Das Cabinet des Christian Erdmann

Frenetischer wie fachgerechter Einsatz natürlicher Werkzeuge, man denke an Knoblauch, Kreuz und Pfahl, etablierte sich im Vampirfilmgenre als probates Mittel, um das Übernatürliche zu bannen oder aus der Welt zu schaffen. Den ersten berühmten Filmvampir zwingt ein anderes Vorgehen aus der Existenz: tragisch-lustvolle Selbstopferung.

In NOSFERATU – EINE SYMPHONIE DES GRAUENS (Deutschland 1922, Regie Friedrich Wilhelm Murnau) ist das viktorianische England Bram Stokers ersetzt durch ein altdeutsches Biedermeieridyll: die Backsteingiebelhäuser von „Wisborg“, 1838, Interieurs wie aus Bildern von Georg Friedrich Kersting. Der strebsame Maklergehilfe Hutter läßt seine junge Frau Ellen zurück und bricht nach Transsylvanien auf, „in das Land der Gespenster“, um dem Grafen Orlok ein Haus in Wisborg zu verkaufen; eine Aufgabe, die Knock, der diabolische Häusermakler, ihm als finanziell höchst einträgliche schmackhaft gemacht hat. Knock, Geheimagent des Nosferatu, quittiert die in okkulten Zeichen gehaltenen Anweisungen seines Meisters mit verschlagenem Glucksen.

Graf Orlok, der Nosferatu, dargestellt von Max Schreck, erscheint wie inkarnierte Pestilenz, gestaltgewordener Fluch. Finger wie Spinnenbeine, Fledermausohren, Starrblick aus dem Höllenabgrund. Sein groteskes Äußeres steigert sich im Verlauf des Films ins überwältigend Gräßliche, zur Impression eines dämonisch bewegten Leichnams. Die steifen Gesten und Bewegungen wirken nicht organisch-leibhaftig, sondern dezidiert unnatürlich, unmenschlich, zuweilen – im Fenster des Hauses, das er in Wisborg bewohnt, jenes „schöne, öde Haus“, den Hutters vis-à-vis – fast stabpuppenartig. Gleichzeitig gelingt es Murnau und Kameramann Fritz Arno Wagner, besonders im low angle shot auf der Empusa, ihn als fast dreidimensionale Bedrohung in Szene zu setzen, die sich aus dem frame zu bewegen droht.

Margit Dorn erkennt in der Gestalt des Nosferatu „Entindividualisierung“ (Dorn, 79) und somit Anonymisierung eines wahllos zuschlagenden Übels. Man könnte seine Erscheinung aber genausogut hyperindividualisiert nennen, einzigartig, unvergeßlich. Seine Präsenz ist hypnotisierend. Vor allem seine Langsamkeit ist enervierend, die totenstille Intensität seiner Gegenwart lastet wie die schiere Unausweichlichkeit des Grauens. Er wird sein eigener Schatten, wenn er sich auf seine Opfer zubewegt, die sein Näherkommen im Zustand alptraumhafter Lähmung erleben. Er zersetzt das Raum-Zeit-Kontinuum, Türen öffnen sich vor ihm, weil er aus dem Abgrund der Zeit stammt, in dem eine geschlossene Tür schon tausende Male offen, eine offene Tür schon tausende Male geschlossen war.

Mit dem Vampir kommen ein Rattenrudel und „das große Sterben in Wisborg“. Ellen Hutter gibt sich hin als Opfer, weiß sie doch aus dem verbotenen Buch, daß es nur Rettung gibt, wenn „ein gar sündlos Weyb dem Vampyre den ersten Schrey des Hahnen vergessen mache. Sie gäbe ihm sonder Zwange ihr Blut.“ Sehr sonder Zwange hält Ellen den Vampir im Bluttrinkmodus bei sich bis Sonnenaufgang, bis das Morgenlicht ihn vernichtet (Murnaus Nosferatu ist der erste Vampir, der im Sonnenlicht zugrundegeht). Angesichts der äußeren Erscheinung dieses Nosferatu ist Ellens Hingabe ein Phänomen, das verdeutlicht, wie vom Vampir ein Charisma ausgeht, das „nicht an visuell erkennbaren Kriterien festzumachen ist“ (Pütz, 100). Nicht puritanische Kehraus-Mentalität also besiegt den Vampir, sondern die Schaffung größerer Einheit mit ihm läßt ihn verschwinden.

