Im September 2018 suchte und fand ich auf dem Friedhof Ohlsdorf das Grab von Helmut Griem, versteckt und überwuchert. Ich schnitt einige Zweige ab, die den Grabstein verdeckten, entfernte Efeu, betrieb tatsächlich ein bißchen Grabpflege beim großen Helmut Griem. Ein Edelmann, wenn man den – erschreckend wenigen – Berichten, die man findet, zuhört. Nur eine kleine Auswahl seiner Filme: 1968 „Bel Ami“ mit Erika Pluhar. 1969 Aschenbach in „Die Verdammten“ von Luchino Visconti. 1972 Baron Maximilian von Heune in „Cabaret“. Dürckheim in „Ludwig II.“, erneut Visconti. 1975 Hans Schnier in „Ansichten eines Clowns“, 1976 Simeon in „Die Tatarenwüste“ (Il deserto dei Tartari). Auch in der „Zauberberg“-Verfilmung von 1982 – jener Dreiteiler mit Christoph Eichhorn und Marie-France Pisier, für den ich eine inkurable Schwäche habe – taucht er auf, als James Tienappel. Chabrols „Wahlverwandtschaften“ mit Stéphane Audran. „Die Spaziergängerin von Sans-Souci“ mit Romy Schneider. Im TV-Mehrteiler „Peter der Große“ (1986) ist er zu sehen als Alexander Menshikov.
Einige Fundstücke:
„Das war der Udo Proksch. Und der war ein ganz faszinierender Kerl, ein sprühender Mensch, der mich mit seiner Ideenfülle und Unbekümmertheit anzog. Ich war ja eher brav und pflichterfüllt. Obwohl er ein kleiner, klobiger Mann mit breitem Gesicht war, sind ihm die Frauen buchstäblich nachgerannt. Diesen seltsamen, leicht verrückten Menschen habe ich sehr geliebt. Die Ehe war sehr schwierig. Er war immer unterwegs und hat mich ständig beschissen. Und er wurde Alkoholiker. Das war das Schlimmste. Im Alkohol hat er mich zweimal wirklich verprügelt. Was mich da gerettet hat, und das sage ich mit großer Zuneigung, war der Helmut Griem, mit dem ich beim Drehen von Bel Ami eine Affäre hatte. Diese Beziehung gab mir die Kraft, mich von meinem Mann scheiden zu lassen.“
(Süddeutsche Zeitung Magazin, Interview mit Erika Pluhar, Oktober 2011)
„Helmut Griem war von so einer unglaublichen Bescheidenheit, wie ich es sonst nie erlebt habe. Er war ein so besonders feiner Mensch. Er hat sich immer zurückgenommen und ist in einer ganz feinen, respektvollen Weise mit allen umgegangen. Er hat sich nie beschwert, auch wenn wir etwas ein paar Mal drehten und er warten musste. Er war ein ganz uneitler, sehr aufmerksamer, sehr leiser, sehr angenehmer Mensch.
Griem hat sich in sein Privatleben nicht hineingucken lassen, das machen die wenigsten Schauspieler, weil sie Sorge haben, dass sie etwas preisgeben, was die anderen nichts angeht und sie schützen das. Sie wollen für sich einen Bereich erhalten, wo kein anderer Zutritt hat und das ist absolut richtig und verständlich, weil ein guter Schauspieler so viel in seine Rollen hineinlebt – von seinem Leben – bei Griem war das viel von seiner Melancholie und das ist ein ganz heikler Vorgang vor der Kamera, denn die ist unbestechlich. Griem war immer sehr konzentriert und immer in seiner Rolle…
Ich war erschrocken, wie man damit umgegangen ist, als er starb. Da stirbt ein Weltstar, der so bekannt war, und man hat ihn nicht gewürdigt.“
(Bernd Böhlich, Regisseur und Drehbuchautor)
„Wir sind uns beim Drehen leider nicht begegnet, aber im Hotel in Budapest. Ich ging auf ihn zu, ich sagte, Herr Griem, ich bin so froh, dass ich endlich die Gelegenheit habe, Ihnen mal was zu sagen, ich war in München auf der Schauspielschule, damals, ich habe sie gesehen, live, damals, am Resi, als Philoktet …, ich weiß nicht, wie ich es sagen soll, aber ich glaube, Sie haben mich für das ganze Leben beeindruckt. – Er lächelte, und sagte: „Hast Du auch Hunger?“
> Gegen Ende Oktober trifft plötzlich bei Ficker eine unheilvolle Nachricht aus Krakau ein. Die Karte trägt den Ortsvermerk: Garnisonsspital Nr. 15, Abt. 5.
„Verehrter Freund! Ich bin seit fünf Tagen hier im Garnisonsspital zur Beobachtung meines Geisteszustandes. Meine Gesundheit ist wohl etwas angegriffen und ich verfalle recht oft in eine unsägliche Traurigkeit. Hoffentlich sind diese Tage der Niedergeschlagenheit bald vorüber. Die schönsten Grüße an Ihre Frau und Ihre Kinder. Bitte telegraphieren Sie mir einige Worte. Ich wäre so froh, von Ihnen Nachricht zu bekommen…“
„Auf diese Karte hin“, so sagte Ficker später, „aus der hervorging, daß kein einziger der Freundesgrüße Trakl im Felde erreicht hatte, reiste ich nach Krakau.“
Ficker hat in seinem Erinnerungsbuch jenen zweitägigen Besuch (25. und 26. Oktober 1914) mit aller Genauigkeit geschildert. Es stellte sich in Gesprächen mit dem Patienten (oder als solchen Behandelten) heraus, daß er unter den Nachwirkungen eines schweren, an der Front erlittenen Schocks einen von Kameraden vereitelten Selbstmordversuch unternommen und vierzehn Tage danach – eben in Limanowa – die Abkommandierung ins Krakauer Garnisonsspital erhalten hatte; nicht etwa zur Dienstleistung als Apotheker, wie er zuerst annahm, sondern zur Beobachtung seines Geisteszustandes.
In der Schlacht um Gródek war Trakls Sanitätskolonne zum ersten Male eingesetzt worden. Ohne ärztlichen Beistand mußte er in einer Scheune, nahe dem Rynek, dem großen Markt, an die hundert Schwerverwundete betreuen. Zwei Tage und zwei Nächte hörte er nichts als das Stöhnen und Jammern der Gemarterten. Immer wieder wurde er von dem oder jenem angefleht, der Qual doch ein Ende zu machen. Einer, den ein Schuß in die Blase getroffen, jagte sich vor Trakls Augen eine Kugel durch den Kopf – blutige Gehirnteile klebten an der Wand. Da wurde ihm schwarz vor den Augen, und er eilte ins Freie; doch dort ragten kahle, gespenstische Bäume in den Himmel und an jedem schaukelte ein Gehenkter – Ruthenen, die als Spione oder Russophile hingerichtet worden waren; wie man Trakl erzählte, hatte der zuletzt an die Reihe Gekommene sich selber den Strick um den Hals gelegt.
Auf dem Rückzug, beim Nachtmahl in einem Dorf, sprang der von den Gesichten dieses Infernos Gepeinigte plötzlich auf und stürzte mit den Worten, er könne so nicht mehr weiterleben, hinaus; Kameraden entwanden ihm die Waffe. „Ich fürchte“, sagte er nun zu Ficker, „wegen jenes Vorfalls vor ein Kriegsgericht gestellt und hingerichtet zu werden. Verzagtheit, wissen Sie, Mutlosigkeit vor dem Feind. Ich muß darauf gefaßt sein.“ Und er beharrte bei dieser Wahnidee – die Atmosphäre war auch zu bedrohlich, zu unheimlich. Sein Zimmer, im Erdgeschoß des Psychiatrie-Traktes gelegen, glich einer Gefängniszelle. Er fühlte sich nicht als Patient, sondern als Delinquent. Aus den oberen Stockwerken drangen die Schreie der Irren. Und der Zimmergenosse, ein an Delirium tremens leidender Leutnant von den Windischgrätz-Dragonern, machte das alles noch unerträglicher. Die einzige ihm nahe Seele war sein Bursche Mathias Roth, ein Bergarbeiter aus Hallstadt. Der schlief jede Nacht am Fußende seines Bettes auf dem Fußboden.
Wie sich zeigte, waren Trakls neurotische Ängste nicht ganz unbegründet. Der Spitalskommandant, ein tschechischer Oberstabsarzt namens Nikolaus Toman, verhielt sich zugeknöpft, als Ficker um die Herausgabe des Patienten bat. Und der Assistenzarzt, ein Pole, der Trakl unter Beobachtung hatte, erklärte sich für diesen Fall von „Genie und Irrsinn“ besonders zu interessieren, hatte er doch bei der Briefzensur Verse des Dichters gelesen, die ihm nicht geheuer vorgekommen waren.
Am nächsten Tag ist Trakl apathisch, in sich gekehrt. „Wollen Sie hören, was ich im Feld geschrieben – es ist blutwenig.“ Und er liest, auf dem Eisenbett liegend, während der Windischgrätz-Dragoner sich ungehalten und gelangweilt in seinem Bett der Wand zukehrt, dem Freund zwei erschütternde Gedichte vor: Klage und Grodek. Dann greift er nach einem Reclam-Bändchen – Dichtungen von Johann Christian Günther, dem „wilden“ Günther – und spricht mit leiser, eindringlicher Stimme ein paar der tiefpessimistischen Strophen dieses genialen Barocklyrikers, der ihm in der Lebenstragik ähnelte und jung starb.
Beklommen verabschiedet sich Ficker, denn er hatte herausbekommen, daß Trakl tödliche Gifte bei sich verborgen hielt. Ficker spricht ihm Trost zu; er werde sogleich von Wien aus seine Versetzung nach Innsbruck ins Werk setzen. Als er mit einem „Auf baldiges Wiedersehen“ von dem Freunde scheidet, liegt dieser regungslos, entgegnet kein Wort. „Sah mich nur an. Sah mir noch nach… Nie werde ich diesen Blick vergessen.“
In Innsbruck treffen noch zwei (vom 27. Oktober datierte) Briefe Trakls und eine Feldpostkarte ein. Dem einen Brief liegt – neben der verbesserten Anfangsstrophe des Sonetts Traum des Bösen – die neue vierstrophige Fassung des ursprünglich sechsstrophigen Gedichts Menschliches Elend von 1911 bei; Trakl hatte den Titel in Menschliche Trauer umgeändert. Merkwürdigerweise wurde diese zweite und endgültige, um vieles stärkere Fassung, in der sich das gewaltige, aus der Irrsinnsatmosphäre des galizischen Schlachthauses empfangene Bild findet: Es scheint, man hört der Fledermäuse Schrei / Im Garten einen Sarg zusammenzimmern, erst in die vierte Auflage (1939) der Dichtungen aufgenommen.
