„OVER ist teilweise real, teilweise Projektion, und durch und durch doppelbödig“, erklärte Hammill noch im Interview mit Michael Ruff. Vielleicht eine Schutzbehauptung, um den Exhibitionismus-Vorwurf zu entkräften. Später kommentiert Hammill die unbehagliche Direktheit, mit der „Over“ die Seele am Ende einer langjährigen Liebesbeziehung obduziert, so: „It was my catharsis.“
Auf Julian Cope presents Head Heritage schreibt „Fitter Stoke“:
„Ever lost that special someone in your life because you took him or her for granted, then basked so much in your own personal disaster that your friends avoid you like a radioactive scarecrow? Peter Hammill has. He wrote an entire album about it.
‚Over‘ is the most confessional album I have in my collection. Its subject falls prey to all the worst excesses of emotion and self doubt that can beset the male psyche. He questions and ponders the darkest corners of his past and present life and the old age yet to come. He ruminates as his closest companions stab him in the back or are driven away by his selfishness. His partner has grown terminally sick of his bigotry and indifference, and after leaving him, commits the ultimate act of retaliation: she marries his best friend. And Hammill tells it all in graphic detail over eight remarkable songs.
(…)
‚This Side Of The Looking Glass‘ is the saddest song I have ever heard. Beginning acapella almost in the manner of plainchant, the most engaging and enchanting orchestral arrangement ever to grace a ‚popular‘ record gradually metamorphosises behind Hammill’s (…) lamentation. This is nothing less than the world of late Brahms, a minor-keyed symphonic adagio backing (and occasionally overtaking) the almost palpable sense of tragedy in the singer’s voice. Try in vain to hold back a tear when he cries ‚… like a stray dog in the night / I’ll shuffle off alone‘. A masterpiece of mood and harmonic impressionism.
(…)
Peter Hammill sorts the men from the boys. (…) ‚Over‘ stands out, and I’d recommend it to anyone with a soul and an emotional history.“
„Over“ ist ein erschütterndes Dokument all der Stadien, zu denen das Trauma der Trennung verurteilt, Trauer, Bedauern, Hoffnungslosigkeit, Beschämtsein, Verbitterung, Wut, Selbstmitleid, Selbsterkenntnis, Selbsttäuschung, Selbstgeißelung, Qual, Schmerz, Elend, Rage, Resignation, Melancholie, Verlorensein, Hoffnung auf Gefundenwerden, die letzten Zeilen des letzten Songs („Lost And Found“)
Put on your red dress, baby ‚Cause we’re going out tonight Put on your high-heeled sneakers Everything’s gonna be alright?
mit einem großen Fragezeichen versehen. Ein vergleichbares Album ist womöglich nur Bob Dylans „Blood On The Tracks“, allein, „Over“ fühlt sich weit beklemmender an, trostloser, nackter; raw pain der entblößten Seele. Die Musik selbst bedrückt und in sich gekehrt, oder aber gequält und zerrissen. Ein Unterton der Ungläubigkeit, die Unfähigkeit oder Weigerung, zu akzeptieren, daß der Verlust endgültig ist und das Scheitern unwiderruflich. Es ist ein ganz bestimmter, unheimlicher Klang, der diesen Unterton zerfetzt; die klanggewordene Verdammnis zu einsamer Verzweiflung, shattering. Auf progarchives.com schreibt ein Reviewer:
„‚(On Tuesdays She Used To Do) Yoga‘ features the single most evil sound I can think of (and I have no idea what it is but you’ll know it when you hear it.)“
Bei vielen der angeblichen Äußerungen Beethovens, die durch seinen Sekretär Schindler überliefert sind, darf die Authentizität bezweifelt werden, aber wenn für das berühmte Eingangsmotiv der 5. Sinfonie Beethovens Satz gilt: „So pocht das Schicksal an die Pforte“, dann gilt für diesen wiederkehrenden Sound eines malträtierten Bassakkords auf dem vorletzten Song von „Over“: so tritt das Schicksal die Tür ein.
Live sah ich Peter Hammill sechsmal. Einmal, mit der K Group (Nic Potter, Guy Evans und John Ellis), gerieten noch Punks außer Rand und Band. Einmal bekam er von einer jungen Frau einen Strauß Blumen überreicht und sagte am Ende: „Danke für eine wahnsinnige Abend.“ Einmal sah ich einen Mann im Publikum lächelnd weinen bei „Sleep Now“, und einmal sang Hammill „Again“ als letzte Zugabe, allein am Bühnenrand, die Saalbeleuchtung schon wieder angeschaltet, ohne Mikrofon, ohne Begleitung, nur mit Zigarette und ganz in Weiß.
Snippet kept: „Sie waren alle gekommen; die Uralt-Freaks aus seligen Van der Graaf Generator-Tagen, die Menschen, die nur einmal im Jahr in ein Konzert gehen (zu Hammill natürlich) und das Jungvolk, das bei Hammill einen Hauch der Joy Division / New Order-Düsternis sucht und auch findet. Rund 90 Minuten feierten die 800 erschienenen Insider ihren Peter. Und der dankte es ihnen mit einem Set, der nur die Perlen aus seinem Oeuvre enthielt, das mittlerweile auf 21 LPs (elf davon Solo-Alben) und gut und gerne 150 Songs angewachsen ist. Begleitet von dem hervorragenden Ex-Vibrator John Ellis an der Gitarre und den alten Van der Graaf-Mitstreitern Guy Evans (Schlagzeug) und Nic Potter (Bass) lotete Hammill (…) die Tiefen der menschlichen Psyche aus und schuf damit etwas, das man heute leider bei 99 Prozent aller Konzerte vermißt. Nennen wir’s ruhig Magie – das Dankeschön ist obligatorisch.“
„The Future Now“, „ph7“, „A Black Box“: Hammills Werk zwischen 1978 und 1980 wird in zunehmender Folge körniges Schwarzweiß, der Sound oft kalt, karg, rigide, dunkel, oft dissonant, oft experimentell, eno-esque, wenn Eno Dr. Phibes wäre und Dr. Phibes ein New Wave-Dekonstruktivist; oft slightly demented, manisch, verquer, verstörend, bizarre Texturen, die an den Nerven zerren, Songs als Antisongs, komplex oder weird oder creepy. Eben doch säurehaltiger Gesang, aggressiv, tense, dann troubled, dann fogwalking. All das faszinierend inkohärent, zusammengehalten nur von the human voice auf der Suche nach Perspektiven. Kompromißlose Vorhut, der niemand folgt. „Mr. X (Gets Tense)“ von „ph7“, einer der Songs, auf denen Hammill sich auch am Schlagzeug erprobt, sein hier eher fragmentiertes Können paßt bestens ins apokalyptische Klangbild.
A Black Box: „Fogwalking“ – through what used to be Whitechapel:
„Jargon King“ – Radiohead-Fans, aufgemerkt.
Das Album „Sitting Targets“ (1981) empfinde ich als zugleich geradlinig und mystisch. So zugänglicher wie konzentrierter Hammill, aber bei genauerem Hinhören an allen Ecken und Enden unheimlich. „Down the river Ophelia goes“, mit präraffaelitischem Synthesizerklang, alles geht seltsame Wege in dieser Ballade. „O, what a noble mind is here o’erthrown“?
„Ich mag es nicht, wenn Dinge zu klar dargestellt werden sollen, denn sie sind es nicht, und eine solche Darstellung ist in jeder Hinsicht und auf jedem Gebiet ein Trick, besonders im persönlichen Leben.“ (Hammill im Ruff-Interview).
Im Interview mit Ruff sagt Hammill auch: „Ich meine, man ist seinem Publikum eher Überraschungen schuldig als Perfektion.“ STRANGER STILL in another town: klingt das „Entropy / A worldly man, a stranger“-Coda in der Studio-Version auch eher nach mystischem Chant, so, als würden abgeschlagene Orpheus-Köpfe immer weitersingen, während Apollo ihnen gebietet zu schweigen, macht Hammill live aus „A worldly man, a stranger“ in der Regel ein a cappella-Ende von exzessivem Irrwitz.
1982 erscheint ENTER K. „ENTER K ist übrigens kein Kürzel für ENTER KAFKA. K ist einer dieser ständigen, band-internen Spitznamen (…)“ (Michael Ruff). Zwei Jahre zuvor hatte Jean-Jacques Burnel sein ENTER FM-Erlebnis: am 3. und 4. April 1980 tritt Hammill bei zwei Konzerten der Stranglers im Londoner Rainbow auf. Bei den rehearsals starrt Burnel, auch nicht als Zimperliese bekannt, Hammill schließlich entgeistert an und erklärt: „You’re a fucking maniac.“
„Graham Smith gave me the name; he said he could spot a „k“ mission in the offing from the look in my eyes.“ Ah.
Die Macht des Unbewußten:
10.12.2009, SPIEGEL ONLINE Forum, moi:
Auch nurmehr in geheimbündlerischen Zirkeln Kultstatus genießend: Peter Hammill, der unberechenbare Philosoph, der Nietzsche des Prog, der Shakespeare der Songwriter, die menschliche Influenzmaschine zur Erzeugung von Hochspannung.
„Accidents“: „Hammill bedient das Synthi-Höllenorchester“, schrieb der ME.
„Patience“, von 1983, das zweite Album der K Group, eines meiner liebsten von Hammill überhaupt. Die Band tight as hell auf Songs wie „Jeunesse D’orée“, „Now More Than Ever“ und „Film Noir“ – über eine Schauspielerin, die in ihrem caravan auf ihre Szene mit dem leading man wartet, um die Grenze zwischen Rolle und Leben zu verwischen („she’s lost herself on some dark trip“) – mit einem Revolver. „Just Good Friends“, später von Marc Almond gecovert. „Traintime“: Shouting down the passage of time.
Sollte es so kommen, daß der Höllenfürst bei meiner Ankunft schlechte Laune hat, „Mann, was glaubst du, was das hier ist, der Soundtrack zu einem Leben, das gar nicht geführt wird?“, und er mir daher nur einen Hammill-Song pro Äon erlaubt, käme ich in Versuchung, mich für „Labour Of Love“ zu entscheiden.
Der Beginn zurückhaltend, aber eindringlich, zum metronomischen Schlagzeug von Guy Evans, am Ende scheinbar vergeblicher Anstrengungen die Sehnsucht, das Werk der Liebe zu teilen, denn Liebe ist ein Werk („die Arbeit, für die alle andere Arbeit nur Vorbereitung ist“, Rilke), nach dem leisen „It’s a gift of love“ hört man plötzlich den tumultuarischen Maschinenraum der Seele, aus dem solche Geschenke kommen. Die mächtigen, erhabenen Akkorde des Fadeouts und der Engelschor „It’s a labour, it’s a labour of love“ darüber – an diesem Punkt ist meine Liebe zu diesem Song überirdisch.
„Patient“: Raging at the illness when the rage may be it’s cause. Klaustrophobie des Waiting for the doctor to come-Parts, Musik und Gesang der anderen Teile wie: Klare Luft Segovias, nur eine Welt entfernt.
A. Sahihi, 1986:
„David Bowie nennt ihn ‚eine der schönsten Stimmen, die sich je der Rockmusik schenkten‘, Peter Gabriel lobt ’seine brillante musikalische Intelligenz, seine poetische Potenz‘ (…) Vielleicht hat es ihm an Exhibitionismus gefehlt, am Willen, sich anzupassen, oder an dem, was man heuer ‚Marktpenetranz‘ nennt. (…) Er selbst sieht sich als Produkt literarischer Einflüsse und jesuitischer Erziehung, geprägt von fortwährendem Sich-Fragen und Sich-in-Frage-Stellen und romanhaftem Erleben des eigenen Lebens. (…) Der Geist jeder Musik, die für sich und in sich existiere, erklärt Peter Hammill, bestehe aus der Purheit des Stoffes und der Arbeit an der Umsetzung, letztlich also aus der Ehrlichkeit des Musikers.“
„And Close As This“ war Aljoscha’s choice.
„And Close As This, which many diehard PH fans are known to have a strong degree of affection for. Although there are some moments on ACAT which could hypothetically have reached a more widespread level of commercial appeal, most of the album is … something rather more special. Hammill’s vocals, alternately scathingly intense and perfectly compassionate, reach a plateau on this release which the singer has seldom managed to attain on his other works (and that’s saying quite a bit, note). The run of emotions here is quite intense, and manages to invoke both the personal and universal at the same time.“ (Christopher Currie, 1998).
„One of the many charming things about PH’s career is his use of sonic concepts (…) as a means of structuring and limiting an album (…) This album utilizes two rules at opposite ends of the spectrum – the idea of capturing a performance in a single take, and the idea of using MIDI keyboard data to shape an arrangement after the fact. The result is a curious one, unified by strong songwriting and some choices in MIDI editing that survive some of the keyboard timbres used. But whether on acoustic piano or several layers of synthesized sounds, the one-take approach (separate for keyboards and vocals but otherwise about as direct as it gets) provides an incredibly direct listening experience, one that in my mind stands out as memorable and unique in PH’s sizable catalogue.“ (listeningtopeterhammill.tumblr.com).
Intim, spartanisch, Solo-Kammermusik, das Dornröschen in Hammills Oeuvre, a sleeping beauty. „Empire Of Delight“: „A spectral love story“ (progarchives.com) in einem sanftsurrealistischen Setting, unirdisch-sinnlich… if you get my drift.
„Am Abend fuhr er dann ein drittes Mal durch Dobropol, unterwegs zu einem Auftritt des Musikers und Sängers Peter Hammill.
Hammill war ein Künstler, der auch seine Zuhörer zu Künstlern machte: zu Virtuosen in der Kunst des Zuhörens. Seine Texte setzten wundersame Wandlungen in Gang: der Einzelgänger war willkommen wie ein charmanter Plauderer beim Nachmittagstee, äußerste Individualität war äußerste Vertrautheit, der Tiefschürfende war Busenfreund, das Spinnerte war sonnenklar, alle Menschen konnten alles verstehen, Spinoza war gar keine Nudelspeise. Aber in der andächtigen, fast sakralen Stimmung, in die ein Auftritt Hammills getaucht war – als ob Merkur seinen Stab hebt, um ein Loch in die Wolken zu stochern –, detonierten die Worte eines derart Wortgewandten zugleich auf paradoxe Weise die Macht der Worte. Während Aljoscha Hammill zusah, wurde ihm klar, wie die Worte als Söldner der positivistischen Ordnung völlig nutzlose Schlachten schlagen – während sich unterhalb gewisser Schichten das Wesentliche vorbereitet. Hammills Stimme kannte eine Pein, deren Gefahr darin liegt, zur melancholischen Konstante zu werden – die Pein der Erfahrung, daß Worte Versager sind. Nicht nur, daß sie sich an alles, was sie beschreiben wollen, nur annähern; oft sind sie nur Handlanger der Irrtümer und der Illusionen, die wir so gut über andere hegen wie andere über uns, die kleinen und gemeinen Krieger der falschen Vorstellungen, gegen die man bis zur Besinnungslosigkeit kämpfen muß. Man wird errichtet aus Worten, man wird ein Angeblicher, und diesen Angeblichen treffen Affekte und Aufgeregtheiten und mehr Worte, die sich jetzt nicht einmal mehr annähern, oder nur noch an eine Fiktion, bis man dem Schöpfer dieser Fiktion zurufen möchte: du redest und kämpfst die ganze Zeit mit dir selbst. Das Große an Hammills Kunst war, daß er all das wußte und zum Ausdruck brachte und trotzdem ein Loch in die Wolken stocherte; daß er den Existenzkampf der Worte vorführte, oder besser: den Kampf der Worte um etwas Existentes. Seine Texte waren Begleittexte: der Versuch, nicht zu verstummen, während sich unterhalb gewisser Schichten das Wesentliche vorbereitet.“
(Christian Erdmann, Aljoscha der Idiot, Kapitel 15)
„The Aerosol Grey Machine“, die erste LP von Peter Hammills Band Van der Graaf Generator, entstand in zwei Tagen. Als ich 16 war, kursierte die Platte in meiner Schule, ich bekam sie zusammen mit „The Velvet Underground & Nico“ auf ein Tape. Schon der erste Song, „Afterwards“, erinnerte mich an die Zukunft. „Venus In Furs“ verriet, daß Schönheit immer gefährlich ist, und wie „All Tomorrow’s Parties“ verriet „Afterwards“, daß Schönheit immer traurig ist.
You stare out in yellow eyes larger than my mind In viscous pools of joy, relaxing, we glide It’s all too beautiful for my mind to bear And, as we shimmer into sleep, something’s unshared
But seeing the flower that was there yesterday A tear forms just behind the soft peace of your shades The world’s too lonely for a message to slip But between the dying rails of peace you trip
The petals that were blooming are just paper in your hand Your eyes which were clear in the night are opaque as you stand It was too beautiful for it to last These visions shimmer and fade out of the glass
The petals that were blooming are just paper in your hand.
Das wie ein Cembalo gespielte Piano übertrug vornehm-zarte Bilder aus einer anderen Zeit in mein diffuses Gefühl, zu spät geboren zu sein. Am Ende dieser seltsamen Platte, auf „-> Octopus„, singt Hammill „I want to paint you long poems full of fire“, und „I want you to cascade through ten thousand rainbows with me“, die Arme der Frau mit dem kupferroten Haar, die ihn umschlingen und umwinden und in tiefste Tiefen hinabziehen, verwandeln sich aber in die eines, nun, Oktopus. Danach mußte man das Licht wieder anmachen, Poe lesen und am nächsten Tag zu spät zur Schule kommen.
Wirklich entdeckt habe ich Peter Hammill aber erst in jener Nacht, als eine von Eberhard Schoener initiierte „Classic-Rock-Nacht“ im deutschen TV lief. Ich war auf einer ganz anderen Linie unterwegs zur Kollision mit dem Eisberg – John Cale, die ersten beiden Platten der Psychedelic Furs -, das im TV Präsentierte schien mir kalter Kaffee, es lief nebenher, ich war mit irgendwas beschäftigt, dann kündigte Schoener als Ersatz für irgendwen Peter Hammill an, und er sang „This Side Of The Looking Glass“. Es war überwältigend. Unwirklich. Intensiv. Brillant. Daß es wirklich passiert ist, bestätigte mir ein gewisser Sascha im SPIEGEL-Forum:
20.09.2006
Es gab Zeiten, in denen man erst 8 Minuten Cocteau Twins im Radio hörte und direkt danach walisischen Punk. Hey Vivian, kennst Du „Crafwr“ von Anhrefn? Ich muß jetzt weinen.
Paul Baskerville war unerreicht, aber es gab beim NDR einige Moderatoren, die wunderbar individuelle, aufregende Programme zusammenstellten. Einer hieß Stefan Kühne. Peter Urban, der sich heute durch den Eurovision Song Contest grummelt, hatte mal Peter Hammill im Studio – und nannte ihn permanent „Pete Hammill“.
Peter Hammill ist mal zur Prime Time im deutschen Fernsehen aufgetreten, hat da „This Side Of The Looking Glass“ gesungen, kann sich das jemand vorstellen? Wenn jemand das Stück kennt, kann er sich das erst recht nicht vorstellen.
Letztlich war man schon immer gezwungen, die Perlen in einem Sack voll Linsen zu suchen. Und die Suche ist heute nicht weniger aufregend. Aber die Masse schalen Epigonentums, die sich gegenwärtig auftürmt, ist höher als André Bretons Wäscheberg (irgendwie der höchste Berg, den es aus dem Weg zu räumen gilt, um zur Geliebten zu gelangen, weiß auch nicht, Breton lesen).
*Adorno-Modus an* Die Musikindustrie hat offensiv vergessen, daß rigoroser Individualismus kraft der entflammenden Selbstbesinnung des Genius höchste Allgemeingültigkeit reklamieren kann, erschwindelt Allgemeingültigkeit durch mimetische Individualismus-Posen, perpetuiert Schemata auferlegter Identifikation und beschränkt sich mit der Torheit des formfremd Undurchdrungenen. Authentische Kunst, welche die Krise des Sinns auf sich nimmt, weicht im kontaminierenden Ohrenschmaus bloßer Velleität und quasi epischer Reihung des Albernen. Banausie. *Adorno-Modus aus*
SaschaHH:
Schön, daß hier jemand Peter Hammill kennt und erwähnt. Da ich diesen grundehrlichen und im positivsten Sinne ernsthaften Musiker nun schon seit ca. 14 Jahren kenne und schätze, macht mir die schon seit langem zu erkennende kreative Ermüdung des populären Mainstreams keine Sorge. Ich weiß, daß es genug Perlen gibt. Man muss sie nur suchen oder das Glück haben sie zu finden.