Seine Signifikanz erhält der Vampir „aus den kollektiven Ängsten, die aus der Verdrängung des sexuellen Diskurses innerhalb der westlichen bürgerlichen Gesellschaft resultieren. So gesehen ist Orlok eine Projektion, in der das verdrängte Unterbewußte als monströse Verschiebung wieder aufsteigt.“ (Jung, 89).
Ellens Blut fließt in dieses Wesen, in dem auch Hutters Blut ist: so kommt es doch noch zur Fusion des „gar sündlosen Weibes“ und des Mannes, der sich stets aus ihrer Umarmung löst, der gern damit beschäftigt ist, Kragen und Halstuch festzuzurren und damit die im Vampirismus erogene Zone vor Ellen und ihren erotischen Wünschen zu schützen (vgl. Jung, 78), dessen muntere Naturbürschigkeit erotische Defizite kompensiert, der seine Liebste mit Blumensträußchen zu beglücken meint und sie bei erster Gelegenheit für den schnöden Mammon eintauscht. „Die Entfremdung des Bürgers ist so weit gediehen, daß er wählen muß, ob er sein Geld oder seine Frau behalten will.“ (Seeßlen / Weil, 54).

Hutters Karpatenreise ist nicht entweder „Flucht vor der Repression seiner eigenen Sexualität“ (Jung, 80) oder motiviert durch Streben „nach sozialer Aufwärtsmobilität“ (Jung, 81), sondern, selbstredend, beides zugleich; derweil kollaboriert die vernachlässigte Frau mit anderen Formen des Eros. Im Horrorgenre wird nur vordergründig der offensive Eros, zumal der Frau, am Ende bestraft. Hintergründig wird gerade die Verdrängung des Eros bestraft. Hutters absurde Selbstgewißheit nimmt nichts ernst, er nimmt vor allem den Eros nicht ernst, und er wird damit bestraft, daß Ellen ihre Empfänglichkeit kultiviert, sich dem bedingungslos „Liebenden“ hingibt, der Nacht für Nacht sehnsüchtig und beschwörend von Fenster zu Fenster gestarrt hat und nun vor Ekstase die ihn vernichtende Sonne vergißt. Dieser Vampir hat nicht im mindesten, wie Margit Dorn vermeint, wahllos zugeschlagen. Den Kaufvertrag für das Haus unterzeichnet er unbesehen, als er Ellen auf dem Medaillonbildnis erblickt, das Hutter bei sich hat.

„So sehe ich es – jeden Abend… !!!“ hat Ellen dem zurückgekehrten Hutter die schrecklich faszinierende Erscheinung im gegenüberliegenden Haus gezeigt; Hutter schüttelt den Kopf, versperrt ihr den Blick und bricht weinend vor dem Bett zusammen, ahnend, daß er sie „an den ‚Anderen‘ verloren hat“ (Jung, 82). Hutter weiß, was mit Ellen geschieht, versagt vor den sich regenden sexuellen Ansprüchen seiner Frau und verbietet ihr die Lektüre des aus Transsylvanien mitgebrachten Buches, das ihn „mit Gesichten geängstigt“ hatte („Von Vampyren, erschrökklichten Geistern, Zaubereyen und den sieben Todsünden“). Ellen aber kann „dem seltsam fremden Zwange nicht wehren“ und liest das Buch heimlich und in heftiger Erregung wie einen Schatz aus dem erotischen Giftschrank.

Ellens Opfer ist nicht umsonst: das „Böse“, das vor allem deshalb „böse“ ist, weil es erotische Transformation inauguriert, ist vernichtet. Die blutleer gesaugte, zu Tode erschöpfte Ellen hat es mit sich genommen. Sie ist nicht, wie Dorn meint, „rein vom Gefühl bestimmt“ (Dorn, 81); sie hat sich bewußt entschieden. Sie hat den unmittelbaren Austausch über alle Äußerlichkeiten gesetzt. Die heimliche Allianz von Monster und Frau vernichtet das Monster, aber auch die Frau. Man kann sagen: „Die Befriedigung weiblicher Begierden, vor allem außerhalb der Ehe, wird auf der Diskursebene des Films mit dem Tod bestraft.“ (Jung, 90). Man kann aber auch sagen, daß noch Ellens Hingabe Metapher ist für das Opfern des (alten) Selbst, das in der Begegnung mit dem Vampir vollzogen wird: der Vampir als Un-Toter ist Sinnbild eines Todes, der weiteres, anderes Dasein gewährt; dies wiederum ist Sinnbild eines Todes im Leben. Brittnacher betont, daß „Helden“ wie Hutter oder die phallischen Pfähler letztlich „verarmt“ zurückbleiben: dies sei „die heimliche Gerechtigkeit der Phantastik“ (Brittnacher, 153). Und dies ist die subversive Kraft des Horrors.

