unmerklicher Einbruch, ein Riß; Rivière behauptet, dies war das „Sehertum“ Rimbauds, die Dinge in dem Augenblick zu „sehen“, in dem sie vereinsamen und den Kontakt miteinander verlieren, in dem sich ein unheimliches Schweigen um sie ausbreitet.
„Genug erkannt. Augenblicke, in denen das Leben stillsteht.“ (Rimbaud)
Die „andere“ Welt, in der Topographien und Dimensionen sich verschieben, in der sich die gedachte „Einheit“ auflöst, eine Welt, zu der Rimbaud sich Zugang verschafft durch „Entregelung“ der Sinne.
Rimbauds Genie: mit Beobachtungsgenauigkeit dem zuvor Undurchdringlichen etwas abtrotzen. Abstieg in den Abyss der Non-Kommunikabilität, und dort der unterschwelligen Verbindung der Bilder nachspüren.
Aber.
Im Winter werden wir in einem kleinen rosa Waggon mit blauen Polstern fahren. Dann gehts uns gut: ein Nest aus verrückten Küssen in allen samtweichen Winkeln. Du wirst das Auge schließen, um nicht mehr durch die vereisten Scheiben zu sehen, wie Nachtschatten grimassieren – verbissene Mißbilder, Kratzer schwarzer Dämonen und schwarzer Wölfe.
Dann spürst du ein Kratzen auf deiner Wange: ein zarter Kuß, wie eine überspannte Spinne, läuft über deinen Nacken… Und du sagst zu mir: „Such!“, und neigst den Kopf, und wir eilen uns nicht, dieses Biest zu stellen, das so aufgekratzt am Stromern ist…
„Dem Winter zugeträumt“. Diese kurzen Momente der Zärtlichkeit in den Höllen, die Rimbaud durchwandert, in den zu weit entfernten Welten, die er schaut, in den Verwüstungen, die sein Zorn hinterläßt.
„Kunst ist Artillerie.“ (Bob Dylan)
„… someplace along the line Suze had also introduced me to the poetry of French symbolist poet Arthur Rimbaud. That was a big deal, too. I came across one of his letters called ‚Je est un autre,‘ which translates into ‚I is someone else‘. When I read those words the bells went off. It made perfect sense. I wished someone would have mentioned that to me earlier.“ (Dylan, Chronicles Vol. 1)
Der „Brief an den Direktor einer Schiffahrtslinie“, von Rimbaud auf dem Sterbebett seiner Schwester Isabelle diktiert, wenige Stunden vor seinem Tod.
EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: EIN ZAHN ALLEIN.
EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: ZWEI ZÄHNE.
EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: DREI ZÄHNE.
EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: VIER ZÄHNE.
EINE LAST / EIN ANTEIL / EIN SCHICKSAL: ZWEI ZÄHNE.
Geehrter Herr Direktor, ich möchte Sie fragen, ob ich nichts mehr auf Ihrem Konto stehen habe. Ich wünsche heute die Linie da zu wechseln, von der ich nicht einmal den Namen kenne, aber auf jeden Fall muß es die Linie nach Aphinar sein. Alle diese Linien sind überall vertreten, und ich, ohnmächtig und unglücklich, ich kann nichts finden, der erste beste Hund auf der Straße kann Ihnen das sagen.
Lassen Sie mich also den Fahrpreis der Verbindung von Aphinar nach Suez wissen. Ich bin vollständig gelähmt – ich wünsche daher rechtzeitig an Bord zu sein. Sagen Sie mir, um wieviel Uhr ich an Bord gebracht werden muß.
Arthur Rimbaud
Hector Zazou / David Sylvian: „To A Reason“.
Von Hector Zazous „Sahara Blue“-Album, das Arthur Rimbaud gewidmet ist. Musik, die dich sofort in das Niemandsland versetzt, von dem aus du mit diesem einsamen weißen Edelstein dort am Himmel zu verhandeln anfängst über die Möglichkeit genuin anderen Verhaltens den Naturgesetzen gegenüber. Endet mit dem einsamsten Trombone, das man je hörte, und es klingt wie die Erinnerung an alles, was Rimbaud je gesehen hat, kurz vor der Grenze zur letzten aller anderen Seiten.
00:00 – 06:19
Your finger strikes the drum Dispersing all its sounds And new harmony begins.
Your step is the rise of new men, their setting out.
You turn away your head: new love! You turn your head again: new love!
„Alter our fates, destroy our plagues, beginning with Time“, sing the children.
They beg of you: „Make out of anything the stuff of our fortunes and desires.“
Come from always, You will go away Everywhere.
SPIEGEL ONLINE Forum
01.03.2011
Die seltsame Entwicklungsbeschleunigung bei Rimbaud, das frühreife Genie mit dem Kindergesicht, dann ebenso frühzeitig das graue Haar und die verwitterten Züge, schon das wirkt so, als hätte schon der Körper dieses Menschen keinen Zu-stand überhaupt ertragen. Bevor er nach Afrika kommt, unternimmt er ja endlose, fast menschenunmögliche Wanderungen, manische Distanzgewinnung, manischer Protest gegen die Existenz von Still-stand überhaupt. Jeancolas vermutet in „Die Reisen des Arthur Rimbaud“, daß diese Wanderungen mit seiner Dichtung schon doch noch manches gemeinsam haben, etwa: Raum und Zeit nicht wie in der Poesie überwinden, aber doch vergessen zu können. Raum und Zeit binden an einen Zustand, an ein Sosein, schon das empfindet Rimbaud als Zwang, den er nicht erträgt. Seine Gewaltmärsche, bei denen er sich verliert, bringen ihn mehrfach an die Grenzen völliger Erschöpfung. Aber er muß in Bewegung bleiben, er empfindet nur die Bewegung als mögliches Gleichgewicht.
Harar, das Geld, die kapitalistischen Anwandlungen? Vielleicht der letzte verzweifelte Versuch, sich vorzumachen, ein Mensch wie die anderen werden zu können. Aber, an diesem unwirtlichen, unwirklichen Ort? Vielleicht eine Selbstverurteilung zu Verzicht, unerträglicher Einsamkeit, weil er einst das Feuer zu stehlen versuchte? Vielleicht die Fortsetzung seiner spirituellen Suche mit anderen, unbekannten Mitteln? Letztlich ist Rimbaud dort genau so kompromißlos weit draußen wie mit seiner Poesie. Mit der er sich unwiderruflich zu weit von den Menschen entfernt hat.
18.09.2006
Sehr aufregend war aber, als ich mit 20 Rimbaud entdeckte, seine Werke in zwei Tagen und zwei Nächten las, das Essen vergaß, direkt danach Enid Starkies Rimbaud-Biographie Das trunkene Schiff aus der Bibliothek entlieh und nicht mehr zurückgab („Weiß nicht… muß mir jemand im Bus aus der Tasche gezogen haben…“) (später aber ein Exemplar legal erworben) (Verbrechen aus Leidenschaft, schon die griechischen Götter haben da ein Auge zugedrückt).
Charleville. Im Schaukelbus durch endlose Ardennenwälder, enge Kurven, steile Abhänge, Zweige klatschen ans Busfenster und der Fahrer ist Gott. In Sichtweite vom Place Ducale, einer jüngeren Kopie des Pariser Place des Vosges, und in der Nähe der Vieux Moulin, befindet sich die Straße, die jetzt Quai Rimbaud heißt, in der dunklen no. 7 verbrachte Rimbaud einen Teil seines literarischen Lebens, es war die Wohnung von Mme. Rimbaud zwischen 1869 und 1875.
Im Museum: Tausendmal geflickte Decken Rimbauds und der Becher, den er in Harar benutzte. Ein Zettel mit ENGLISH EXPRESSIONS, ohne Ordnung, dadurch fast poetisch; Sätze, Satzteile, Worte, in lediglich alphabetischer Reihung. Rimbauds Koffer.
„1870 hat es einen sehr jungen Rimbaud gegeben, einen schüchternen, unordentlichen, von tausend Wünschen besessenen Rimbaud, der verzweifelnd durch diese Gassen ohne Hoffnung und ohne Liebe strich, der sich mit dieser endlosen Langeweile nicht abfinden wollte, nicht wahrhaben wollte, daß jede Zukunft, jede Möglichkeit, an den Toren des Bahnhofs ausgelöscht war, unter der Bahnhofsuhr, die die Stunden zerfetzte, vor diesem hoffnungslosen Bahnhof, der nur zu anderen, ähnlichen Bahnhöfen führte. Er weigerte sich, wie seine kleine Schwester Vitalie, mangels realer Erlebnisse, die Bäume an den Straßen zu zählen. ‚Hundertundelf Kastanienbäume auf der Allee, dreiundsechzig rings um die Bahnhofspromenade‘, vermerkt jene Vitalie, die bald sterben wird, in ihr Tagebuch ‚Mémorial‘.“ – Yves Bonnefoy
Ziemlich bald nach „Aladdin Sane“ besaß ich die LP „Images“, auf der Bowies prä-„Space Oddity“-Aufnahmen für das Deram-Label versammelt waren, alle Songs auf dem Cover mit bunter Zeichnung illustriert. „The Laughing Gnome“ und der Friedhofsmonolog von „Please Mr. Gravedigger“, Duett für verschnupfte Stimme und sound effects, dazwischen eine Anthologie wunderlicher Charaktere, seltsam old-fashioned anmutend, Bowies OldCuriosity Shop, aber mit Bildern, die mich nicht mehr losließen, wie das schöne einsame Mannequin aus „Maid Of Bond Street“:
This girl is a lonely girl Takes the train from Paddington to Oxford Circus Buys the Daily News But passengers don’t smile at her, oh no, don’t smile at her.
Oder die little backward steps aus „Sell Me A Coat“:
A winter’s day, a bitter snowflake on my face My summer girl takes little backward steps away
Bowies Method Acting als mädchenmörderischer Grabschaufler war nicht gerade Erbauungsliteratur, aber extrem beeindruckend. Ich schulte daran mein Cockney-Englisch und trug in der 8. oder 9. Klasse Passagen aus „Please Mr. Gravedigger“ in den Pausen vor. Half meinem Ruf als liebenswürdig aber spooky ganz ungemein.