„This Side Of The Looking Glass“ im deutschen Fernsehen. Heute schwer vorstellbar. Aber ich habe das Video, es ist wirklich passiert :-)
Dies ist der Song. Von „Over“, 1976.
Zeitgleich fiel mir ein Sounds-Artikel von Michael Ruff in die Hände, der Hammill vier Seiten widmete, betitelt: „Verfechter der Zweideutigkeit“. Schon mit dieser Headline war ich gewonnen. Ich ging los und suchte „Nadir’s Big Chance“. Aber die Platte hatte noch nicht ihre Zeit. Im nächsten Sommer traf mich dann ihr Schlag, und so setzten sich meine Roaring Twenties damit fort, fürderhin von allem umgeben zu sein, was sich in den Plattenläden auftreiben ließ von Peter Hammill und Van der Graaf Generator.
„Er hätte einmal berühmt werden können“, leitet Ruff den Sounds-Artikel ein. „Sein Album PAWN HEARTS war Nummer Eins in Frankreich und Italien, seine Band Van der Graaf Generator schwamm […] über positivste Kritiken und kommerzielle Achtungserfolge endlich einer relativ gesicherten Existenz entgegen. Hammill jedoch verzichtete und entschied sich für einen Werdegang, der ihn in den Augen John Lydons, damals noch Sänger der Sex Pistols, zu einem der wenigen Musiker werden ließ, die man noch ernst nehmen könne.“
Tatsächlich sagte Lydon, damals noch Johnny Rotten, im Juli 1977 in der Tommy Vance Show auf Capital Radio:
„Oh, Peter Hammill’s great. A true original. I’ve just liked him for years. If you listen to him, his solo albums, I’m damn sure Bowie copied a lot out of that geezer. The credit he deserves just has not been given to him. I love all his stuff.“
Lydon spielte zwei Songs von „Nadir’s Big Chance“, einer davon war „The Institute Of Mental Health, Burning“.
„The Institute of Mental Health, Burning“, schreibt The Seth Man auf Julian Cope presents Head Heritage, „is the singularity of a very singular album. It doesn’t fit in, but… it does. As a collaborative song of ‚outsanity‘ by Hammill and earliest VdGG cohort Chris Judge Smith, it’s lighthearted, absurd and plain sinister but somehow maintains its mysterious unresolved qualities by being all those at once […] The coda of incessant ‚Burning, burning, burning, burning, burning, burning, burning…“ goes on way too long for comfort like the sped-up laughter on ‚Bike‘ does.“
Über die glühende Bewunderung des John Lydon für Hammill sinniert Michael Ruff:
„Was Lydon damals im Auge hatte, als er mit seiner Sympathie für Hammill überraschte und damit seine wache Auffassungsgabe bewies, war wohl Hammills minutiöses Orakel der musikalischen Umwälzung, deren Star John Lydon selbst war […] Hammills Bildersprache als Nadir sah neben der Bedeutung sinnreicher Phantasienamen auch den anfänglichen 3-Akkord-Gitarren-Fetischismus des Punk voraus.“
Hammill ging für „Nadir’s Big Chance“ im Dezember 1974 ins Studio; in den Sleeve Notes schreibt er:
„The way of it is this: I was sitting in the waiting-room when I gradually became aware that I was not alone – or at least, not singular. This lasted only a moment, however, and then my alter ego, Nadir, took me over, so that I was both him in body and myself in observation. Light; a curious desultory silence; several moments of disorienting neo-dematerialisation. An ice-blue Stratocaster spinning through space; Nadir crashing his way through distorted three-chord wonders. The anarchic presence of Nadir – this loud, aggressive, perpetual sixteen-year-old (…) I can only submit, gladly, and play his music (…) This album is, more or less, what he plays and who he is (…) After all, with the state the world’s in there’s always room for another Nadir.“
Und er beschreibt einen Teil der Songs als punk songs. Hammill nimmt den Anbruch der Punkbewegung vorweg, sieht ihn prophetisch voraus, behauptet Anfang 1975, vom Geist eines jungen, anarchischen Rotzlöffels namens Rikki Nadir besessen zu sein, oder spielt zumindest mit diesem Identitätswechsel, Nadir ist kathartisch wirkender Katalysator u.a. für eine heftige Tirade gegen das Musikbusiness („Two Or Three Spectres“), für Songs, die Hammills Kompromißlosigkeit „konsequent bis zum Brachialen“ (Ruff) umsetzen: „Hammill’s usual sense of incisive clarity, now refracted through Nadir’s blowtorch, burned white hot.“ (The Seth Man). Und er ruft im Titelsong „Nadir’s Big Chance“ dazu auf: smash the system with a song. Mein liebster Nadir-Song ist allerdings der in den Lyrics am wenigsten rebellierende, „Birthday Special“.
The Seth Man: „Here, Jackson’s having a wild weekend on honkin‘ sax, Evans triples up with resoundingly thudding tom-tom fills, Hugh Banton fills in on rumbling bass clusters while Hammill’s introductory guitar razoring gets the blood flowing in exactly the same amassed, flurry-out-of-nowhereness as Keith Levene’s opening split silver headstock’d guitar buzzsaw on ‚Public Image‘. Hammill’s vocals are at their fiercest as they draw out single syllables forever describing a party where half the guests got loaded, threw up in the bathroom and fell over in the sitting room. The ones that didn’t left hours ago, which leaves only Rikki Nadir (who at most only downed a pair of brandies but his vision is clear and his inner game has been peaking with each passing moment) alone with guest of honour: the birthday girl herself. Only she’s no girl (she’s a lady) and she’s currently gazing directly back at him through the hazy blur of the late night kitchen with its table and countertops littered with dishes, glasses, drained bottles and torn gift wraps. (…) He’s not even all over her and she’s already smiling herself into a dreamy surrender cos after all: he’s the only motherfucker of the party with enough class to remain standing on his own two feet.“
Fand jedenfalls immer, daß der Gitarren-Riff-Teil 2:08 – 2:22 den zweiten Gitarren-Riff-Teil von „Anarchy In The U.K.“ (so nach 2 Minuten) vorwegnimmt.
Nicht der übliche rührselige Quark, den du jeden Tag hörst: Here comes a special that Hansel and Gretel never had.
„Pompeii“. Der goldene Traum, Satellit und Ebenbild dem Glanze Roms, Hammill schwebt traumartig über der antiken Stadt, beobachtet die silberhellen Kinder im Forum, im Badehaus, in den Bordellen, etwas Fremdartiges weht vom Tyrrhenischen Meer heran, doch niemand im fortwährenden Fest und Maskenspiel vernimmt es, da sind die blonden Herrinnen der Rituale des Dionysos, Wein und Liebe und Lachen die ganze Nacht hindurch. Schließlich: zwei Liebende schauen aus ihrem schattigen Versteck. Was sehen sie? Wie die Sonne sich verdunkelt? Plötzlich auf den Straßen der Stadt, deren Türme ins Azur des Himmels ragen, nur noch der Klang von Touristenschuhen – während Geräusche der Gegenwart in die Vision einbrechen, gerade noch zurückgerissen aus Asche, graublau blendendem Tod, dem jähen Leichentuch. Guy Evans‘ Trommeln „in hypnotically measured syncopation“ (The Seth Man), hypnotische Abgemessenheit als Sound besiegelten Schicksals.
She’s gone-Verzweiflung unter einem leeren Himmel, allein am schäumenden Meer: Hammill war immer auch ein Mann für die ganz düsteren Stunden. Shingle Song.
Mit Hugh Banton (keyboards, bass pedals, bass), Guy Evans (drums) und David Jackson (saxophone, flute) war auf „Nadir’s Big Chance“ die „klassische“ Van der Graaf Generator-Besetzung präsent, die auch „Pawn Hearts“ eingespielt hatte und 1975/1976 drei weitere Alben aufnimmt. Im Januar 1978, als Banton Van der Graaf Generator wieder verlassen und Nic Potter dafür seinen alten Platz am Bass wieder eingenommen hat, schreibt Manfred Gillig in Sounds den Artikel „Van der Graaf – Mit Hochspannung in den Dom der Freude“:
„Es gibt nicht viele Bands, die ein in sich so geschlossenes und gleichzeitig so vielseitiges Werk vorweisen können wie Van der Graaf Generator. Und es gibt nicht viele Gruppen, die wie sie trotz einer recht abwechslungsreichen Geschichte so konstant gute und interessante Musik gemacht haben und dabei doch immer eine Kultband geblieben sind.
Was mich von jeher bei der Musik dieser Gruppe beeindruckte, das war das Nebeneinander von verspielter Leichtigkeit und dramatischem Pathos, von lyrischem Schweben und Ausbrüchen in die Sphären konkreter Musik, von präziser Unbestimmtheit und komplizierter Präzision, von Jazz-, Klassik- und Folkelementen vor einem sicheren Rockhintergrund – kurz: eine Musik, die ziemlich einmalig ist und sich Vergleichen und Kategorisierungsversuchen entzieht.
[…] Peter macht den Eindruck eines regen, vielseitig interessierten Gesprächspartners. Er äußert pointierte Meinungen, bleibt aber immer der höfliche englische Gentleman und ist bemüht, keine Fragen offen zu lassen, möglichst viele Aspekte eines Themas abzudecken – und er redet sehr ausdrucksvoll, sehr schnell und sehr viel. Wenn er nicht Speed- oder Coke-Fan ist, dann hat er zumindest eine sehr, sehr schnelle Zunge, einen hellen Kopf und eine verhalten nervöse Motorik.
[…] Doch sollte man vielleicht zuallererst einmal abklären, was das eigentlich für ein seltsamer Generator ist, nach dem sich Van der Graaf benannt haben. Erfunden wurde das Ding [1929] von einem Physiker, der sich in etwas abweichender Schreibweise Van de Graaff nannte. Seine Konstruktion, auch Bandgenerator genannt, besteht aus einer sorgfältig isolierten Metallkugel, der über ein Endlosband aus Isolationsmaterial ständig elektrische Ladung zugeführt wird. Die Kugel wird so aufgeladen – bis zu 1,5 Millionen Elektronenvolt Spannung lassen sich damit erzeugen. Diese riesige Spannung drängt zur Entladung und wird z.B. dazu benutzt, in Atomforschungsanlagen Atomteilchen zu beschleunigen. Der aufmerksame Leser sieht: ‚Spannung‘ ist ein Schlüsselwort, das für Band und Generator gilt, ‚Entladung‘ ist das andere.“
VdGG, „The Least We Can Do Is Wave To Each Other“, 1970: auf „White Hammer“ geht es um den Hexenhammer (Malleus Maleficarum): das Stück endet „with one of the most evil musical passages ever laid down outside of a hard rock or metal record. That organ tone is simply HORRIFYING.“ (madnest.com).
Während der Aufnahmen zu „H To He, Who Am The Only One“, auch 1970, taucht David Bowie im Studio auf, um bei den Sessions zuzusehen. Neben John Lydon haben sich auch Nick Cave, Marc Almond, Julian Cope, Mark E. Smith, Robert Fripp („Peter Hammill hat für den Gesang getan, was Hendrix für die Gitarre tat“), und eben David Bowie zu Bewunderern Hammills erklärt. Angeblich soll Bowie sich einmal als „the poor man’s Peter Hammill“ bezeichnet haben. In „The Man Who Sold The World: David Bowie and the 1970s“ zieht Peter Doggett einen Vergleich zwischen Bowies Song „Station To Station“ und dem 1970 entstandenen „Darkness (11/11)“ von Van der Graaf Generator. Laut Doggett hat Bowie sich um 1974 tief in Hammills Werk versenkt, kurz bevor er sich auf seiner spirituellen Suche zwischen Kether und Malkuth ein wenig verirrte und nur noch Milch, Kokain, Bücher und Krautrock zu sich nahm. Hammills Song „(In The) Black Room“ von „Chameleon In The Shadow Of The Night“ soll besonderen Eindruck auf Bowie gemacht haben. Vergleiche zwischen Hammill und Bowie, was Themen, Songwriting, Sinn für Drama und vocal performance angeht, sind gar nicht selten.
„Pawn Hearts“ von 1971, „a work of near-cataclysmic power and strength“ (Zig Zag Magazine), stand, so rätselhaft das heute klingt, in Italien 12 Wochen auf Platz 1 der Albumcharts.
„This is more like an art rock album wrenched out from the inside of a madman’s brain. It’s a horror movie for the ears. It’s unafraid to go to places absolutely atrocious and dissonant, and then swing right back to passages unrivaled in their beauty and clarity. It’s a schizophrenic motherfucker, this record is.“ (madnest.com).
The Mojo Collection, 4th edition: „‚The times were intense, and we were an intense, even scary band‘, remembers frontman/songwriter Peter Hammill. Back in 1971, things rarely got scarier than Pawn Hearts, VDGG’s most traumatic album […] Pawn Hearts‘ compelling, claustrophobic, carefully-hewn chaos is practically unique in pop.“
Mojo schrieb auch etwas wie: die Musik von Van der Graaf Generator kann sich anfühlen, als ob man mit stechenden Schmerzen in den Armen aufwacht und in der offenen Schrankschublade befindet sich eine Klapperschlange.
„A Plague of Lighthouse Keepers“ von „Pawn Hearts“ ist ein 23-Minuten-Stück über das langsame Verstandverlieren im Zustand extremer Isolation. „When you see the skeletons of sailing-ship spars sinking low you’ll begin to wonder if the points of all the ancient myths are solemnly directed straight at you“: da ich über jedes Wort Gewißheit wollte, besitze ich die beiden Bücher, in denen Hammill all seine Texte und einige Kurzgeschichten versammelte, „Killers, Angels, Refugees“ und „Mirrors, Dreams and Miracles“, unfaßbare Schätze, diese kleinen Päckchen, die aus England ankamen, noch handschriftlich bestellt bei Sofa Sound, lang bevor das Internet aufmachte.
„How I adored this record. However, thirty-one years and a coupla hundred spins later, I’m still genuinely disorientated by this extremely everything LP, and even more in Shock’n’awe of Peter Hammill than I was all those ye-hars ago […] Also remember when you hear this stuff that Peter Hammill is, on this recording, only about 24 years old though getting decades older by the hour.“ (Julian Cope, 2003).
Einige der Möglichkeiten, „A Plague Of Lighthouse Keepers“ zu hören:
1) Diese Musik „vermag es, Ehepartner aus dem Zimmer zu treiben.“ (Fred G. Schütz, 1992)
2) Man verfolgt die Lyrics.
Wenn „Killers, Angels, Refugees“ nicht zur Hand ist:
(Eyewitness)
Still waiting for my saviour, storms tear me limb from limb; my fingers feel like seaweed, I’m so far out I’m too far in. I am a lonely man, my solitude is true, my eyes have borne stark witness and now my nights are numbered, too.
I’ve seen the smiles on dead hands, the stars shine, but they’re not for me.
I prophesy disaster and then I count the cost I shine but, shining, dying, I know that I am almost lost. On the table lies blank paper and my tower is built on stone I only have blunt scissors, I only have the bluntest home. I’ve been the witness and the seal of death lingers in the molten wax that is my head.
When you see the skeletons of sailing-ship spars sinking low You’ll begin to wonder if the points of all the ancients myths are solemnly directed straight at you…
No time now for contrition, the time for that’s long past, the walls are thin as tissue and if I talk I’ll crack the glass So I only think on how it might have been, locked in silent monologue, in silent scream.
I am much too tired to speak and as the waves crash on the bleak stones of the tower I start to freak and find that I am overcome….
(S.H.M.)
„Unreal, unreal“ ghost helmsmen scream and fall in through the sky, not breaking through my seagull shrieks – no breaks until I die. The spectres scratch on window-slits, the hollowed faces and the mindless grins are only intent on destroying what they’ve lost.
I crawl the wall till steepness ends in the vertical fall; my pail has sailed into the sea – no joking hopes at dawn. White bone shine in the iron-jaw mask, lost mastheads pierce the freezing dark and parallel my isolated tower… no paraffin for the flame, no harbour left to gain.
(Presence of the Night / Kosmos Tours)
‚Alone, alone‘ the ghosts all call, pinpoint me in the light. The only life I feel at all is the presence of the night.
Would you cry if I died? Would you catch the final words of mine? Would you catch my words? I know that there’s no time, I know that there’s no rhyme, false signs find me. I don’t want to hate, I just want to grow; why can’t I let me live and be free? But I die very slowly alone.
I know no more ways, I am so afraid, myself won’t let me just be myself and so I am completely alone.
The maelstrom of my memory is a vampire and it feeds on me; now, staggering madly, over the brink I fall.
((Custard’s) Last Stand)
Lighthouses might house the key but can I reach the door?
I want to walk on the sea so that I may better find a shore; but how can I ever keep my feet dry? I scan the horizon, I must keep my eyes on all parts of me.
Looking back on the years it seems that I have lost my way: like a dog in the night I have run to a manger, now I am the stranger I stay in. Ah, well.
All of the grief I have seen leaves me chasing solitary peace; But I hold experience in my head. I’m too close to the light I don’t think I see right, for I blind me.
(The Clot Thickens)
Where is the God that guides my hand? How can the hands of others reach me? When will I find what I grope for? Who is going to teach me? I am me / me are we / we can’t see any way out of here. Crashing sea, a trophied history: chance has lost my Guinevere…
I don’t want to be one wave in the water but sea will drag me deep: one more haggard drowned man.
I can see the lemmings coming, but I know I’m just a man. Do I join or do I founder? Which can is the best I may?
(Land’s End (Sineline) / We go now)
Oceans drifting sideways, I am pulled into the spell, I feel you around me, I know you well. Stars slice horizons where the lines stand much too stark; I feel I am drowning – hands stretch in the dark.
Camps of panoply and majesty, what is Freedom of Choice? Where do I stand in the pageantry, whose is my voice? It doesn’t feel so very bad now, I think the end is the start, begin to feel very glad now: All things are a part All things are apart All things are a part.
3) Die Seele trennt sich vom Körper nach etwa sechzehneinhalb Minuten.
Die VdGG-Besetzung mit Hammill, Hugh Banton, Guy Evans und dem Van Gogh des Saxofons, David Jackson, hatte sich also bei „Nadir’s Big Chance“ wiedergefunden, noch im selben Jahr erscheint „Godbluff“. Michael Ruff:
„GODBLUFF geriet zu einem Hammer. Ein Album, das man laut spielen, dabei aber ins Nebenzimmer wechseln sollte. (…) Ein Wechselbad aus Poesie und dumpfer Gewalt.“
Julian Cope über „Godbluff“: „It was the best re-formation ever. Godbluff was every inch a classic. It conjured up vast tracts of heathland, the burning huts of herdsmen, hordes of chariot maniacs trashing farmsteads, heads on javelins stuck in the earth. And Hammill standing amidst all this, Zoroaster-like and mystified, searching desperately and eloquently for some semblance of moral where there was none.“ (MOJO, May 2002).
Wenn nicht überhaupt die auf „Godbluff“ beschworene Atmosphäre, so ist es vor allem die Bildersprache von „Arrow“ und „Scorched Earth“, die Cope hier inspiriert. My own Godbluff aber beginnt damit, daß sich bei Nacht eine bewußtlose Armee in Gang setzt… „The Sleepwalkers“. And I, like you, must dance to that moonlight song. Einige der Möglichkeiten, Van der Graaf Generator zu hören:
4) Nic Potter: „I had a girlfriend who threw up at the sound of Van der Graaf. She literally opened the window and threw up.“
1971 erschien auf dem Charisma-Label „Fool’s Mate“. Die Platte gilt offiziell als Hammills erstes Soloalbum, Van der Graaf Generator-Mitglieder gleichwohl anwesend. Robert Fripp ebenfalls. Songs von einfacher Schönheit, täuschend einfach, mittelalterlich einfach, weil tief, zeitlos, sublim, sinnlich, pure, vollkommen. Songs, die Hammill als 17jähriger schrieb. Now I wander with the clouds through eternal space: Solitude.