Diese entging oft gerade dem politisch korrekten, rechtschaffen Kritischen. Geyrhofer sah in NOSFERATU eine repräsentative Version des ganzen Horrorsujets; der Film

„gipfelt in der kollektiven Hetze auf einen mißgestalteten Vampir, vor dem eine norddeutsche Kleinstadt ihren weiblichen Nachwuchs schützen will. Exemplarisch wird die Verfolgung einer ‚abartigen‘, der Perversion bezichtigten Minorität vorgeführt; nachdrücklicher konnte man 1922 die Psychopathologie der Reichskristallnacht nicht vorwegnehmen (…) In Nosferatu hat Murnau (…) das zentrale Thema des Horrorfilms angeschlagen: die äußerste Brutalisierung des Hilflosen und Schwachen durch ein Kollektiv, das den Ausgestoßenen zum Hohn noch als Schuldigen brandmarkt.“ (Geyrhofer, 58 ff.).

Die kollektive Hetze trifft bei Murnau jedoch gar nicht den Nosferatu, sondern den Makler Knock; so gilt die Verfolgung weniger dem „Abartigen“, eher der eigentlich „bösen“ Charakterfärbung (Knock als Orloks Handlanger weiß, daß Hutter auf seiner Reise nach Transsylvanien ein wenig Blut verlieren wird). Wenn die kleinstädtische Masse Knock plötzlich als „Vampyr“ identifiziert und mit der Jagd auf ihn beginnt („Die angstdurchbebte Stadt suchte ein Opfer“), kann dies, vom Wissensstand des Mobs her gesehen, nur als hysterisch motivierte Zuschreibung gelten. Für das Übel muß ein Verursacher her; nebenher stellt Murnau gewiß die Mechanismen der Sündenbocksuche bloß. Knock ist kein Vampir, denn er ist bei Tageslicht unterwegs, während den Nosferatu das Sonnenlicht vernichtet. Daß Knock mittelbar tatsächlich ein Verursacher der Plage ist, ändert nichts an der blindwütigen Schuldzuweisung des Mobs.

Mit dem Vampir kommt das seuchenartige „große Sterben“ nach Wisborg; mehr wird faktisch nicht deutlich. Margit Dorn hat betont, wie die Stadt sich „der angeblichen Pest praktisch widerstandslos wie einem verhängten Schicksal“ ausliefert: „Außer der öffentlichen Verkündigung der Gefahr und der Aufforderung, sich in den Häusern zu verschanzen, wird nichts für die Bevölkerung unternommen“ (Dorn, 82). Tatsächlich verbietet der Magistrat gar, Pestverdächtige ins Krankenhaus zu schaffen. So bleibt ungeklärt, was die Menschen eigentlich dahinrafft – Pest, Vampirismus, wahnhaft umgedeuteter natürlicher Tod, Massenhysterie -, warum die Leichenträger schließlich Sarg nach Sarg übers Steinpflaster tragen. Nosophoros bedeutete in der griechischen Volksmythologie Pestbringer, in Transsylvanien war Nesuferitu eine Umschreibung für den Teufel (wörtlich: der nicht zu Ertragende, der zu Meidende, der Unausstehliche). In dem Buch, das Hutter im Gasthaus in Transsylvanien findet, heißt es, Nosferatu sei „aus dem Samen Belials“ entstanden. Außer in „erschrökklichen Höhlen“ und Grabkammern hause er in Särgen, die gefüllt sind mit gottverfluchter Erde „von den Aeckern des schwartzen Todes“; aus dieser Erde ziehe er seine Schattenkraft. Auf der mythologischen Ebene des Films also quasi The Bad Seed, wird er in der Psyche zum „bösen Samen“ verborgener Wünsche und Impulse.

Es scheint eine Pestspur durch die Häfen zu führen, in die das Schiff einläuft, auf dem der Nosferatu nach Wisborg reist mit sinister Fracht, Ratten im Schmutz der Särge „mit gottverfluchter Erde“ und er selbst in einem leeren Sarg, aber das Logbuch der Empusa äußert nur einen Verdacht, der den Magistraten von Wisborg jedoch genügt. Der Maat ist seit dem dritten Tag der unheilvollen Reise davon überzeugt, ein unbekannter Passagier sei unter Deck. Nosferatu als unheimliche Überblendung auf einem der Särge sitzend: „Es schlich wie eine Seuche durch das Schiff.“