Mikro-Epen von schräger Theatralik, die durch alle Ritzen fielen, charmant bis faszinierend bis wunderschön. (Bis unwiderstehlich: „In The Heat Of The Morning“, 2008 von Alex Turner folgerichtig für The Last Shadow Puppets gekapert.) Themen, die wiederkehren würden: gender-Verwirrung („She’s Got Medals“), messianische Figuren in apokalyptischen Szenarien („We Are Hungry Men“), spirituelle Suche: zwei Songs („Silly Boy Blue“, „Karma Man“) künden von Bowies Interesse an Tibetanischem Buddhismus. Harrers „Seven Years in Tibet“ hatte er im Anschluß an Kerouacs „The Dharma Bums“ schon als Teenager verschlungen. Bowie verstand Buddhismus als „a process of self-discovery, of discovering the truth for oneself.“ – „Silly Boy Blue“ ist auf einfache Weise fremdartig schön, und Bowie singt Zeilen wie „Yak butter statues that melt in the sun“ vollkommen unbeirrt und absolutely gorgeous.
And I’m floating in a most peculiar way And the stars look very different today For here am I sitting in a tin can Far above the world Planet Earth is blue And there’s nothing I can do
Bowie schreibt „Space Oddity“ um Weihnachten 1968. Apollo 8 erreicht am 24. Dezember die Mondumlaufbahn, Astronaut Anders macht mit einer Hasselblad 500 das ->Earthrise-Foto – die Erde, kalt und blau und allein.
Natürlich sieht Bowie Stanley Kubricks „2001 – A Space Odyssey“ im Sommer 1968 x-mal. Irgendwann in dieser Zeit „a flirtation with smack“. Die Actrice mit dem preziösen, geradezu vernunftwidrigen Pseudonym Hermione Farthingale beendet die turbulente Liebesbeziehung mit Bowie. Einen Tag danach entsteht die erste Version von „Space Oddity“. Mirakulös, wie Bowie es schafft, bei all der Komplexität und all den Akkordwechseln des Songs die Leere und Stille des Weltraums zum Basiseffekt der Musik zu machen.
SPIEGEL ONLINE Forum „Elvis – Immer noch der King?“
August 2008
eigentlicher_Schwan:
… aber der Einfluss von Bowie geht so weit, …
Christian Erdmann:
„There is old wave, there is new wave, and there is David Bowie“, sagte schon Aischylos. Endlich mal ein Bowie-Rühmer. Zum Haarölpieseln, wie der Mann in der Regel aus den falschen Gründen gerühmt oder gleich ganz ignoriert wird. Was ist das nur für eine Welt. Sterndeuter anwesend? Bowie und Elvis haben beide am 8. Januar Geburtstag. Gute Ecke da: Scott Walker und Jimmy Page 9. Januar, Blixa Bargeld 12. Januar. Ziemlich revolutionäres Potential beim angeblich so conservativen Capricorn.
eigentlicher_Schwan:
Endlich mal jemand, der mir zustimmt, nicht widerspricht! Ich glaube das Älterwerden ist anstrengend für einen Popstar. Bowie hat es super gelöst, könnte man meinen…
Christian Erdmann:
Vielleicht, weil er sich nie als Popstar verstanden hat? Das wäre ja eben einer der falschen Gründe. Stunning looks, Bisexualität, Ziggy Stardust, alles geschenkt, kommt nur eben so ein Film wie „Velvet Goldmine“ dabei raus. Guter Film vielleicht, hat nur letztlich wenig mit Bowie (oder Iggy) zu tun. Und wenn man weiß, wo „Low“ herkam, – dagegen produziert die Gothicfraktion das muntere Geschnatter von Internatsschülerinnen. – Sicher konnte Bowie ja immer beides zugleich, im Abgrund sein und Drüberstehen, sicher konnte er mit allem immer auch spielen, aber am besten war er ja immer dann, wenn soul searching und Sinnsuche sein Großmeistertum übernahmen, „Station To Station“ zB, von Manierismus ist das alles ziemlich weit entfernt.
eigentlicher_Schwan:
Ja, vielleicht. Etwa so wie ich meinte, er wäre viel souveräner als Elvis. „Station To Station“ liegt bei mir seit vielen Jahren rum, wenig gehört. Vielleicht liegt’s daran, dass ich zu der Zeit dann doch eher Kraftwerk oder Brian Eno gehört habe.
Memo: Finde soul searching im Frühwerk!
Christian Erdmann:
Bei „Word On A Wing“ beginnen, über „Quicksand“ gehen, Ereigniskarte ziehen: „Lady Grinning Soul“, eigentlich immer schon mein Favorit von „Aladdin Sane“ (neben „Aladdin Sane“ selbst), erschien auch gerade auf einer UK-Kompilation, die Bowie selbst zusammengestellt hat, seine eigenen favourites also. Darauf ist auch „Some Are“, ein Track, der während der Arbeit zu „Low“ entstand, „Desolation Row“ in vier Zeilen, von einem Berliner Fenster aus.
eigentlicher_Schwan:
Bei „Word On A Wing“ beginnen, über „Quicksand“ gehen, Ereigniskarte ziehen…
Ich seh schon, das ist die Glückskarte! Ein echter Bowie-Kenner! Thx! „Aladdin Sane“ hatte meine große Schwester, das war wohl meine Küchenschrankkante… :-)
Christian Erdmann:
Verstehe.
„The cries of wolves in the background are sounds that you might not pick up on immediately. Unless you’re a wolf.“ – Bowie
I’m closer to the Golden Dawn Immersed in Crowley’s uniform of imagery I’m living in a silent film Portraying Himmler’s sacred realm of dream reality I’m frightened by the total goal I’m drawing to the ragged hole And I ain’t got the power anymore No I ain’t got the power anymore
I’m the twisted name on Garbo’s eyes Living proof of Churchill’s lies I’m destiny I’m torn between the light and dark Where others see their target Divine symmetry Should I kiss the viper’s fang Or herald loud the death of Man I’m sinking in the quicksand of my thought And I ain’t got the power anymore
Don’t believe in yourself Don’t deceive with belief Knowledge comes with death’s release
I’m not a prophet or a stone age man Just a mortal with potential of a superman I’m living on I’m tethered to the logic of Homo Sapien Can’t take my eyes from the great salvation of bullshit faith If I don’t explain what you ought to know You can tell me all about it on the next Bardo I’m sinking in the quicksand of my thought And I ain’t got the power anymore.
1997: „I have found over these last few years, that the one continuum that is throughout my writing is a real simple, spiritual search.“
Aleister Crowley und der Hermetic Order of the Golden Dawn, dem Crowley angehörte; Nietzsche-Obsession und der Übermensch; „Himmler’s sacred realm of dream reality“: was Bowie schon 1971 als sinking in thequicksand of my thought erlebt, treibt 1975 den Thin White Duke, Bowie also zu jener Zeit, da er sich nur noch von Milch, roter Paprika und Tonnen von Kokain ernährt, noch tiefer in esoterische Mythologie, sein Wohnsitz in L.A. das Hauptquartier eskalierender Magick. „Don’t look at the carpet / I drew something awful on it“ („Breaking Glass“, 1977). Bowie zeichnet Pentagramme an die Wände und – wie auf dem back cover der „Station To Station“-CD zu sehen – den kabbalistischen Baum der Sephiroth auf Fußböden. Der Dichter in Cocteaus „Le sang d’un poète“ springt durch einen Spiegel, Bowie erschafft sich Durchgänge auf magische Weise:
„I took it all most seriously, ha ha ha! I drew gateways into different dimensions, and I’m quite sure that, for myself, I really walked into other worlds. I drew things on walls and just walked through them, and saw what was on the other side!“ – Bowie, NME Interview, 1997.
Nichts bezeichnender als dieses most seriously, ha ha ha. Wie -> nebenan geschrieben:
„Zu Bowies Ungreifbarkeit trägt bei, daß er zu zwei Arten von Interviews neigt: ein ur-englisches an-die-Nase-Tippen, das sagt, haha, war alles nur Spaß, oder aber eine Art, über seine Kunst zu reden, die klarmacht, daß alles noch viel tiefer ging, als wir dachten.“
Das Interesse an den Nazis in Bowies Kabbala-Artus-Phase Mitte der Siebziger ist nicht politisch, sondern gilt der okkulten Seite der Nazimythologie, ihrer Suche nach dem Heiligen Gral. Du mußt mal was essen, Mann, sagt sein Gitarrist Carlos Alomar zu Bowie, „der weißeste Mann, den ich je gesehen hatte“, durchscheinend weiß, der nach Alomars Schätzung nur noch 44 Kilo wiegt. Allerdings geht Alomar mit Zahlen flexibel um; über das Feedback von Earl Slicks Gitarre am Anfang von „Station To Station“ sagt er: „Earl Slick was asked to do something that was unnatural and that was, ‚I want you to sustain a note for, like, 15 years.'“
The return of the Thin White Duke, throwing darts in lovers‘ eyes. Here are we, one magical moment Such is the stuff from where dreams are woven Bending sound Dredging the ocean lost in my circle Here am I Flashing no colour, tall in this room overlooking the ocean Here are we, one magical movement from Kether to Malkuth There are you You drive like a demon from station to station.
„Here am I, tall in this room overlooking the ocean“. Das könnte auch der auf eine Insel vertriebene Duke und Magier Prospero sagen, in Shakespeares „The Tempest“. „Such ist the stuff from where dreams are woven“ variiert „We are such stuff / As dreams are made on“, The Tempest, Act 4, Scene 1. Bowie lebt 1975 in L.A. to the syllable das Szenario aus „Quicksand“: bedrohlicher Orientierungsverlust im faszinierenden Labyrinth der Narrative vom Transzendieren des Menschlichen/Allzumenschlichen.
Die Erschöpfung in „Quicksand“ – erst death’s release gewährt Wissen, Weisheit, Erkenntnis und Einsicht („Bardo“ ist im tibetanischen Buddhismus der Zwischenraum zwischen zwei Existenzen, zwischen Tod und Wiedergeburt also) – wird aufgefangen durch die traurig-strahlende Schönheit von Arrangement und Gesang. Er, der sang: „Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“ hat so viele Songs geschrieben, die einen zum Weinen bringen können.