Lange, sehr lange war meine Antwort auf die Frage, welches mir der ergreifendste und schönste love song sei auf diesem Planeten: Peter Hammill, „Vision“.
Ecce homo. Alles begann einmal deep in your room, so deep in your room sehr unschuldig und sehr aufregend mit Tönen und Texten, Sounds und Lyrics, die Bilder und Geheimsprache woben um die Begegnungen mit der langbeinigen Klassenschönsten, für die Engtänze und die Bacardi-Cola-Küsse, für das Schauen hinter den Vorhang, der das große Geheimnis verbarg. Das war die Zeit, in der Bands und Sänger allies wurden, deren persönliche Mythologie sich einem ins Herz grub, Schicksalsdeuter, Schicksalswender.
Fad Gadget, geboren als Francis John Tovey am 8. September 1956, gestorben am 3. April 2002, war der erste Künstler, den Daniel Miller für sein Mute-Label unter Vertrag nahm. Er inspirierte eine junge, noch unbekannte Band namens Depeche Mode, die 1980 für ihn im Vorprogramm spielte. Pionier des Industrial, man könnte ihn einen Wegbereiter nennen, wenn sein Weg nicht viel zu einzigartig gewesen wäre. Eine sinistre Avantgarde-Elektro-Welt, in der ein Romantiker sein Bett aus Nägeln unter die verschwundenen Sterne stellt.
Fad Gadget was always too much of a romantic to be comfortable with the idea of letting admen and marketing strategists join him in the studio … If Fad Gadget was against government and pop enclosed monetary values, what was he for? The nobility of failure? Of course not. At least not directly. The seam of his songs ran an alternate commentary to the official success stories of the period. They spoke of the diseases and fears poorly hidden from view. They spoke for and against the little man, the ubiquitous civilian bewildered by the speed of events threatening to sweep him up or leave him behind. And they spoke in a variety of voices – deadpan, severe, sardonic, satirical and, finally, disarmingly sincere (this last voice, of course, and rightly so, the best disguised). Above all, Fad Gadget was speaking for himself.
The Fad Gadget song method was manifold. His songs stitched up the times as he stitched himself to them and left his listeners in stitches. Often as not he would leave his own performances in stitches, too. His concerts were invariably suicidal … But in person, Fad Gadget came across shy, timid even.
Biba Kopf, Liner Notes für „Gag“ CDSTUMM15
„Life begins when you’re ready to face it“, singt Fad Gadget auf „Fireside Favourites“ (1980) in „State Of The Nation“ – jener Zustand, dessen Absurditäten er karikiert als sardonischer Hofnarr, dem das Lachen im Halse steckenbleibt. Das Absurde ins Bizarre steigern und damit bannen, so lautet eine der Strategien. Beziehungslosigkeit moderner Beziehungen („Coitus Interruptus“), die Schamlosigkeit des Infotainments („Newsreel“), das Automobil als moderne Obsession („Pedestrian“), Religion am Rande des Nervenzusammenbruchs („Salt Lake City Sunday“) – die Welt ein Irrenhaus, Fad Gadget als Eulenspiegel am Rande der Selbstzerstörung, jederzeit imstande, einen catchy pop song mit angemessen perversen Lyrics aufzuladen: „Fireside Favourite“ scheint Sex während einer nuklearen Katastrophe zu beschreiben.
Hey now honey, open your eyes There’s a mushroom cloud up in the sky Your hair is falling out and your teeth have gone Your legs are still together but it won’t be long
„Arch Of The Aorta“ wäre ein Soundtrack für „Fantastic Voyage“ (1966), die wunderbare Reise durch den Blutkreislauf, wenn nicht die Stimmen der medical staff so klängen, als kämen sie aus dem neunten Höllenkreis.
„Fireside Favourites did not make the mainstream charts.“
Well I don’t believe quite what I hear Cause the words are so disgusting I can hardly wait to leave this place The people seem to revel in their own bad taste And amplify their emptiness Glorify their mindlessness
(„Plainsong“, 1982)
Nach „Incontinent“ (1981) wird auf „Under The Flag“ (1982) die brodelnde Paranoia konkret, England am Rande des Falkland-Kriegs. „The Sheep Look Up“.
This is the shadow of a great cloud This is the flag of hate Patriotism is the key word now Here in this democratic state And the sheep look up As the sky falls down Tumbling heavy to the sea Follow my leader is all I can play now The people want war ‚cos war is for real We can pull together with our common enemy Hatred stimulates – it’s infectious And the sheep look up As the sky falls down Tumbling heavy to the sea
Die Selbstbehauptung als Narr fügt weitere Wunden zu,
Fool’s the name Sitting target for the ghouls to cane Mention me then spit on the ground A shameless game Fortune’s found its place for me in a pit of pain I’ve been kicked out every household Now they Blame me (Don’t blame me) Silently (so silent) Scapegoat, shame on you
Love me dear And be prepared to live a life of morbid fear A soulless life of solitude In exile here Better still to keep your own Utopia You can have that dream come true So…
aber auch „Scapegoat“ besteht auf „your own Utopia“, darauf, daß die Sterne noch irgendwo da oben sind. Frank Tovey schreibt nachdenkliche Songs, die sich um die Zukunft der Welt sorgen, in der er gerade Vater geworden ist, während Fad Gadget bei seinen manischen Live-Auftritten als charismatischer Performer seinem Körper Dinge zumutet, von denen man nicht immer sicher sein kann, daß ein Körper sie aushält, ein komplett entfesselter, gefährlicher, diabolischer Doppelgänger, bringing a whole new meaning to the word Galgenhumor. Und dann erscheint, 1984, „Gag“, aufgenommen in den legendären Hansa-Studios in Berlin. „Gag“ ist phasenweise gespenstisch, und jederzeit gespenstisch gut.
The first time I ever heard of Fad Gadget was a German magazine article with a photo series showing him and his daughter smashing a cake, smearing it all over their faces and revelling in all that cream. I still love those pictures. And I thought, a man smashing cakes with his daughter when asked into a photo studio must have some kind of brilliance. The article informed me that the man is dedicated to cover himself with other kinds of materials. Like ‚tar‘ and feathers. That was in 1984 and I went to buy ‚Gag‘. And that was it.
Now, hearing it again and again, I count myself lucky to be one of the people who may feel they somehow have been put on the right track, somehow have been shown the right direction by the right people, then; i.e. by an artist like Frank Tovey. You have experienced this man’s art; so you can not be blinded by any kind of fake anymore. So you are immune to the 16 tons of crap oozing out of radio and TV stations every day.
I will always admire him for what he did and what he was. It’s a solace to think that he really knew how beloved he was by people from all over the world. Wherever he is now, I hope they will let him read all these messages here.
May his beloved ones find strength.
Danke für alles, Frank Tovey.
Christian, Hamburg
Wundersamerweise schafft es Fad Gadget mit „Collapsing New People“ ins deutsche Fernsehen.
And all the bones in me knocking, toc toc toc. Rowland S. Howards bösartige Gitarre in der „Ideal World“, die als Hoffnung nicht aufgegeben wird: schon das illustriert, wie sich der Zwiespalt ins Unerträgliche zuspitzt. In „Sleep“ erscheint die kleine Morgan („It’s daddy singing!“) und gickelt sich durch einen zerrissenen Lullaby, in dem es heißt: „Watching over you tonight / I get the feeling that life’s alright“, aber auch: „Daddy’s mad, hear him creep“. Ermutigendes an die Tochter dagegen in „Stand Up“: „Get up little girl, stand your ground / If the doors slam in your face just kick them down / Dreamers can not be beat / Only fools will admit defeat / Stretch and grow my darling, reach for the stars.“
Das Coverfoto für „Gag“ ist von Anton Corbijn, angeblich erscheint Fad Gadget auch als Mönch verkleidet in Corbijns „Dr Mabuse“-Video für die deutsche Band Propaganda. „Ad Nauseam“, wieder mit Rowland S. Howard an der Gitarre, Commedia dell’arte in der Unterwelt, Verzweiflung schwärzer als schwarz. NAME A DISEASE THAT’S NOT OUT TO TEASE ME.
„I choke on the gag, but I don’t get the joke.“
Nach einem Song wie diesem war klar, daß einer von beiden gehen mußte. „Fad Gadget“ verschwindet, fortan veröffentlicht Frank Tovey als Frank Tovey. Mit Songs wie „Luxury“ versucht er, nicht mehr nur als Underground-Kultfigur wahrgenommen zu werden, sondern als Popmusiker. Dann, als Bob Dylan in reverse, de-elektrifiziert er sich, versammelt auf „Tyranny And The Hired Hand“ (1989) Staubschluck-Gassenhauer wie „31 Depression Blues“
und turnt in einem Video als „Sam Hall“ noch einmal als Delinquent, der allen ein Schnippchen schlägt und fröhlich eine Nase macht, durchs Bild. „Head in the sky, high as a kite, no tears in my eyes“ („Speak To Me“, von „Gag“). 1991 und 1992 macht er noch zwei Alben, in denen er sich auf die Seite der Erniedrigten, Beleidigten und Entrechteten schlägt, in einem Video aus dieser Zeit („All That Is Mine“) gleicht er Bob Dylan sogar physisch. Und zwar dem von 1965.
Dann hört man nichts mehr von ihm.
2001 taucht er plötzlich wieder auf. Depeche Mode, die ihm so viel verdanken, nehmen Fad Gadget ins Vorprogramm ihrer „Exciter“-Europa-Tour. Und für einen Moment scheint es, als würde ihm nun endlich die Anerkennung zuteil, die er verdiente. Viele junge DM-Fans im Publikum entdecken seine Musik. Im Frühjahr 2002 folgt eine kurze Solo-Tour. Beim SAMA-Festival in Göteborg / Schweden hat Fad Gadget am 30. März 2002 seinen letzten Auftritt. Am 2. April erscheint sein letzter persönlicher Eintrag auf seiner Website, in dem er ankündigt, sogar wieder eine neue Platte machen zu wollen. Am 3. April ist er tot.
Das „Guestbook“ auf Fad Gadgets Website stellte unter Beweis, wie einer, der Heerscharen von Epigonen zu hoffnungsloser Mittelmäßigkeit verurteilte, doch nicht im Nebel der Vergessenheit verschwunden war. Es ließ einen hoffen, daß auch Frank Tovey selbst am Ende doch noch wußte, was er für viele von uns war. Schicksalsdeuter, Schicksalswender, Teil unserer persönlichen Mythologie, ein Mann, der einen Hit nach dem anderen geschrieben hatte – nur für uns.
Thank you for all of your messages, I’m still reading them so keep writing. Thank you to Christian for the message about the photo shoot with me and dad and the cake. I still have one of the photos from that shoot framed in my bedroom, it’s one of my most treasured possessions. Thanks and love to you all, Morgan x
Claudia Brücken und Susanne Freytag waren hinreißend. Aber „A Secret Wish“, damals sofort nach der unwiderstehlichen Faszination, die das „Duel“-Video ausübte, in meine Welt importiert, löste unschöne Bemerkungen aus. Die Musik sei ihr zu kalt, sagte das Mädchen mit dem melancholisch winddurchwehten Haar und sandte einen Dolchstoß in meine Bewunderung für Claudia Brücken hinterher. Ich glaube, es ist Dr. Bennell in „Die Dämonischen“, der sagt: „In meinem Unterbewußtsein schrillte eine Warnglocke.“ Jedenfalls hätte sie es tun sollen. „It’s too late, the decision is made by fate.“
Fritz Langs „Metropolis“, 57 Jahre später: der Versammlungs-Katakombe Ost entsteigen ein durchs Stahlbad der Krupps gegangener Dunkel-Elektroniker, ein klassisch ausgebildeter Percussionist, der sich an der Klangfülle eines Symphonieorchesters den Sinn für Drama und Wirkmacht geschärft hat, und zwei glamouröse New Wave-Heroinen, aufgelegt zur Fusion von metallischem Glanz und lipstick traces, von gigantisch und gorgeous, zum Durchexerzieren eines unterkühlten, aber abgründigen Romantizismus, zur Passion in der Maschine. „A Secret Wish“ ist das einzige Album von Propaganda in der Besetzung Ralf Dörper, Michael Mertens, Claudia Brücken und Susanne Freytag – Andreas Thein hatte die Band 1984 verlassen.
Mit der 2010 veröffentlichten Deluxe Double CD Edition kann man sich die Originaltracks der Vinyl-Fassung von „A Secret Wish“ wieder in der ursprünglichen Reihenfolge zusammenstellen, und jeder, der die LP einmal besessen hat, wird so vorgehen. Denn diese Versionen waren und bleiben die perfekten. Hochfaszinos all die später elaborierten Fassungen, aber: der „Analogue Mix“ trägt den Stempel des bereits Makellosen. Die LP-Version von „Dream Within A Dream“ ist mit 8:04 zwar eine Minute kürzer als der dann auf CD erschienene 9:09-Mix, sie ist dramaturgisch aber ein solcher Geniestreich, daß sie einem für immer im Nervensystem steckt.
„All that we see or seem is but a dream within a dream“, eröffnet eine noch distanziert wirkende Frauenstimme die Phantasie, nach einer einsam-erhabenen, wehmütig-verwehten Fanfare beginnt Mertens am Xylophon ein infinites Ostinato, dieses ting-ting-ting, das sich selbst fast 8 Minuten lang durchhält, während das Drama seinen Lauf nimmt. Der Bass setzt ein, unnachgiebig und von verhaltener Spannung, die von shapes of things to come kündet, bis im ersten komplett atemberaubenden Moment bei 1:25 das Schlagzeug einschlägt, und direkt danach Susanne Freytag die erste Poe-Strophe beginnt, mit einer mysteriös anmutenden Erzählstimme, zuerst wie unbeteiligt, fast eisig, dann immer mehr aufgewühlt. Synth-Wellen breiten sich aus, dort, das noch abwartende Meer. „Take this kiss upon the brow / And, in parting from you now / This much let me avow / You are not wrong, who deem / That my days have been a dream.“ Jede Sekunde von „A Secret Wish“ ist perfekte Konstruktion – wie etwa das kurze Innehalten, bevor mit „I stand amid the roar / Of a surf-tormented shore“ dieser roar tatsächlich langsam anhebt, Schicht auf Schicht sich übereinander türmt wie Welle auf Welle, die monumentale orchestrale Gewalt sich intensiviert, bis der Horizont verschwindet.
„A Secret Wish“ war prädestiniert zu heimlicher Liebe. Heimlich inspirierte zunächst Susanne Freytags Rezitation, daß ich in meiner Schrift zur Zwischenprüfung über den „Mythos von Sisyphos“ von Camus eine Lücke dafür suchte, und ich fand sie in dem von Camus beschriebenen Abgrund hinter der bloßen „Gewißheit meiner Existenz“:
„Wie und Warum aber rinnen mir durch die Finger wie jene Sandkörner, die Edgar Allan Poe an die stürmische Brandung verlor: O God! Can I not grasp them with a tighter clasp? O God! Can I not save one from the pitiless wave?“
Was dann ab 4:12 die Gitarre, wie ein Heulen des Maelstrom selbst, und das donnernde, sich selbst in den Abgrund reißende Schlagzeug da über dem rhythm track 30 Sekunden lang anstellen, ist derart gnadenlos und gewaltig pitiless wave, in der sich alles überschlägt, bis bei 4:45 dann wieder dieses ting-ting-ting in den Vordergrund kommt, daß es einem die Schauer nur so über den Rücken jagt. Überwältigend. Ich weiß nicht mehr, warum man ein Geheimnis daraus machen soll, daß diese halbe Minute zu den besten halben Minuten der Musikgeschichte gehört. Für diese Passage paßt punktgenau, was Paul Lester über Propaganda schrieb: „Sheer brutal beauty.“ Noch beim 1000sten Hören fragt man sich, was zur Hölle man da eben gehört hat. Ewiglich mesmerizing. „Dream Within A Dream“ ist Mertens‘ finest hour.
„A Secret Wish“ beginnt im wahrsten Sinne des Wortes grandios – und macht unapologetisch so weiter. Aus der Trance von „Dream Within A Dream“ reißt das näherkommende Stampfen von „The Murder Of Love“ (Musik Brücken/Mertens, Text Brücken/Dörper). Claudia Brücken übernimmt den Gesang, ein Text mit sinistren und sadomasochistischen Untertönen: Obsession ist hierarchisch. Slavoj Zizek behauptet, daß wir gar nicht anders können, als Sexualität und Erotik mit Phantasien einzukleiden. Er nennt das den „phantasmatic support“. WITHOUT LOVE BEAUTY AND DANGER IT WOULD ALMOST BE EASY TO LIVE steht in großen Lettern im Text der Innenhülle von „A Secret Wish“. Aber wer will das schon, „easy“. Das Leben muß kompliziert sein, sonst ist es nicht lebenswert (auch Zizek). Überhaupt: LOVE + BEAUTY = DANGER. „Coughing, etcetera.“ (Zizek). Die Bassline ist so rigoros, wie es der energische Schritt auf hohen Absätzen durch industriellen Futurismus verlangt, während hypnotische Synth-Wellen wieder im Traumgleichen halten. „Plead for mercy“, verlangt die europäische Version der Femme fatale (geheimnisvoller, vielschichtiger, schwerlidriger). Und plötzlich materialisiert sich aus dem Nichts Steve Howe – genau, der – mit einem Gitarrensolo, das sophisticated zu nennen untertrieben wäre, Kinderspiel jedoch in einer ambitionierten Produktion, die spektakulären Hochglanz und fesselnde Lyrics, Avantgardekunst und Breitwand, Anspruch und Trash der faszinierenden Sorte mühelos zu kombinieren weiß. Episch, dunkel und doch verführerisch schön ist alles auf „A Secret Wish“. Und: mysteriös filmisch bzw. filmisch mysteriös.
Auf der Vinyl-Version ist „Jewel“ ein wildes, fieberhaftes (lies: frantic) Vorspiel zu „Duel“ (lies: enigmatic), auf der CD-Fassung von „Jewel“ schreit Claudia Brücken den „Duel“-Text über einen extended mix des rasenden Instrumentalstücks.
Die Maschinen im Moloch laufen auf Hochtouren, irgendwer bedient irgendwas, das wie eine Kombination aus Dampfmaschine und der Orgel eines Wahnsinnigen klingt. In beiden Fassungen von „Jewel“ zu hören: ein langgezogener Schrei, den Claudia Brücken entweder als kurzzeitig zur Sirene Verwandelte oder auf der Streckbank produziert haben muß. Offenbar stand sie dabei aber lotrecht:
„Me in a booth absolutely screaming the vocal to ‚Jewel‘ while Steve made these wild, stabbing movements with his hands to encourage me.“ (CB). Steve ist Stephen J. Lipson, Trevor Horns engineer. Der eigentliche ZTT-Zaubermaestro hatte mit der Produktion von „A Secret Wish“ offenbar nicht so viel zu tun, wie es die Legende lange wollte, und Lipson ersetzte den mit Frankie Goes To Hollywood ausgelasteten Trevor Horn.
„Screaming the vocal to ‚Jewel'“ gelingt Claudia Brücken auf wunderliche Weise mit echter Passion und zugleich so, als wäre sie ein Roboter, der programmiert ist, Leidenschaft zu simulieren, der aber nicht richtig funktioniert, wütend und wie kurz vor dem Zusammenschmelzen, ein Defekt im Steuersystem der Eve future, die Artikulation der Stimmbandspule bedrohlich verzerrt, bis nur noch derangierte gellende Schreie kommen. Und die massiven, massiven, massiven Synthfanfaren des Finales.
Dann also „Duel“, das grand monde-Intro des grand piano, und dann ein Song so gorgeous wie Lippenstiftnachziehen im Kugelhagel, mit dem rätselhaft-bis-verstörenden Chorus
The first cut won’t hurt at all The second only makes you wonder The third will have you on your knees You start bleeding, I start screming
und Stewart Copeland am Schlagzeug.