Die Zeitungsmeldung, die von der Pest in Transsylvanien und den Schwarzmeerhäfen kündet, berichtet gleichzeitig von eigenartigen Wundmalen am Hals bei allen Opfern. Wie in der Realhistorie verwischen die Grenzen zwischen Pest, „Vampirismus“ und Massenhysterie. Göttler spricht treffend von Murnaus „Spiel mit Vorstellungen“ in diesem Film, „das sich nie verdichtet zur konsequenten Geschichte“ (Göttler, 129). Für alle Zeugnisse der Erzählinstanzen, vom anonymen Rahmenerzähler-Ich über Hutters Briefe bis zum Buch über Vampyre gilt: ohne Gewähr. Bewußt vieldeutig schon der Opening Title:

„Nosferatu. Tönt dies Wort Dich nicht an wie der mitternächtige Ruf eines Totenvogels. Hüte Dich es zu sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut.“ Der Übergang von Projektion des Unbewußten („Träume steigen aus dem Herzen“) zu Faktizität („und nähren sich von Deinem Blut“) ist fließend. Es bleibt der poetische Kompromiß: Nosferatu kommt aus der Schattenseite, jenseits der Brücke, die Hutter überquert, und er verkörpert die Schattenseite.

Wenn es eine Pest in Wisborg gibt, wird sie von den Ratten übertragen. Vampirismus wäre dann die obskure „Plage“ dahinter. Aber wir sehen auch nicht, daß der Nosferatu sich in Wisborg für irgend jemanden außer Ellen interessiert. In Wisborg ist der Vampirismus gar keine Plage, sondern eine ausschließliche, absolute Beziehung.

Der Vampir ist, was er ist; Knock indessen stellt sich bewußt in den Dienst des „bösen“ Prinzips. Gewiß läßt sich auch in Knock der mysteriöse Außenseiter erkennen, über den „vielerlei Gerüchte gingen“ und den eine Sozialstruktur so lange duldet, wie er sich seinen Status in ihr erkaufen kann; Knock, heißt es, bezahlte seine Leute gut. Das eigentlich Andere aber, auch hinsichtlich einer durch Geld geregelten und gefestigten Sozialstruktur, ist der Nosferatu. Er entzieht einer Sozialstruktur, in der Wirtschaftskraft und Status Synonyme für Wert sind, das Fundament, indem er den unmittelbaren Austausch zum Parameter der Beziehungen macht, und „Wert“ in diesem unmittelbaren Austausch entsteht.

Margit Dorn erkennt als Mittelpunkt von NOSFERATU „die Zerstörung sozialer Lebenszusammenhänge“ (Dorn, 75) auf privater Ebene (die Ehe von Ellen und Hutter) wie auf öffentlicher Ebene (Wisborg als Paradigma der bürgerlichen Gesellschaft). Dorn behauptet für die private Ebene, die Reise Hutters nach Transsylvanien „gefährdet seine Ehe mit Ellen“ (Dorn, 79). Tatsächlich aber ist diese Ehe tot, bevor Hutter aufbricht, bürgerlich erstickt: dies der Hintergrund der Worte Ellens: „Warum hast Du sie getötet… die schönen Blumen…?!“ – die Hutter ihr mit seinem seligen Einfaltslächeln gepflückt hat. Die hypersensitive Ellen ist gekleidet wie in Trauer und demonstriert ihr Leid an einem sterilen Ehe“glück“, das von Abwesenheit des Eros ge[kenn]zeichnet ist.

Hinsichtlich der öffentlichen Ebene parallelisiert Dorn das von ihr in NOSFERATU erkannte Thema des gesellschaftlichen Zerfalls mit der unsicheren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Situation in der Weimarer Republik Anfang der 1920er Jahre, die zur Suche nach Schuldzuweisungen und Feindbildern verführte. Murnaus Film

„[…] offerierte den Zuschauern seiner Zeit eine distanzierte und unbewußte Bewältigung ihrer Unsicherheitsgefühle, indem er die gesellschaftliche Instabilität in stark verschlüsselter Form thematisierte und ersatzhafte Schuldzuweisung in Verbindung mit einer ‚tröstlichen‘ Lösung bot.“ (Dorn 76 ff.).