Auf „Station To Station“ wirkt Bowie tatsächlich wie ein von dämonischer Macht Besessener: bei den Aufnahmen ist er am Rande der Zurechnungsfähigkeit und des mentalen Zusammenbruchs, und zugleich majestätischer Kommandeur von Ozeanen, Elementen, Strömen, Richtungen, Schauspielen, Welten. Schwere, dunkle Textur nach dem Intro, der Tempowechsel – und es ist schon der zweite Tempowechsel des Songs – bei „It’s not the side effects of the cocaine“ einer der großartigsten Momente der gesamten Kunstgeschichte. Majestätischer Kommandeur auch einer Band, die dann den dramatischsten, donnerndsten, pulsierendsten, euphorischsten funk abliefert, der je einen Zug bewegt hat. Oder eine spirituelle Reise. Was hier Fahrt aufnimmt, läßt sich nicht mehr aufhalten. „Do what thou wilt shall be the whole of the Law“, Aleister Crowley.
„Throwing darts in lovers‘ eyes“: wie Prospero in his circle einen Zauber zu wirken weiß, der Liebende macht. Selbstredend ist auch Tarot zu dieser Zeit für Bowie „a bit of an obsession of mine … along with most things alchemical (and chemical I should think)“. Crowley erwähnt im Buch Thoth für seine Tarotkarte VI, The Lovers, den Pfeil als besonderes Symbol der Richtung, direction, das die Dynamik des Wahren Willens offenbart; darum hat Cupidos Köcher die Inschrift Thelema („Wille“). Die Komplementärkarte zu The Lovers ist nach Crowley XIV, Art. Die Kunst.
Immer wieder wird Bowie „a real simple, spiritual search“ als das eine Kontinuum seiner Kunst bezeichnen, als den großen Zusammenhang in seinem Werk. Dabei ständig die Grenzen zu verschieben, die wir um unsere Existenz gezogen haben, und in Bereiche vorzudringen, die dazu neigen, sich zu entziehen, gehört zu Bowies Unternehmen. Auch Bowies Songs sind gateways in andere Welten.
„Searching for music is like searching for God“, erklärt Bowie in einem „60 Minutes“-Interview von 2003. „There’s an effort to reclaim the unmentionable, the unsayable, the unseeable, the unspeakable.“
Einmal sagt Bowie über sich: „I built models of the things that I didn’t fully understand.“ Genau dafür aber weiß er alle vorhandenen Mittel wie ein Magier zu nutzen. Harry Maslin, Co-Producer bei „Station To Station“:
„David knows exactly what he wants, it’s just a matter of sitting there and doing it till it’s done … David knows a great deal about technical things. He doesn’t know everything, he’s not an engineer, but he knows more about arranging a song, he knows more about how to relate to people and get what he wants out of them … If you listen to the rhythms specifically on this album, there are very strange things going on rhythmically between all the instruments … David’s a genius when it comes to working out rhythmic feels. He was the mainstay behind it all.“
Living in a silent film von „Quicksand“ wird zu Flashing no colour, auch das Albumcover für „Station To Station“ läßt Bowie in letzter Sekunde noch zu Schwarzweiß ändern.
The return of the Thin White Duke, making sure white stains.
„White Stains“: dies, das, und Titel einer Gedichtsammlung von Aleister Crowley. Kether und Malkuth: Sephiroth im System der Kabbala. Kether gilt als Ziel der spirituellen Suche: das Verborgenste, das sich dem Begreifen entzieht.
It’s not the side effects of the cocaine I’m thinking that it must be love It’s too late to be grateful It’s too late to be late again It’s too late to be hateful The European canon is here
„The European canon“ – gewiß auch Bowies Faszination für deutsche Bands wie Neu! und Kraftwerk, für Filme des deutschen Expressionismus. Ein Europäer im Exil, der seine Rückkehr nach Europa beschwört. Und dabei ein furchterregend makelloses Album von bösartigem Glamour produziert. Jahre später erklärt Bowie, daß es ihm nicht gelinge, sich an die Aufnahmen in irgendeiner Form zu erinnern.
„To understand the way David works is to know that you can’t understand the way David works.“ – Harry Maslin
„It’s the tension between the artifice and the emotion, the sheer enigmatic complexity of what’s being expressed, and the uncanny feeling that the band are creating something that’s not entirely down to their own consciousness that has kept me listening to Station to Station for more than 20 years.“ – Alex Needham
Should I believe that I’ve been stricken Does my face show some kind of glow?
Bowie kultiviert 1975 auch intensives Interesse an der Kirlian-Fotografie, der Visualisierung von Korona-Entladung (vulgo: Aura). Thelma Moss von der UCLA konstruiert eigens eine Kamera für ihn. „Does my face show some kind of glow?“ heißt natürlich auch: ist es denkbar, daß dies Antlitz einmal noch vor Liebe glüht? Der Outsider, der Verbindung herzustellen versucht, emotional connection.
„Wild Is The Wind“, das blutende Herz eines Androiden. „Word On A Wing“, ein Song wie ein Schutzamulett. „Stay“, der synästhetischste Song, den ich kenne: an gewissen Stellen sehe ich ihn Funken sprühen.
Gott. Liebe. Der Heilige Gral.
„Every man and every woman is a star“, Aleister Crowley. Zarathustra: eine andere Namensform von Zaraθuštra ist (mittelpersisch) Zardušt. Ziggy Stardust, Starman, waiting in the sky, he’d like to come and meet us but he thinks he’d blow our minds.
Im Herbst 2009 erging ein questionnaire mit 13 Fragen an den Autor von „Aljoscha der Idiot“. Die zweite Frage war: „Haben Sie schon herausgefunden, was ‚das alles‘ soll?“
Meine Antwort war: „Doch, schon. Unsere Mission ist, das alles mit Bedeutungen aufzuladen. Und ins Hinterland zu gelangen, wie David Bowie sagte. Ich glaube, er meinte so eine Art Hinterland der Realität.“
The hinterland, the hinterland We’re gonna sail to the hinterland And it’s far far far far far far far far away It’s far far far far faa faa da-da da-da da 1 2 3-4 0000
Eine andere Frage: Musik für das Leben auf der einsamen Insel nach einer Flugzeug-Notlandung. Der erste Song, den ich wählte, war „Aladdin Sane“ von David Bowie:
„Was Mike Garson in diesem Stück macht, ist das Beunruhigendste, Faszinierendste, Beeindruckendste und Heftigste, das man je von einem Piano im Rock-Kontext gehört hat, Punkt. Eine der großartigsten Improvisationen, die es überhaupt je gegeben hat, genau das, was im Englischen ‚haunting‘ heißt – es verfolgt dich für immer mit seiner bizarren Schönheit. Bowie beschwört diese schwüle Vorkriegs-Dekadenz, diese seltsame Wehmut, das Jahr 1913 erscheint in Klammern im Titel des Songs, auch das Jahr 1938, aber 1913 war auch das Jahr von ‚Le Sacre du Printemps‘, wie schon gesagt. Es ist, als ob der ‚lad insane‘ Strawinskys Paroxysmus im Kopf hat.
Bowie beschwört in dem Song zunächst diese traumgleiche, ominöse, extravagante Atmosphäre, etwas, das dem Untergang entgegengeht, während noch der Champagner perlt, und einen Charakter am Abgrund, crying for escape. Und dann bricht dieses komplett wahnsinnige Solo los. Anarchisch, dissonant, absolut brillant, absolut virtuos, zersplittert, zerklüftet, wie der Geist dieses Charakters selbst. Als ob alle Neuronen, alle Synapsen in die Schizophrenie britzeln. Unglaublich, einzigartig. Wirklich, ich weiß nicht, ob es etwas vergleichbar Waghalsiges gibt. Dieses Pianosolo ist todesmutig.
Man kann Bowie nicht genug rühmen für seine Furchtlosigkeit. Er gibt zwei Akkorde vor für den Mittelteil und sagt zu Garson, von dem er einiges über Avantgardemusik gehört hat: mach mal. Und der macht das in einem einzigen Take. Vor einer Weile sagte Garson, er bekommt noch immer jeden Tag Briefe und Emails wegen dieses Solos von 1973. Ich muß dem auch noch schreiben.“
Es gäbe viele Bowie-Stücke für viele Notlandungen, vor allem aber ist Bowies Erscheinen in diesem Frage-und-Antwort-Spiel symptomatisch eben dafür: Er war da, seit ich ein Bewußtsein habe, und er wird da sein, bis ich das Bewußtsein verliere. Bowies „Cat People“ in Aljoschas Ohr war nur der bedeutendste Schachzug der Mächte-die-da-sind.
„Als Aljoscha durch die Korridore eilte, begegneten ihm zwei Zeppelinpiloten und ein schwarzer Hund, ein Flaneur suchte die blaue Terrasse, und in einer Bildergalerie führte ein Mann mit einem Messer durch ein Jahrzehnt der Kunst.“ – „Black Dog“ von Led Zeppelin, „Montage Terrace (In Blue)“ von Scott Walker und „Art Decade“ von David Bowie, of course.
In meiner 5. und 6. Klasse gab es einen Jungen, der eigentlich ein Mädchen war und sicher auch wurde. Er war gut befreundet mit Iris, also mußte es geschehen: Star dream girl hörte „Ziggy Stardust“, so begegnete ich Bowie zum ersten Mal. Bald darauf „The Jean Genie“, mit 14 erwarb ich meine erste Bowie-LP, „Aladdin Sane“.
„You consider ‚Jean Genie‘ now and chuckle at yourself, the naive way you used to think it was heavy rockin‘ shit. And then you play it and it is.“ – Chris Roberts, 1990
Seit 2013 tourt die Ausstellung „David Bowie is“ durch Museen weltweit. Die Frage, wer David Bowie ist, blieb ein Mysterium auch für den kompetentesten Bowieforscher, und das war natürlich immer Bowie selbst. Sammler von Persönlichkeiten und Ideen, sicher. Eine Ein-Mann-Multitude. Wie kein anderer kannte er den Weg vom Unbewußten zur dramatischen Inszenierung. Was mir sofort zu Bowie einfiele: ein Außenseiter, der Verbindung herzustellen versucht und dabei doch immer alien bleibt. Während er gleichzeitig mit seiner Kunst, mit seinem Charisma einen ganzen Planeten überwältigt. Romantiker und Modernist, der sich ständig an nicht sichere Orte versetzt, aristokratisch und funky, dabei zugleich tiefschürfend und ruhelos auf spiritueller Fahrt.