Der zweite Brief enthält die Sätze: „Seit Ihrem Besuch im Spital ist mir doppelt traurig zu Mute. Ich fühle mich fast schon jenseits der Welt.“ Zwei Gedichte sind beigeschlossen – die letzten von Trakls Hand, in einer nun letztverbindlichen Fassung:
Klage
Schlaf und Tod, die düstern Adler
Umrauschen nachtlang dieses Haupt:
Des Menschen goldnes Bildnis
Verschlänge die eisige Woge
Der Ewigkeit. An schaurigen Riffen
Zerschellt der purpurne Leib
Und es klagt die dunkle Stimme
Über dem Meer.
Schwester stürmischer Schwermut
Sieh ein ängstlicher Kahn versinkt
Unter Sternen,
Dem schweigenden Antlitz der Nacht.
Grodek
Am Abend tönen die herbstlichen Wälder
Von tödlichen Waffen, die goldnen Ebenen
Und blauen Seen, darüber die Sonne
Düstrer hinrollt; umfängt die Nacht
Sterbende Krieger, die wilde Klage
Ihrer zerbrochenen Münder.
Doch stille sammelt im Weidengrund
Rotes Gewölk, darin ein zürnender Gott wohnt,
Das vergoßne Blut sich, mondne Kühle;
Alle Straßen münden in schwarze Verwesung.
Unter goldnem Gezweig der Nacht und Sternen
Es schwankt der Schwester Schatten durch den
schweigenden Hain,
Zu grüßen die Geister der Helden, die blutenden Häupter;
Und leise tönen im Rohr die dunkeln Flöten des Herbstes.
O stolzere Trauer! ihr ehernen Altäre,
Die heiße Flamme des Geistes nährt heute ein
gewaltiger Schmerz.
Die ungebornen Enkel.
Auffällig ist, daß Trakl das Gedicht Klage zur Gänze und von Grodek die ersten sechs Zeilen in der Lateinschrift seiner Jugendzeit (mit Bleistift) aufgezeichnet hatte. Vielleicht, um mit der schwerer leserlichen Kurrentschrift bei den Beamten der Militärzensur, die oft Nichtdeutsche waren, keine Unannehmlichkeiten zu haben.
Die Feldpostkarte, gleichfalls nicht datiert, hatte Trakl vor Fickers Besuch geschrieben; dieser erinnerte sich, daß der Dichter sie ihm zum Lesen gegeben hatte: „Da ich bis heute noch kein Lebenszeichen erhalten habe nehme ich an, daß Sie meine Feldpostkarten nicht erhalten haben. Ich verlasse nach vierzehntägigem Aufenthalt im hiesigen Garnisonsspital Krakau. Wohin ich komme, weiß ich noch nicht. Meine neue Adresse will ich Ihnen baldmöglichst mitteilen.“ – Was konnte Trakl veranlaßt haben, sie abzuschicken? Betroffen drehte Ficker die Karte um. Da stand von fremder Hand und mit unleserlicher Unterschrift: „Herr Trakl ist im Garnisonsspital Krakau eines plötzlichen Todes (Lähmung?) gestorben. Ich war sein Zimmernachbar.“
Die Karte trug den Poststempel Prag – 9. 11. 1914.
Auf eine Anfrage nach den näheren Umständen von Trakls Tod – Georgs Halbbruder Wilhelm hatte sie an das Garnisonsspital in Krakau gerichtet – kam von dort die folgende Auskunft zurück:
„… wird Ihnen mitgeteilt, daß Ihr Bruder Medik.-Akzessist Georg Trakl im hiesigen Spitale wegen Geistesstörung (Dement. praec.) in Behandlung stand, am 2. November nachts einen Selbstmordversuch durch Kokainvergiftung (das Medikament hat er wahrscheinlich von der Feldapotheke, wo er früher tätig war, mitgebracht und so aufbewahrt, daß trotz sorgfältiger Untersuchung bei ihm nichts gefunden wurde) unternommen hat und trotz aller möglichen ärztlichen Hilfe nicht mehr gerettet werden konnte. Derselbe starb am 3. November um 9 Uhr abends und wurde im hiesigen Rakoviczer Friedhofe beerdigt. Krakau, am 15. November 1914. Dr . . . (Stabsarzt).“ <
[Otto Basil: Georg Trakl, Reinbek bei Hamburg, 19. Auflage April 2010, 149 ff.]
18.08.2019
Wir verlassen den hiesigen Rakoviczer Friedhof, nehmen den Bus bis Nowy Kleparz und sind nach nur wenigen Schritten in der Wroclawska. Neben dem Eingang zum Militärhospital wurde an der Mauer eine Gedenktafel angebracht:
Früher, stiller Sonntagnachmittag, auf dem Gelände des alten Garnisonsspitals wagen wir uns vor, bis ein Schild dieses Gebäude als psychiatryczny-Abteilung ausweist. Wir deduzieren also: this must be the place.
Ludwig Wittgenstein, der ebenfalls in Galizien eingesetzt war, traf erst drei Tage nach Trakls Tod in Krakau ein, hatte aber später die genaue Lage des Grabes auf dem Rakowicki-Friedhof recherchieren können: „Exhibit Nummer 3570“, „Gruppe XXIII. Reihe 13 Grab N° 45“. Ludwig von Ficker ließ 1925 die sterblichen Überreste Trakls auf den Mühlauer Friedhof bei Innsbruck überführen.
Das Übernatürliche: die Religionsgeschichte kennt es als das Göttliche oder als Wunder, der Okkultismus kennt es als das Übersinnliche, die Filmwelt kennt es als Greta Garbo. Das, was wir das „Natürliche“ nennen, ist Teil eines Ganzen, das wir, würden wir es kennen, die „wirkliche Welt“ nennen dürften. „Übernatürlich“ wäre dann alles, was zwischen unserer „natürlichen“ Welt und dem Ende der „wirklichen“ Welt webt und lebt. Das Wunderwerk Push The Sky Away ist mit diesem Raum vertraut.
Das 15. Studioalbum der Bad Seeds ist das erste ohne Mick Harvey, und Nick Cave hat sich darauf besonnen, daß er seinen eigenen Eno hat, nämlich Warren Ellis. Ein Mann, der den Klang von fallendem Schnee kennt. Und Ellis sorgt als dominante Figur mit bewundernswertem Sinn für das präzis Diffuse, mit ätherischen und schemenhaften Klängen, mit seinen drones, mit unheimlichen Flötentönen, Orgelwellen und anderweltlichen loops ganz maßgeblich dafür, daß die Songs auf Push The Sky Away spukhaft heimgesucht werden; daß ein Hauch des Übernatürlichen über ihnen liegt.
Eine Textur, die Caves Lyrics auf diesem Werk virtuos komplementiert, in denen hinter dechiffrierbarer Aktion immer wieder ein ganz anderes Narrativ zu existieren scheint, oder, wenn man so will: ein Narrativ des Ganz Anderen.
The tree don't care what the little bird sings
Daß der Song, der das Album mit sinistrer Mattigkeit eröffnet, nicht „We Know Who You Are“ heißt, sondern WE NO WHO U R, Cave für den Titel die reduktionistische Schreibweise des Netzeitalters wählt, gab Anlaß, bei the little bird an Twitter zu denken. Schließlich hatte Cave ja auch erklärt, es fasziniere ihn, „how on the internet profoundly significant events, momentary fads and mystically-tinged absurdities sit side-by-side“; so fragen die Songs auch danach, „how we might recognise and assign weight to what’s genuinely important“. Vielleicht geht es um die Wirkkraft des Internet in WE NO WHO U R, vielleicht deuten Lyrics wie „We know who you are / We know where you live“ auf die Invasion der Privatsphäre durch die virtuelle Sphäre. Das Internet macht auch deshalb aus Menschen Furien, weil scheinbar allen alles offen liegt. Tatsächlich irren wir im Internet auch nur durch einen dunklen Wald.
Würde Clara WE NO WHO U R hören, es käme ihr ganz anderes in den Sinn.
Von Friedrich Schelling gibt es ein relativ unbekanntes Fragment namens „Clara. Über den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt“. Verfaßt wohl recht unmittelbar nach Caroline Schellings Tod im Jahre 1809, wendet sich das philosophische Gespräch Clara den Dingen einer anderen Welt zu, um festzustellen: die andere Welt beginnt in dieser Welt, und diese Welt ist immer auch eine andere.
Clara, die Protagonistin, ist erfüllt von dem „Gefühl eines namenlosen Schrecklichen in der Natur“, von dem sie sich „mit schauerlicher Lust bald vielleicht angezogen, bald wieder abgestoßen“ fühlt. Betrachtung der Natur ist für Clara mit Grauen verbunden. Es grause ihr davor, wie in der Natur „alles Bezug hat auf den Menschen“. Die Natur scheine ein „geheimes verzehrendes Gift“ in sich zu haben, und würde nicht diesen „Schauern der Natur“ eine andere Macht in ihr das Gleichgewicht halten, sie müßte schier vergehen im Gedanken an „dies ewig ringende, nie seiende Sein“.
Clara fühlt, daß dieses Andere beständig auf sie übergreift, beständig eine Grenze zu überschreiten sucht, und das Wort vom ringenden, aber nie seienden Sein spricht als das Schreckliche der Natur nicht das Undurchdringliche ihrer Beschaffenheit an; es handelt sich vielmehr um die Ahnung, daß etwas in der Natur um eine andere Beschaffenheit ringt.
Der Zusammenhang des Menschen mit der Natur, den Clara einen „magischen“ nennen wird, werde wesentlich davon bestimmt, „wie viel von dieser Sinnenwelt selbst ganz Unsinnliches ist“.
Vielleicht sei dieses Unsinnliche ein unterschwelliges Aufbegehren der Natur gegen die unaufhörliche Gewalt des Todes, die in ihr herrscht. Vielleicht sehne sich die Natur danach, „von der Vergänglichkeit erlöst zu werden. Eben dies, daß nichts dauert, diese innere Notwendigkeit, nach der endlich alles zerstört wird, und die nur um so gräßlicher ist, je stiller sie ist, eben diese ist das Ängstigende in der Natur.“
Der Mensch als körperlich-geistiges Wesen ist Berührungs- und Übergangspunkt zweier Welten, und das namenlose Schreckliche in der Natur ist ihr Bestreben, diesen Übergangspunkt zu erreichen. Das Sein ist deshalb nie einfach seiend, weil eine strebende Macht in der Natur gleichsam ihrer Vorhut nacheilt, dem Menschen.
Als ob die Natur „wisse“, daß sie vor der Gegenwart des Menschen einen Abgrund von Vergangenheit darstellt, versucht sie im Menschen ihre eigene Zukunft zu erreichen. Sie scheint ihn mit stummem Seufzen anzuklagen oder stürzt sich auf ihn, richtet ihre Pfeile auf ihn, verschlingt ihn, sie verwüstet und vernichtet. Die eingeschlossene Kraft in der Natur, die sich „zu entwickeln bereit war“, so empfindet es Clara, teilt sich mit, weil sie, als noch bewußtloser, aber werdender Geist, ihr Potential zu entfalten sucht; alles an ihr sucht den Menschen und will sich seiner bemächtigen.