Manchmal unverständlich, warum Propaganda nicht huge werden konnten. Vielleicht war der in „Duel“ inkarnierte glamour von Propaganda zu spooky. Eine Sammlung von YT-Kommentaren zu diesem Song / diesem Video erfreut jedenfalls mit der Erkenntnis, daß diese immer unterbewertete Band zu Heißgeliebtheit durchstößt:
One of those tracks which can still make hairs stand on end, make a shiver run down your spine, and make you wonder why it all had to end.
One of the greatest pop songs of all time. This song is really class, it still touches me inside when I hear it.
The best pop record to come from the 80’s, German industrial pop at its best!!
Claudia… Claudia… Claudia…. what shall I say… you are stunning!!! Propaganda was the most underrated and enigmatic band of all times! GOOSEBUMPS!
Girls looked a lot classier in those days too I might add, nice make up and dress, and a hell of a lot fitter than now I think.
Love this song! Wonky german accent and all…
Iconic, legendary song from the 80s. Pop at its pinnacle.
Wow good song. It’s a shame that songs like this are starting to get forgotten. I’m 16 and I’m pretty sure nobody I know younger than 25 knows this song.
I’ll be honest with you I forgot how good this tune really is.
… I have to admit that Claudia Brücken’s voice is truly AWESOME and absolute unique.
This should be played every day and every hour on every radio in the country
This song is expertly crafted, a lovely melody, and a totally unique main vocal which suits perfectly this lush 80s sound.
Excellent song. High quality music and a beautiful singer.
Man I had a huge crush on Claudia
And isn’t Claudia Brucken absolutely GORGEOUS!
Best thing since sliced bread this….. cant listen to this enough.
Intelligent pop song 25 yrs ago and still is unique today…
As he kissed her hand at 1:19 he’s thinking „Blimey, that’s some nose on her“
I don’t care what anyone says, the lead singer is gorgeous.
One of the best pop arrangements, never heard a piano bringing such a climax.
This song is a landmark. As a composition, arrangement, and the use of the very early digital fx.
DX7 synth, blond hair, red lipstick, metallized sounds, clear pop drums. HOLY SHIT this is fantastic!
Great song structure, interesting lyrics and a song that’s been thought out and instrumentalized (is that a word?) perfectly, cascading into an incredible ending.
I think the threat of being vaporised in a nuclear exchange made all us 80s children more aware of the beauty and passion there is in life, this was reflected in the music of the area. I’m glad I grew up in that time.
Dali Backdrop
Amazing song. Interesting video, lots of symbols.
Great song, but the lyrics are creepy, with all this talk of cutting and bleeding.
Absolutely brill!!! Claudia Brücken has an amazing voice, so distinctive.
My personal vote for best song of the 80’s. It sums up the quality of the whole decade.
The 80’s when everything was new and original, you heard something different every week… not like the same boring crap these days.
She’s gorgeous with all her hair spiked up. Like an 80s Marlene Dietrich. I always loved her accent too. This song’s a classic. They were such a stylish band. Shame they just seemed to disappear…
Forgot almost about her unusual voice. It’s still great to hear this music, even after all these years.
This song has the best refrain in music history. Magic.
What a fucking great song this is! Love it, love it, love it!!
Propaganda were everything that all the 80’s bands wanted to be, but lacked the talent to be it.
What a special and unique voice!
I wish I died in 1985
Played this at my wedding and everybody but myself and the wife left the dancefloor. They all had no taste, brilliant record.
THIS IS ETERNAL. You simply can not do a better pop melody than that, only ABBA of all could manage the level. Too bad and tragical that this GREAT SONG is largely forgotten.
ABBA. Nämlich: „ABBA in Hell“, wie es ein review in (vermutlich) Time Out nannte. Nico im Kraftwerk? Marlene Dietrich in Metropolis? Jedenfalls auch „The children of Fritz Lang“ (NME) im erotisch aufgeladenen Darkroom: „The imagination is like an engine that can work on many different fuels: but it must be powered, and sex, properly used, is a fuel of high potency“, heißt es, ganz Zizekesque, irgendwo zwischen den Zeichnungen, die Anton Corbijn – genau, der – für die Songs von „A Secret Wish“ anfertigte. Von Corbijn stammt auch das Coverfoto, naturellement, und das (erste) Video für „Dr. Mabuse“ – Corbijns ungefähr drittes überhaupt.
Claudia Brücken war gerade durchs Abitur und wurde dann recht bald Mrs Paul Morley [was die Band in Schwierigkeiten stürzte. Morley, ZTT-Cheftheoretiker, war eine Art englischer Nietzsche, der in einer Art Fröhlicher Konzeptueller Wissenschaft um die Band herum kryptisch-coole Proklamationen auffuhr. Und Morley, so geht die Geschichte, entfremdete CB dem Rest der Band. Propaganda waren auch alles, ohne es sein zu können.].
Die Attitüde, mit der Propaganda antritt – Metropolis von innen heraus erotisch zu zersetzen -, nutzt das je ne sais quoi von Claudia Brückens Gesang als Wunderwaffe. Wie die Kommentare auf YouTube (oder amazon.com) belegen, ist Claudia Brückens Gesang kanonisiert als distinctive, außergewöhnlich, unvergleichlich, verführerisch, sublime, full of passion, haunting, herzzerreißend. Nicht nur ist ihr „Teutonic croon“, wie ein amazon-Rezensent schreibt, „a most deliciously curdled cream“; „The german edge to the singing gives it the extra something that fits well“, so ein anderer Amazonist; nicht nur hat Propaganda Stereotypen über „Deutsch“ im Gegenteil geradezu über den Haufen geworfen; die Diktion paßt auch a) blendend zu der Tatsache, daß wir hier durch einen fremdartigen Traum reisen und b) blendend zu Zeilen wie: „On joyless lanes we walk in line / A calm but steady flow.“
Womit wir bei „p:Machinery“ sind, und die Freudlose Gasse (Stummfilm mit Greta Garbo von 1925) wird zitiert als Metapher für den düsteren Weg der Niedergeschlagenheit, auf dem auch in „Metropolis“ die Arbeiter in den Tiefen der futuristischen Großstadt sich zu den Maschinen bewegen, hier „accompanied by loud commands“, vor allem aber begleitet vom schicksalsschweren Preßlufthammerbeat, vom ewigen metallischen Stampfen. „Motor!“ Monotone Frauenstimmen aus den Lautsprechern unter dem Bunkergewölbe: „Power. Force. Motion. Drive.“
Hier ist es, wo „a secret wish“ Ausbruch aus dem Gleichtakt sucht, eine andere Wahrheit: „Another hope feeds another dream“. Und das Menetekel dazu: „Another truth installed by the machine“. Wie sich Claudia Brückens Stimme bei 3:15 unter der Allmächtigkeit der einschüchternden, aggressiven Maschinerie, gequält vor Suche nach Seele, ins Unendliche dehnt, bis es kurz zu einer Art komplettem Druckabfall kommt, die Spannung sich in „…installed by the machine“ ergießt und die furchterregende Mechanik wieder einsetzt: groß. Ganz groß.
„Sorry For Laughing“, Cover eines Songs der schottischen Band Josef K (vgl. Kafka, Der Prozeß) von 1981. Den hätte man schon auswählen können wegen seiner unwiderstehlichen Anfangszeilen: „It took 10 years to realise / Why the angels start to cry“, vielleicht aber auch, weil ein mechanisches Geschöpf zu sprechen scheint, resigniert amüsiert einen Zustand unvorhersehbarer, unkontrollierbarer Reaktionen beschreibend, der Definition unmöglich macht und Annäherung kompliziert. Charles Atlas findet Erwähnung – ein muscleman, „he’s not made like me and you“. Aber was gibt es Herzzerreißenderes, Faszinierenderes als die Frau in der Metropolis-Disco namens „Grabstein“, die Erinnerung an großes Gefühl mit einem melancholischen Lachen abtun will, eine Erinnerungsleugnerin wie aus Marienbad. Darum sind die stählernen Rhythmen auch an so betörende Akkordfolgen gebunden. „Frozen Faces can always melt again“. [„Frozen Faces“ erschien als neuer Song im Ablauf der CD].
„Why does it hurt when my heart misses the beat?“ Wie die Androide, die ihr Glas hält und versonnen auf das Muster des Uncanny Valley-Teppichs blickt, scheinbar in tiefes Nachdenken versunken. „Kann man atmen lernen? Habe ich das auch gelernt?“ – „Oh ja. Und die Lungentätigkeit ist ein so erstaunliches Phänomen.“ Die Pose ist ihr Natur geworden, sirrendes Druckgefühl im Raum, wann immer sie sich bewegt. Mit funkelnder Eleganz.
Flucht vor dem sinistren Schattenlosen, für den die Musik dunkle Schatten wirft. Glamorous death seine ewige Leidenschaft. Sell him your soul, never look back, kein Zurück für dich. „A Secret Wish“ erschien 1985, „Dr. Mabuse“ schon 1984, aber Mastermind Mabuse bleibt der dunkle Magnet im Universum der Platte, bombastisch und theatralisch inszeniert, Furcht und Zittern vor den Machenschaften des Manipulators als dramatisches Epos, Pathos nicht im Sinne von pathetisch, sondern im Sinne der Gesten des expressionistischen Films, zugleich ironischer B-Movie-deadpan-Charme eingestreut in der Erzählstimme, über der „Unheimlich! Unheimlich!“ blinkt. Und, unter uns Freunden der Glühbirne: brillanter wird Dunkeldiscopop nicht mehr.
„Time to prove what forever should last / Whose feelings are so true as to stand the test / Whose demands are so strong as to parry all attacks“, hieß es in „Duel“. This in mind, erreichen wir „The Chase“. Kein Zurück für dich? Da ist sie, die Frau, die zu sich kommt und zurück will: „Chasing after passing visions / And traces buried by the tide“. Magische Schönheit, Glanzlicht für Claudia Brückens Stimme, und Momente, in denen diese Stimme ganz nah ist: „Hunting for a bygone picture / Reviving phantoms of the past / Your secret smile I can’t forget / We could turn back the pointers of the clock / Oh if I could and if you would.“ Am Ende donnern Beats ein Störsignal, ein militanter, beunruhigender Rhythmus, wie das autonome Hämmern herrenlos gewordener Maschinen, die einen fremden Code mitteilen. Aber da ist noch dieses ominöse Piano, Entkommen im Schutz der Dunkelheit.
Ins Finale von „The Last Word (Strength To Dream)“. Dunkel und doch hoffnungsvoll. Der Beat pocht, als schlüge jemandem das Herz bis zum Halse. Die Kraft zu träumen ist es, die die Mechanik zersetzt, auch wenn am Ende der Gang durch Donner, Blitz und Regen steht und die bange Frage, ob alles nur Traum in einem Traum ist. Angemessen ergreifendes Ende. The End.
Anspruchsvoll, gewagt, luxuriös, atmosphärisch. Glamour & Intelligenz, erotisch und elegant. Ein, wie Ralf Dörper sagt, auf der Bühne im Grunde nicht darstellbares Klangbild. (Dörper schrieb im Übrigen auch die Texte für „Duel“, „p:Machinery“, „Dr. Mabuse“ und „The Chase“).
„Through the machineries of greed, pettiness, and the abuse of power, love occurs.“ [Thomas Pynchon, Gravity’s Rainbow]. Was wie ein roter Faden scheint – haunted beauty vs. Seelenlosigkeit – ist selbst derart haunting, daß man sich immer wieder verliert in diesen soundscapes für „Claudia Brucken & Suzanne Freytag. The most deliciously tantalizing combination in electronic pop history.“ Hier noch eine Kompilation aus weiteren Zitaten, die Rezensionen auf amazon.com entnommen sind:
THIS IS WITHOUT DOUBT THE MOST AWESOME ALBUM TO COME OUT OF EUROPE IN THE 1980’s.
The album works best in its entirety and one can get lost in surreal landscapes and thunderstorms of the soul.
… this album is truly magical. If Kraftwerk invented the genre and gave life to it, Propaganda breathed emotion & passion into it… absolutely gorgeous vocal arrangements.
One of my favorite and most-listened-to albums by anyone, ever. Atmospheric, expansive, compelling. Redoubtable, riveting; full of miraculous chordal progressions which almost seem to defy logic, gravity, and all previous musical exploration. Sounds crazy? Nope, it’s really that good. A work of undisputed genius.
What was the last time you heard an album for the first time and song after song perfection you wish the album would never end? This only happens with a few albums, those considered masterpieces. Well, there you have it. From the first chords of the very first song you will know you are hearing something special.
I just hope that Propaganda would reform and make another masterpiece like this one.
Here’s a much forgotten secret from the mid eighties… the enigmatic Claudia Brucken with her distinctive German voice… Brucken’s vocals easily generate pure emotion against the harsh, industrial sequencing of some of the tracks.
The acme of the ZTT aesthetic… Has there ever been a more thrilling track than the hellish „Dr. Mabuse?“ … Hear this album and wonder where it all went wrong afterwards. What I wouldn’t give to hear grandiose and ornate music such as this again!
Perhaps one of the finest synthpop releases of the 80s, dare I say ever. Smart and eclectic, with outstanding vocals.
… thinking music without the pretention…
When I first heard this album, it was a revelation. Intricate rhythms combine with haunting, compelling lyrics to create a masterpiece… Check out the amazing chordal structures present in „Sorry For Laughing“ – incredible.
It was a tragedy that so little came after it, but how could they have possibly followed it?
This is truly a masterpiece work… Absolutely an amazing aural tour de force with exceptionally strong vocals, instruments and production values… this album takes you on an amazing sound journey. It is a shame that it is not widely acknowledged for the masterwork that it is. Do yourself a big favour and discover one of the 80’s hidden gems.
… listened to it over and over while I was traveling up to Paris via train through the Pyrenees. I’ll never forget that train ride, and I’ll never forget Propaganda. The 2 women will seduce you with their voices and the 2 men will seduce you with their rhythms and melodies. Easily a top 10 record of all time for me…
Aus dem Booklet der Deluxe-CD-Edition:
„Now, for one last time, Propaganda could import uncomfortable ideas about love, hate, sex, violence and the mechanisation of the everyday straight into the pop charts.“ – Andrew Harrison
„Enigmatically glamorous, art but still pop, mysterious but right in front of your eyes, and full of its very own intense style.“ – Paul Morley
„Propaganda was a very interesting combination of people.“ – Claudia Brücken
Finally: Claudia Brücken am Ende von „p:Machinery“ mit dem Schmetterlingsnetz… sigh.
Wenn, als du 10 warst, die große Schwester deines besten Freundes eines dieser Single-Sammelalben voller Elvis-Platten hatte, war das eher von Übel, denn dieses Mädchen schwärmte auch für Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich. Wenn ein paar Jahre später David Bowie sagt, „Schöner Gigolo, armer Gigolo“ war „meine 32 Elvis-Filme in einem“, wirft auch das erst einmal einen Schatten. Aber du und ich (Roy und Anita) stimmen ein: schön ist es, auf der Welt zu sein und ständig die eigenen Vorurteile über den Haufen zu werfen.
Denn schon passiert Folgendes: deine damalige Lieblingsband The Clash übernimmt für ihr epochales „London Calling“-Album das Design des Elvis Presley-Debuts, und ihr „Brand New Cadillac“ öffnet schon mal das Tor zu dem Raum, in dem du irgendwann feststellst, daß Gene Vincent nicht zu Unrecht ein Held Joe Strummers war: man könnte meinen, auf „Git It“ singe nicht Gene Vincent, sondern Strummer.
Und wenig später ist genau dieser Raum voll mit akustischen (wie optischen) Aphrodisiaka, aufregendem Trash und einem Gitarrensound, den eine Frau namens Poison Ivy Rorschach auf einer 1958er Gretsch und auf Pfennigabsätzen produziert, während Herr Interior „Aloha From Hell“ hechelt… auf „A Date With Elvis“ (The Cramps, 1986). Spätestens da fällt nicht nur der Groschen: unzählige Koryphäen hatten irgendwann im Leben ihr Date with Elvis, ihr Aha-Erlebnis. John Cale, „Heartbreak Hotel“. Nick Cave, „In The Ghetto“. Es scheint, als hätten sehr viele sehr gute Musiker aus den Elvis-Songs die Untertöne herausgehört und in einem alchemistischen Prozeß ihre Quintessenz destilliert, nicht zuletzt Josh Homme von den Queens of the Stone Age – über den QOTSA-Song „Little Sister“:
„And I like the amalgam of imagery that it puts forward, that throwing a little pebble at the girl’s windows late at night, you know, trying to creep in the back door, you know. And I also love the Elvis song Little Sister because I like the sort of sexual twist that’s put on by Little sister don’t you do what your big sister done.“
Elvis‘ toter Zwillingsbruder, die Apokalypse (à la John Lee Hooker) und The Second Coming Of Christ in Nick Caves „Tupelo“:
Looka yonder! Looka yonder! Looka yonder! A big black cloud come! A big black cloud come! Yeah come to Tupelo. Come to Tupelo. Yonder on the horizon Yonder on the horizon Stopped at the mighty river Stopped at the mighty river Sucked the damn thing dry Sucked the damn thing dry Tupelo, o Tupelo In a valley hides a town called Tupelo Well distant thunder rumble. Distant thunder rumble. Rumble hungry like the beast The beast it cometh, cometh down The beast it cometh, cometh down The beast it cometh, cometh down Wo wo wo-o-o Tupelo bound. Tupelo. Yeah Tupelo The beast it cometh, Tupelo bound! Why the hen won’t lay no egg Can’t get that cock to crow The nag is spooked and crazy O God help Tupelo! O God help Tupelo! Ya can say these streets are rivers Ya can call these rivers streets Ya can tell ya self ya dreaming buddy But no sleep runs this deep No, no sleep runs this deep No, no sleep runs this deep Women at their window Rain crashing on the pane Writing in the frost Tupelo’s shame. Tupelo’s shame. O God help Tupelo! O God help Tupelo! O go to sleep little children The sandman’s on his way O go to sleep little children The sandman’s on his way But the little children know They listen to the beating of their blood Listen to the beating of their blood The sandman’s mud! The sandman’s mud! And the black rain come down The black rain come down The black rain come down Water water everywhere Where no bird can fly no fish can swim No bird can fly no fish can swim No fish can swim Until the king is born! Until the king is born! In Tupelo! TIL THE KING IS BORN IN TUPELO! In a clap-board shack with a roof of tin Where the rain crashed down and leaked within A young mother frozen on a concrete floor With a bottle and a box and a cradle of straw Tupelo! O Tupelo! With a bottle and a box and a cradle of straw Well Saturday gives what Sunday steals And a child is born on his brother’s heels Come Sunday morn the first-born dead In a shoebox tied with a ribbon of red Tupelo! Oh Tupelo! In a shoebox buried with a ribbon of red O mama rock your little one slow Mama rock your baby Mama rock your little one slow God help Tupelo! God help Tupelo! Mama rock your lil one slow The little one will walk on Tupelo The little one will walk on Tupelo Black rain come down, black rain come down Tupelo! Yeah Tupelo! The king will walk on Tupelo And carry the burden of Tupelo Tupelo! O Tupelo! The king will walk on Tupelo! Tupelo! O Tupelo! He carried the burden outa Tupelo! You will reap just what you sow
„Das Bild der Zwillingstürme ist ein Gleichnis für die amerikanische Selbstüberschätzung. Sie hatten keine geistig reflektierbare Substanz. Elvis hatte einen tot geborenen Zwillingsbruder und hat diesen nie gesehen. Dieser hatte für ihn also auch keine geistig reflektierbare Substanz. Das passte zusammen. Am Schluss führe ich das Bild von der Prärie in die Lyrics ein, das ebenfalls der amerikanischen Mythologie zuzurechnen ist. Es handelt also eigentlich alles von der amerikanischen Mythologie.“
Sagt der seinerseits legendäre Scott Walker, der in „Jesse“ auf „The Drift“ (2006) den jenseits von Gut und Böse einsamen Elvis Zwiesprache mit seinem toten Zwillingsbruder halten läßt („In times of loneliness and despair, Elvis Presley would talk to his stillborn twin brother Jesse Garon Presley“), die Twin Towers stürzen ein und The King konstatiert: „I’m the only one left alive.“
Wer weiß.