„Angst. Isolation. Verlassenheit. Diese Themen ziehen sich durch meine gesamte Arbeit, ich habe sie eigentlich auf jedem Album in irgendeiner Weise aufgegriffen. Ich bin noch immer auf dieser spirituellen Suche.“ (2002)
Man war immer irgendwie überrascht, wenn Bowie Dinge tat, die Normalsterbliche tun, wie: mit Harald Schmidt zu sprechen oder einfach Teil einer Band zu sein. Tin Machine mußte am unwiderruflich Über- und Außerirdischen scheitern, das um Bowie war. Wie jovial und leutselig er sich auch geben mochte, wie einnehmend er auch war, wenn er als Mockney um die Ecke kam: er war immer in weiter Ferne so nah.
„There are some artists who are as big as life itself. They are part of your life and somehow escape the obligation of mortality. We cannot imagine our world without them. I can’t think of any other musician who achieved such a level of intimate distance with their audience.“ – Henry Rollins
„Pin-Ups“ war noch heartbreak beat für Iris, insbesondere „Sorrow“, obwohl Iris weder blonde Haare noch blaue Augen hatte, die Exkursion in die Welt von „Diamond Dogs“ fand nur noch in meinem eigenen Zimmer statt, und das war auch der beste Ort dafür. Das slicke „Young Americans“ war kühl-erotische Liaison, kein Killer-Riff wie Carlos Alomars Killer-Riff in Bowies white funk bitch „Fame“, mit den Zuggeräuschen von „Station To Station“ donnerte Bowie zurück in besagtes Zimmer und blieb als expandierendes Universum.
Als in der Nacht des 8. Januar 2013 das „Where Are We Now?“-Video plötzlich auf Bowies Website erschien, weinte ich. Als ich am Montagmorgen, 11. Januar, die vier Worte las: David Bowie ist tot – konnte ich nicht weinen. Es blieb den ganzen Tag unwirklich. Was oder wen er auch meint, „Where the fuck did Monday go?“ singt Bowie auf seinem letzten Werk und stirbt an einem Sonntag. Erst am Abend war ich bereit, es zu akzeptieren. Ich sah das „Survive“-Video und las dies:
So I went for a dizzying car ride through the Hollywood Hills and listened to ‚Diamond Dogs‘. All of my nostalgia instantly turned to awe. I was hearing him sing about fiction as a mask to show his naked soul. This changed my life forever. Every song of his was a way for me to communicate to others. It was a sedative. An arousal. A love letter I could never have written. It has become and remains a soundtrack to a movie he painted with his voice and guitar. He sang, ‚Hope, it’s a cheap thing.‘ I don’t need hope to know that he has found his way to the place that equals his untouchable, chameleon-genius beauty. The black star in space that only HE belongs. This crushing moment of fear and loss can only be treated the way his music has affected everyone who was fortunate enough to hear and love it. Let’s NEVER let go of what he gave us.
Am Abend des 29. Mai 1913 kommt es im Pariser Théâtre des Champs-Elysées zu einem der größten Skandale der Bühnengeschichte: die Ballets Russes unter der künstlerischen Leitung von Sergej Diaghilew führen das Ballett „Le Sacre du Printemps“ auf. Komponist der Musik ist Igor Strawinsky, für Bühnenbild und Kostüme ist der Maler Nicholas Roerich verantwortlich, die Choreographie ist das Werk des vielleicht besten, gewiß aber faszinierendsten Tänzers, den das 20. Jahrhundert sah, Vaslav Nijinsky.
Das Ballett erlebt nur wenige Aufführungen. Während der Tänzer Nijinsky als „Gott des Tanzes“ verehrt wird, gilt er dem nach der Uraufführung grollenden Strawinsky als „unmusikalischer Dilettant“, dessen Choreographie ein grandioser Mißerfolg gewesen sei. Nijinskys Arbeit gerät in Vergessenheit und scheint unwiderruflich verloren. Nijinsky selbst lebt seit den Zwanziger Jahren bis zu seinem Tod im Jahre 1950 in geistiger Umnachtung.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bahnt sich ein Wandel an; so plant der britische Regisseur Tony Richardson Ende der Sechziger einen Spielfilm über Nijinsky mit Rudolf Nurejew in der Hauptrolle, das Projekt scheitert jedoch. Aber die Berichte über die Uraufführung des Sacre finden neues Interesse, und die Ahnung, welch einzigartige und überwältigende Schöpfung Nijinskys Choreographie gewesen sein muß, führt zu ersten Versuchen, das Werk zu rekonstruieren. 1987 sind diese Bemühungen schließlich von Erfolg gekrönt: 74 Jahre nach der Uraufführung bringt das Joffrey Ballet die von der US-Tanzwissenschaftlerin Millicent Hodson in Zusammenarbeit mit dem englischen Kunsthistoriker Kenneth Archer erstellte Rekonstruktion zur Aufführung, zunächst in Los Angeles und New York, dann in Europa:
„… es übertrifft alle Erwartungen, denn was man schon durch das Studium der Rezensionen zu wissen glaubte, bestätigt sich jetzt: Nijinskys Choreographie ist ein Meilenstein in der Tanzgeschichte; sie kann als die erste moderne Choreographie bezeichnet werden.“
Mehr noch als die unerhörte Musik Strawinskys war die Choreographie Nijinskys im Jahre 1913 siriusweit entfernt von dem, was als „schön“ galt. Strawinskys Musik indes fand Anhänger, die schließlich genau dies in ihr fanden: Schönheit. Nijinskys Choreographie jedoch traf das härteste Prinzip der Machtausübung: das Ignorieren. Das Ungeheuerliche wurde der Öffentlichkeit entzogen, die Choreographie vorsätzlich zu Tode vergessen. Der lange Weg, den „Le Sacre du Printemps“ nahm, um von verstörender Kunst in das Reich des Schönen zu gelangen, beginnt, als einer der Abtrünnigen heroisch seine Bürde trägt:
„Heute, den 4. XI. 1912, Sonntag, unter unerträglichen Zahnschmerzen, habe ich die Musik des Sacre beendet. I. Strawinsky, Clarens, Chatelard Hotel.“
„Eines Morgens kam ich früher hinauf als sonst“, schreibt Tamara Karsawina über ihre Zeit an der Ballettschule des Marinsky, „die Jungen waren gerade mit dem Training fertig. Ich warf einen Blick in die Runde und traute meinen Augen nicht; ein Junge stieg beim Sprung über die Köpfe der anderen und schien in der Luft zu verharren. ‚Wer ist das?‘ fragte ich Michail Obuchow, seinen Lehrer. ‚Das ist Nijinsky. Der kleine Teufel landet nie mit der Musik‘.“
Seit Obuchow beschlossen hatte, seinen Wunderschüler der Öffentlichkeit zu präsentieren, hatten Nijinskys „Macht, die federnde Leichtigkeit, die stählerne Kraft, die Anmut seiner Bewegungen, die unglaubliche Gabe aufzusteigen, in der Luft zu bleiben und – gegen alle Gesetze der Schwerkraft – doppelt so langsam wie beim Aufschwung wieder abzusteigen; die Ausführung der schwierigsten Pirouetten und tours en l’air mit erstaunlicher Nonchalance und offenbar ohne die geringste Anstrengung bewiesen, daß dies außerordentliche Wesen die Seele des Tanzes war.“ (Romola Nijinsky)
„Seine unglaubliche Fähigkeit, fast zu fliegen, schlug das Publikum in Bann, und sein entre-chat dix war ein weiteres Wunder.“ Der entre-chat ist ein Senkrechtsprung, bei dem die Füße einige Male in der Luft gekreuzt werden; Nijinsky führte diese Bewegung im Sprung also zehnmal aus. Die Regel waren sechs, in seltenen Fällen acht entre-chats.
Nijinskys Physiognomie schien sich mit jeder Rolle, die er tanzte, zu verändern; wo der eigentliche Nijinsky existierte, blieb ein Rätsel.
„Sobald er auf der Bühne erschien, fuhr in das von seiner Reinheit und Perfektion hypnotisierte Publikum ein elektrisches Beben. Alle Augen folgten ihm von einer Bühnenseite zur anderen, die Zuschauer waren gleichsam hilflos, in Trance.“ (Romola Nijinsky)
Anläßlich des ersten Pariser Gastspiels der Ballets Russes schrieb Henry Gauthier-Villars:
„Ich würde sie alle feiern, wenn ich mich nicht gezwungen sähe, vor allem den Tänzer Nijinsky zu preisen, das Wunder aller Wunder, den Meister der Entrechats… Als er schwebte und lautlos in den Kulissen landete, entrang sich den Damen ein ungläubiges Ah! Es war wahrhaft der Sprung der Seufzer.“
Nijinsky selbst trug wenig dazu bei, das Rätsel, das um ihn war, zu lösen; als man ihn fragte, ob es nicht sehr schwierig sei, beim Sprung in der Luft zu schweben, sagte er freundlich: „Nein, nein. Nicht schwierig. Man muß nur hochspringen und oben ein bißchen warten.“
Die Ballett-Tradition erhob nicht die natürliche Schönheit des sich bewegenden Körpers, sondern die Kunstschönheit des zum Zeichen stilisierten Körpers zum Ideal. Das Ziel der Tanzkunst im klassischen Ballett heißt: weg von der Erde, weg von der Bindung des Körpers an die Schwerkraft; gleichsam das Antigrave, wie es Kleist in seinem Aufsatz über das Marionettentheater beschreibt:
„Zudem, sprach er, haben diese Puppen den Vorteil, daß sie antigrav sind. Von der Trägheit der Materie, dieser dem Tanze entgegenstrebendsten aller Eigenschaften, wissen sie nichts: weil die Kraft, die sie in die Lüfte erhebt, größer ist, als jene, die sie an der Erde fesselt. […] Die Puppen brauchen den Boden nur, wie die Elfen, um ihn zu streifen, und den Schwung der Glieder, durch die augenblickliche Hemmung neu zu beleben […]“
Auch die Tänzerin im klassischen Ballett erreicht den Schein des Schwebens – seit Marie Taglionis legendärer Innovation -, indem sie sich auf die Fußspitze erhebt und den Boden nur noch so berührt, als würde sie ihn gleich verlassen; als wäre das der Schwerkraft Entgegenwirkende in ihr. Nijinsky hat wie kein anderer männlicher Tänzer dieses Ideal der Schwerelosigkeit und Entmaterialisierung des Körpers umzusetzen vermocht.