Darum also sehen die Dinge so aus, als ob sie bereit wären, „noch ganz andere Lebenszeichen von sich zu geben als die jetzt bekannten“. Das „Schreckliche“ ist das Maß ihrer Regung als Freiheitsdrang, die freie Reaktion der Dinge auf ihre Unfreiheit. Das Schreckliche ist Reaktion eines Innen auf ein Innen im Außen.
The trees will stand like pleading hands
We go down with the dew in the morning light
Nick Cave tat kund, zentrales Thema von „Push The Sky Away“ sei „the tension between the male and the female“. Aber, sagt Clara, es geht auch um das namenlose Schreckliche in der Natur und seine Interaktion mit dem Menschen. The trees all stand like pleading hands. Natur als Hieroglyphe für Geist, für das Eingeschlossensein einer sich gleichwohl regenden Freiheit.
WE NO WHO U R: im Video (Regie: Gaspar Noé)
folgen wir einem Schatten durch einen spärlich und unheimlich angeleuchteten Wald. Nichts geschieht. Grauen angedeutet, nichts explizit. Wir wissen nichts, nur, daß etwas Schreckliches geschehen ist, geschehen wird, geschehen muß. Daß wir ein Potential durchschreiten, das sich unserer zu bemächtigen sucht. Wer ist das „Wir“, das sich mit dem Morgentau auf die Welt senkt? Wer weiß im „We know who you are“, und was? Gespenstisch und sphärisch die Klänge, eine weibliche Stimme begleitet Cave durch seine ernste Ergebenheit wie in frühen Leonard Cohen-Songs, aus dem Nichts schwirren fragile, melancholische Flötenklänge heran, all das kündet von schwelender Bedrohung und ist doch von seltsam verzauberter Schönheit, Caves Stimme auf unbegreifliche Weise tröstlich, zu Beginn dieser intensiven Kommunikation zwischen Mensch und Mächten namens Push The Sky Away. Vielleicht spricht hier irgendwas mit einer kosmischen Stimme, vielleicht brütet irgendwas auf Rache, vielleicht begegnen wir auch einer Natur, die im Sinne Claras an Schönheit teilhaben möchte, es aber noch nicht kann („Tree don’t care what the little bird sings“), vielleicht ist die eingeschlossene Kraft in der Natur aber auch Erlösung. There is no need to forgive.
Bald werden uns die Bäume noch viel fremdere Zeichen geben, als Clara jemals ahnen konnte.
You wave at the sky with wide lovely eyes
WIDE LOVELY EYES klingt wie ein herzergreifendes, zärtliches Liebeslied, aber wide lovely eyes sind das, was jemand an einer Frau erkennt, die er aus der Ferne beobachtet: „And me at the high window watching“. Meerjungfrauen hängen mit ihrem Haar von Straßenlaternen, aber vielleicht gehören die auch zum Inventar des sicher Brighton-inspirierten „dismantled funfair“, den die Frau ebenso durchwandert wie einen Tunnel, der ans Meer führt. Und dort löst sie ihre Schnürbänder, arrangiert sorgfältig ihre Schuhe auf den Kieselsteinen und steigt ins Wasser, möglicherweise für immer („You wave and wave with wide lovely eyes / Distant waves and waves of distant love / You wave and say goodbye“). Aber war sie nicht schon immer im Verbund mit den Elementen? Wie sonst könnte sie dem Himmel zuwinken? Und wie sonst könnte der Himmel es verstehen, dieses Winken with wide lovely eyes, wenn er nicht, wie Clara es ausdrückt, Bezug hätte auf den Menschen?
Gehören die crystal waves und die waves of blue dem Meer oder den Augen der Frau?
„The night expands / I am expanding“: der magische Zusammenhang des Menschen mit der Natur, im vom Nick Cave abgestempelten Lyricsheet gar ohne /. Die zurückhaltende Gitarre, strummed throughout, schürt Spannung und klingt wie ablaufende Zeit. Und der Refrain klingt wie Wellen, unendlich sanfte Wellen.
All of you young girls where do you hide?
Down by the water and the restless tide
Das Wasserthema, bzw. das Thema Frau & Wasser, setzt sich fort in WATER’S EDGE. Mädchen kommen aus der Großstadt, um die local boys mit erblühender Laszivität um den Verstand zu bringen, nicht irgendwo, sondern on the water’s edge. Way down where the stones meet the sea. Rastlos pulsierender, voluminöser Bass und ominöse, mysteriöse Viola, dunkel und bedrohlich anschwellend, wie Wellen, die an den Strand schlagen. Die Mädchen with white strings flowing from their ears, vermutlich iPod, und a bible of tricks they do with their legs, aber alles in geisterhafter Atmosphäre, aus Caves voyeuristischer Perspektive. Vom will of love zum thrill of love zum chill of love: Warnung, während die Violinen ängstlich werden. Übergangsritus, erotisches Spiel mit dem Feuer, das Suchen nach einer Sprache, am Ende – auch wenn der Bass throb immer nur so tut, als käme gleich die Detonation – Bilder, die eine rape scene andeuten könnten, vielleicht kennt sich der Beobachter auch nur zu gut aus mit beflecktem Eros.
Dem a girl named Bee ausgeliefert war. Thema einer Schiffsladung von Nick Cave-Songs ist, daß Frauen zur Obsession werden können. Thema vieler Nick-Cave-Songs ist, daß es nicht immer ein gutes Ende nimmt. JUBILEE STREET spielt nach dem Mord an einer Prostituierten, aus der Perspektive eines Freiers, wohl des Mörders, der vom Red Light District, in dem Bee „a 10 ton catastrophe on a 60 pound chain“ anzog, nicht loskommt. Während die Akkordfolge des Songs immer intensiver wird, bewegt sich der Mann, dessen Name auf jeder Seite ihres kleinen schwarzen Buches stand, zwischen Scham und Euphorie, schließlich in eine übernatürliche Transformation: „I am alone now. I am beyond recriminations. The curtains are shut. The furniture is gone. I’m transforming. I’m vibrating. I’m glowing. I’m flying. Look at me now. I’m flying.“ Und er entschwindet in ein Crescendo, das die hypnotischen Linien von Ellis‘ wehmütig klagender Violine in einen majestätischen Streicherhimmel wandelt, ein unheimlicher Chor begleitet die Himmelfahrt.
„Niemand sonst steht mit so viel Eleganz und Stil im nebligen Eingang eines Bordells wie Nick Cave. […] „I got love in my tummy / And a tiny little pain“ singt er da, im Neonröhrenlicht, und es ist so zwielichtig, so gefährlich, so brutal, wie nichts anderes auf der Welt. Das Video der sinistren Vorabsingle ‚Jubilee Street‘, durch das Cave so herrlich großkotzig schlendert, ist keine sechzig Sekunden alt, da blickt man dem Abgrund auch schon ins Gesicht.“ [plattentests.de]
For I have seen your face
On the floor of the ocean
Auf dem Cover von Push The Sky Away wirkt Susie Cave, née Bick, wie eine langbeinige Meerjungfrau [Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides hat gerade kanonisiert, daß MERMAIDS sich an Land mit Beinen versehen], die sich in das lichtdurchflutete Schlafzimmer verirrt hat und noch auf Zehenspitzen menschlichen Gang ausprobiert, erste vorsichtige Schritte auf festem Grund. Cave öffnet gerade die shutters, um Licht auf das zu werfen, was da erscheint. Doch, es ist tatsächlich seine Frau.
„Hey! Ho! / Oh baby don’t you go / All supernatural on me“, warnte Cave 2004 auf Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus. Andernfalls hole er den Grinderman. „Übernatürlich“ dort also Synonym für Unantastbarkeit, das erotisch Unerreichbare, „supernatural“ als Zustand verhinderter Erotik. Mittlerweile hat er ihr Antlitz jedoch wieder auf dem Meeresgrund gesehen („Die Vagina als Eingang in den Ozean, als Teil aller Ozeane …“ – Theweleit), verbindet in der Metapher das Sexuelle mit dem Übernatürlichen, was konfessionell in den Glauben an the Rapture mündet. Man kann an Gott, Meerjungfrauen oder 72 Jungfrauen an einer Kette glauben, why not why not. Außerdem sind sie unübersehbar da, die Nixen. „Fired from her crotch“, also aus dem Ozean der Einen, fällt Cave vornüber ins Narrativ des Ganz Anderen und kontempliert die Schönheit der Meerjungfrauen. Sie sonnen sich auf Felsen, unerreichbar für den Verstoßenen, sie winken und gleiten zurück ins Wasser.
Die Musik behauptet einfach, daß Cave den lockenden und gefährlichen Wasserfrauen tatsächlich zusieht. Eine schimmernd plätschernde Gitarre, so wie es nur in mythischen Welten plätschern und sprudeln kann. Blind, wer nicht das Sonnenlicht auf geheimnisvollem Wasser tanzen sieht. Ein klagender, sehnsüchtiger Klang ganz am Rande des Songs, vom numinosen Ende der wirklichen Welt. So ein Liebeslied, so einen Verschmelzungswunsch muß man erstmal schreiben können, betört von den erotischen Reizen der Nixen, also vom Ganz Anderen. Das Beste an beiden Welten ist, daß sie nur eine sind.
„I mean she’s so present within the record anyway. I think she’s walking in and out of that record all the time.“ – Nick Cave
Ein schabender Bass pocht bedrohlich auf einer einzigen Note, tief und mit niederträchtiger Beharrlichkeit. Flirrende, unheimliche Violinenklänge. Melancholisch funkelnde Pianospritzer. Im Keller des Songs, kaum hörbar, rumpelt ein wenig Percussion. Und Cave spricht wie zu sich selbst. Was das ergibt? Eine qualvoll schöne Ballade. Sie heißt WE REAL COOL (wie das Gedicht von Gwendolyn Brooks von 1959) und verachtet das Coole. Sie steht allein im Geisterhaften und will doch Ode sein an die Frau, mit der zusammen das Ende der wirklichen Welt erreichbar ist. Oder wäre. Wenn sie nur wüßte, was sie wissen müßte, nach all der Zeit, o Jesus. „The tension between the male and the female“ in Form eines bittersüßen Wer war es, der…? „Wrote you a book you never read“ – who was it? Yeah, you know.
„Who measured the distance from the planets / Right down to your big blue spinning world“. Der Liebende, der verzweifelt an cooler Gleichgültigkeit gegenüber Bedeutungen, die man in Herzschlägen und Tränen maß. „I hope you’re listening“, warnt Cave. „Who chased your shadow running out behind / Clinging to your high-flying heels / Who was it? / Yeah you know, we real cool.“
Real cool, die Bedeutungen zu negieren, ihnen gegenüber achtlos zu sein. Der Liebende kennt die Entfernung zu den Sternen, wie nur der Liebende sich in der wirklichen Welt auskennt, und warnt: nimm mir nicht das Wesen meines Wissens. Sonst bleiben nur die Faktoide der natürlichen Welt: „Sirius is eight-point-six light years away / Arcturus is thirty-seven“. Und „Wikipedia is heaven / When you don’t want to remember no more“. Wenn einem die Erinnerung genommen wird, an das Entfernungsmessen in der besten aller möglichen Welten.