Für starke Nerven:
Es sind also gerade die Größten, die den Mythos weiterspinnen, und alle suchen immer noch die Nacht, durch die Elvis‘ Stimme hallt.
31.08.2007
Rainer Helmbrecht:
Wenn ich die Lebensgeschichte von Einstein richtig im Gedächtnis habe, dann hätte er sich von Marilyn Monroe angezogen gefühlt und da ist dann wieder die gemeinsame Linie.
Christian Erdmann:
Es gibt einen Film von Nicolas Roeg („Insignificance“), der Einstein und Marilyn Monroe (sowie Joe DiMaggio und McCarthy) in einem New Yorker Hotelzimmer zusammenführt. Sehr schönes, sehr bewegendes Portrait der Monroe durch Theresa Russell, die einige wichtige Ergänzungen zur Relativitätstheorie vorzubringen hat. Und wenn man da als männliches Genie der Frau nicht zuhört, fällt man in den Brunnen, das ist seit Thales so.
Letztlich aber auch eine Geschichte über die Einsamkeit, womit wir wieder bei Elvis wären. Wir sind, wie Bataille sagt, diskontinuierliche Wesen, Individuen, für die, getrennt voneinander, der andere an sich schon ein unbegreifliches Abenteuer ist – und wir sind voller Sehnsucht nach der verlorenen Kontinuität. Roeg hat das in einem anderen Film („Der Mann, der vom Himmel fiel“, mit David Bowie) in, eben, einen Mann, der vom Himmel fiel, projiziert, aber wer von uns fühlt sich nicht manchmal, als sei er gerade auf die Erde gefallen.
Elvis‘ Einsamkeit in seiner letzten Nacht hingegen sprengt das Vorstellbare. Bela B nennt ihn den „Jesus Christus der Musikgeschichte“. Interessant an -> diesem Interview aber auch:
„Ich komme aus der Punkszene und hielt Elvis eigentlich eine ganze Weile für Spießerkram. Bis ich in Berlin Nick Cave hörte, der eine Coverversion von Elvis‘ ‚In The Ghetto‘ aufgenommen hatte …“
Nick Caves Version habe ich ja schon erwähnt, auch als Indiz dafür, wie es die Größten selbst sind, die den Mythos weitertragen. Es gibt also zwei Traditionslinien – diese, und den Elvis-Imitator von der Imbißbude.
01.09.2007
Meadow:
Was haben die ewig kreischenden Stones mit Elvis zu tun?
Christian Erdmann:
The Gospel According to Keith, pt. 1468
„When I heard Heartbreak Hotel, I knew what I wanted to do in life. It was as plain as day. All I wanted to do in the world was to be able to play and sound like that. Everyone else wanted to be Elvis, I wanted to be Scotty [Moore].“
Meadow:
Was wollen Sie mir mit dieser Antwort sagen? Nur weil die Stones mal über Elvis gesprochen haben, widerlegt das nicht, dass sie mit ihm nichts zu tun haben.
Christian Erdmann:
*seufz* … Scotty Moore war Gitarrist für Elvis Presley.
Meadow:
LOL :) Bin ich Jesus, dass ich alles weiss?
Christian Erdmann:
Das können nur Sie selbst entscheiden. :)
03.09.2007
Christian Erdmann:
Was Elvis statt Las Vegas hätte tun können? Keine Ahnung. Als junger Sex God konnte er nicht mehr in Erscheinung treten, haufenweise persönliche Probleme, ein Mann voll der inneren Leere, ausgesaugt von Parasiten. Musik war das Vehikel für IHN. Und als ER anfing, sich äußerlich zu verändern, hinabzuschauen in ein Publikum, das zunehmend blauhaarig wurde – was hätte er tun können? Losgehen und sagen: entschuldigt mich für eine Weile, ich schreibe jetzt bedeutungsvolle Songs über mein Leben? Warum nicht? Aber er war primär Interpret und Entertainer, und die Lücke zwischen dem, worüber er sang, und dem, was er war, wurde immer größer.
Gwynplaine:
Hallo Christian
Das kommt darauf an, welches Material er gerade in den Fingern hatte. Wenn er in späten Jahren „That’s Allright, Mama“ intonierte, dann sichtlich ohne Vergnügen oder Inspiration; das war nicht mehr er. Auf der anderen Seite machte er mit seiner Interpretation Tony Joe Whites Swamprock „Polk Salad Annie“ zum Klassiker. Das alte Rock’n’Roll-Zeug brachte er nur noch fürs Publikum, das dieses erwartete. Trotzdem waren da noch genug substantielle und inspirierte Songs, die einem „adult“ Elvis und dem mit ihm gealterten Publikum würdig waren. Wenn man mal recherchiert, was Elvis im Laufe seines Lebens alles gesungen hat, kann man über diese Vielseitigkeit nur staunen. Lebte er heute noch, er könnte Metallica singen, oder was weiß ich.
Elvis wurde verkannt, immer. Er wurde immer an dem gemessen, was er in den 50ern für ein paar Jahre mal war und das führt zu einer falschen Erwartungshaltung – sicher: wenn ich selbst ehrlich bin, gehören die Sun Sessions zu den Aufnahmen, die ich auf eine einsame Insel mitnehmen würde. Interessant in diesem Zusammenhang ist dies: Elvis, der „Rebell“, liebte Dean Martin, Sinatra, all das Popzeug, und bei seinen ersten Auditions bei Sun sang er solche Sachen auch. Er liebte Gospel. Er war also im Grunde nie der reine Rock’n’Roller, er war immer schon breit gefächert. Und wenn es nicht immerzu geheißen hätte: King hier und Rock’n’Roll dort, hätte es ihm vielleicht auch nichts ausgemacht, ein bißchen dicker zu sein. Wer weiß?
Für alle, die ihn in seiner Las Vegas Phase verschmähen: einfach mal das Kostüm wegdenken und nur auf die Musik hören. Ach, dieser Personenkult ist ein Elend, aber „that’s the way it is“, wie mit dem Mann, der Liberty Valance erschoß, wir drucken die Legende.
Eine Platte fehlt jedenfalls in der Rock- und Popgeschichte: Elvis sings Dylan. Einen Song gibt es da ja. Ich hätte da noch ein paar Vorschläge für ein Phantomprojekt:
Tangled Up In Blue I Believe In You Precious Angel My Back Pages Queen Jane Approximately It Takes A Lot To Laugh, It Takes A Train To Cry Just Like A Woman
Noch jemand Vorschläge?
Christian Erdmann:
Hallo J,
really saying something! „Elvis wurde verkannt, immer“ würde ich hinzufügen: auch von sich selbst womöglich. Irgendwas an seinem Selbstrespekt muß ihm jedenfalls irgendwann verlustig gegangen sein. Aber ich verschmähe den Vegas-Elvis gar nicht, nicht falsch verstehen; wo er was wie gemacht hat, ist mir eigentlich egal, am Ende bleibt nur, was er wie gemacht hat – der Song, die Interpretation, die Stimme.
Ich füge Deiner Dylan-Songauswahl mal „Baby Stop Crying“ von „Street Legal“ hinzu, großartiges, unverständlich verschmähtes Dylan-Album, das man seltsamerweise ja auch sein „Vegas“-Album genannt hat, das aber hoffentlich noch wiederentdeckt wird.
Elvis‘ Dylan-Album endet spooky – mit „Not Dark Yet“ von „Time Out Of Mind“… It’s not dark yet, but it’s getting there.
Dylan-Zitate für die off-topic-Seufzer:
„When I first heard Elvis‘ voice I just knew that I wasn’t going to work for anybody; and nobody was going to be my boss… Hearing him for the first time was like busting out of jail.“
„Elvis recorded a song of mine, that’s the one recording I treasure most.“
06.09.2007
IsArenas:
Zu „meiner“ Zeit (70er und 80er) galt Bill Haley als cool und Elvis als Langeweiler.
Christian Erdmann:
Nana. Wenn Sie The Cramps kennen, wissen Sie, daß das so nicht stimmt. Überdies erschien Anfang der 90er, und zwar sehr Anfang der 90er, ein 2-CD-Tribute, betitelt „The Last Temptation Of Elvis“. Auf dem finden Sie unter anderem Robert Plant, Bruce Springsteen, The Pogues, Ian Mc Culloch (von Echo & The Bunnymen), The Jesus And Mary Chain, Lemmy (Motörhead), Steve Albini, Aaron Neville, The Primitives, Les Negresses Vertes aus Frankreich, sowie die gottgleichen Lux & Ivy (The Cramps) höchstdarselbst. Sie sehen, in welchen Ecken Elvis nuff respect genoß (was ja das Interview mit Bela B schon indizierte), während Bill Haley da doch eher als altbacken galt.
Haley hat einfach nicht diese mythische Überhöhung, die nicht nur eine Frage der Geschichte ist: sie läuft, wenn man genau hinhört, schon auf vielen Elvis-Songs quasi auf einer Tonspur mit, als Echo aus der Zukunft.
09.09.2007
Christian Erdmann:
Zum Bill Haley / Elvis Presley-Streit…
Jesus ist ja immer noch Christus, weil er zu einem bestimmten Zeitpunkt auftauchte, an dem er bestimmte Dinge tat, die in einer bestimmten historischen Konstellation bedeutsam wurden… und dann gab es eine Menge Leute, die unter sich verschiebenden historischen Bedingungen seine Botschaft weitertrugen. Zum einen wird Elvis also deshalb immer „The King“ bleiben, weil er zu einem bestimmten Zeitpunkt auftauchte, an dem er bestimmte Dinge tat, die in einer bestimmten historischen Konstellation bedeutsam wurden, und weil es dann eine Menge Leute gab, die unter sich verschiebenden historischen Bedingungen seine Botschaft weitertrugen. Weitere Parallele: das Ausbleiben der Parusie, trotz aller Elvis-„Erscheinungen“. :)
In welche Konstellation Elvis hineinbrach, verdeutlicht vielleicht das Zitat der Rektorin einer Schule in London von 1956: „Ich muß mit einem Jungen namens Elvis Presley reden, weil er in jedes Pult der Schule seinen Namen geritzt hat.“
Oder die Tatsache, daß selbst Scotty Moore 1954 Elvis nach einer ziemlich schwülen Aufnahme von „Blue Moon Of Kentucky“ einen Nigger nannte.
Oder das Zitat von Butch Hancock über Elvis‘ Auftritt in der Ed Sullivan Show 1956: „Das war der Tanz, den alle vergessen hatten. Dieser Tanz war so stark, daß eine ganze Zivilisation nötig gewesen war, um ihn vergessen zu machen; und es dauerte zehn Sekunden, ihn wieder ins Gedächtnis zu rufen.“
In dieser ganzen Geschichte ist Bill Haley Johannes der Täufer… mehr nicht. Ihm fehlte die Aura des Erlösers. Elvis war sexy auf eine – seinerzeit – durchaus androgyne Art, die Art, wie er die Oberlippe auf einer Seite hochzog, war gleichzeitig knuddelig und inszenierte doch den – erotisch – zu allem fähigen Gesetzesbrecher. Einem Bill Haley hätte keine Maria Magdalena die Füße gesalbt.
Das andere ist die Frage, was die Elvis-Songs tatsächlich heute noch, musikalisch, zu bieten haben. Und da bleibt nun einmal in erster Linie seine Stimme. Man kann bewundern, mit welcher ultracoolen Professionalität seine Musiker ans Werk gehen oder welchen Drive sie haben und wie sich dieser Drive erklärt, meinetwegen. Man muß sich aber schon einer recht eigenartigen Resistenz befleißigen, um nicht anzuerkennen, daß sich Screamin‘ Jay Hawkins nie wegen Bill Haleys Stimme an die Rezeption eines schäbigen Hotels in Memphis gesetzt hätte, in Jarmuschs Film „Mystery Train“ – aus dem Radio hallt „Blue Moon“ durch die Nacht. Es ist aber auch letztlich genau die Musik, über die man Elvis wieder aus dem oberflächlichlichen Ikonen-Status rausholen muß.
Muffin Man:
Zitat von Aljoscha der Idiot
In dieser ganzen Geschichte ist Bill Haley Johannes der Täufer…mehr nicht. Ihm fehlte die Aura des Erlösers.
Es gibt Tage, an denen kann ich nur staunen, wie treffend Sie bestimmte Sachverhalte darzustellen vermögen! Chapeau!
Gwynplaine:
Oh Mann, „Blue Moon“ ist so magisch, dass sich mir alle Haare aufstellen, wenn ich nur daran denke!
Was Bill Haley betrifft: ich hörte die Band stets gerne, guter „Drive“ – aber keine Magie, keine Erotik, keine Suggestivkraft.
Christian Erdmann:
Unglaublich. Ein Killer. Weiß nicht, wer den Song außer Billie Holiday noch vor Elvis gesungen hat, aber was Presley daraus gemacht hat, ist überirdisch… oder besser, anderweltlich. „Eerie“, wie der Angloamerikaner sagt.
Wer danach nicht glaubt, daß die Südstaatengeister ganz leis die Saiten zupfen, der glaubt’s halt nie mehr. :)
Gwynplaine:
… wer dieses sanfte Vibrieren und geisterhafte Schweben von Elvis‘ Stimme nicht wahrnimmt, muss gleichgültig oder taub sein. Dieses Lied läßt Welten im Kopf entstehen. Der gute Jarmusch hat’s gewußt. Für mich einer der Kandidaten für die Insel.
26.07.2008
dj1204:
Hm – ich dachte, hier geht’s um Elvis? Bin aber auch neu hier im Thread. Na ja, der beste bei den Stones war jedenfalls Mick Taylor…
Christian Erdmann:
Elvis hab ich vor ca. 60 Seiten durch. :) Das Zusammenspiel von Taylor und Richards war phantastisch, musikalisch klar die beste Zeit der Band, was soll man sagen. Zur Zeit meiner Sozialisationsphase auf diesem Planeten waren sie mir halt näher als die Beatles, womit nichts gegen die Beatles gesagt ist. „Die Beatles mag ich nicht“, da kann man ja gleich sagen „Musik mag ich nicht“, „Der Kosmos nervt“ oder „Ich atme so ungern“.
Peter-Freimann:
Ein ganz großartiger Kommentar, lieber Aljoscha, ja mit dieser Einstellung lässt es sich leben in unserem Kosmos, atmen sogar!
Führe hier schon länger eine sorgfältige Punkteliste, Sie haben den Cramps Ihre Reverenz erwiesen, sind hierzulande einer der ganz raren Popweisen, die die unverwüstliche Songqualität von „Er ist wieder da“ (Marion Maerz) diagnostizieren können, nur meine spärlich bemessene Zeit verhindert es, hier lobend Ihre ganze Verdienstliste einzubringen.
Mal sehen, wenn in der Popwelt wieder eine Reich-Ranicki-Stelle frei wird, ich werde mich Ihrer Rezensionen bestimmt wohlwollend erinnern.
Christian Erdmann:
Erinnere mich, daß Sie die Cramps schätzen, das wird uns über alle zukünftigen Differenzen hinweghelfen, Idiotenehrenwort :), wer die liebt, kann keinen geistigen Muggel-Ort bewohnen. Mit „A Date With Elvis“ wären wir ja auch wieder ganz hart am Thema, und ich muß gestehen, die Cramps haben mir den Weg zu Elvis freigeschossen. Na dann, derzeitiger Elvis-Favorit: eine Live-Version von „See See Rider“ mit dem hysterischsten aller Mädchenchöre.
loeweneule:
Elvis‘ Version von „Fever“ habe ich stets als sehr angenehm empfunden. Sparsamste Begleitung; und das Ding swingt sehr schön.
Christian Erdmann:
Schön schwül. Der Song muß ja leicht krank klingen, Elvis kriegt’s hin.
Und: so wie David Lynch mal die unterschwellige Perversion aus dem Song „Blue Velvet“ herausgeholt hat, so sind die Cramps die aus dem ganzen Elvis herausgeholte Perversion.
27.07.2008
Christian Erdmann:
[Scott Walker – Jesse]
„I read in an interview that those two guitar chords throughout the song are the same opening chords as „Jailhouse Rock“ by Elvis Presley, just downtuned 8 steps or so and played on a baritone guitar. It makes sense, seeing as the song is apparently supposed to be a conversation about 9/11 between Elvis and his brother Jesse. That said, music never made me truly frightened until this song.“
Einer der Elvis-Momente ist ja sein rechter Arm hier bei seinem „Comeback Special“ 1968, während der Anzug von innen ziemlich heiß wird:
Mal sehen, ob ich auf den Knien in die Küche rutschen kann.
28.07.2008
ramakushna:
Und ich denke, er wird allgemein in seiner Relevanz überschätzt.
Christian Erdmann:
Überschätzt wird vielmehr die Relevanz von Äußerungen, nach denen Elvis in seiner Relevanz überschätzt wird. :)
Irgendwann ist jeder der Großen mal bei Elvis gelandet, egal in welcher Ecke sie arbeiten, einer wie Josh Homme, der mit den Queens of the Stone Age schweren, zähen, hypnotischen, gewittrigen, furiosen und neuerdings auf „Era Vulgaris“ auch schrägen, stacheligen, vertrackten, Glühbirnen kaputtschießenden Desert-Rock macht, oder ein torch singer vor dem Herrn wie Marc Almond. Im Booklet von „Fantastic Star“ versammelt Almond seine Idole:
„Elvis, Bolan, Joe Meek, Thunders, Fury, Johnny Ray, Morrison, Dietrich, Garland and De Sade.“
Gemeinsamer Nenner: „We want sex to bleed into the music.“ (Josh Homme). Den Sex-blutet-in-die-Musik-Kanal hat Elvis nun mal ziemlich weit geöffnet, da gibt’s nichts.
Auf ihrem vorerst letzten Elaborat „Fiends Of Dope Island“ erneuern The Cramps im Song „Elvis Fucking Christ“ ihre Idee von der Theodizee:
„Well, the devil gave us Elvis / Drugs, sex and rock’n’roll / Greenbacks, fuzz and feedback / Demonseed and banshee hole.“ Ooh la LA. Extrapoliert findet sich da jedenfalls der Gedanke, den ich gestern, am Gottruhetag, schon andeutete: am Grund alles Bösen, aller Perversion, allen zwietrachtstiftenden Aufruhrs gab der Teufel Elvis diesen schwülen, kranken (im spezifischen Sinne von „sick“), perversen Unterton. Wer’s nicht hört, für den muß Elvis vermutlich ein Hype bleiben. Experten wie die Cramps werden indes schon wissen, warum sie nicht „the devil gave us Jerry Lee“ singen. Die Sache ist, daß es völlig egal ist, was Elvis singt, seine Stimme klingt immer wie: voll der wüstesten Phantasien. Da kann der Text noch so harmlos sein.
Ist er aber auch nicht immer. Josh Homme zufolge ist der Queens of the Stone Age-Song „Little Sister“ tatsächlich von „the sort of sexual twist“ in „Little Sister“ von Elvis Presley inspiriert. Dann noch den einen Mundwinkel leicht nach oben ziehen, und schon wirkt Elvis wie einer, der sich, wie Robert Mitchum in „Night of the Hunter“, mit seinem Gott auf das geeinigt hat, was gut für ihn ist. Und auch für dich, girl. Reap all the wages of sin, sagt diese Stimme. Und dann, der Todesstoß, hat diese Stimme dieses fälschlich als „Schmachten“ gedeutete Leiden an den Freuden der Ausschweifung, und mißversteh das nicht, girl: sie will, diese Stimme, daß genau du von diesem Leiden erlöst. Sie will, daß du ihr den Weg zeigst zwischen bible belt und garter belt. Sie will eine laszive Heilige, diese Stimme, die am Rande des Exzeß stöckelnde Unschuld, und du weißt, du machst das schon, girl.
Die erste LP, die ich in meinem süßen jungen Leben von meinem eigenen Geld kaufte.
Ich war gerade 12 geworden. Unter den ersten 20 Stücken, die ich mit meinem neuen kleinen Grundig C 410 Automatic aus dem Radio aufgefangen hatte, war „Street Fighting Man“. Das Stück hypnotisierte mich. Der Song war so anders als die anderen, so mächtig, daß mir das Herz hämmerte in einem Leib, der Dinge tun wollte, die er noch nie getan hatte. Die letzten 45 Sekunden von „Street Fighting Man“ beendeten meine Kindheit.