1912 trat Nijinsky, ermuntert von Diaghilew, zum ersten Male als Choreograph in Erscheinung; aus dem darstellenden wurde der schöpferische Künstler. Mit der Choreographie zu Debussys „L’après-midi d’un Faune“, Nachmittag eines Fauns, schuf Nijinsky bereits eine vollkommen neue Technik, die von den Tänzern eine ungeheure Willensanstrengung verlangte: nach 120 Proben wurde das 12minütige Werk am 29. Mai 1912 in Paris uraufgeführt.
Es gab im Faun keine Sprünge mehr, keine Elevation, keine Schwerelosigkeit, nur noch halbbewußt wirkende, animalische Gesten und Posen, sonderbar abrupte Bewegungen, und vor allem: die Tänzer kehrten dem Publikum durchgehend ihr Profil zu, was den Eindruck von Zweidimensionalität hervorrief, an ein bewegtes Relief erinnerte. Historiker sind sich nicht einig über Nijinskys aufsehenerregende erotische Bewegung, die er als Faun zuletzt auf dem Schleier einer Nymphe vollführt und die als Obszönität in die Geschichte einging. Das Publikum war während des Balletts mucksmäuschenstill; am Ende wurde laut gebuht, gerufen, gepfiffen und geklatscht. Diaghilew war sichtlich außer Fassung, Nijinsky davon überzeugt, daß seine erste Choreographie durchgefallen war. Diaghilew ließ das Werk an Ort und Stelle wiederholen. Auguste Rodin würdigte das Ballett wie die Entdeckung einer neuen Welt; Calmette hingegen, der Direktor des „Figaro“, mobilisierte voller moralischer Entrüstung halb Paris, um Nijinsky zu verdammen.
Nijinsky hatte den ersten radikalen Schritt getan, indem er Grazie, Anmut und die gesamte klassische Tradition des Antigraven verbannte. Léon Bakst hatte Nijinsky im Louvre vor die griechische Vasenmalerei geführt, was offensichtlich Eindruck hinterlassen hatte. Die Tänzer schienen sich in parallelen Furchen zu bewegen und wurden zudem so beleuchtet, daß sie möglichst „flach“ wirkten, zweidimensional. Nijinsky wandte auch, zum ersten Mal in der Tanzgeschichte überhaupt, Bewegungslosigkeit an, als erster ihren Effekt für die Handlung eines Ballets erkennend. Ballettomanen der klassischen Ausrichtung sprachen von „Verrenkungen“ und bestritten, daß es sich überhaupt um Tanz gehandelt habe.
„Weg mit den Anekdoten“, so Nijinsky 14 Tage vor der Uraufführung des Sacre, „weg mit (…) den mehr oder weniger guten Wendungen in der Handlung. Betonen wir ausschließlich die Plastizität der Bewegung um ihrer selbst willen. Suchen wir ihre reiche und unendlich nuancierte Arabesque im Raum; beachten wir ihre Akzente, ob sie nun leidenschaftlich oder graziös sind, und wir bringen damit all den Adel und die Reinheit einer Kunst, die aus all den Konventionen unserer theatralischen Ästhetik herausragt.“
Oder, wie Nijinsky auf die Frage, wie der „Sacre“ werde, sagte: „Oh, er wird Ihnen auch nicht gefallen“ (er vollführte eine abrupte Seitwärtsbewegung aus dem „Faun“), „mehr von der Art.“
Während Strawinsky in St. Petersburg die letzten Seiten des „Feuervogel“ zu Papier brachte, überkam ihn plötzlich „die Vision einer großen heidnischen Feier: alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.“
In späteren Gesprächen mit Robert Craft erklärt Strawinsky:
„Ich hatte eine Szene eines heidnischen Rituals geträumt, in dem eine auserwählte Opferjungfrau sich zu Tode tanzt. Doch diese Vision war nicht von konkreten musikalischen Ideen begleitet.“
Sie muß jedoch von zwingender Gewalt gewesen sein. Strawinsky besprach sich unverzüglich mit Nicholas Roerich, einem profunden Kenner slawischer Frühgeschichte, „denn wer sonst kennt das Geheimnis der engen Verbundenheit unserer Vorväter mit der Erde? Wir schufen das Libretto in wenigen Tagen.“
Auf Crafts Frage, „Was liebten Sie am meisten in Rußland?“, antwortet Strawinsky: „Den heftigen russischen Frühling, er schien in einer Stunde zu beginnen, und die ganze Erde schien mit ihm aufzubrechen.“
An Roerich schreibt Strawinsky im März 1912: „Es scheint mir, daß ich in das Geheimnis des Frühlingsrhythmus eingedrungen bin und daß die Musiker es fühlen werden.“
Die Musiker fühlten es nicht. Pierre Monteux, der Dirigent, konnte sie nur mit einiger Mühe davon überzeugen, daß Strawinskys Partitur ernst gemeint sei. Strawinsky selbst hatte Schwierigkeiten, die abschließende „Danse sacrale“ des Sacre zu notieren. Nijinskys gewaltige Aufgabe bestand darin, ein choreographisches Äquivalent für die atemberaubende Komposition zu finden. Seine Erfindungen hatten nichts mit klassischer Virtuosität zu tun, waren aber so schwierig, daß nur die professionellsten Tänzer sie meistern würden. Nijinsky hatte zusammen mit Marie Rambert begonnen, die Partitur zu erarbeiten. Mlle. Rambert konnte kaum erkennen, wann eine Phase aufhörte und eine andere begann, so neuartig, so gebrochen, so sonderbar verzahnt waren Strawinskys Rhythmen. Aber sie bewunderte die bewußt linkischen und unklassischen Posen, in denen Nijinsky seine Tänzer gruppieren wollte. Nijinsky hatte erhebliche Schwierigkeiten, der Truppe seine Absichten zu vermitteln, und die Tänzer nahmen seine Experimente nicht ernst, fühlten sich als Künstler mißachtet. Den Augenblick, in dem Nijinsky der unglücklichen Maria Piltz, die die Auserkorene tanzen sollte, die abschließende „Danse sacrale“ selbst vortanzte, um die Verständnisschwierigkeiten zu lindern, schilderte Marie Rambert später als einen der bewegendsten Momente ihres Lebens.
Einen Schlüssel zu dieser Partitur zu finden, „war eine Aufgabe, die den erfahrensten Choreographen, den gewieftesten Musiker zur Verzweiflung bringen konnte. Nijinsky war weder das eine noch das andere. Er hatte nur seine Vision und sein Genie.“
Befehle des Himmels! Befehle des Himmels!
Pferdeschädel, die auf Pflöcken stecken. Eine heidnische Opferstätte, der Himmel blutrot. Das Ende einer Frühlingsnacht im Herzen Rußlands. Der Sterndeuter hält die Arme ausgestreckt. Einige wollen fliehen aus dem Kreis, aber man kann nicht fliehen vor dem Schauerlichen. Die Stille kommt aus dem Schlund des Unsichtbaren.
Vielleicht die Nacht eines 28. April, vor über tausend Jahren. Die Mönche aus dem Westen fänden hier nur Götzenbilder, aber noch hat keiner einen Fuß gesetzt auf diese düstere Erde. Wintertodesstarre liegt noch auf dem Land, die Hunde knurren, Rauch steigt auf. Brennende Augen in Erwartung der Zeichen, die latente Panik der Bewegungen wird langsam zu panischer Lust. Ein unheimlicher Vogelschrei. Zitternde Mädchen in einem mystischen Reigen. Dann plötzlich bricht der Himmel auf. Das Ritual beginnt.
Nichts mehr zwischen den Menschen und ihrem Verhängnis. Ein Mädchen spürt, daß sie die Auserwählte ist, der Welt entrückt, ihren Schwestern entrückt, plötzlich sehr allein – und voller Ehrfurcht vor der unausweichlichen Bestimmung. Sie friert. Sie wird den Mittag nicht erleben. Sie wird das Opfer für den Frühling sein. Während die Ritualmusik zerfetzte Rhythmen und gellende Dissonanzen übereinander türmt, fällt das Mädchen in Trance. Etwas in ihr kämpft noch an gegen den Willen, der sich steigert und sie umringt. Ihre Augen sind weit aufgerissen, der Rhythmus schleudert sie empor, immer wieder, noch fängt sie sich, scheint zu warten auf den nächsten Stoß, der sie verrenkt. Bewegungen, die so wirken, als wäre ihr die Seele schon genommen, verzerren ihre Glieder, das sind nicht mehr ihre eigenen Bewegungen, ihr Taumel kommt ins Ausweglose, ihre Beine knicken ein, sie fällt. Noch einmal steht sie auf und schleppt sich weiter. Dann stürzt sie endgültig zur Erde. Und die Priester kommen und heben ihren Leib empor, damit das Göttliche in das Opfermädchen ejakuliert.
Die Musik, brachial, beängstigend, stieß mit einer Kraft zu, die ein Mammut zusammensinken lassen mußte. Mit jeder Minute verstärkte sie den Erdpuls auf das Trommelfell aus Menschenhaut. Bisweilen herrschte in ihr zwielichtige Schönheit, aber die wenigen Melodien kreisten wie argwöhnische Raubvögel. Über einer schon unzählige Male von allem Leben verlassenen Welt lag die ständige Präsenz eines unvorstellbar Anderen. Das war Le Sacre du Printemps von Igor Strawinsky.