And the sky will devour the children
FINISHING JUBILEE STREET beschreibt zunächst Poesie als die Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. Ein Song, der davon handelt, wie sich nach dem Schreiben eines Songs eine Obsession in eine andere transformiert. „I had just finished writing Jubilee Street“, als er, Nicholas Edward Cave, in tiefen Schlaf fällt und beim Aufwachen davon überzeugt ist, daß er im Traum ein sehr junges Mädchen namens Mary Stanford zu seiner Braut gemacht hat. Und dann handelt der Song davon, wie die Traum-Information die Wirklichkeit verändert. Wieder schleicht sich ein Ganz Anderes ein, um die Instabilität der „natürlichen“ Welt zu dokumentieren. Die mädchenhafte Braut zieht Blitze aus dem Himmel, und Nicholas Edward Cave sucht Mary Stanford („I said Hey little girl where do you hide?“) in einer surreal gewordenen Wirklichkeit, die das Mädchen als numinose Macht zu durchweben scheint, irrationale Ängste auslösend. Der Himmel wird die Kinder verschlingen. Die Natur scheine ein „geheimes, verzehrendes Gift“ in sich zu haben, fand Clara. „Last night your shadow scampered up the wall / It flied and leaped like a black spider between your legs / And cried / ‚My children! My children! They are lost to us!‘ All of this in her dark hair! O Lord!“ Der unheimliche spoken-word account löst sich ab mit einem Refrain – „See that girl / Coming on down / Coming on down / Coming on down“ – auf die unfaßbar schönste, perplex machende Melodie, die je auf Erden zu hören war, vocals von Martha Skye Murphy. „Und von dieser phlegmatischen Frauenstimme, die sich da im Refrain ausbreitet, wird man nachts noch träumen“ [plattentests.de]. Und beim Aufwachen davon überzeugt sein, daß man im Traum…
HIGGS BOSON BLUES kennt keine andere Welt mehr als die surreale. „Can’t remember anything at all“ – ein halluzinatorischer road trip auf dem Lost Highway, unterwegs nach Geneva [Genf -> CERN], lange schwarze Straße, schwüle schwarze Nacht, am Kreuzweg Robert Johnson mit seiner 10-Dollar-Gitarre, und Luzifer, Johnsons Geschäftspartner, „a 100 black babies running from his genocidal jaw“. Robert Johnson und der Teufel, Mann, „Don’t know who is gonna rip off who“. Bäume stehen in Flammen. Im Lorraine Motel predigt ein Mann „in a language that’s completely new“. Ein Schuß, und alle bluten. Der da unterwegs ist mit dem Higgs Boson Blues, er will begraben werden mit einer mumifizierten Katze. Die Regenzeit ist nur noch simuliert. Miley Cyrus vollendet das Thema Frau & Wasser, sie treibt in einem kalifornischen Swimming-Pool. Tot oder lebendig. Es gibt nichts mehr zu erinnern außer: you’re the best girl I ever had. Regentage machen einen immer so traurig.
Freud bemerkt in seiner Studie zur Psychopathologie des Alltagslebens, daß Cave auf dem Textblatt nicht Miley Cyrus schreibt, sondern Mylie Cyrus (vgl. Kylie). Wie genau treibt das Starlet im Pool? Und warum?
„Well, I don’t know that she’s face down,“ sagt Cave. „Maybe she’s on a lilo. In some ways, if she is lying on a lilo then it’s even more of a devastating image, considering the nature of the song and the absolute spiritual collapse that’s happening all around her. No, let’s say she’s just on a lilo. Let me just say: I’ve got nothing particular against Miley Cyrus. The whole thing came about because I was in Madame Tussauds with my kids and they were hugging Miley Cyrus’s waxwork. Elizabeth Taylor as Cleopatra was in the next room. They were groping Miley Cyrus, and I’m going, well, hang on a second, you’ve got Elizabeth Taylor here. ‚Who?‘ And that had some impact on me, and that’s why she’s floating in the pool.“
Absolute spiritual collapse. Der da unterwegs ist, weiß nicht mehr, wohin noch und was tun; Geneva liegt am Ende eines Weges quer durch Zeit und Raum, irgendwo auf dem Weg epidemieverbreitende Missionare, im Lorraine Motel wurde Martin Luther King ermordet.
Joseph Lykken, am CMS-Experiment des Large Hadron Collider beteiligter Physiker, hat anhand der im Juli 2012 veröffentlichten Daten über das Higgs-Boson errechnet, daß das Universum instabil ist. Beim Jahrestreffen der AAAS (American Association for the Advancement of Science) faßte er seine Ergebnisse zusammen und formulierte dabei den Satz:
„The universe wants to be in a different state, so eventually to realize that, a little bubble of what you might think of as an alternate universe will appear somewhere, and it will spread out and destroy us.“
Woran erinnert der Satz, daß das Universum einen anderen Zustand annehmen will? Right. Lykken weiß aber wohl nichts von Claras Ahnung, daß etwas in der Natur um eine ganz andere Beschaffenheit ringt.
Die Odyssee durch die grotesken Szenen der spirituellen Katastrophe, der phantasmagorische und immer deliriösere trip, auf dem zwangsläufig alles durcheinanderwirbelt, erklärt nicht, warum Materie Masse hat. Aber wenn in der Erosion aller Wahrheiten deutlich wird, was der Welt Gewicht verleiht („you’re the best girl I ever had“), bleibt nur eins.
PUSH THE SKY AWAY. You’ve gotta just keep on pushing / Keep on pushing / Push the sky away.
„… assertion of self-belief in the face of uncertainty“ (Andy Gill). Nie war der psychosexuelle Feuer-und-Schwefel-Sermon so fern wie hier, wenn Nick Cave über diesem komplett anderweltlichen orgelartigen Klang mit einer der beseeltesten vocal performances seines Sängerdaseins schließlich sich selbst entsendet in den offenen Raum jenseits des Himmels.
Ein wunderschöner Anblick.
Alles Bekannte wandelt sich auf Push The Sky Away, etwas Ungreifbares, Traumgleiches verfremdet die Bilder, alles Ausgesprochene verweist auf Unausgesprochenes, seltsam schwerelos und schwebend bewegt sich alles hier, und so wie Mary Stanford Blitze aus dem Himmel zieht, so zieht Warren Ellis Klänge aus der Unergründlichkeit.
„Well, if I were to use that threadbare metaphor of albums being like children, then Push The Sky Away is the ghost-baby in the incubator and Warren’s loops are its tiny, trembling heart-beat.“ – Nick Cave
Dankeschön! :) When I think on everything my heart skips a beat. :)
25.03.2013
ray05:
Das Schreckliche ist nicht mehr namenlos, es heißt „Internet“. :) Das ist die Welt, die einen stets an die eigene Vergänglichkeit erinnert, und das Gefühl, das man hat, ähnelt sehr dem Gefühl, das Kafka angesichts des Odradek beschlich. Das Internetgefühl ist immer ein mulmiges.
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Well, ich versuche, mir Antirat als Bergpredigtberg vorzustellen. Mount of Beatitudes. Und wenn irgendwann da unten tatsächlich sowas wie eine Menge stehen sollte, ist der Untertitel schon längst „Wer war Christian Erdmann?“ :)
Schelling-Kumpel Hegel, in die Gegenwart versetzt, stelle ich mir übrigens als Hacker vor, der versucht, die Wikipedia-Server in die Knie zu zwingen. Im Namen des Weltgeists. :)
If I may add, Helen Brown, telegraph.co.uk:
„Freighted deep with lugubrious rolls of oily bass, sandy inhalations of desert strings, holy intonations and salty lust, Push the Sky Away is the audio equivalent of bathing in the Dead Sea.
Beginning with a warm wash of organ and a softly metallic beat, We No Who U R actually turns out to be a rather grim environmental warning. Trees stand „like pleading hands“ as the percussion takes on an industrial quality. If you were listening to this during a seaweed wrap treatment, you might be forgiven for worrying the seaweed was going to squeeze you to a slow and slimy death.“
And if we want to see a war criminal all we have to do is look in the mirror.
That’s the problem with a lot of things these days. Everything is too full now; we are spoon-fed everything. All songs are about one thing and one thing specifically, there is no shading, no nuance, no mystery. Perhaps this is why music is not a place where people put their dreams at the moment; dreams suffocate in these airless environs. And it’s not just songs – movies, television shows, even clothing and food, everything is niche marketed and overly fussed with. There isn’t an item on the menu that doesn’t have half a dozen adjectives in front of it, all chosen to hit you in your sociopolitical-humanitarian-snobby-foodie consumer spot.
(Lyrics & Music): Some would call that marriage chemistry, but chemistry seems too based in science and therefore replicable. What happens with words and music is more akin to alchemy, chemistry’s wilder, less disciplined precursor, full of experimentation and fraught with failure, with its doomed attempts to turn base metals into gold. People can keep trying to turn music into a science, but in science one and one will always be two. Music, like all art, including the art of romance, tells us time and again that one plus one, in the best circumstances, equals three.
Is this really the street where she lives? It has to be her street because the birds are singing here, and there couldn’t be birds singing on any other street.
People will tell you they don’t watch old movies for a bunch of reasons – because they are in black and white or maybe there’s a two-minute sequence that changing times have rendered politically incorrect. These people lack imagination and are fine throwing out the baby with the bathwater.
A man with lightning in his pocket doesn’t ever brag. He walks out onstage, cocks his head to better hear the band, stands in front of the audience and sings… and the people in front of him are transformed.
Country music finds itself in the church on Sunday morning because it spent Saturday night in a back-alley knife fight and trying to convince the barmaid to hike her skirt up around her hips.
You’ve got to move across the threshold but be careful. You might have to put up a fight, and you don’t want to get into it already defeated.
Art is a disagreement.