Heute weiß ich, daß Keith Richards den unfaßbaren Klang von „Street Fighting Man“ dadurch erreichte, daß er sich mit seiner Akustikgitarre vor einen kleinen Philips-Kassettenrekorder setzte und die Aufnahme absichtlich übersteuerte. Daß die donnernden, massiven Drums und die seltsam schleifende cymbal von Charlie Watts vor demselben Rekorder auf einem 1930s toy drum kit gespielt wurden, das er buchstäblich aus einem Koffer zauberte. Daß Richards auch diese insistierende, ab- und wieder aufsteigende Bass-Linie spielt, die dir das Versprechen abnimmt, die Spannung auszuhalten bis ans Ende deines Lebens. Daß dieser fremdartige drone von Brian Jones auf Sitar und Tamboura gespielt wird. Daß Jagger die Strophen im Signalcharakter der Quarte singt, dem Intervall von Polizeisirenen. Daß der Aufruhr, den dieser Song in mir verursachte, nie mehr rückgängig zu machen war.
Aber es waren diese letzten 45 Sekunden, wenn dieser strange wailing sound einsetzt [Dave Mason auf einem Instrument namens shehnai] und Nicky Hopkins über das ganze Gewirbel diese perlenden Pianoklänge legt – dieses Piano auf diesem Gewirbel, es war der schönste Klang, den ich bis dahin in meinem Leben gehört hatte. Alles, was aus mir geworden ist, put the blame on those 45 seconds.
Und dann, Montags auf dem Schulhof, „Hast du das gesehen? Hast du das gesehen?“
Ich stellte die Platte, vielmehr diese Reliquie, auf die fortan also im Wesentlichen zugeklappte Tastatur des 100-Mark-Klaviers, mit dem mein Chopin-begeisterter Vater einen Horowitz aus mir machen wollte.
„Sticky Fingers“ war das Portal, der Durchgang zur anderen Welt, der Durchgangsritus selbst. Die 10 Songs sind immer noch nicht einfach Songs. Jeder einzelne war ein Universum, ein Versprechen, ein Pakt mit der Zukunft, in die Hirnrinde gebrannt. Ich kann jeden Song von Anfang bis Ende träumen. In das Bild mit dem gähnenden Jagger und Richards als Hosen-role model # 1 muß ich irgendwann ein Loch gestarrt haben.
Rebellion und Ausschweifung, Dekadenz und Grusel. „Sticky Fingers“ war faszinierend unheimlich, vor allem „Sister Morphine“, die Slidegitarre, die einem immer noch kalte Schauer über den Rücken jagt. „Why does the doctor have no face?“ Der Rhythmus von „Bitch“ schien mir unfaßbar böse, die „hey hey yeah“s am Ende wie Triumphgeheul bei einer Auspeitschparty, und die Zeile „It must be love, it’s a bitch“ offenbarte sich später als Kōan. Jörg Lorenzen besorgte sich „Sticky Fingers“ ebenfalls, und als ich ihn auf dem Schulhof fragte, welchen Song er am besten findet, sagte er: „Wild Horses“. Das überraschte mich damals, now I get it. Das arrogant polternde „Brown Sugar“, die zerlumpte Majestät von „Sway“, dieses dramatische Gitarrensolo von Mick Taylor, die 7-Minuten-Magie von „Can’t You Hear Me Knocking“, der New Orleans-Begräbnismarsch-Sound von „You Gotta Move“, die Tore zu elegantly wasted, die „Dead Flowers“ für mich öffnete, die Geheimschrift von „Sticky Fingers“, die ich entzifferte, handelte von the grace of going astray. Der Song aber, der in mir alle Lichter entzündete, war „Moonlight Mile“.
When the wind blows and the rain feels cold With a head full of snow With a head full of snow In the window there’s a face you know Don’t the nights pass slow Don’t the nights pass slow The sound of strangers sending nothing to my mind Just another mad mad day on the road I am just living to be lying by your side But I’m just about a moonlight mile on down the road Made a rag pile of my shiny clothes Gonna warm my bones Gonna warm my bones I got silence on my radio Let the air waves flow Let the air waves flow Oh I am sleeping under strange strange skies Just another mad mad day on the road My dreams is fading down the railway line I’m just about a moonlight mile down the road I’m hiding sister and I’m dreaming I’m riding down your moonlight mile I’m hiding baby and I’m dreaming I’m riding down your moonlight mile
Jon Landau im Rolling Stone nannte „Moonlight Mile“
… a masterpiece. The semi-oriental touch seems to heighten the song’s intense expression of desire, which is the purest and most engaging emotion present on the record. The sense of personal commitment and emotional spontaneity immediately liberate Jagger’s (double-tracked) singing […] There is something soulful here, something deeply felt […] Paul Buckmaster […] does the best job with strings I can remember in a long, long time, while Charlie Watts only goes through the motions of loosening up his style, as he comes down hard on the nearly magical line, „Just about a moonlight mile.“
When Jagger finally says „Here we go, now“ as Mick Taylor’s guitar (Richard is inexplicably absent) falls perfectly into place with a hypnotic chord pattern, it’s as if he is taking our hand and is literally going to walk us down his dream road. As the strings push the intensity level constantly upwards and Charlie emphasizes the development with fabulous cymbal crashes, the energy becomes unmistakably erotic — erotic as opposed to merely sexual […] The expression of need that dominates so much of the record is transformed from a hostile statement into a plea and a statement of warmth and receptiveness.
This cut really does sway and when Jagger’s voice re-enters, it is […] with the kind of abandon that he seems uniquely capable of. And unique is the best word to describe the cut as a whole […].
Dieses halb fernöstliche, halb orientalische Arrangement brachte etwas so fremdartig Schönes und Mysteriöses in die Musik, und vermutlich habe ich sie nie wieder verlassen, diese dream road und die Stimmung dieses Songs. Lyrics, von denen ein Kritiker schrieb: re-created all the paradoxical distances inherent in erotic love with a power worthy of Yeats. Die Anspielung auf snow, Kokain, ist nicht das weiße Geheimnis von „Moonlight Mile“.
Wenn man Jesse Hughes auf Instagram folgt, ist einem die Mitteilung wohlvertraut: „fatherbadass hat ein Live-Video gestartet.“ In der Nacht vor dem Konzert erzählt er uns beim Spaziergang durch St. Pauli („I’m gonna get an apartment right above the Sexy Angel Shop!“), wie sehr ihn die Stolpersteine bewegt haben, die in den Boden verlegten kleinen Gedenktafeln aus Messing („Hier wohnte…), die an das Schicksal von Menschen erinnern, die von den Nazis verfolgt, ermordet, deportiert, vertrieben oder in den Suizid getrieben wurden. „Deeply moved by those markers“ nimmt er sich ein Gebet vor für den nächsten Morgen.
Ein Konzert der Eagles of Death Metal ist immer auch Gottesdienst, Göttinnendienst vielmehr, widmet er doch ausdrücklich jeden einzelnen Song seines gesamten Oeuvres den Damen. „It’s astounding / Time is fleeting / Madness takes its toll“, die Lichter gehen aus für „Time Warp“ aus der Rocky Horror Picture Show, Jesse betritt die Bühne in einem roten Glitzercape aus seiner Kollektion von Capes, das er für den Opener „Got A Woman“ ablegt, der Show-Hase braucht maximale Bewegungsfreiheit. Song 2:
Es folgt „Don’t Speak (I Came To Make A Bang)“, nach „Anything *Cept The Truth“ kümmert sich Jesse kurz mit inniger Umarmung um das Wohlbefinden von Jennie Vee, dann wieder um uns: „This ain’t fucking Hollywood, how is everybody doin‘ tonight?! Amen! Do we love the Ladies?“ Hohe Zustimmungswerte, „That’s right! And that is why I wrote this next song!“ Das ist dann „Complexity“. Hernach erzählt er euphorisch die Geschichte, wie „this amazing beautiful drummer“, es ist Leah Bluestein, zu den Eagles of Death Metal kam, das war nämlich so, daß Jesse zwischen einer Reihe von Steinstatuen irgendwelche ungezogenen Dinge tat, und er sich wünschte, „my God, if only this beautiful statue could be a real girl!“, und irgendeine Blue Fairy erledigte das dann. „Can you dig it, amen!“ Genau so war das nämlich. „Silverlake“ von „Zipper Down“, das Haus singt den „Don’t you know who I am“-Chorus mit.
Dann „Heart On“, nach „Secret Plans“ kommen abwechselnd hoch- und tieftönige Antworten auf wiederholte „Ladies, how you doin‘ tonight!“ – „Boys, how you doin‘!“ – „Ladies!“ – „Boys!“, das anschließende „Cherry Cola“ ist dann wieder ausdrücklich den Ladies gewidmet, „just like every song we’ve played before and every song that follows!“
„Flames Go Higher“, dann das wunderschöne „Now I’m A Fool“, auch von „Heart On“, für das der Gitarrist Scott Shiflett, ebenfalls neu in der Band (Bruder des Foo Fighters), ein exquisites Solo beisteuert.
Jesse Hughes kennt ein paar Höllen, von denen wir wissen, und wahrscheinlich noch ein paar Höllen, von denen wir nicht wissen. Keine andere Band hat je erlebt, was er mit seiner Band im November 2015 im Pariser Bataclan erleben mußte. Die Eingangskontrollen in der Markthalle waren besonders sorgfältig, und wir hörten einen der Securityleute sagen, das müsse man verstehen bei dieser Band. Nicht, daß die Traumata enden würden: Jesses Herzensdame Tuesday Cross ist aus einem Koma erwacht, following an asthma attack that sent her into cardiac arrest. Ein Hirnschaden war die Folge, und Jesse ist glücklich über jeden Moment, in dem sie ihn zu erkennen scheint. Die Menschen, die ihren langen, schweren Weg aus dem Dunkel begleiten, nennt er Tuesday’s Army.
Er hätte jeden Grund, Gott einfach in die Gosse zu treten und das Schicksal zu verfluchen, aber – he cares about people. Jesse Hughes ist ein Mann ohne Arg. Und er verliert nicht für eine Sekunde die Dankbarkeit dafür, tun zu dürfen, was er hier heute abend auf dieser Bühne tut. „The greatest joy in my life is to entertain you, my friends!“
Und dann stellt er die atemberaubende Jennie Vee vor mit: „We’ve got the Queen of Rock’n’Roll herself!“, und der roar für die Betörende ist so groß, daß man von ihren Lippen ein „Oh my God!“ lesen kann.
„I Want You So Hard (Boy’s Bad News)“ und „Whorehoppin‘ (Shit, Goddamn)“, „I don’t think I’m wrong when I say this is probably the best fucking crowd of the tour so far“, Frau Vee, die Angetraute des glücklichen Slim Jim Phantom (Stray Cat), signalisiert Zustimmung, Jesse traut man zu, daß er das in jeder Stadt erklärt und es in jeder Stadt genau so meint, aber Hamburg ist nun mal immer the best fucking crowd of the tour so far. „Dös is faktisch“, wie Joseph Roth sagte. „I Love You All The Time“, dann spricht er plötzlich erstaunlich gutes Deutsch, „Unsere Freunde! Es tut mir leid, ich bin nicht gut Deutsch sprechen, ich bin ein bißchen behindert“, aber sein Lieblingswort aller Sprachen dieser Erde sei ein deutsches: Muschikatze. Damit ist endgültig alles allen Muschikatzen gewidmet, und weil David Bowie den Song für jeden einzelnen, der hier ist, geschrieben hat, beschließt „Moonage Daydream“ das Set – das Gitarrensolo von Mr. Shiflett hat den Segen von Mick Ronson.
Vor der Zugabe erklärt Jesse, „We’re having the time of our lives, if you can’t see it, you can’t see nuthin‘!“ Die Zugabe ist dann „Speaking In Tongues“, including Jesses Auftauchen im Zuschauerraum, von wo aus er sich ein Gitarrenduell mit Shiflett liefert, Jennie Vee mit einer Kurzfassung von „Ace Of Spades“, und Jesses Kniefall vor ihr mit Handkuß.
Eigentlich war noch geplant, daß alle anwesenden Boys kurz vor Jennie Vee in die Knie gehen, aber dann ist doch Schluß. Jesse läßt offenbar jedes Konzert filmen, auch die Momente davor und danach, und so erfahren wir, daß Jennie Vee vor der Show noch unter Kopfweh litt, was die besorgte Umarmung auf der Bühne erklärt, aber das Steinbockmädchen kann noch so ätherisch sein, es ist tougher als der Rest und hat einfach grundsätzlich nach ein paar Takten die Malaisen weggeblasen.
Und wir können Jesse direkt nach dem Auftritt hinter der Bühne hören: „That was fucking killer tonight!“
„Essentially a pub rock supergroup that grew monstrously out of control“ (list.co.uk). Alice Cooper, Johnny Depp, dagegen verblasst doch vieles. Die beiden so nah: so real, daß es surreal ist. Johnny bester Laune, hatte sich offenbar den Knöchel gebrochen und stapft mit Fraktur-Boot über die Bühne, singt aber göttlich und hat eine gute Zeit, smiling and waving and looking so fine. „The Death & Resurrection Show“, das Killing Joke-Cover von seiner Platte mit Jeff Beck, ist eine der Glanznummern der ausgelassenen Vampire an diesem Abend. Bei allem Heidenspaß geht es bei den Hollywood Vampires immer auch um absent friends, verlorene Weggefährten, und Johnny hat eine Gitarre seines jüngst verstorbenen Freundes Jeff Beck dabei. Die spielt Joe Perry dann für ein Stück. Da wird einem gleich ums Herz so doof. Überhaupt Perry: Aerosmith leidet ja vor allem unter Steven Tyler, Perrys Cover von „You Can’t Put Your Arms Around A Memory“ zeigt, daß er eigentlich der viel bessere Sänger ist, seine Stimme wie gemacht für diesen Song von Johnny Thunders.
And that Cooper woman… der ist 75 und kontrolliert immer noch die Erdrotation mit seinem Stock. „School’s Out“ und „Billion Dollar Babies“ gehörten zu den ersten Platten, die ich als Schuljunge besaß. Ich sag’s nur. Charisma-Overkill. „Listen to them. The children of the night. What music they make!“
Die fabelhafteste Surf Rock-Band der Gegenwart kommt aus Russland. Hohepriester der „Church of Reverb“ (Albumtitel) ist Oleg Gitarkin aka Oleg Guitaracula aka Oleg Fomchenkov, die betörend schöne Zombierella aka Svetlana Nagaeva spielt den Bass, singt zuweilen und begrüßt uns mit „Hello humans“. Am Schlagzeug Herr Rockin‘ Eugene aka Evgeny Lomakin, und zum Konzert gibt es nicht viel anderes zu sagen als: sexier wird es nicht. Quentin Tarantino sollte den Soundtrack für seinen letzten Film einfach dieser Band überlassen.
„Messer Chups is an adventure into the spooky and funny world of vintage surfing guitars and the aesthetic of B-movies, classic (and not classic) horror, 60s soundtracks, sexploitation and sci-fi. A little creepy, funny and an exciting trip.“ (Zombierella im Interview mit Zora Burden).
„I like Mario Bava’s movies; their aesthetic. They are sensual. I could imagine myself as a character in one of his movies – a victim girl and I guess some maniac or creature will be hunting after me! Or it could be something opposite, like during the night I become a werewolf woman and bite some people.“ (Zombierella, ebendort: zoraburden.weebly.com)
Oleg betrieb in den 90ern das Projekt Messer für Frau Müller, das Lounge/Easy Listening/Sci-Fi mit Cut-up- und Dada-Techniken kombinierte. Messer Chups ist seit 1998 zunächst Nebenprojekt, zur Wahren Geschichte Hamburgs gehört ganz unbedingt, daß Gitarkin die Band 1998 zusammen mit Annette Schneider in Hamburg gründet. Das Messer bleibt, um die Kontinuität zu betonen, der Dauerlutscher Chupa Chups vollendet den Bandnamen, halb Lollipop, halb sleazy, halb sweet und halb Horror, 2005 entert Zombierella die Band, und das Messer zum Lutschen wird zur eigentlichen Leidenschaft.
Svetlana: „I met Oleg Guitaracula when I was 17 or 18 years old. We were together, and he asked me if I wanted to play the bass guitar in Messer Chups. I said, ‚Sure, why not?!‘ Oleg was already an experienced musician, having been in a few different bands before Messer Chups … and he already had his own vintage-surfy B-movie and horror-influenced style. We decided to play surf live together.“ (s.o.)
Svetlana: Oleg ist „mastermind of our sounds and visuals and other processes. But that aesthetic is part of all of us. I grew up as a kid watching horror and horror-influenced stuff like The Addams Family (…) I guess I’m pretty goth inside. And yes, I’m also part of the visual presentation of Messer Chups, aesthetically and stylistically. I do a lot of the lyrics and the titles for the vocal songs and I bring some dark and black-humour attitude to the process.“ (s.o.)
Gladys Fuentes (houstonpress.com, April 2019) nennt Svetlana „gothic Barbie“ und erklärt, „the audience is in for a rockin‘, sexy and spooky treat (…) Chups is known for their heavy surf rock sound and live performances incorporating visual art projecting old horror and sci-fi movies – Her vocals carry that squeaky rockabilly sweetness slathered in her Russian accent and the occasional scream bordering between cute and ghoulish.“
Keine Filme im Hintergrund heute abend, dafür David Lynch/Red Room-Atmosphäre:
Die Spooky Surf Combo aus St. Petersburg spielt im Monkey’s Music Club in Ottensen, im Sommer 2012 residierte hier noch das Kir, das erstaunlicherweise zum Drehort wurde für die Club-Szene in „Only Lovers Left Alive“ von Jim Jarmusch. Yes indeed: Jarmusch, Tilda Swinton, Tom Hiddleston, Mia Wasikowska und Anton Yelchin waren right here für die Szene, in der „Red Eyes And Tears“ von Black Rebel Motorcycle Club im Hintergrund läuft. Fast hätte ich den Boden geküßt, auf dem Tilda Swinton stand, so berühre ich nur ehrfürchtig, was sie mit ihrer Hand berührt hat, Mauer und Pfeiler.
Es ist ein wilder Ritt, aber von cooler Perfektion und absoluter Präzision. „Insomnia Of The Mummies“ ist auf der Setlist an diesem 29. Mai, zu „The Hound Of The Baskervilles“ heult der Saal Intro & Outro, auch die heißersehnte Messer Chups-Version von „Nights In White Satin“ und „Magneto“ sind dabei, vor „Pink Pantheratu“ erklärt Oleg Henry Mancini zu seinem „favourite composer“, Svetlana singt „They Call Me Zombie“ und „Crypt-A-Billy Tales“, und wie jemand in einem Surf-Rock-Forum schreibt: „Messer Chups’ sound is reminiscent of the great surf rock bands of the 1960s, but they definitely have their own unique style, which combines surf sounds, classic B-movie horror, and retro-themed artwork. Zombierella’s vocals … spiked with her famous shrill, spine-chilling scream, make you wonder how a girl can sing, play, look so sexy and be so cool, all at the same time.“
Oleg: „… we are crazy about Edgar Allan Poe, especially the screen versions of his works with Vincent Price, our favorite actor.“
Irgendwo in Deutschland fotografieren sich die drei an einem sonnigen Nachmittag auf einer Fahrradtour, und jemand schreibt unter die Fotos: „Dracula Hates Killer Bicycles“.
Der Zeitplan der Europatour ist ziemlich mörderisch, bestimmt kein Zuckerschlecken, und man kann Musikern wie den Messer Chups nur unendlich dankbar sein, daß sie, in times like these, mit ihrem Miet-Mercedes-Transporter durch Europa und alle möglichen Strapazen sausen. Wie Mlle. Zombierella, unter jedem Video auf YouTube verehren humans sie mit großen Glitzeraugen, bei alldem nichts von ihrem Glamour einbüßt, wissen nur die Göttinnen.