Nijinsky hatte dazu ein Ballett gemacht, das keines war; die Mädchen und die Männer, die auf den Bühnenbrettern tanzten, schienen der Gewalt tatsächlich ausgeliefert. Die Uraufführung in Paris, im Jahre 1913, wurde zum Inferno. Das erlauchte Auditorium verlor komplett die Fassung. Die Leute pfiffen, schrien, gaben Tierlaute von sich, beleidigten die Tänzer, beleidigten sich gegenseitig, es gab Handgemenge, Ohrfeigen, Boxhiebe, Stiche mit Hutnadeln, Austausch von Karten und Verabredungen zum Duell, Ohnmachts- und Taubheitsanfälle. Alles während der Aufführung.
Aljoscha konnte es nicht vergessen, das Mädchen mit den aufgerissenen Augen und den langen schwarzen Zöpfen; während ihr Blick starr geradeaus ging im Horror vor dem Ungeheuerlichen, sprang sie immer wieder auf derselben Stelle empor, als würde die lüstern pulsierende Erde erbarmungslose Schocks versetzen, archaischer Terror ging ihr an den Leib, und das Unheimliche war, sie verzog bei alldem keine Miene. Ihr Gesicht war wie das einer Puppe mit schreckstarren Augen.
Und Aljoscha hatte sie verstanden.
Musik, aus der es kein Entkommen gab, Musik, die unausweichlich ihre Opfer fand, die schmerzenden Dissonanzen, sie würden keine Auflösung mehr finden. Aber er würde keine Miene verziehen. Gewillt, sich dieser Macht zu geben, die sinnvoll zu beschreiben nur durch Anagramme eines Analphabeten möglich war, stand Aljoscha in der Nacht der Pferdeschädel und erwartete den Anbruch eines Morgens, der anders wäre, unvorstellbar anders.
Eine Nacht mit Nijinsky: erst die Marionette, die gegen die Mechanik aufbegehrt und ihr eigenes Spiel beginnt. Und dann die Gewißheit, daß ein Opfer bevorsteht, eine Existenz, bei der sich alle Rhythmen selbst in Fetzen reißen und das Publikum vor Abscheu alle Wände hochgeht. Aljoscha, der das Gefühl hatte, daß sich auf seinem Körper ein archaisches Symbol abzeichnete, besorgte sich am nächsten Tag Strawinskys Le Sacre du Printemps,und er hörte die Musik an jedem dunklen Januarmorgen, noch bevor er aufbrach, und in jeder Nacht, um seine Träume zu dirigieren.
(Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“)
Wie Igor Strawinsky sich erinnert,
„war die Generalprobe völlig ruhig verlaufen. Bei ihr waren, wie gewöhnlich, zahlreiche Künstler, Maler, Musiker, Schriftsteller und die kultiviertesten Mitglieder der Gesellschaft zugegen. Ich war daher meilenweit davon entfernt, den Wutausbruch vorauszusehen, den die Aufführung auslöste.“
Strawinskys Überraschung, auch wenn sie Spuren von Koketterie enthält, muß blauäugig anmuten, wenn man bedenkt, daß die Generalprobe vor einem Personenkreis stattfand, der durchaus der Avantgarde zuzurechnen war: eine recht erlauchte Zusammensetzung, die dem Affront gegen das Schöne, wenn sie ihn schon nicht selbst anzettelt, zumindest offener gegenübersteht als ein Pariser Premierenpublikum. Jean Cocteau gibt eine realistischere Einschätzung:
„Für ein erfahrenes Auge sind dort alle Grundstoffe für einen Skandal vorhanden: das mondäne Publikum, dekolletiert, mit Perlen, Brillanten und Straußenfedern aufgetakelt; und neben den Fräcken und Abendroben die auffallenden Joppen, Schleier, Lumpen jener Art Ästheten, die dem Neuen aus Haß gegen die Logen blindlings Beifall spenden … Aber ich will darauf verzichten, die tausend Nuancen des Snobismus, Übersnobismus und Gegensnobismus aufzuzählen … Bei der Uraufführung des Sacre spielte der Saal die Rolle, die er spielen mußte …“
Auch Cocteaus Einschätzung kann jedoch nicht ausreichen, um den Skandal um „Le Sacre du Printemps“ zu erklären, denn die Konstellation des Publikums, die er beschreibt, hat es bei unzähligen Premieren gegeben. Das Ausmaß der Erregung läßt sich nur durch das Schockierende der Darbietung selbst erklären.
Scherliess bemerkt, daß
„zur Generalprobe am Vortage die gesamte Presse eingeladen war und daß somit im Publikum von vornherein eine ausgelassene, aufgeheizte Stimmung herrschte – man sang, pfiff, applaudierte und rief ironische Bravos in Erwartung des Ungeheuerlichen, noch bevor die Aufführung begonnen hatte.“
Die Mehrzahl der Augenzeugenberichte stimmt jedoch darin überein, daß der Tumult erst mit dem Einsetzen der Musik seinen Lauf nahm. Daß die Stimmung im Publikum zu Befürchtungen Anlaß geben mußte, ahnte indes auch Romola de Pulszky, die noch im Jahr 1913 mit Nijinsky vor den Traualtar trat; sie kommt der Wahrheit wohl am nächsten:
„Ich rechnete damit, daß das Publikum vielleicht unruhig werden könnte, aber niemand in der Truppe war auf das gefaßt, was dann geschah.“
Die Compagnie war nach unzähligen Proben und der gut verlaufenen Generalprobe zuversichtlich und wiegte sich womöglich in falscher Sicherheit.
„Die ersten Klänge der Ouvertüre wurden unter Gemurmel angehört, aber sehr bald benahm sich das Publikum nicht wie das würdige von Paris, sondern wie eine Horde unartiger, schlecht erzogener Kinder.“ (Romola Nijinsky)
„Der Saal revoltierte von Anfang an. Man lachte, pfiff, höhnte, ahmte Tierstimmen nach… “ (Jean Cocteau)
Valentine Gross hatte 100 Studien des Russischen Balletts, darunter 50 von Nijinsky, im Rangfoyer des Theaters ausgestellt. Sie berichtete später:
„Nichts von all dem, was je über die Schlacht des Sacre du Printemps geschrieben wurde, vermittelt einen schwachen Eindruck von dem tatsächlichen Geschehen. Das Theater schien von einem Erdbeben heimgesucht zu werden. Es schien zu erzittern. Leute schrien Beleidigungen, buhten und pfiffen, übertönten die Musik. Es setzte Schläge und sogar Boxhiebe. Worte reichen nicht, um eine solche Szene zu beschreiben.“
Schon während der Einleitung hatte Strawinsky angewidert den Zuschauerraum verlassen und war hinter die Bühne gegangen. Ein weiterer Augenzeuge, Carl van Vechten, schreibt:
„Ein Teil des Publikums erregte sich über das, was es als einen blasphemischen Versuch betrachtete, Musik als Kunst zu zerstören, und begann, vom Zorn hingerissen, kurz nach Aufgehen des Vorhangs zu miauen und mit lauter Stimme Vorschläge zu machen, wie die Vorstellung weitergehen solle. Das Orchester war nur dann zu hören, wenn eine leichte Beruhigung eintrat. Der junge Mann, der hinter mir in der Loge saß, stand während des Balletts auf, um besser sehen zu können. Die starke Erregung, die ihn gefangenhielt, äußerte sich darin, daß er mit seinen Fäusten rhythmisch auf meinen Kopf einhämmerte. Ich war selbst so außer mir, daß ich die Faustschläge eine Zeitlang gar nicht bemerkte.“
„In der Tat, die Aufregung, die Rufe entwickelten sich zum Paroxysmus. Die Leute pfiffen, beleidigten die Darsteller und den Komponisten, schrien, lachten.“ (Romola Nijinsky)
„Vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus.“ (Jean Cocteau)
Dem Kritiker Florent Schmitt wurde nachgesagt, durch seinen Ruf
„Die Huren aus dem sechzehnten Bezirk sollen schweigen!“,
mit dem er auf die ersten Unruhen reagierte, die Eskalation vorangetrieben zu haben. Der sechzehnte Bezirk war eines der vornehmsten Viertel von Paris. Der Dirigent der Uraufführung, Pierre Monteux,
„warf Diaghilew, der in Astrucs Loge saß und ihm Zeichen gab, weiterzuspielen, verzweifelte Blicke zu. In diesem unbeschreiblichen Durcheinander befahl Astruc, die Beleuchtung wieder anzuschalten, und die Auseinandersetzungen blieben nun nicht mehr auf Geräusch beschränkt, sondern arteten in Handgreiflichkeiten aus. Eine schön gekleidete Dame in einer Orchesterloge erhob sich und ohrfeigte einen jungen Mann, der in einer Nachbarloge zischte. Ihr Begleiter erhob sich und Karten wurden ausgetauscht. Ein Duell folgte am nächsten Tag. Eine andere Dame der Gesellschaft spie einem Demonstranten ins Gesicht.“ (Romola Nijinsky)
„Für kurze Zeit wurde die Ruhe wiederhergestellt, als auf einen plötzlichen Befehl die Lichter im Haus angingen. Ich stellte amüsiert fest, wie es in gewissen Logen, deren Insassen im Dunkeln lautstark gegeifert hatten, sehr schnell ruhig wurde, als die Lampen eingeschaltet worden waren …“ (Valentine Gross)
Diaghilew, der bleich in seiner Loge stand, rief: „Bitte! Lassen Sie die Vorstellung zu Ende gehen!“, und Astruc beugte sich aus seiner Loge und flehte: „Hören Sie erst zu! Pfeifen können Sie später!“
„Darauf trat eine gewisse Beruhigung ein, aber nur zeitweilig. Kaum war das erste Tableau beendet, fing der Kampf wieder an. Betäubt vom Radau, rannte ich so rasch ich konnte hinter die Bühne. Dort war es genau so schlimm wie im Zuschauerraum. Die Tänzer zitterten, waren den Tränen nahe; sie kehrten nicht in ihre Garderoben zurück.“ (Romola Nijinsky)
„Zwischen beiden Teilen des Werks wurde die Polizei geholt, um die lautesten Demonstranten zu identifizieren und aus dem Saal zu weisen. Aber es war vergebens.“ (Richard Buckle)
„Das zweite Tableau begann, doch es war noch immer unmöglich, die Musik zu hören. Ich konnte nicht ins Parkett zurück, und da die Aufregung der in den Kulissen zuschauenden Künstler zu groß war, konnte ich die Bühnentür nicht erreichen. Ich wurde auf der linken Kulissenseite immer weiter vorangeschoben. Grigorjew und Kremenew gelang es nicht, diese Bühnenseite zu räumen.“ (Romola Nijinsky)
„Kaum war der Vorhang vor den zitternden Mädchen des zweiten Teils, die ihre geneigten Köpfe mit der rechten Hand stützten, in die Höhe gegangen, als jemand rief: „Einen Arzt!“ Dann ertönte eine andere Stimme: „Einen Zahnarzt!“ Und eine andere: „Zwei Zahnärzte!“ Comtesse René de Pourtalès erhob sich mit verrutschter Tiara in ihrer Loge und rief, ihren Fächer schwenkend: ‚Ich bin sechzig Jahre alt, aber dies ist das erste Mal, daß jemand gewagt hat, mich für dumm zu verkaufen!'“ (Richard Buckle)
Nijinskys Mutter fiel in Ohnmacht. Im Orchestergraben dirigierte Monteux unerschütterlich weiter. Diaghilew lief auf den zweiten Rang, und die Tänzer hörten von fern, wie er ihnen zurief, weiterzutanzen.