(Bob Dylan, The Philosophy of Modern Song, Simon & Schuster 2022, p. 215, 165, 275, 132, 314, 13, 82, 16, 35)
Kommentarsektion Antirationalistischer Block
05.03.2015
ray05:
Shadow In The Night zieht auch die Grenze zwischen Heiligem und Profanem. Ich glaub, ich bin jetzt soweit: noch ein paar Dylanplatten die nächsten Jahre und ich bin’s zufrieden. :)
Christian Erdmann:
Sowas wie Weltordnung entsteht erst mit Bob Dylan. War doch schon unsere Behauptung, seit irgendwer irgendwem Briseis raubte. :)
ray05:
Wiederholung schad’t nix. :)
Christian Erdmann:
Für Dylan selbst sind diese Songs ja tatsächlich sowas wie heiliger Raum, den man ehrfürchtig betritt. „This music is almost sacred to him“ – Robert Love, der Editor vom AARP Magazine, dem Dylan dieses exklusive Interview gewährte. Und Daniel Lanois: „He felt there was a kind of beauty, a sacred ground for him.“ Dylan selbst meinte, diese Songs zu beschädigen, wäre ein Sakrileg gewesen. Überflüssig zu sagen, wie großartig ich das „The Night We Called It A Day“-Video finde. Das ist jetzt doch noch sein Durchbruch als Schauspieler, oder? :)
17.10.2016
ray05:
Dylans Jahrestourneen enden ja seit Jahrzehnten immer ziemlich genau Ende November. Die Preisvergabe ist am 10. Dezember. Er hat also ein paar Tage Zeit, sich frischzumachen, bevor er den Pokal in Stockholm stemmt. :)
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
:) – And what do you think, Dankesrede aus sieben kryptischen Worten oder macht er die Bundeslade auf und holt noch ein paar Gesetzestafeln raus? Btw, heute abend Swans. Falls ich beim heidnischen Ritual draufgeh, sag allen, es war alles gut und richtig so. :)
28.12.2016
ray05:
Fand Patti Smith in Stockholm ziemlich bewegend. So schmerzlich hochoffiziös ist Hard Rain wohl noch nie dargebracht worden, kein Wunder, dass die gute Patti da ins Schlingern kam; ich mein, wer da nicht ins Schlingern kommt, der frisst Nägel zum Frühstück. Musste aber auch sofort an Lennons Juwelenrassel-Spruch denken. Unwirklich (oder mindestens befremdlich) ist es schon, wenn ausgerechnet Hard Rain vor so einem saturierten Publikum zur Aufführung kommt – mit Streichern freilich. Plötzlich war mir dann auch klar, warum Dylan da kniff, er wusste einfach, dass das nicht so wirklich der Rahmen ist, in dem er einen Lachanfall sicher vermeiden kann. Sagen wir wie’s ist: mit Kings & Queens und höfischem Trara hat unser Schutzheiliger nix zu schaffen, sowas liegt ihm fern, naturgemäß fern, wie Thomas Bernhard gesagt hätte. – Nun, war wohl Regiezufall, aber Königin Silvia, die für sich allein schon aussah wie ein Prunkfestzelt, und ihr Dings kamen genau in dem Moment groß ins Bild, als Patti die Zeilen sang: I met a young girl, she gave me a rainbow | I met one man who was wounded in love. Aber wichtiger: ihren ersten Schlingerer/Verwechsler hatte Patti, als sie zusteuerte auf: I saw ten thousand talkers whose tongues were all broken, den zweiten bei: Heard ten thousand whisperin‘ and nobody listenin‘. Hab Fehlleistungen anderer selten so gut nachvollziehen können wie Pattis in dieser speziellen Situation.
29.12.2016
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Grundgütiger, ja, verdammt, danke für Deine feine Beobachtung. Naturgemäß fern, und „Day Of The Locusts“ auf „New Morning“ erklärt schon 1970 recht ausführlich, daß Dylan sehr wahrscheinlich nicht in Stockholm aufkreuzen würde. Der Song handelt ja von dem Tag, an dem die Princeton University ihm die Ehrendoktorwürde verlieh: „There was little to say, there was no conversation […] I glanced into the chamber where the judges were talking / Darkness was everywhere, it smelled like a tomb […] Sure was glad to get out of there alive“. Musik für ihn dagegen die sweet melody der Heuschrecken, die an jenem Tag den Campus heimsuchten.
Im Adventskalender schrieb ich, daß ich Patti „überwältigt von der Bedeutung des Augenblicks und der Größe dieses Songs“ sah, ich dachte an die junge Patti im Keith Richards-T-Shirt, sie, die immer eine so hingebungsvolle Verehrerin war, die ihre Helden in der Musik wie in der Literatur (Rimbaud über allen) gleichermaßen liebte, die selbst nun einen so langen Weg hinter sich hat und selbst so unendlich viel getan hat für poetry in music, und nun ist Bob Dylan schon seit so langer Zeit ihr Freund, und Rimbaud wäre auch ihr Freund gewesen, hätten sie sich nicht knapp verpaßt, und jetzt kam plötzlich alles zusammen, die Welt in Gestalt des Nobelpreiskomitees gibt mit dieser Verleihung Brief und Siegel darauf, daß in einem Song große Literatur entsteht. Auch wenn sie selbst und alle, die es angeht, das schon längst wissen.
Und dann singt sie diesen Song, und Zeile für Zeile brennt wie Feuer, diese Zeilen, die ein 21jähriger 1962 schrieb, diese sprachlos machende Beschreibung des Hier und Jetzt, und dann erscheint auch noch dieser Tag vor ihrem geistigen Auge, als ihre Mom sagte „He looked like someone you’d like“ und ihr diese Platte mitbrachte… und wahrscheinlich dachte sie auch noch an Fred, der Dylan und diesen Song liebte. Daß sie bei alldem ins Schlingern kam, ist vielleicht sogar das Angemessenste, was passieren konnte. So dachte ich. Was Du beobachtet hast, macht die Sache noch größer, weil wir eben nicht Geistesabwesenheit sahen, sondern höchste unbewußte Geistesgegenwart. Ihr Vortrag ist einfach beautiful, mehr als das, sie steht da wie die Seele des Universums.
Weißt Du noch, Allen Ginsberg in „No Direction Home“? „And I heard ‚Hard Rain‘, I think. And wept.“
21.01.2017
ray05:
Verspätete Anknüpfung, aber ich hörte seitdem immer wieder Blood On The Tracks und Desire (ich weiß, Du schriebst oft darüber). Und ließ das Sinatra-Album reinregnen. Es passt schon alles beängstigend wunderbar zusammen. Läuft zu und zurück auf Masked and Anonymous als Gesamtwelt der Lebenden und Toten als Ableger von Zeugnis. Gäbe es überhaupt eine irgendwie intelligible Welt als Vorstellung ohne Dylan? Gruß, Ray. :)
23.01.2017
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Nix gäb’s. :)
„Blood On The Tracks“ und „Desire“… und „Street-Legal“. Hab nie verstanden, warum „Street-Legal“ so kritisiert wurde, kann die 3 ohnehin nicht voneinander trennen, sehe die als Trilogie. Waren mein Eingang zu Dylan, und auf dem Portal stand, was Deinen letzten Ornette Coleman-Artikel beschließt: This is as serious as your life. Auf „Tangled Up In Blue“ fing er damit an – Raum und Zeit zu mischen wie Spielkarten. Keine Ahnung, warum vielen bei Dylan immer noch als erstes „Protestsänger“ einfällt – The Empress, die Tarotkarte auf dem „Desire“-Cover. Für mich bei Dylan der eigentliche Konvergenzpunkt – die Herrscherin.
Isis eigentlich, klassisch: The High Priestess. „Isis“, all time Dylan favourite #1… most of the time. Diese surreale Odyssee, „a song about marriage“ – seine Diktion auf „Isis“ ist so zum Fürchten großartig und geladen, wie er light singt in „I came to a high place of darkness and light“, und, vor allem, sein „yes“ in „She said ‚You gonna stay?‘ I said ‚If you want me to, yes'“. Sara angeblich im Studio an dem Tag, als sie „Isis“ aufnahmen. „Right away that first version of ‚Isis‘ was a take.“ Mit Musikern, die sofort Prägnanz liefern und verlebendigen, ohne daß Dylan sie mit dem Song vertraut gemacht hätte. Auch bei den anderen Songs von „Desire“, fast alle in einer einzigen Nacht eingespielt, Howie Wyeth: „Even in ‚Joey‘ there was a place where I thought the song was ending and I drop out for a second and it wasn’t the end but it worked great.“ Stoner zu Wyeth: „Don’t ask him anything. Just play.“
Magnetische, magische Anziehungskraft, die Macht des Daß-sie-SIE-ist, die noch wirkt, wenn du die in Eis eingeschlossenen Pyramiden erreicht hast, mit Satan, oder irgendeinem B-Movie-Banditen, oder dem Rastlosen in dir. Die Schatullen, die Sargtruhen sind immer leer. Die wahren Reichtümer hegt nur SIE, the mystical child. Erkennen, was man zurückgelassen hat, und zurück sein am Vierten. Vielleicht suchte der stranger nur jemanden, der ihn begräbt. „Isis“ hat, musikalisch, diese simple Struktur, die sich immer wiederholt; it’s a circle, die Hochzeit wird sich wiederholen und Isis weiß es. Würdig sein für die Frau, die man verehrt.
Über „Blonde on Blonde“ sagte Dylan mal: „It’s that thin, that wild mercury sound. It’s metallic and bright gold, with whatever that conjures up.“ „Street-Legal“ ist auch metallisch, für mich aber nicht bright gold, sondern kupferrot, wie das lange Haar, das diese Songs beschwören. Quite like Sara in some scenes, in „Renaldo & Clara“. Wie der Film gehört natürlich auch „Hard Rain“ zu dieser Dylan-Epoche, mit dieser dämonischen Fassung von „Shelter From The Storm“. Unmittelbar vor dem Auftritt eine Begegnung mit Sara, die den letzten Boden wegzieht. Rob Stoner: „Everybody’s soaked, the canopy’s leaking, the musicians are getting shocks from the water on the stage. The instruments are going out of tune because of the humidity. So everybody is playing and singing for their lives and that is the spirit that you hear on the record.“ Diese Feuerspuckversion von „Shelter From The Storm“, der Aufruhr, in seiner Stimme, der elektrifizierte Sturm seiner weißen Gitarre, alles setzt das Universum in Brand.
Und dann, nach der Scheidung, Dylan auf seiner Farm in Laredo, Minnesota, wo er Songs für „Street-Legal“ schreibt. Elvis stirbt. „I went over my whole life. I went over my whole childhood. I didn’t talk to anyone for a week after Elvis died.“ Der legendär schlechte Mix, schmutziges Breitwandformat, wie ein großartiger Film auf einer schäbigen Hinterzimmerleinwand, paßt für mich, auch die Backgroundsängerinnen müssen genau so klingen in diesem Ambiente, damsels in distress, die heroisch versuchen, Dylans Worten und seiner Phrasierung zu folgen und die mysteriöse Intensität damit einfach noch steigern, unwiderstehlich. „Señor“ und „Where Are You Tonight“ sowieso zwei seiner besten Songs.
Weiß nicht, was es gäbe ohne Dylan. :) Abgesehen von seiner Bedeutung im „Wie man wird, was man ist“ – well, wie Sam Shepard sagt: er taucht das Land um uns herum in eine mythische Atmosphäre. Und das ist nicht Eskapismus, or anything. Die Realität so zu sehen, wie der „Realist“ sie sieht, das ist Eskapismus. :)
One thing that gets me about Dylan’s songs is how they conjure up images, whole scenes that are being played out in full color as you listen. He’s an instant filmmaker. Probably not the same scenes occur in the same way to everyone listening to the same song, but I’d like to know if anyone sees the same small, rainy, green park and the same bench and the same yellow light and the same pair of people as I do all coming from „A Simple Twist of Fate“.
Myth is a powerful medium because it talks to the emotions and not the head. It moves us into an area of mystery. Some myths are poisonous to believe in, but others have the capacity for changing something inside us, even if it’s only for a minute or two. Dylan creates a mythic atmosphere out of the land around us. The land we walk on every day and never see until someone shows it to us.
Dylan has invented himself. He’s made himself up from scratch. That is, from the things he had around him and inside him. Dylan is an invention of his own mind. The point isn’t to figure him out but to take him in. He gets into you anyway, so why not just take him in?