Nach dem Konzert erwerbe ich ein Tourposter bei Mister Rockin‘ Eugene, der es auch signiert, das Poster liegt dann vor mir auf einem Tresen, ich sehe, wie zwei glückliche Dudes ein Selfie machen mit Zombierella, und dann kommt sie auf mich zu, „die wie ein kühler Schatten durch einen Traum schreitet“ (Georg Trakl), lächelnd, surreal, eine Erscheinung, in my mind höre ich Twin Peaks-Musik, weil die echte Musik so laut ist, frage ich sie mehr oder weniger in Zeichensprache, ob sie wohl das Tourposter signieren würde, Miss B reicht Mlle. Zombierella einen Stift, die beiden Ladies tauschen mit wissendem Lächeln einen „Typisch! Er will das Autogramm, und du mußt an den Stift denken“-Blick, sie nimmt sich eine Ewigkeit Zeit für ihren Schriftzug (vielmehr, ihre Nähe verändert das Raum-Zeit-Kontinuum), ich lege die Hände aneinander und verbeuge mich japanisch, und sie lächelt umwerfend süß. Danach ist kurzzeitig der Ausgang des Monkey’s Music Club verschwunden, weil einfach die ganze Welt kurz ausgefallen ist. Blackout By Sexy.
„Die Kultcombo aus St. Petersburg spielt seit 15 Jahren verwegenen Rock’n’Roll zwischen Surf-Sound, 60’s-Beat, Rockabilly, Horror Punk, Zombie-Soundtracks, Pulp Fiction und diversen anderen musikalischen Sumpfgebieten. Erleben Sie die geheimnisvolle Horror-Prinzessin Zombierella, Bassistin der Extraklasse, faszinierende Sängerin mit einzigartiger Stimme (…)“ – bourbonstreetfestival.at
My own bad Smartphone pics:
Zusammen mit Alexander Moralez betreibt Svetlana ein Projekt namens The Bleak Engineers, „Synth / Post-Punk duo from non-existent melancholic island“ (Selbstbeschreibung).
Als Zombierella’s Tentative Reels covert sie „Suicide Commando“ der deutschen Band No More um Andy Schwarz.
Ein Messer Chups-offshoot sind The Bonecollectors, Rockabilly/Psychobilly/Horrorbilly mit upright bass player und Svetlana an der Rhymthmusgitarre, hier mit einer Rockabilly-Version von „Lucretia My Reflection“.
In Hamburg posierte Miss Zombierella vor ein paar Jahren für Carlos Kella und seinen „Girls & Legendary US Cars“-Kalender.
Am Abend des folgenden Tages kam Hilfssheriff James Osterberg über die Eselsbrücke in die Stadt geritten. Der Mann, den sie Iggy Pop nannten, dutzendmal geteert und gefedert, der Mann, der wußte, daß man alle Ausgänge kennen muß, bevor man durch den Eingang geht. Lang hatte er Blaßgesichtern das Feld überlassen; jetzt war er zurückgekehrt, um erneut seinen existentialistischen Halsbrecher-Report über die Bretter gehen zu lassen und die Anatomie zu schinden wie kein zweiter, den sehnigen glänzenden Gauklerkörper – man konnte sagen, dieser Körper hatte Charakterstärke – versehen mit einer rituellen Zeichnung: Narben all der Wunden, die der Mann sich zugefügt hatte in Zeiten, als die Frage „Was ist das Problem, James?“ einen konvulsivischen Anfall zur Antwort bekam, begleitet vom Metallgewitter der drei bösen Stooges, weil das Problem war, daß man für das Leben ein zweites Leben als ständigen Kurort gebraucht hätte. Well, Leute. Intensität fängt irgendwann zu brennen an. Allen, die es wissen wollten, erklärte der Mann den Grund für seinen langen Rückzug: er hatte seinen Selbstrespekt verloren. Er hatte eine völlige Neuordnung seines Lebens vorgenommen. Er hatte die Selbstauflösung angehalten und im eigenen mentalen Irrenhaus die Rolle des Platzanweisers übernommen. Eine kopernikanische Wende. Wenn man sich selber ständig in die Quere kommt, hilft ein innerer Amoklauf. Sich nichts mehr vormachen und nichts mehr mitmachen, was man nur durchmacht. Siedende Wahrhaftigkeit aushalten, einem einfachen und starken Sinn zuliebe. „Ich wollte herausfinden“, sagte der Mann, der schon alles gesehen und in der Hölle die Asche zusammengefegt hatte, „ich wollte herausfinden, was ein Liter Milch kostet.“
Das hatte es in sich. Die Würde in diesem Satz! Das ließ den Spiegel der Vorspiegelung falscher Tatsachen zu Bruch gehen. Das gab Sachschaden. Das warf Scheinwelt und Fassaden in den Orkus. Ein Mantra gegen faulen Zauber und Staffage. Vordringen zum wahren Jakob. Herausfinden, was ein Liter Milch kostet. Ein Kôan war das.
Und dann sagte der Mann noch etwas. Er sagte: „Es mußte getan werden, also tat ich es.“ Gott selbst hätte es nicht besser ausdrücken können.
An einem Abend im Dezember konnten Leda und Aljoscha miterleben, was geschieht, wenn Iggy Pop ein paar Bühnenbretter vorfindet, und die Meute, der sie angehörten, wußte, was sie dem Mann schuldig war. Vier Helfershelfer schufen einen Klangwall, auf dem Pop wilde Zeichen machte wie Pierrot auf Glatteis. Er holte das letzte aus sich heraus, und so herausgeholt sah das letzte noch viel besser aus. Der Genosse Osterberg, er lebe hoch, hoch, hoch! Von diesem Schauspiel würde man noch Jahre zehren, und Aljoscha fühlte sich nach dem Konzert so erquickt wie ein Spatz nach einem Sandbad.
Christian Erdmann, „Aljoscha der Idiot“
Wie kann ein Mensch in das, was er an der Welt liebt, nicht „The Idiot“ und „Lust For Life“ inkludieren? Eine Welt, in der diese beiden Platten gar nicht vorkommen, ist das überhaupt eine Welt? „I love those records so much“, läßt Josh Homme die Katze aus dem Sack, als 2013 „… Like Clockwork“ erscheint. Schon 1995 A.D. sind es diese beiden Werke von Iggy Pop, die Homme zur Offenbarung gereichen, mit dramatischen Folgen: auf der Stelle löst er Kyuss auf und gründet die Queens of the Stone Age.
Iggy Pop wiederum erklärt 2016 die Queens of the Stone Age in ihrer Mischung aus Virtuosität, Emotionalität und Präzision zum Inbegriff von Brillanz; besonders zwei Stücke von „… Like Clockwork“, das Titelstück und „The Vampyre Of Time And Memory“, hätten ihn berührt wie seit 40 Jahren nichts.
Daß „Post Pop Depression“ die Vollendung einer Trilogie nach 39 Jahren ist, würde Gott selbst unterschreiben, wenn ihm denn sein derzeitiges Dasein als durchgeknallter Heckenschütze Zeit ließe, doch nach den erschütternden Todesfällen von Lemmy und David Bowie erschien „Post Pop Depression“ wie Ausgießung des heiligen Geistes, Rettung, Trost. Daß Iggy Pop und Josh Homme in aller Heimlichkeit zur Schöpfung schritten, und daß diese Schöpfung tatsächlich so großartig ist, wie man es sich nur hätte ausmalen können, injiziert eine Dosis unfaßbarer Richtigkeit ins zerrüttete Weltgeschehen. Homme ist ein Heiliger, und was er anfaßt, wird zu Gold. Gesegnet der Tag, an dem er begriff, daß der Absender der mittlerweile legendären SMS tatsächlich Iggy Pop mit seinem ollen Klapp-Phone war. Homme: „Mir war nur klar: Wenn mich hier jemand verarscht, werde ich ihn dafür umbringen.“
Ich war 20, als ich zwei große Lautsprecherboxen im Abstand von etwa 70 Zentimetern auf den Teppich stellte und meinen Kopf, der dazwischen lag, mit „Lust For Life“ in die Luft sprengte. Dieser donnernde Drumbeat, 72 Sekunden bis HERE COMES JOHNNY YEN AGAIN, die umwerfendsten Einstiegssekunden eines Songs ever.
UNCUT: Iggy claims ‚Lust For Life‘ was written in front of the TV in Berlin, with a rhythm copied from the tapping Morse Code beat of the Forces Network theme. Is this the case?
BOWIE: Absolutely.
Es gibt mehrere Gründe, warum der Roman „Aljoscha der Idiot“ heißt, aber ohne „The Idiot“ von Iggy Pop hätte ich ihn nie geschrieben.
SPIEGEL ONLINE Forum „Literatur – was lohnt es noch, zu lesen?“
September 2009
hans-werner degen:
Zweigs Dostojewski interessiert mich deutlich weniger als mein eigener…
Christian Erdmann:
„Dostojewski ist nichts, wenn nicht von innen erlebt.“ (Stefan Zweig)
einEi:
Stefan Zweig, der bekannte Schriftsteller, soll das gesagt oder geschrieben haben? Wann? Wo? Sie müssen schon mit Quellen arbeiten, sonst versteht hier keiner mehr, was das alles soll.
Christian Erdmann:
„Sehr schön. Wenn Sie zur Tagesordnung sprechen, gut und schön. Gut und schön, wenn Sie zur Tagesordnung sprechen. Fahren Sie fort.“ (Flann O’Brien)
KLMO:
Im Detail ist Dostojewski ein Meister der menschlichen Psychologie. Doch wie löst er die Problematik als Ganzes?
Seine Werke quellen über von Schuld und Sühne, Gott und Teufel, Paradies und Hölle, alles Metaphern, derer sich bevorzugt das Christentum bedient…
Christian Erdmann:
Iggy Pop, den die meisten nur als „Godfather of Punk“ kennen, ist ein sehr belesenes Kerlchen, was sich zuletzt darin ausdrückte, daß er sich von Houellebecqs Roman „Die Möglichkeit einer Insel“ zu einem Album inspirieren ließ. 1993 ließ er auf seiner „American Caesar“-Platte in seiner Version des Klassikers „Louie Louie“ kurz verlauten: „I’m as bent as Dostoevsky“.
Schon 1977 durfte man annehmen, daß Iggy Pop seinen Fjodor kennt: in diesem Jahr brachte er zwei Platten heraus: „The Idiot“ und „Lust For Life“. Zwei Titel, die, zusammengenommen, Dostojewski in der Nußschale ergeben.
AS BENT AS DOSTOEVSKY
zeigt sich Iggy Pop schon auf dem Cover, das sowohl von Heckels „Roquairol“
(nicht umsonst schleppte Bowie Iggy in Berlin durch die Expressionismus-Sammlungen)
inspiriert ist, als auch jenen Bildern Egon Schieles gleicht, in denen die Verzerrung und Verdrehung menschlicher Gestalt wie der Ausdruck des Fehlens jeglicher inneren Ausgewogenheit wirkt. Isoliert wirkende Gestalten – die Journalistin Kerstin Bode betitelte einen Artikel über Iggy Pop mal mit „Isolierter Sprengsatz“ und spricht von seiner „grausamen Einzigartigkeit“ –; Gestalten, die Schiele in „kompromißloser Selbstentäußerung“ (Erwin Mitsch) aufs Blatt bringt, und über die Mitsch sagt: „Die organische Einheit des Körpers … wird zerrissen in einander widerstrebende und bekämpfende Teilstücke. Sie werden Spiegelbild und sichtbarer Ausdruck innerer seelischer Kräfte und Vorgänge.“
Iggy Pop „dehnt/biegt und krümmt seine Gliedmaßen zu Formen, die dem Gravitationsgesetz trotzen. Freiübungen eines Ballettänzers, der an der Starkstromleitung hängt.“ (Harald InHülsen, ca.1980).
Qual/Schmerz/Lust/Erregung.
Eines von Schieles Selbstbildnissen trägt den Titel: „Ich liebe Gegensätze“.
Werner Theurich, den Hiesigen eher als „sysop“ bekannt, schrieb nach einem Konzert von Iggy Pop in „Knopf’s Music Hall“ (heute Docks), bei dem ich auch zugegen war, über den „ewigen Märtyrer“ (Zitat Theurich): „Nicht zu reden von Iggy Pops offensiven Bühnenshows, die über das Publikum hereinbrachen, mit denen Iggy sich auslieferte, Angst machte und immer um den vollen Einsatz spielte.“
Iggy Pop im Sommer 1979:
„Ich habe gerade in der Herald Tribune eine Geschichte über den Nuklearen Endkampf gelesen; weißt du, was Bowie machen würde? Er schlägt seine Landkarte auf, sieht nach, wo die Bombe explodieren wird, steigt sofort ins Flugzeug und begibt sich an einen sicheren Ort, vielleicht Argentinien. Ich werde genau das Zentrum raussuchen, wo die Bombe aufschlägt, denn ich will es fühlen, genau da! Die Hitze spüren, den Schmerz!“
Poetische Übertreibung, vielleicht.
Brocken aus Stefan Zweig über Dostojewski:
„Von jeder seiner Gestalten führt ein Schacht hinab in die dämonischen Abgründe des Irdischen, hinter jeder Wand seines Werkes, jedem Antlitz seiner Menschen liegt die ewige Nacht und glänzt das ewige Licht … Wer viel von sich selbst weiß, weiß auch viel von ihm … die Liebe zum Leid, das unendliche Mitleiden …
…Ein unaufhörlicher Kampf ist zwischen Dostojewski und seinem Schicksal … Alle Konflikte spitzt es ihm schmerzhaft zu, alle Kontraste dehnt es ihm zum Zerreißen schmerzhaft auseinander … Amor fati, die hingegebene Liebe zum Schicksal, die Nietzsche als das fruchtbarste Gesetz des Lebens preist, läßt ihn in jeder Feindlichkeit nur die Fülle fühlen, die Heimsuchung als Heil … Gegen eine solche dämonische Verwandlungskraft des Erlebnisses verliert das äußere Schicksal gänzlich seine Herrschaft … Triumph des Menschen über sein Schicksal, eine Umwertung der äußeren Existenz durch die innere Magie … hat auch das Glück seiner Menschen nichts von einer gesteigerten Heiterkeit, sondern es flimmert und brennt wie Feuer … Nie war vor ihm die Gegensätzlichkeit des Gefühles ähnlich weit aufgerissen, nie die Welt so schmerzhaft weit gespannt wie zwischen diesem neuen Pol der Ekstase und Zernichtung, die er jenseits aller gewohnten Maße von Glück und Leiden gestellt hat … leidenschaftlicher Bejaher seines Schicksals … Dostojewski provoziert im Glücksspiel das Schicksal: … was er ihm abgewinnt, ist äußerster Nervenrausch, tödliche Schauer, Urangst, das dämonische Weltgefühl … Er will unendliches Leben. Und Leben ist ihm einzig elektrische Entladung zwischen den Polen des Kontrastes … Seine Moral geht nicht auf Klassizität, auf eine Norm, sondern einzig auf Intensität … Lust (zeugt) das Leiden und das Leiden wieder Lust. Ewig berühren sich die Gegensätze … Grenzenlose, restlose wissend-wehrlose Hingabe an sein zwiespältiges Schicksal, amor fati ist darum Dostojewskis letztes und einziges Geheimnis, der schöpferische Feuerquell seiner Ekstase. Eben weil das Leben ihm so gewaltig zugemessen war, weil es ihm Unermeßlichkeiten des Gefühles im Leiden auftat, hat er das grausam-gütige, göttlich-unverständliche, ewig unerlernbare, ewig mystische Leben geliebt … Er will nicht wie Goethe zum Kristall erstarren … sondern Flamme bleiben, selbstzerstörend, täglich sich vernichtend, um täglich sich neu aufzubauen, ewig sich wiederholend, aber immer mit gesteigerter Kraft und aus gespannterem Gegensatz. Er will nicht das Leben meistern, sondern das Leben fühlen … Und nur so, als der „Gottesknecht“, als der Hingebendste aller, konnte er der Wissendste alles Menschlichen werden … Seine Helden … sind nicht friedlich eingeordnet in unsere Welt, überall reichen sie mit ihrem Empfinden bis zu den Urproblemen hinab … Sie wollen gar nicht in die Realität hinein, sondern von allem Anfang an über sie hinaus … Sich selbst wollen sie fühlen und das Leben, aber nicht dessen Schatten und Spiegelbild, die äußere Realität, sondern das große mystische Elementare, die kosmische Macht, das Existenzgefühl … jenes ganz urhafte Gelüst, das nicht Glück will oder Leid, die schon Einzelformen des Lebens sind …, sondern die ganz einheitliche Lust …
… Sie wollen das Leben weder erlernen noch bezwingen, gleichsam nackt wollen sie es bloß fühlen und fühlen als Ekstase der Existenz.“
Wersilow und Katharina in „Der Jüngling“, kurz vor dem Ende:
„Ich weiß, ich weiß, Sie sahen, daß Sie das nicht fanden, was Sie brauchten, aber… was brauchten Sie denn? Erklären Sie mir das noch einmal…“
„Habe ich Ihnen das denn schon einmal erklärt? Was ich brauche? Ja, ich bin doch eine ganz gewöhnliche Frau; ich bin eine ruhige Frau, ich liebe… ich liebe heitere Menschen.“
„Heitere?“
Die Verständnislosigkeit, mit der Wersilow das wiederholt: „Heitere?“
Nochmals Stefan Zweig über die Figuren Dostojewskis:
„Glücklichsein ist ihnen gleichgültig, Zufriedensein ist ihnen gleichgültig, Reichsein eher verächtlich als erwünscht. Sie wollen nichts von all dem, diese Seltsamen, was unsere ganze Menschheit will. Sie haben den uncommon sense… sie wollen alles. Und alles ganz stark. Das Gute und das Böse, das Heiße und das Kalte, das Nahe und das Ferne.“
Wissen, daß man verdreht ist, verzerrt, daß man scheitert, sich in (scheinbaren) Widersprüchlichkeiten zerreißt, daß man ein Idiot ist, ewiger Märtyrer, daß man sich selbst fast zugrunderichtet mit der Empathie, dem „unendlichen Mitleiden“, mit dem Versuch, panoramisch zu sein, und bei alldem ICH LIEBE GEGENSÄTZE die Wurstmacher Wurstmacher sein lassen und dort Schätze finden, wo andere ums Verrecken nichts erkennen, wissen, daß man die Einheit noch in den vertracktesten Ambivalenzen aufspüren kann, und in alldem nichts fühlen als das Leben selbst: das, lieber KLMO, ist für mich bei Dostojewski viel wichtiger als „all die Metaphern“, weil am Ende all dessen nicht sinnlose Liebe zum Exzeß steht, sondern: Lust for Life.
Iggy Pop, David Bowie, Tony Visconti – drei der an „The Idiot“ Beteiligten hatten Dostojewskis „Der Idiot“ gelesen.
David Buckley nennt „The Idiot“ „a funky, robotic Hellhole of an album“.
Komplett abgestürzt und ausgelaugt durch die Selbstzerstörungsorgie der Stooges, die sadomasochistischen Energien ihrer Musik, die Drogenexzesse, den Nihilismus und die Torturen an Leib und Seele steht Iggy Pop schließlich vor den Türen einer Anstalt. Zu den wenigen Besuchern in der Neuropsychiatrie zählt David Bowie. Im Frühjahr 1976 nimmt er Iggy als Begleitung mit auf seine Station To Station-Tour durch Europa, surreal schöne Fotos entstehen, Bowie und Iggy in Touristenpose auf dem Roten Platz oder im Moskauer Metropol-Hotel.
Im Juli 1976, der Umzug nach Berlin läuft, beginnen Bowie und Pop im Château d’Hérouville mit den Aufnahmen zu „The Idiot“. Das sexy Höllenloch öffnet sich mit „Sister Midnight“.
Wie Bowie und Iggy Pop bei diesem Sound angekommen sind, bei dieser glorios hypnotischen strangeness, bleibt Geheimnis. „Damn, listen to what Dennis Davis is playing on ‚Sister Midnight‘ … it’s insane!“ (Iggy, 2016). Können vor Schaudern. Selbst jeder Schlag auf die crash cymbal wird von Dunkelheit verschluckt. Die brutale Insistenz, mit der das irreguläre Funk-Riff von Davis / Murray / Alomar und Iggys furchterregende Stimme Sister Midnight bearbeiten, ist betäubend. Dazu eine Gitarre, die den Mond anheult oder eine Jungfrau zersägt. Brian Eno über „The Idiot“: als würde man langsam einbetoniert.