„Mir gegenüber war ein gleicher Menschenandrang in den rückwärtigen Kulissen, und Wassily mußte sich seinen Weg zu Nijinsky hindurchkämpfen. Nijinsky trug sein Trainingskostüm. Sein Gesicht war so weiß wie sein Crêpe de Chine-Hemd. Er hämmerte den Rhythmus mit beiden Fäusten und rief den Künstlern zu: ‚Ras, dwa, tri.“ Selbst auf der Bühne war die Musik nicht zu hören und Nijinskys Dirigieren aus der Kulisse war das einzige, was die Tänzer leitete. Sein Gesicht bebte vor Erregung. Ich hatte Mitleid mit ihm, der wußte, daß sein Ballett ein großes Werk war.“
„Wir konnten die Musik nicht hören. Wir konnten nicht zählen. Nijinsky zählte wie rasend in den Kulissen. Ich zählte auf der Bühne.“ (Marie Rambert)
„Ich verließ meinen Platz, als der heftige Lärm begann – leichte Unruhe herrschte gleich von Anfang an -, und ging hinter die Bühne zu Nijinsky auf der rechten Seite. Nijinsky stand auf einem Stuhl, gerade aus der Sichtweite des Publikums, und rief den Tänzern Zahlen zu. Ich wunderte mich, was zum Kuckuck diese Zahlen mit der Musik zu tun hatten, denn es gab keine ‚Dreizehntel‘ und ‚Siebzehntel‘ in dem metrischen Schema der Partitur.“ (Igor Strawinsky)
„Ich weiß nicht, wie es möglich war, daß dieses Ballett, das die Zuschauer von 1913 so schwierig fanden, in einem solchen Aufruhr zu Ende getanzt wurde. Ich stand zwischen den beiden mittleren Logen, fühlte mich im Auge des Hurrikans ganz wohl und klatschte mit meinen Freunden. Ich bewunderte den titanischen Kampf, der stattgefunden haben mußte, um diese unhörbaren Musiker und diese betäubten Tänzer nach den Gesetzen ihres nicht sichtbaren Choreographen zusammenzuhalten. Das Ballett war atemberaubend schön.“ (Valentine Gross)
„Die einzige Entspannung trat beim Tanz der Erwählten Jungfrau ein. Er war von so unbeschreiblicher Gewalt, von solcher Schönheit, daß sein Ausdruck der Opferbereitschaft selbst das chaotische Publikum entwaffnete. Es vergaß seine Rauferei. Dieser Tanz, vielleicht der anstrengendste in der gesamten choreographischen Literatur, wurde von Maria Piltz hinreißend ausgeführt.“ (Romola Nijinsky)
Claude Debussy neigte sich zu Misia Sert und murmelte:
„Es ist schrecklich: ich höre nichts mehr.“
Der Polizeibericht meldete 27 Verletzte.
Die Rekonstruktion von „Le Sacre du Printemps“ in einer Aufführung der Compagnie des Marinsky im Théâtre des Champs-Elysées zum 100jährigen Geburtstag der Choreographie.
Die Rekonstruktion durch das Joffrey Ballet, Beatriz Rodriguez als Chosen Virgin.
Aljoschas Version: das Detroit Symphony Orchestra unter Antal Dorati, 1982.
Zitierte Werke:
Romola Nijinsky, Nijinsky, 2. Aufl. Frankfurt am Main 1982 Derek Parker, Nijinsky – God of the Dance, London 1988 Richard Buckle, Nijinsky, Herford 1987 Igor Strawinsky, Leben und Werk – von ihm selbst, Mainz – Zürich 1957 Jean Cocteau, Hahn und Harlekin, München 1958 Volker Scherliess, Igor Strawinsky – Le Sacre du Printemps, München 1982 Helmut Kirchmeyer, Strawinskys russische Ballette, Stuttgart 1974 Misia Sert, Pariser Erinnerungen, Frankfurt am Main 1989 „15. Hamburger Ballett-Tage“, Hamburg 1989 Heinrich von Kleist, Sämtliche Erzählungen, Köln 2011 Wolfgang Dömling, Strawinsky, Reinbek bei Hamburg 1982
The skies they were ashen and sober; The leaves they were crispéd and sere — The leaves they were withering and sere: It was night, in the lonesome October Of my most immemorial year: It was hard by the dim lake of Auber, In the misty mid region of Weir: — It was down by the dank tarn of Auber, In the ghoul-haunted woodland of Weir.
Here once, through an alley Titanic, Of cypress, I roamed with my Soul — Of cypress, with Psyche, my Soul. These were days when my heart was volcanic As the scoriac rivers that roll — As the lavas that restlessly roll Their sulphurous currents down Yaanek, In the ultimate climes of the Pole — That groan as they roll down Mount Yaanek In the realms of the Boreal Pole.
Our talk had been serious and sober, But our thoughts they were palsied and sere — Our memories were treacherous and sere; For we knew not the month was October, And we marked not the night of the year — (Ah, night of all nights in the year!) We noted not the dim lake of Auber, (Though once we had journeyed down here) We remembered not the dank tarn of Auber, Nor the ghoul-haunted woodland of Weir.
And now, as the night was senescent, And star-dials pointed to morn — As the star-dials hinted of morn — At the end of our path a liquescent And nebulous lustre was born, Out of which a miraculous crescent Arose with a duplicate horn — Astarte’s bediamonded crescent, Distinct with its duplicate horn.
And I said — „She is warmer than Dian; She rolls through an ether of sighs — She revels in a region of sighs. She has seen that the tears are not dry on These cheeks where the worm never dies, And has come past the stars of the Lion, To point us the path to the skies — To the Lethean peace of the skies — Come up, in despite of the Lion, To shine on us with her bright eyes — Come up, through the lair of the Lion, With love in her luminous eyes.“
But Psyche, uplifting her finger, Said — „Sadly this star I mistrust — Her pallor I strangely mistrust — Ah, hasten! — ah, let us not linger! Ah, fly! — let us fly! — for we must.“ In terror she spoke; letting sink her Wings till they trailed in the dust — In agony sobbed; letting sink her Plumes till they trailed in the dust — Till they sorrowfully trailed in the dust.
I replied — „This is nothing but dreaming. Let us on, by this tremulous light! Let us bathe in this crystalline light! Its Sybillic splendor is beaming With Hope and in Beauty to-night — See! — it flickers up the sky through the night! Ah, we safely may trust to its gleaming, And be sure it will lead us aright — We safely may trust to a gleaming That cannot but guide us aright Since it flickers up to Heaven through the night.“
Thus I pacified Psyche and kissed her, And tempted her out of her gloom — And conquered her scruples and gloom; And we passed to the end of the vista — But were stopped by the door of a tomb — By the door of a legended tomb: — And I said — „What is written, sweet sister, On the door of this legended tomb?“ She replied — „Ulalume — Ulalume — ‚T is the vault of thy lost Ulalume!“
Then my heart it grew ashen and sober As the leaves that were crispéd and sere — As the leaves that were withering and sere — And I cried — „It was surely October, On this very night of last year, That I journeyed — I journeyed down here! — That I brought a dread burden down here — On this night, of all nights in the year, Ah, what demon has tempted me here? Well I know, now, this dim lake of Auber — This misty mid region of Weir: — Well I know, now, this dank tarn of Auber — This ghoul-haunted woodland of Weir.“
Said we, then, — the two, then, — „Ah, can it Have been that the woodlandish ghouls — The pitiful, the merciful ghouls, To bar up our way and to ban it From the secret that lies in these wolds — From the thing that lies hidden in these wolds — Have drawn up the spectre of a planet From the limbo of lunary souls — This sinfully scintillant planet From the Hell of the planetary souls?“
„Ulalume“ by Edgar Allan Poe, 1847
Pic from „Ulalume“ by Nestore Buonafede, 2009
„Ulalume“ by Jeff Buckley: „Closed on Account of Rabies“, Poemes and Tales of Edgar Allan Poe, 1997
SPIEGEL ONLINE Forum „Literatur – was lohnt es noch, zu lesen?“
August 2009
Christian Erdmann:
Immer schon einer meiner Favoriten von Dylan. Nur drei Akkorde, keine Sekunde Langeweile. Ein Mann zwischen Scharlatanen in „the wild unknown country“ und der Frau, die ihn „insane“ macht, deren Anziehungskraft aber auch durch surrealste Odysseen hindurchwirkt. Das Leben halt.
Edda Sörensen:
In diesem Lied hier können Sie viel über Bob Dylan erfahren. Der „Jokerman“ ist sein musikalisches Selbstbildnis.