He moves into mysticism at the drop of an E-minor chord. Because his very identity is a mystery, he pushes the question of „who“ he is into „what“ he is. What is this strange, haunted environment he creates on stage, on record, on film, on everything he touches? What world is he drawing from and drawing us all into as a result? It’s right there in front of us, but no one can touch it.
(Sam Shepard, Rolling Thunder Logbook, Penguin Books 1978, p. 53, 62, 100, 146)
Zu den Damen, in die schoolboy Aljoscha verliebt war, gehörte die sowjetische Kunstturnerin Ljudmila Turischtschewa (Tourischeva, Тури́щева). Zur Olympiade 1972 in München kam ein Farbfernseher ins Haus, Kunstturnen war eine der großen Attraktionen, Siegerehrungen mit der sowjetischen Hymne fieberte ich geradezu entgegen, weil ich die Melodie schon als Kind wunderschön fand. Olga Korbut wurde zum Liebling der 11.000 in der Olympiahalle, ihre Tränen rührten die ganze Nation zu der Erkenntnis, daß auch Mädchen aus der Sowjetunion Gefühle hatten, zu Hause in Grodno bekam Olga fortan 20.000 Briefe pro Jahr, die weißrussische Post stellte zum Sortieren einen eigenen Beamten ein. Turischtschewa schien umschattet, die Sympathien für den strahlenden Spatz nahmen abenteuerliche Ausmaße an, aber mein Herz gehörte ihr, die selten zu lächeln schien und von eher mysteriöser Eleganz war. Unvergeßlich auch, wie sie bei der Olympiade 1976 in Montreal um das Siegerpodium ging, um mit huldvoller Vornehmheit der Mehrkampf-Siegerin Nadia Comaneci zu gratulieren, bevor sie auf dem Podium ihre eigene Bronzemedaille entgegennahm.
Ihre Bodenübung in München
90 Minuten Zeit? Das Gerätefinale.
Eine Erscheinung unter den Turnerinnen, mit ihrer geradezu majestätischen Haltung, und mit ihrer Anmut den klassischen russischen Ballett-Tänzerinnen-Stil verkörpernd.
Skill, strength, style and class: ein Wort wie „Beherrschtheit“ würde Turischtschewa jedoch nur bläßlich beschreiben. Warum? Wegen dieser atemberaubenden Szene. Darunter You-Tube-Kommentare.
As she told in an interview, while performing she already felt the bars were about to collapse. But she decided not to break her performance. When they fell at last, it was no surprise to her, she knew it will happen. Her wonderful composure is not that she didn’t look back, but that she continued her performance, KNOWING that bars may fall in any second. It is a miracle they fell only AFTER.
Do you want to know the definition of „cool?“ WATCH THIS VIDEO! Ludmilla Tourischeva is one of my favorite athletes of all time. Skill, strength, style and class…The bars collapse – had it happened 2 seconds earlier she might have been badly hurt – and she doesn’t even blink! If only more athletes today – regardless of sport – would emulate her class and grace…
Cool Girls don’t look at destruction.
Cool girls don’t look at large collapsing structures.
Talk about bringing down the house.
Damn! She just walked away like, „So what?“ Sheesh.
She said, „Top that bitches!“
It’s as though the bars decided, „Forget it, no one else is going to be worthy.“
This is the gymnastics version of having a car explode right behind you and having a tire fly directly past you on one side and a serrated piece of metal on the other side of you all while not even blinking.
„What mother fuckers? What?“
Kommentarsektion Antirationalistischer Block
04.01.2012
ray05:
Zum Niederknien, danke. München 1972 ging noch fast komplett an mir vorbei, an drei Dinge kann ich mich aber noch erinnern, weil sie für helle Aufregung unter den Erwachsenen sorgten: Einmal die Eröffnungsshow, bei der sich Großvater fürchterlich empörte, weil die BRD-Athleten nicht im Gleichschritt ins Stadion einmarschierten, sondern irgendwie entspannt reinschlenderten und fröhlich ins Publikum winkten. Dann die fast schon groteske Szene mit dem Ringer Dietrich, der seinen Gegner, dieses 200-Kilo-Riesenbaby, emporhob und auf die Matte schmiss. Von dem Jubelschrei aus abertausend Kehlen gleichzeitig bebte das Dorf und wir Kinder kamen angelaufen und fragten, was denn los ist. :) Das gleiche dann nochmal bei diesem Hochsprung von Fräulein Meyfarth.
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Wirklich einer der spektakulärsten und schönsten Momente der ganzen Sportgeschichte für mich – wie sie die Arme hochstreckt, um die Übung zu vollenden, während hinter ihr mit ohrenbetäubendem Krachen die ganze Apparatur zusammenstürzt. „In the end it is beauty that is going to save the world, now.“ (Nick Cave) :)
Oh, ja, Ulrike Meyfarth. An diesen quasi menschenunmöglichen Ringer-Überwurf erinnere ich mich auch, vor allem natürlich an das Entsetzen nach dem Anschlag im Olympischen Dorf, aber auch an viele seltsame kleine Details – wie Harry Valérien den Namen „Shirley Babashoff“ aussprach, zum Beispiel. Diese phantastischen Moderatoren, diese Stimmen. Rainer Günzler, Auto-Test im „Sport-Spiegel“, das war LITERATUR! :) „Die meiste Zeit schleppt man leeren Raum mit sich herum.“ Der Bremswegstrich. Der „ZweiLITTERmotor“. :)
Nachdem nun wirklich jeder „Experte“ aus Ratzekofel am Dödel und sein Hund festgestellt hat, daß Argentinien samt Lionel Messi nichts weiter ist als eine von der FIFA protegierte Tretertruppe, dürfen wir unsererseits feststellen: Argentinienhass ist sowas wie Russenhass, wenn Russland gerade nicht da ist. Mit der Behauptung, daß die FIFA bei der WM 2026 Argentinien systematisch bevorzuge, wurde eine Petition lanciert, die den Ausschluß der Argentinier vom Turnier forderte, und die von Millionen unterzeichnet wurde. Ich habe nicht unterschrieben, obwohl jeder gesehen hat, daß FIFA-Boss Infantino persönlich beim Halbfinale von den Engländern gefordert hat, sich ab der 70. Minute flach auf den Boden zu legen und Argentinien vorbeizulassen, und daß die Engländer das dann auch taten.
Wir halten auch fest: wenn Jude Bellingham nach dem Spiel Valentin Barco an den Hinterkopf schlägt, dann hat der Argentinier zweifelsfrei vorher provoziert, während es sich beim Gerangel nach dem Finale natürlich um einen unprovozierten Angriffskrieg durch Argentinien handelte.
Argentinier spielen dermaßen unfair, daß sie den Gegner nicht einmal berühren müssen, sondern mit bloßer Psychokraft zu Fall bringen. Konzentriertes Böses eben.
Nur nebenher: ich weiß nicht, wie oft sich während der 90 Minuten im europäisch geprägten Fußball Spieler bei Zweikämpfen in Betrugsabsicht hinwerfen und in Todeskrämpfen winden, als hätte sie gerade der Blitz getroffen. Dankenswerterweise haben bei dieser WM die Schiedsrichter häufig abgewunken, und es gab am laufenden Band Spontanheilungen wie in Lourdes. Diese ständige Schauspielerei empfinde ich mittlerweile als zum Speien unfair, bei Embolo britzelten die Synapsen einfach zu früh, für einen ansonsten routiniert inszenierten Vorgang.
Ebenso werden ständig „Fouls“ gepfiffen, bei denen der Kontakt zum Gegenspieler vom „Gefoulten“ selbst provoziert wird, was Kommentatoren und Experten mit Phrasen bedenken wie „Er zieht das Foul“ oder „Das macht er sehr geschickt“. Ein Deutscher namens Hölzenbein hat den Trick beim WM-Finale 1974 übrigens auf großer Bühne etabliert, vielleicht sollten also gerade wir den Zeigefinger steckenlassen.
Die Rote Karte? Foul, unbestritten, aber wäre Cubarsis bemerkenswerte Flugkurve eine direkte Wirkung des physischen Kontakts gewesen, hätte man Cubarsi danach vom Platz getragen und direkt ins Krankenhaus gefahren. Cubarsis Flugkurve hatte also noch andere Ursachen, eine davon ist, daß Fernandez bereits die gelbe Karte gesehen hatte. Gerade deshalb unfaßbar dumm von Fernandez. Hat Enzo Fernandez also das Spiel für Argentinien verloren? Vielleicht hätte Argentinien mit 11 Mann die Verlängerung erreicht, aber man kann nicht 120 Minuten nur verteidigen und dann auf das Elfmeterschießen hoffen. Es scheint, als hätte Spaniens dunkle Kunst, worin auch immer sie besteht, es vermocht, daß die argentinische Mannschaft nur noch ein paralysierter Schatten ihrer selbst war, so wie schon die Mannschaft Frankreichs, die zuvor so sensationell aufgetreten ist, im Halbfinale gegen Spanien plötzlich nur noch ein paralysierter Schatten ihrer selbst war. Argentinien hat sich in irgendeinem tiefen Wald verloren, Spanien ist ein verdienter, würdiger Weltmeister.
Im Internet kursiert dieses Zitat des legendären Sir Alex Ferguson über Lionel Messi bei der WM 2026. Ich weiß nicht, ob er es gesagt hat, oder wo er es gesagt hat, aber wenn er es gesagt hat, hat er alles gesagt.
„I have spent my entire life in football. I have managed against the greatest players the game has ever produced, coached some of the finest talents in the world, and witnessed generation after generation of exceptional footballers. But what Lionel Messi is doing at the age of 39 is beyond anything I have ever seen.
By this stage of their careers, most players have either retired long ago or are struggling to cope with the intensity and pace of the modern game. Messi, however, is leading Argentina to yet another World Cup final. He is not merely surviving at this level — he is dominating it. That is the difference.
People continue to ask how he is still capable of doing this. The answer is quite simple: his understanding of the game is decades ahead of everyone else’s. He no longer needs to outrun you because, by the time you take your first step, he has already anticipated the next three passes.
Look at this tournament. Whenever Argentina have needed someone to take responsibility, Messi has been the answer. When they were under pressure, he demanded the ball. And when England believed they had one foot in the final, Messi transformed the match with two extraordinary passes. That is what true greatness looks like.
You can organize your defense perfectly, assign two or three players to track him, and spend months studying every movement he makes. None of that guarantees success. He needs only a single second to dismantle 90 minutes of meticulous defensive work.
What impresses me most is not merely his ability, but his mentality. The greater the occasion, the calmer he becomes. While everyone else feels the immense pressure of the World Cup, Messi plays as though he was born for these moments. That is why he continues to break hearts and make history.
I am going to say something that may not please everyone, but I do not care. We will never see another footballer like Lionel Messi. When he retires, an entire era of football will retire with him. There will be players who win the Ballon d’Or, score hundreds of goals, and lift countless trophies. But no one will ever combine genius, consistency, longevity, and humility in quite the way Messi has.