„Calling Sister Midnight / I’m an idiot for you“. Beep.
„So as we were working on Sister Midnight, David was playing, and I was trying to tune the sound using a compressor to get a nice distortion. As I turned an equalization button on the desk, I got a sudden noise, like a ‚bip‘. I saw David, with the headphones on, startled in his chair. But he didn’t stop playing. When he came back to the control room, he asked me ‚What was that noise?‘ I told him that I made a mistake on the desk. We listened to the tape. The ‚bip‘ was clearly distinct. ‚It’s nice! We’ll keep it. ‚“ – Laurent Thibault, Schloßpächter und house engineer im Chateau d’Herouville.
Letzte Nacht unten im Labor, mit Dracula und seiner Crew. Das Album ist creepy. Kalte Dunkelheit, zwielichtige Dekadenz, expressionistische Verzerrung. Was ist, wird Obsession. „Low“ erschien zuerst, aber „The Idiot“ entstand zuerst und war Bowies Testgelände. Bowie inspiriert Iggy zu Gesang in bedrohlich tiefem Bariton, ghoulish zuweilen. Iggy: „I was working on the lyrics to ‚Funtime‘ and he said, ‚Yeah, the words are good. But don’t sing it like a rock guy. Sing it like Mae West.'“ Er entpuppt sich als verdammt guter Sänger. Iggy erhebt sich sinister majestätisch aus seiner Gebrochenheit, über postapokalyptischen Soundscapes, über Rhythmen, die, funky & robotic, einen ominösen Glamour in Bewegung bringen, und, vor allem, über all die Spuren von Verzerrung, die Bowie in die Musik legt. Zweig über Dostojewski variierend ließe sich sagen: von jedem Moment auf „The Idiot“ führt ein Schacht hinab in die dämonischen Abgründe des Irdischen. Ich meine mich zu erinnern, daß ein Journalist mal schrieb: ideale Musik für eine Auspeitschparty.
Für den Nine Inch Nails-Song „Closer“ modifiziert Trent Reznor ein Drum Machine-Sample aus „Nightclubbing“. Die sleazy cabaret-Elemente von „Nightclubbing“ verleihen das Gefühl, vampirhaft, like a ghost, durch die gespenstisch ausgeleuchteten Korridore und Hinterzimmer eines mysteriösen Etablissements zu schleichen, in dem unaussprechliche Dinge vorgehen.
Funtime:
„Almost immediately, the listener is greeted by a zombie-like, dissonant chorus: ‚All aboard for funtime‘. … The guitar on the first bridge starts with an off-note, but it’s kept as it is part of the dissonant mood. During the bridges … the listener feels helpless as if he/she is strapped into some kind of horror show carousel that is careening out of control.
This out of control feeling and ever present dissonance on this song makes the listener feel that something very UN-fun is actually happening and this is the main thrust of ‚Funtime‘. The juxtaposition of ‚Fun‘ and ‚Funtime‘ with the aggressive subject matter, monster references, leering sexual content and terrifying soundscape leaves the listener not with feelings of irony but unease.“ (Bradley Banks)
In den ersten Sekunden hört man etwas, das wie leises Schluchzen klingt, vermutlich gluckst Iggy vor dem vocal take einfach in sich hinein, aber die Atmosphäre ist von Anfang an beunruhigend. Bowies Gitarre, die vom falschen Akkord hochrutscht, lutscht sich Energie von Deinen Knochen, aber das ist Dir im Labyrinth der darkrooms jetzt ganz recht.
Eine der traurig schönen Traumpuppen da unten ist Baby, und der Sänger erklärt ihr: die Welt ist immer ungerecht. „I’ve already been down the street of chance“. Please stay clean, please stay young, Iggy singt, als wolle er alle gleichzeitig hypnotisieren, Baby und die Dämonen, die es auf die Unschuld abgesehen haben. Bei 0:47 hört man einen Lautfetzen, der sich gerade noch als Bowies Stimme identifizieren läßt, wie aus dem Nebenraum des Songs, in dem sinistre Voyeure den lullaby sardonisch kommentieren.
Zwischen „Funtime“ und „China Girl“ hat „Baby“ es nicht leicht, aber wenn man den Song, sagen wir, 10mal nacheinander hört, bekommt man ein Gespür dafür, wie er der winterlichen Schneelandschaft gleicht, in der Iggy auf dem Coverbild die „Roquairol“-Pose nachstellt. Das absteigende Motiv, das Hit The Road Jack-Sachlichkeit vortäuscht und doch nur in schiere Unheimlichkeit getaucht ist, eine Landschaft, die man grimmig durchwandert, Fäuste in den Jackentaschen.
„China Girl“, Amoklauf von Liebeslied, allesverzehrende Leidenschaft, die Bilder von eskalierender Herrschaftsphantasie und Vernichtung produziert, während Taumel und Wahnsinn sich steigern bis zu drohender Selbstentleibung. „China Girl“ fängt nicht einfach an, „China Girl“ entlädt sich, mit der Hoffnung auf escape, mit ihr, ohne sie ein Wrack, Iggy klingt verletzlich, fragil, I’d feel tragic like I was Marlon Brando, dann eskaliert der bedrohliche Unterton, wird manisch bei „It’s in the white of my eyes“, Iggys Stimme „distorting the microphone preamplifier“ (Tony Visconti), und wen zwingt das nicht auf die Knie: „And when I get excited, my little China Girl says ‚Oh Jimmy just you shut your mouth. She says, Sshhh…“ Und dann ist er tatsächlich still, und dieses unfaßbar dramatische Ende nimmt seinen Lauf, Synthesizer mit Streicher-Grandeur, Bowies Saxophon glüht durch den dichten Mix, dann die gleißenden Gitarrenlinien, dann färbt sich die Sonne blutrot.
Weihnachten 2013 war Iggy Pop zum ersten Mal mit einer eigenen Radioshow auf BBC 6 Music zu hören, seit 2015 führt er als „atmospheric bartender“ regelmäßig durch den Abend, läßt uns teilhaben an seinem Gefühl für die Schönheit und Bedeutung der Songs, die er spielt, läßt uns wissen, falls wir es vergessen hatten, daß sie so viel mehr sind als nur Songs, und das Wunderbarste daran: wie er, der Godfather of (you name it), dabei Dankbarkeit und Demut durch den Äther schickt. Mit ähnlichem Gestus erklärt er 2016, der beste Teil von „China Girl“ beginnt
„when I shut up. There is a beautiful guitar line that David wrote. I knew it was good when we did it, but I was not able to appreciate it emotionally the way I do now. Every time I hear it, I feel all these things that have to do with coming and going. Because we all come, and we all go.“
Der verzerrte fernöstliche Klang, den Bowie auf „China Girl“ produziert: ein Spielzeugklavier, das Laurent Thibaults 8jähriger Tochter gehörte. Der Text würde auch Sinn ergeben, wenn „China Girl“ eine Metapher für Heroin wäre, aber die Dame, die den Song wesentlich inspirierte, war eine Vietnamesin namens Kuelan Nguyen.
Am Ende des Songs ist mir immer, als hätte ich Abschürfungen. An der Seele. Manchmal brauche ich die Pause, die das Vinyl der LP danach gewährte, immer noch.
Für „Dum Dum Boys“ spielt Bowie sich die Finger auf der Gitarre blutig, dann läßt er das Riff, das Synapsenverbindungen im Hirn herstellt, die ziemlich sleazy sind, Note für Note von Phil Palmer nachspielen (dem Neffen von Ray & Dave Davies). 7-Minuten-Ode an Aufstieg und Fall der coolen, bösen Gang, in der Iggy die Verachtung der Stooges für den Rest der Welt beschwört und ihre Geschichte damit zum Mythos macht. Siouxsie, die Edle, die später Iggys „The Passenger“ für ein Cover-Album auswählt, beschrieb „The Idiot“ als „re-affirmation that our suspicions were true: the man is a genius.“ Tatsächlich klingt „The Idiot“ geradezu absurd anders als alles andere. „The Idiot“ steht schief zur Welt, auf Trümmern, die noch rauchen.
Der Tag bricht an und du willst nicht leben, „‚cause you can’t believe in the one you’re with“, die Tricks und die Vergangenheit, der Verlust einer Unschuld, die dann auch die junge Unschuld nicht zurückbringt. „Tiny Girls“ – ah what did you think. Über der dunklen Textur spielt Bowie das wunderschönste, coolste und zugleich wehmütigste Solo auf einem Plastiksaxofon für Kinder.
Auf die Desillusionierung von „Tiny Girls“ folgt die epische Verheerung von „Mass Production“.
„I have no idea how Bowie and Pop achieved the song’s unique sound; I suspect Alomar and a synthesizer are running the show, especially during the sublimely weird instrumental passage which makes you feel like you’re on the floor of the ocean in a doomed submarine that is sending out an SOS.“ (Michael H. Little, 2016).
Dave Catching (QOTSA, EODM, Herz des Rancho de la Luna): „It sounds like they were detuning the synths too, and it always puts me in a trance whenever I listen to it.“
8 1/2 Minuten Trance.
„The first thing you hear on ‚Mass Production‘, the eight-minute industrial horror movie that finishes off The Idiot, is a synthesizer fading in, like a machine drawing breath; it’s suddenly confined to the right channel, where it now drones a single note, like a foghorn, and it’s answered by four piping notes in the left channel, a mechanical birdsong that repeats through much of the track (though often drowned in the mix). Dennis Davis‘ drum fill kicks the song into a semblance of life, and Iggy Pop appears, sounding like a man holding a hostage.“
„Mass Production“ – „is far from any sort of triumphal Futurism; there’s no nobility of the machine found here, just a nihilistic realization that even the cold promise of machinery is a lie. If ‚Mass Production‘ has a visual analogue, it’s David Lynch’s street sets for Eraserhead: a city seemingly purged of human beings and reduced to abandoned train tracks, lifeless tenements and an encroaching darkness.“ (Pushing Ahead Of The Dame)
Leben als industrielle Massenproduktion, Lyrics, in denen ein Mädchen nach der Nummer eines Mädchenduplikats gefragt wird, Austauschbarkeit und Leere und trotzdem ein seltsamer Reiz: Iggy Pop sprach immer fasziniert von der Schönheit verfallender Industriekultur. Das fadeout von „Mass Production“ post-alles, der Song geht unter in grauer endloser Ferne und otherwordliness, letzte Atemzüge of everything, devastating und – unerklärlich schön.
G. Starostin: „Sometimes the noises get really ugly but then again it’s mass production“. „Das ist ja schrecklich! Wie das leiert!“ rief Leda eines Abends bei besagter weird instrumental passage, und es war einer dieser Momente: „Aljoscha sah, wie an einer entscheidenden Weiche ein schwerer Hebel umgelegt wurde, von einem Mann, der sein Gesicht im Schatten der Hutkrempe verbarg.“
„Though I try to die / You put me back on the line / Oh damn it to hell / Back on the line / Hell, back on the line / Again and again / I’m back on the line“.
„The Idiot“ war das letzte, das Ian Curtis in seinem Leben hörte. Für mich war in Phasen tiefster Verzweiflung, Entfremdung und Verachtung „The Idiot“ ein Teil der Mythologie, die zu Auferstehung rief. „The Idiot“ sagt: If you lived through this, you live through everything. Tief im Herzen dieser desolation liegt a new conviction.
„The Idiot“ und „Lust For Life“ bedeuteten auch: die Götter sehen diesem Mann zu in stiller Bewunderung I’M AN EASY MARK WITH MY BROKEN HEART „Ein permanenter Versuch, die Verbindung zwischen dem brodelnden Inneren, der Irrationalität / dem eigenen Irrenhaus und der (er-)wartenden Außenwelt herzustellen“ I STAND ON THE WORLD’S EDGE wer sonst ist mit mir AND I RIDE AND I RIDE smiles like a reptile HERE COMES MY FACE IT’S PLAIN BIZARRE ich fotografierte das „Lust For Life“-Cover und vergrößerte es für meine Wand, „a beaming, slightly mad-looking Iggy shot in a dressing room during the March ’77 UK tour. It’s the face of a man ready to harangue the world while he charms it“ JESUS? THIS IS IGGY ein Gesicht, aus dem man Handlungsmaximen ableiten kann THINGS GET TOO STRAIGHT I CAN’T BEAR IT selbstverständlich ist er 1977 die schönste Kreatur auf Erden I SEE THE STARS COME OUT OF THE SKY „immer auf der Suche nach der Möglichkeit, nach dem Weg, das eigene Geschick unter Kontrolle zu bekommen“ ALL OF IT WAS MADE FOR YOU AND ME „Ich weiß nichts, was ähnlich wäre wie diese Stimme. Ich denke, daß es die einsamste Stimme der Welt ist.“ (Dirk Scheuring, SPEX 1986) I’M TRYING TO BREAK IN OH I KNOW IT’S NOT FOR ME ein Märtyrer, der sich nach Liebe und Anerkennung sehnt CALLING SISTER MIDNIGHT I’M A BREAKAGE INSIDE sein Plan für später: wiedergeboren werden als schwarzer Pudel und an den Beinen der Mistress hochspringen CALLING SISTER MIDNIGHT YOU’VE GOT ME REACHING FOR THE MOON.
„I just want to say that the most provocative friend of my adult life has been David Bowie and he has absolutely opened vistas to me where I have been able to assimilate information that has allowed me to survive and also to enjoy the world I’m in a lot more…“ – 1988
1976 pflegen Bowies Tourmusiker Iggy Pop am Frühstückstisch anzutreffen, wie er beim Kaffee mit Brille auf der Nase die politischen Kommentare europäischer Zeitungen studiert. Der Mann, der am Ende einer Nacht exzessiven Konsums in Berlin von einer Telefonzelle aus, in die irgendein Witzbold ihn eingeschlossen hat, die Polizei anrufen muß, um sich befreien zu lassen, war immer einer der Intelligentesten der Delinquenten. The world’s forgotten boy ist ein Informationsassimilator mit einem enzyklopädischen Gedächtnis für Kunst und Geschichte, einer, der Bücher als Freunde betrachtet, in einem Interview 1999 zählt er als letzte Lektüre auf: Charles Dickens, Voltaire, Victor Hugo, Marquis de Sade. „The History of the Decline and Fall of the Roman Empire“ von Edward Gibbon ist eines seiner Lieblingswerke; sein leidenschaftliches Interesse an Römischer Geschichte lebt er 1993 auf dem Song „Caesar“ als „Throw them to the lions“-Imperator aus. Römisch an ihm ist vor allem die Mischung aus Primitivismus und refinement.
Geschichte als Weg aus dem gefängnishaften Zeitgenössischen. Iggy Pop sammelt Stühle. Zu seiner Kollektion gehören ein Louis Seize-Stuhl und ein normannischer Thron. Er begann ein intensives Verhältnis zu Stühlen zu entwickeln, weil ihm lange Zeit nichts gehörte – seine Plattenverkäufe standen in gotterbärmlichem Gegensatz zu seinem Ruf -, und weil es ein gutes Gefühl war, wenigstens auf einem Stuhl sitzend sagen zu können: „Das Fernsehen blökt mich an, und die Leute betonieren alles zu und treiben mich verdammt nochmal in den Wahnsinn“, aber dies ist mein Reich. Weltherrschaft ist Herrschaft über die eigene Welt, you see.
Indianischer Gesang, Schamanentrommeln, dann hebt sich der Vorhang für die Band in leuchtend roten dinner jackets im Sixties-Stil – und für den donnernden Beat. Nach einer Minute „Lust For Life“ kündigt Josh Homme ihn an: „Ladies and Gentlemen, Mister Iggy Pop!“ Die Antwort auf Iggys Erscheinen ist ungezügelte, manische Turbulenz. Sollte es die letzte Tour des Iggy Pop sein, dann ist sie ein würdiger Triumphzug. Vor diesem Abend habe ich Iggy Pop 5 x live gesehen, und es war jedes Mal nicht nur ein denkwürdiges Spektakel, sondern auch, siehe ganz oben, eine Art Anleitung zum Himmelssturm. Diese Band aber spielt / zelebriert die Songs von „The Idiot“ und „Lust For Life“ genau so, wie sie live klingen müssen, wenn man diese beiden Platten über alles liebt. Josh Homme genießt seinen Part als Hofzeremonienmeister wie ein Schneekönig, der seine süßeste Fantasie auslebt, zusammen mit Troy van Leeuwen, Dean Fertita, Matt Sweeney und Matt Helders reproduziert er den vibe all dieser Songs getreu und punktgenau, zwangsläufig schütteln sich ein paar Elemente aus dem Queens of the Stone Age-Hexensabbat aus dem Handgelenk – Killerversionen der Originale mit Queens-Stempel, ein verdammter Traum. Iggy kracht nicht mehr von allen Seiten durch die Bühnenbretter, doch der ungezähmte Genius seiner Five Foot One macht Lust For Life zum Thema dieser Nacht und aller Nächte wie noch nie zuvor. Eine so überwältigte Freude bei allen, auf der Bühne und davor, alle komplett betäubt und euphorisiert. Als wisse tatsächlich plötzlich die ganze Welt, was sie diesem Mann schuldig ist, und als wäre die Welt überglücklich, es ihn wissen zu lassen. Das Feingefühl, mit dem Josh Homme Bowies Präsenz in die Musik von „Post Pop Depression“ eingearbeitet hat, abwesende Freunde sind anwesend heute nacht, „China Girl“ wie ein ergreifender Salut. „David’s friendship was the light of my life. I never met such a brilliant person. He was the best there is.“ – Iggy Pop 11:00 AM – 11 Jan 2016.
„FUUUUCK! BLESS YOU!“, „WHOU! WHOU! FUCKING HELL!“, er winkt jeder einzelnen Seele zu, vor „Funtime“ läßt er Boxen näher an das Publikum schieben, damit er springen kann. Bei „Fall In Love With Me“ teilt er das Meer und wandert durch den ganzen Saal. Michael Ruff, 1987: „Für Iggy Pop sind Konzerte in Hamburg seit jeher ein Heimspiel – unvergessen die kaum zu kontrollierende Begeisterung bei seinem ersten Hamburg-Auftritt vor zehn Jahren.“ An diesem Abend kulminiert die gegenseitige Zuneigung in ganzer Schärfe, Schmerzlichkeit und Schönheit. He is the best there is.
Brust in Brand setzen, Instinkt, Verletzlichkeit, Scheitern, Würde, childlike flashes of excitement, Triumphieren on your own terms. Seine Musik / sein Leben war immer eine Antwort auf die Frage, wie man mit der Welt koexistiert. Die ganze Geschichte des Iggy Pop gewährt einen Blick ins Wesen des Menschseins, für den ich endlos dankbar bin. Sagte ich endlos? Auf „Post Pop Depression“ sind Sterblichkeit und Endlichkeit nichts Unwirkliches mehr. Beliebter Schreibfehler hierzulande: „Zum Todlachen“. Das Todlachen, ich hörte es auch schon. Es klingt raffelnd, rasplig, geschrotet, dann schaumig. Dann so, als hätte er glühende Kohlen mit dem Löffel gefressen, dann wieder scharfkantig, gezackt, durchbohrend, Schnitzmesser spuckend. Manchmal abgearbeitet, schachmatt. Vaterlos, mutterlos, gottverlassen. Dann dieses Lachen, das an Jahren zunimmt, während er es lacht, bis es vergreist, vereist, zerklirrt. Zum Todlachen. Nein, ich gehe vorerst nicht dahin zurück. CALLING SISTER MIDNIGHT CAN YOU HEAR ME CALL CAN YOU HEAR ME WELL CAN YOU HEAR ME AT ALL.
Setlist
Lust For Life Sister Midnight American Valhalla Sixteen In The Lobby Some Weird Sin Funtime Tonight Sunday German Days Gardenia Nightclubbing The Passenger China Girl
Encore:
Break Into Your Heart Fall In Love With Me Repo Man Baby Chocolate Drops Paraguay Success
„Mass Production“ was not played due to keyboard difficulties
„It’s endearing and almost childlike, just the way he looks at the world with those big eyes.“ – Nina Alu, 2003
Das Cabinet des Christian Erdmann 