Christian Erdmann:
Da geht’s schon los. :) EIN Song als „sein Selbstbildnis“ – ? Ich schlage das hier als Diskussionsgrundlage vor. :)
„… someplace along the line Suze had also introduced me to the poetry of French symbolist poet Arthur Rimbaud. That was a big deal, too. I came across one of his letters called ‚Je est un autre,‘ which translates into „I is someone else“. When I read those words the bells went off. It made perfect sense. I wished someone would have mentioned that to me earlier.“ (Dylan, Chronicles Vol.1)
Edda Sörensen:
Sein „musikalisches“ Selbstbild, Aljoscha – oder kennst Du ein anderes seiner unzähligen Lieder, das ihn so präzise portraitierte?
Klar dass die Inspirationen geradezu auf seine blankpolierten :) Antennen niederregneten und ihm bei Dylan Thomas und natürlich erst recht mit Rimbaud die Lichter aufgingen und hinter neu aufgestossene Türen seines Wesens leuchteten, was ihn dann zu einigen abrupten Richtungswechseln seiner Art veranlasste – sehr zum Leidwesen der Fangemeinde, die ihn zu gerne schön ordentlich in einer Schublade aufbewahren wollte – und schwubbs di wubbs, schon war er ganz woanders :o)
Christian Erdmann:
Ja, ok. :)
Shedding off one more layer of skin Keeping one step ahead of the persecutor within
Dem eigenen inneren Verfolger immer einen Schritt voraus sein: eine gute Maxime und sicher auch eine treffliche Selbstbeschreibung. Bedeutet aber auch, daß man sich nicht auf „Jokerman“ als Selbstbildnis reduzieren lassen kann. Driften, Woanderssein als geradezu genetischer Grundzug: sich über alle Erwartungen und Festschreibungen hinwegzusetzen, auch die eigenen. Deshalb Rimbauds „Ich ist ein Anderer“. In dem Interview mit Paul Gallo Anfang der 90er, seinem ersten nach 10 Jahren, hielt er nicht mehr viel von „Jokerman“: „That’s a song that got away from me. Lots of songs on that album [Infidels] got away from me. They just did.“ Der Song scheint ihm offenbar im Nachhinein zu konstruiert: „That could have been a good song. It could’ve been. … It probably didn’t hold up for me because in my mind it had been written and rewritten and written again.“ Und wenn man nur die Zeilen oben vergleicht mit dem Dylan von 1965 oder mit der Art, wie elastisch Dylan-Anthropologie seit „Time Out Of Mind“ Song für Song ins Rollen kommt, ahnt man vielleicht, was er meint. :)
river runner:
Guten Tag Frau Sörensen, da Sie ja fließend ausländisch lesen können, habe ich Ihnen schon mal den -> Brief von Rimbaud rausgesucht, damit Sie dem Künstler Aljoschka leichter Rede und Antwort stehen können, was Sie sich da gerade für eine unbedachte Formulierung geleistet haben :-))
Frau Sörensen, das war nur ein kleiner Scherz, weil Aljoscha doch leicht gereizt reagiert hatte. „Da geht’s schon los. :) EIN Song als „sein Selbstbildnis“ – ?“
Ich habe mir inzwischen folgende Gedanken gemacht: Seine Fans seit den 60ziger Jahren halten Bob Dylan für den größten Songwriter unserer Zeit, seine Gegner sagen, er kann nicht singen und die Texte versteht doch keiner. Die Bob Dylan-Fans sind als Kenner begeistert, wie er mit den Masken des Jokerman spielt, und wie er als Prophet agiert.
Dann bekehrt sich Bob Dylan nach einem Motorradunfall zum Christentum und singt naive Lieder mit naiven Texten, wie z.B. „Property Of Jesus“. (…)
Christian Erdmann:
„Aljoschka“ ist hübsch, aber mir muß keiner Rede und Antwort stehen. :)
„John Wesley Harding“ ist für mich aber Ausdruck eines anderen Zugangs zur Bibel als das, was Dylan in seiner „christlichen Phase“ treibt, mit gelegentlich zweifelhaftem künstlerischem Ergebnis. Zwischen dem Motorradunfall und „Slow Train Coming“ liegt mehr als ein Jahrzehnt, und bis „Street Legal“, 1978, ist Dylan noch mit einer ganz anderen Verbindung von Persönlichem und Mythologischem zugange. Der Symbolismus des Tarot zum Beispiel, auf dem Back-Cover von „Desire“ war ja THE EMPRESS abgebildet, in „Changing Of The Guards“ von „Street Legal“ zieht sich der blasse Geist des Todes ergeben zurück „between the King and the Queen of Swords“. – Zwischen „Street Legal“ und „Time Out Of Mind“ ist auffällig, was Dylan nicht auf seine offiziellen Veröffentlichungen steckte, z.B.
What can I say about Claudette? Ain’t seen her since January She could be respectably married or running a whorehouse in Buenos Aires
Solche Reime auf solches Gepolter kriegt nur Dylan hin, selbst in seiner christlichen Phase konnte er das nicht ganz verhindern, Arbeitshypothese 4b. :)
Edda Sörensen:
Völlig einverstanden – nach seiner fast tödlichen Krankheit und George Harrisons tragischem Tod erreichte er eine zutiefst menschliche Seelenebene, an der er uns mit „Time Out Of Mind“ in bewundernswerter Aufrichtigkeit teilnehmen liess.
Christian Erdmann:
Wobei „Time Out Of Mind“ allerdings schon fertig war, als Dylan ’97 dem Tod von der Schippe sprang.
Die „Not dark yet, but getting there“-Atmosphäre, das Gefühl, daß der Himmel bald dichtmacht, die Erkenntnis der eigenen Sterblichkeit, all das steht sicher am Grund von „Time Out Of Mind“.
„Vieles auf dem neuen Album ist nach Einbruch der Nacht entstanden. Ich mag Unwetter und bleibe dann die ganze Nacht über auf. Und dann finde ich mich plötzlich in einer seltsam meditativen Stimmung wieder, und als das beim letzten Mal passierte, ist mir dieser Satz eingefallen, der nicht mehr aus meinem Kopf wollte: Und Du arbeite, solange der Tag andauert, denn es wird die Nacht des Todes anbrechen, wenn niemand mehr arbeiten wird.“
Aber der Sturzbach von Gedanken, mit dem Dylan auf „Time Out Of Mind“ durch dunkle, leere Straßen wandert, beinhaltet auch Trotz und Zuversicht, und führt dann ja direkt zum Darktown Strutters Ball von „Love & Theft“. Nicht, daß Dylan seinen Sturzbach da stoppen würde, aber der Putz ist auch dazu da, um auf ihn zu hauen, panties sind dazu da, auch mal über Bord zu fliegen, und Stil ist dazu da, um alles reinzuwerfen, von W.C. Fields bis Donizettis „Don Pasquale“, und als Crooner mit Pokerface auch Shakespeare ein bißchen aufzumischen. Schließlich ist Dylan mit allen persönlich bekannt, auch mit dem Mississippi Judge, der Charles Darwin tot oder lebendig will. Oder den anderen. „Either one, I don’t care“.
Ich weiß nicht, wie gut die Übersetzung der „Chronicles“ ins Deutsche gelungen ist, aber wenn’s geht, sowieso unbedingt das Original lesen. Wobei Dylan sich gerade um „Zeitabläufe“ da sehr wenig kümmert. Seine Sprache hat den amerikanischen odd ramble-Rhythmus eines Kerouac ohne Sentimentalität, eines Chandler mit weniger hard-boiled-Attitüde, mehr Staub auf den Stiefeln und mehr freight train rattle als backbeat, sein lakonischer Humor ist ein Genuß, seine Beschreibungen können mit zwei, drei Pinselstrichen aus dem singulären Dylan-Universum verblüffend genau sein, und er ist auch hier ein Geschichtenerzähler vor dem Herrn.
Wunderbar auch, wie Dylan über das (die) schreiben kann, die er bewundert. Es stimmt auch nicht, was irgendwo anklang, daß Dylan nur sehr wenig Persönliches preisgibt. Wenn man nun endlich sensationelle Details etwa über sein Sexleben oder mystical sphinx Sara erwartet hat, ist man natürlich auf dem falschen Dampfer. Für mich ist z.B. sensationell, was Dylan wann gelesen hat. :) Dylans Kenntnisse sind, wie es sich für das wandelnde Orakel der Neuzeit gehört, immens. Was er über Robert Johnson
(Du weißt schon: „Da Robert Johnsons Gitarrenspiel sich innerhalb kurzer Zeit so stark verbessert hatte, erzählte man sich, er habe seine Seele an den Teufel verkauft und sei von diesem im Gegenzug in die Geheimnisse des Gitarrenspiels eingewiesen worden.“)
zu sagen hat, war genau das, was noch über Robert Johnson gesagt werden mußte. Und eine Sache, die er über Johnson sagt, gilt exakt so auch für ihn:
„John Hammond had told me that he thought Johnson had read Walt Whitman. Maybe he did, but it doesn’t clear up anything. I just couldn’t imagine how Johnson’s mind could go in and out of so many places. He seems to know about everything, he even throws in Confucius-like sayings whenever it suits him. Neither forlorn or hopeless or shackled – nothing hinders him. As great as the greats were, he goes one step further. Johnson is serious, like the scorched earth.“
Hier noch ein Beispiel für „zwei, drei Pinselstriche“, es geht um Daniel Lanois, den berühmten Produzenten, der für „Oh Mercy“ im Studio war:
„Lanois was a Yankee man, came from north of Toronto – snowshoe country, abstract thinking. (…) One thing about Lanois that I liked is that he didn’t want to float on the surface. He didn’t even want to swim. He wanted to jump in and go deep. He wanted to marry a mermaid.“
Und ein Beispiel dafür, wie Dylan aufnimmt und was er daraus macht:
„Harry Lorayne, however, was no match for Machiavelli. A few years earlier, I’d read ‚The Prince‘ and had liked it a lot. Most of what Machiavelli said made sense, but certain things stick out wrong – like when he offers the wisdom that it’s better to be feared than loved, it kind of makes you wonder if Machiavelli was thinking big. I know what he meant, but sometimes in life, someone who is loved can inspire more fear than Machiavelli ever dreamed of.“
Das Cabinet des Christian Erdmann 