Enjoy every minute while Lionel Messi is still on the pitch. Because when he finally walks away from football, the game will lose a small part of its soul. There will be great players after him, undoubtedly. But there will never be another Lionel Messi.“
Wie jeder kann ich auf Trump, Trinkpausen und Halbzeitshows sehr gut verzichten, wie viele war ich vorher nicht sicher, ob eine WM mit 48 Teams eine gute Idee ist, und wie schön war es dann, den Weg einer Mannschaft wie Kap Verde bei dieser WM verfolgen zu dürfen. Ein Land, das sich vielleicht nicht für das Turnier qualifiziert hätte, wenn es nicht 9 feste Plätze für Afrika gegeben hätte. Argentinien vs. Kap Verde: der Ausgleich zum 2:2 für Kap Verde ein Traumtor, das ganze Spiel eines der absoluten Highlights dieser insgesamt sehr wunderbaren WM.
Quote Unquote:
„Messi. Der Typ ist unfaßbar. Und was bitte ist das für ein erster Ballkontakt. Das ist ein Gedicht, das ist Kunst, das ist Weltklasse. Das ist einfach nur – Lionel Messi.“
„Das ist Fußballgeschichte in Reinkultur, das ist ein Weltwunder. Fußballwelt, laß dich umarmen, das sind hier alles Bilder für die Ewigkeit.“
„Ein unsterbliches Spiel, für jeden im Stadion, für jeden, der es sieht.“
Vor dem Finale schrieb ich: Wer sich nicht für das Herz, die Emotion, die Verrücktheit, das Drama und die Schönheit des argentinischen Fussballs begeistert, liebt den Fussball nicht und liebt auch das Leben nicht.
Und dabei bleibe ich.
Lionel Scalonis Reaktion auf das Siegtor zum 2:1 gegen England. Die ungläubige, stille Demut dieses Mannes, der fast zu weinen beginnt.
Danke, Lionel Messi, für all die Magie. Und da man nicht weiß, wie viele Weltmeisterschaften man noch erleben wird: danke für alles, Argentinien.
„Es ist günstig, nach Hildesheim zu fahren“, sagte einmal einer meiner Lehrer an der Universität, Wolfgang Beßner, Experte für Philosophie des Mittelalters. Im Corona-Sommer 2020 wird uns diese Gunst zum dritten Mal zuteil. Die Gründung des Bistums Hildesheim erfolgte Anfang des 9. Jahrhunderts, wohl 815, durch Kaiser Ludwig den Frommen, Sohn Karls des Großen. Der Legende nach hatte Ludwig bei der Jagd ein kostbares Reliquiar, einen silbernen Behälter mit einem Stück vom Gewand der Maria, in einem Rosenstock verloren; als man das Reliquiar wiederfand, ließ es sich nicht mehr entfernen. Der Kaiser sah ein „göttliches Zeichen“ und ließ an Ort und Stelle zu Ehren der Maria eine Kapelle bauen, ebendort, wo sich heute der Tausendjährige Rosenstock befindet. Der erste Hildesheimer Bischof Gunthar (815 – 834) ließ eine kleine, der heiligen Cäcilia geweihte Kirche anschließen, Bischof Altfrid (851 – 875) errichtete die erste große Domkirche.
Gelber Stern, menschenleer. Das Fachwerkhaus, in dem das Neisser Heimatmuseum untergebracht ist, das sogenannte Waffenschmiedehaus, stammt aus dem Jahre 1548.
Die Basilika St. Godehard. Die zwischen 1131 und 1172 erbaute ehemalige Abteikirche der Benediktinerabtei St. Godehard hat keinerlei spätere Umbauten erfahren, blieb im Zweiten Weltkrieg fast unversehrt und zählt zu den bedeutendsten Zeugnissen romanischer Baukunst in Deutschland.
Godehard, ein Benediktiner, war von 1022 bis 1038 Bischof von Hildesheim und wurde 1131 heiliggesprochen. Auf Veranlassung von Bischof Bernhard I. wurde noch im selben Jahr mit dem Bau von Kirche und Kloster zu Ehren Godehards begonnen.
Das Wernersche Haus, anno 1606, benannt nach seinem Erbauer, dem bischöflichen Sekretär Philip Werner.
Neue Straße
St. Annenkapelle.
Die Annenkapelle in der Mitte des romanischen Domkreuzgangs wurde 1321 errichtet. Der Kreuzgang, dessen Vorgängerbauten bis in die Zeit Bischof Gunthars zurückreichen, wurde um die Mitte des 12. Jahrhunderts fertiggestellt. Im Süden grenzte er an die von Bischof Udo um 1100 gebaute Laurentiuskapelle, eine dreischiffige niedrige Hallenkirche mit Kreuzgratgewölben, in denen jetzt die Anbetungskapelle eingerichtet ist. 1321 ließ Bischof Otto II. (1319–1331) auf dem Annenfriedhof im Kreuzgang eine kleine, der heiligen Anna geweihte Kapelle erbauen, ursprünglich als Gedenkraum für verstorbene Mitglieder des Domkapitels. Dieses ist der erste gotische Bau in Hildesheim.
Der Tausendjährige Rosenstock. Die viele Jahrhunderte alte Rose an der Apsis des Doms überstand sogar die Zerstörung des Bauwerks im Zweiten Weltkrieg.
Domkreuzgang
Die Bernwardstür im Westportal des Doms zu Hildesheim gilt als älteste figürlich geschmückte Bronzetür des Mittelalters. Die 16 Felder zeigen Szenen aus dem Alten Testament auf der linken Tür und dem Neuen Testament auf der rechten Tür, „ein Evangelium in Gebärden“ (Wolfgang Beßner).
Die Tür erhielt ihren Namen nach ihrem Auftraggeber, Bischof Bernward von Hildesheim (* um 950/960 – 1022) und gilt als eines der Hauptwerke der ottonischen Kunst. Laut einer lateinischen Inschrift auf dem mittleren Querrahmen wurden die Türflügel im Jahre 1015 eingehängt. Die Türflügel wurden jeweils aus einem Stück gegossen, eine erstaunliche handwerkliche Leistung. Die Gussform beim Wachsausschmelzverfahren kann nur einmal verwendet werden.
Bernward stammte aus hohem sächsischen Adel und wurde am 15. Januar 993 zum Bischof geweiht. Thietmar von Merseburg nennt Bernward „Magister regis“, den Lehrer des Königs; über mehrere Jahre war er der Erzieher Ottos III. und genoß das Vertrauen des jungen Königs auch später noch in besonderem Maße. Bernward ist eine der bedeutendsten Gestalten des Zeitalters der Ottonen; er leistete Herausragendes auf dem Gebiet der Kunst, und er war einer der mächtigen Reichsbischöfe, auf die die ottonischen Kaiser ihre Herrschaft stützen konnten.
Bischof Bernward, schon zu Lebzeiten ein berühmter Mann, reiste mit Kaiser Otto III. kreuz und quer durch Europa, kannte also die wichtigsten Sakralbauten aus eigener Anschauung. Zudem besaß er gute Kenntnisse verschiedener Handwerkstechniken und hatte entschieden künstlerischen Gestaltungssinn.
Dom, Heziloleuchter, Ende 11. Jhdt., einer der vier noch erhaltenen romanischen Radleuchter in Deutschland, mit über 6 Metern Durchmesser der größte. Hezilo war Bischof von Hildesheim von 1054 bis 1079.
Dommuseum: Große Goldene Madonna. Vermutlich eine Stiftung Bernwards. Die Köpfe der Maria und des Christuskindes sind Werk des Südtiroler Künstlers Walter Moroder.
Löwenaquamanile, Hildesheim, um 1220/30. Aquamanilien sind Gefäße für die Handwaschung im liturgischen oder höfischen Kontext. Sie bildeten die ersten Hohlgüsse aus Bronze im mittelalterlichen Europa. Das von Heinrich dem Löwen um 1166 in Auftrag gegebene Löwenstandbild auf dem Braunschweiger Burgplatz diente als Vorbild.
Pontifikalschuhe. Es gilt als gesichert, daß die Schuhe von Bischof Bernhard I. (reg. 1130 – 1153) getragen wurden, dem Gründer des Benediktinerklosters St. Godehard in Hildesheim. Noch im 18. Jahrhundert wurden sie in der Klosterkirche an seinem Todestag über dem Grab aufgestellt, zusammen mit einer Handschrift, die seine Lebensgeschichte enthält.
Büstenreliquiar des heiligen Cantius, 1511. Der frühchristliche Märtyrer Cantius gehört seit dem 11. Jahrhundert zu den Patronen des Hildesheimer Doms.
Der ehemalige Lettner des Doms. Der aus Bamberger Sandstein gefertigte Renaissance-Lettner war im Dom unterhalb des westlichen Vierungsbogens aufgestellt, gestiftet durch den Domherrn Arnold Freitag (ab 1492 belegt, gestorben 1546). Der inschriftlich auf das Jahr 1556 datierte Lettner wird dem Münsteraner Bildhauer Johann Brabender (gest. 1561) zugeschrieben.
Der Dom zu Hildesheim ist eine der ältesten Bischofskirchen in Deutschland. Nach Gründung der Diözese Hildesheim um 815 entstand zunächst eine Marienkapelle im Bereich der heutigen Apsis. Fundamente der Marienkapelle wurden bei Ausgrabungen während der Domsanierung ab 2010 gefunden. Unter Bischof Altfrid wurde der Hildesheimer Mariendom ab 852 bis 872 als dreischiffige Basilika auf Kreuzgrundrisse mit einem zweistufigen Westbau errichtet. Bis zum 14. Jahrhundert gab es tiefgreifende Bauveränderungen, ohne daß jedoch vom Grundriss der Basilika von Bischof Altfrid abgewichen wurde. Die Seitenkapellen an der Nord- und Südseite stammen aus gotischer Zeit, der Vierungsturm entstand in der Barockzeit, von 1840 bis 1850 ersetzte man den baufällig gewordenen originalen Westbau durch eine neuromanische Doppelturmfront, die bis 1945 bestand.
St. Michaelis ist eine ursprünglich ottonische / vorromanische Kirche, bis zur Reformation die Abteikirche der Benediktinerabtei St. Michaelis. Bischof Bernward ließ nach seinem Amtsantritt im Jahre 993 auf dem Hügel nördlich der Domburg eine Kapelle errichten, die er am 10. September 996 dem heiligen Kreuz weihte: Splitter des Kreuzes hatte er von Otto III. als Geschenk erhalten. Der Innenraum der Kirche wurde bis ins Detail von Bernward geplant. Bernward bestimmte die Westkrypta dieser Kirche zu seiner Grablege und gab der Anlage den Namen des „Totengeleiters“ Michael. Die Krypta wurde am Michaelistag (29. September) 1015 von ihm geweiht. Bernward verstarb am 20. November 1022, wenige Tage, nachdem er in St. Michael das Mönchsgewand genommen hatte, und wurde in der Krypta bestattet.
Im Zweiten Weltkrieg wurde die Michaeliskirche durch Luftangriffe schwer beschädigt; die mittelalterliche, kunstvoll bemalte Holzdecke wurde 1943 ausgebaut und an verschiedenen Orten eingelagert. Ab 1947 wurde die Kirche auf den vorromanischen Resten nach den ursprünglichen Plänen wiederaufgebaut, der Wiedereinbau der Holzdecke geschah 1960, alle Teile der Malerei wurden zuvor sorgfältig gereinigt und restauriert.
Steinblock eines Treppenturms mit der Jahreszahl 1010, der als einer von 12 Grundsteinen für die Abteikirche angesehen wird.
Bernwards Sarkophag in der Krypta von St. Michaelis, von ihm selbst entworfen. Der Sarkophag ist allerdings leer: bis auf Bernwards Haupt und den rechten Arm, die im Dom verblieben, wurden seine sterblichen Überreste 1803 in die Hildesheimer Magdalenenkirche überführt.
Die bemalte Holzdecke im Langhaus entstand um 1230. Neben den Deckengemälden in St. Martin Zillis (Schweiz) und in Dädesjö (Schweden) ist diese Deckenmalerei das einzige monumentale Tafelgemälde des hohen Mittelalters, das bis in unsere Zeit erhalten geblieben ist. Das Deckengemälde misst 27,6 x 8,7 Meter und besteht aus 1300 Eichenbohlen. Die Malerei besteht aus 8 Hauptfeldern, abgebildet ist der sogenannte Jessebaum, der die Abstammung Jesu darstellt. Das erste Hauptfeld zeigt den Sündenfall im Paradies; in dieser für den Jessebaum ungewöhnlichen Darstellung stehen Adam und Eva neben dem Baum der Erkenntnis, in der Krone des daneben stehenden Baumes ist Christus zu erkennen.
Das siebente Hauptfeld zeigt Maria, umgeben von den vier Kardinaltugenden. Ihre Handhaltung erinnert an die der Eva im ersten Hauptbild: dies unterstreicht ihre Bedeutung als neue Eva. Das achte Hauptfeld wurde 1650 bei einem Einsturz des östlichen Vierungsturms zerstört. Seit dem Wiedereinbau der Holzdecke 1960 wurde es durch ein Bild Christi als Weltenrichter auf dem Thron ersetzt, das nach einer Vorlage aus dem 19. Jahrhundert entstand.
Der Gedenkstein des Bischofs Bernward in der Michaeliskirche mit einer lateinischen Inschrift. Er wird in das 2. Jahrzehnt des 11. Jahrhunderts datiert. Die Inschrift, durch Kriegseinwirkungen stellenweise beschädigt, aber zuverlässig dokumentiert, lautet:
† VENITE CONCI VES NOSTRI DEVM ADORA TE VESTRIQ; PRAESVLIS BERNWARDI MEMENTOTE
„Kommt, unsere Mitbürger, betet Gott an, und eures Vorstehers Bernward gedenkt!“
Vermutlich hat Bernward selbst den Text verfaßt und an oder in der Kirche anbringen lassen.
Der soll sich ganz gut verkaufen, hörte ich letztens. Werd‘ mir das Zeuch mal mit „Besteck“ kommen lassen. :)
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Kann über die geschmacklichen Qualitäten leider noch gar nichts sagen, ist derzeit mehr rituelle Hieroglyphe, war ein Geschenk für Mademoiselle, die in mir unergründlicher Fernmagie und skandalöser Traumarbeit im Raum zwischen Antichrist Superstar, Era Vulgaris und Year Zero als eine Art Dita des Mysterienkults agiert. Was Frauen eben so machen. Kenne also bisher nur Absinthe Mata Hari. Ich durchschaue das alles nicht so ganz, aber es wird schon seinen Grund haben, daß bei beiden Nine Inch Nails-Konzerten, die wir erlebten, ein Plektron von Jeordie White (Twiggy) vor meinen Füßen landete. :)
Noch 13x „From Hell“, dann ist sie vielleicht soweit. :)
Lynch: I woke up one morning and the intercom rang, and a man says, ‚Dave!‘ and I said, ‚Yeah,‘ and he says, ‚Dick Laurent is dead.‘ And I said, ‚What?‘ And there was no one there. I can’t see the front of the house unless I go all the way to the other end and look out of the big window. And there was no one there. I don’t know who Dick Laurent is. All I do know is he’s dead!
Rodley: No one’s going to believe that story!
Lynch: That’s a true story! That’s a true story! I swear to you.
(Lynch on Lynch. Edited by Chris Rodley, New York 2005, 222 ff.)
Christian Erdmann:
Lost Highway. Ich liebe Filme, in denen weibliche Erotik männliche Identität zersetzt.
anselmi:
Erklären Sie mir mal, worum es da geht. Ein Mann wechselt Körper und Identität, Robert Blake murmelt kryptische Drohungen. Ich bin blöd und Sie sind schlau! Erklären Sie mal!
Christian Erdmann:
Lynch selbst hat die Struktur des Films mit einem Möbiusband verglichen. Wenn Sie sich eins basteln und die Klebestelle als Markierung ansehen, dann passiert ein Käfer, der auf dem Möbiusstreifen krabbelt, diese Markierung mal an der „Außenseite“, mal an der „Innenseite“, immer abwechselnd. Nur haben die Bezeichnungen „Außenseite“ und „Innenseite“ da keinen Sinn. Auf einem Möbiusband entlanglaufen heißt, ständig die „Seite“ zu wechseln auf einer Fläche, die nur eine Seite hat, und es gibt keinen Ausstieg aus dieser Schleife, keinen Anfang und kein Ende. Was als Ablauf einer Bewegung erscheint, ist eigentlich ein Zustand. Hier: der Zustand, zugleich Fred Madison und Pete Dayton zu sein.
„Trip in den Wahnsinn, von innen her betrachtet“. Würde heißen, die Bilder zeigen nicht den Wahnsinnigen, wie er wahnsinnig wird, sondern zeigen, was der Wahnsinnige sieht, während er wahnsinnig wird. Die Bilder in Lost Highway zeigen aber beides. Zugleich. Verwirrend genug; dann aber verschwindet der Wahnsinnigwerdende plötzlich und wird, während die Bilder des Wahnsinns weiterlaufen, durch eine andere persona ersetzt, die wiederum innerhalb der Bilder des Wahnsinns agiert. Aber zugleich auch in einer eigenen Geschichte: es scheint einen Pete Dayton zu geben, der immer schon Pete Dayton war, der sich selbst aber nicht mehr recht erkennt, weil er jetzt auch die persona Fred Madisons ist. Die Bilder suggerieren zwar eine changeling-Geschichte und damit, daß die Wandlung nicht auf das Bewußtsein Fred Madisons beschränkt ist, aber die Szene, in der die beiden Wärter in der Gefängniszelle Pete statt Fred entdecken, ist offenbar der Beginn der Fuge.
Fred Madison hat seine Frau getötet. Lynch hat von einer „psychogenen Fuge“ gesprochen. Fuge von lat. fuga, Flucht. Dann wäre diese „Fuge“ zu deuten als panische Selbstabschaffung der Identität: Madison hat ein Verbrechen begangen, so grauenhaft, daß er nicht ertragen kann, weiterhin er selbst zu sein. Also tritt er in die psychogene Fuge ein: seine Identität explodiert in eine Phantasiewelt, ein psychotisches Remake, in dem er sich als Pete Dayton wiederfindet. Aber auch dieses innere Paralleluniversum ist geschwängert mit dem Unheil, das aus Madisons Realitätswahrnehmung erwächst: dasselbe Unbehagen bereitet dasselbe Grauen vor, derselbe Argwohn, daß nichts ist, wie es scheint, insbesondere im Zusammenhang mit DER FRAU, entstellt auch hier das „Tatsächliche“, bis auch diese alternative Realität auf einen Totalschaden zusteuert.
In der letzten Szene, bei der Verfolgungsjagd „in der Wüste“, scheint plötzlich Freds Kopf zu explodieren, sein Körper beginnt zu rauchen. Weil er nicht hinter dem Steuer seines Wagens sitzt, sondern auf dem Elektrischen Stuhl?
Der Mystery Man? Ein Produkt der Imagination? Eine Verkörperung der mysteriösen Präsenz, die die Kontrolle übernommen hat? Sieht nur Fred Madison den Mystery Man? Es gibt mindestens eine Szene (als er aus dem Motelfenster späht), in der NIEMAND den Mystery Man sieht – Fred Madison wirft gerade draußen jemanden in den Kofferraum seines Wagens.
Und warum das alles?
Fred ist zerfressen von Mißtrauen, Verdacht, Paranoia, Ängsten. Seine Frau Renee, rotbraunes Haar mit Betty-Page-Pony, sinnlich, mysteriös, provozierend zurückhaltend, mit einer Vorliebe für hautenge Kleider und hohe Absätze, mit Genuß also an fetischistischer Ikonographie, wirkt, als würde sie unentwegt an Sex denken. Sie wirkt aber auch so, als wäre die Art von Sex, an die sie denkt, nicht jene Art von Sex, die Fred mit ihr teilt. Sie wirkt sonderbar abwesend. Renee strahlt eine erotische Macht aus, der Fred sich nicht gewachsen fühlt. Er ist unfähig, in ihr irgendeine sexuelle Ekstase zu erwecken. Und er glaubt von seiner sehr schönen, sehr aufregenden Frau, daß sie ihn für dumm verkauft, daß diese Frau mit dem rätselhaften Blick und den rotgeschminkten Lippen, die Fred gegenüber halb somnambul ist, während seiner Abwesenheit aber hyperaktiv zu sein scheint, ihn betrügt. Madison glaubt von seiner Frau, daß sie ihn für dumm verkauft, doch er ist Renee zu weit entfremdet, um sich seiner Sache – oder irgend einer Sache – sicher zu sein.
Männlicher Horror vor der abgründigen sexuellen Macht der Frau steuert die Fahrt auf dem Lost Highway. Das andere Ich erscheint als Vehikel in der durch die nicht kontrollierbare weibliche Erotik ausgelösten Angst, in einer durch die Undurchdringlichkeit und Ungreifbarkeit der Frau überhaupt verursachten männlichen Identitätskrise, doch der Highway, traditionell ein möglichst linearer Weg zum Besseren, geht verloren und wird – zum Möbiusstreifen.
anselmi:
Sehen Sie, man muss es mit wenigen Worten auf den Punkt bringen, und schon versteht es auch so ein Trottel wie ich!
Christian Erdmann:
Ach, ich denke, wenn man diesen Film liebt, hat man ihn verstanden. Wie auch immer.
[SPIEGEL ONLINE Forum „Lieblingsfilme – was ist ‚großes Kino‘?“]
Der Beitrag aus dem SPON-Forum ist von 2006 oder 2007 und ein Provisorium, die kürzeste Kurzfassung, die zu „Lost Highway“ denkbar ist. Mehr hoffentlich noch in diesem Leben. Sonst im nächsten.
Ed: Do you own a video camera? Renee Madison: No. Fred hates them. Fred Madison: I like to remember things my own way. Ed: What do you mean by that? Fred Madison: How I remembered them. Not necessarily the way they happened.