Die Figur des Nosferatu verkörpere, so Dorn, alle Kräfte, von denen Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg geschwächt und „ausgesaugt“ zu werden meinte. Nach Frieda Grafe brachten schon die Zeitgenossen den Film „in Zusammenhang mit der Stimmung, der Befindlichkeit, die der Erste Weltkrieg in Europa hinterlassen hatte“ (Grafe, 11). Nach Kracauer spiegelt sich in den Celluloidtyrannen der 20er Jahre die Bereitschaft der Deutschen, sich einem Führer zu unterwerfen; manipulatorische Figuren wie Caligari und Mabuse, aber auch Nosferatu galten ihm als Menetekel und Vorspiel zur faschistischen Diktatur des Dritten Reiches. Zwar ist Kracauer bei Nosferatu eher zurückhaltend, doch seine Lesung des Films, „die nicht zuletzt durch seine Ablehnung des Horrorgenres belastet zu sein scheint“, schießt, so Jung, „trotzdem über das Ziel hinaus“ (Jung, 88). Dorn hält Kracauers Deutung für „völlig unzutreffend“, diene doch die Figur des Vampirs „in keiner Weise dazu, eine starke Autorität und deren Gewaltausübung zu verherrlichen“ (Dorn, 85). Vielmehr bringe gerade Nosferatu „Chaos über die bürgerliche Modellgesellschaft Wisborgs und hat (…) in erster Linie die Funktion eines Feindbildes“ (ebd.). All diese Ansätze lassen sich, modifiziert, vereinen: Nosferatu bringt Chaos über die bürgerliche Gesellschaft, weil er eine starke Autorität ist, die Gewalt ausübt, nur eben nicht die von Kracauer gesehene, sondern die verwandelnde, auflösende, zersetzende, neuschaffende Macht des Eros. Die Bürger von Wisborg exorzieren womöglich nichts anderes als ihre eigene Empfänglichkeit für diese Macht, die Ellen von Anfang an übersinnlich, mit „mystischen Vorahnungen“ antizipiert.

Das heißt dann aber zugleich, daß es nicht darum ging, in der Gestalt des Nosferatu ein entlastendes Feindbild anzubieten, sondern die Mechanismen bloßzulegen, die im Klima der Repression zur Herstellung des Anderen führen (und Feindbilder schaffen). In der Kritik steht dann aber gerade nicht das Andere, sondern jene Struktur, die durch das Andere angegriffen wird. Es geht nicht darum, daß der Nosferatu zersetzt; es geht darum, was er zersetzt. Also teilt der Film auch nicht mit, daß der gesellschaftliche Zusammenhalt um jeden Preis zu wahren ist. Nach Dorn sieht NOSFERATU „den gesellschaftlichen Zusammenhalt allein durch die Opferbereitschaft des Individuums garantiert“ (Dorn, 84). Daß der Film die „Notwendigkeit eines individuellen Opfers“ (ebd.) propagiere, findet im Film bereits Widerspruch durch den subtilen Hinweis, daß Ellen sonder Zwange sich hingibt. Ellen opfert sich nicht einfach als Einzelne für die Gemeinschaft; sie tut auch deshalb, was sie tut, weil der Gemeinschaft die Bedürfnisse des Einzelnen zuwenig gegolten haben und hier eine Frau diese Bedürfnisse wieder einfordert.

Geyrhofer sieht bei Murnau den präfaschistischen Vernichtungsschlag des Kollektivs und betrachtet Diffamierung und Vernichtung des Fremden als raison d’ être des Horrorfilms überhaupt: „Nichts ist für den Horrorfilm charakteristischer, als daß er stets und ohne mit der Wimper zu zucken die Partei des übermächtigen Kollektivs und seiner mörderischen Vorurteile ergreift“ (Geyrhofer, 59). Der Horrorfilm zeige also nicht etwa reaktionäres Verhalten, um es zugleich auch vorzuführen, sondern sei selbst das Werkzeug der Reaktion und Repression. Ein klassischer, seinerseits reaktionärer Denkfehler. Wer tatsächlich nur sieht, daß der Horrorfilm „die Welt in Schwarz und Weiß, Gut und Böse“ aufteile, sich damit das „Verfahren der bürgerlichen Rationalität“ zu eigen mache und sich somit auf die Seite der „Herrschaft“ (Geyrhofer, 60) stelle, hat im Horrorfilm nur wenig gesehen. Murnau zeigt einen monströsen Vampir nicht, weil er ein entlastendes Feindbild anbieten will. Er zeigt den Eros nicht als monströs, weil er ihn für monströs hält, sondern weil er aufdecken will, wie monströs der bürgerlichen Gesellschaft der Eros geworden ist. Ellen bannt den Nosferatu, aber sie vereinigt sich auch mit ihm, vereinigt ihn, den Inbegriff der Schattenseite, mit der restriktiven bürgerlichen Moral.

Murnau inszeniert die Pogromstimmung und die Raserei der Masse schließlich nicht mit Sympathie. Am Ende wird blindwütig irgendwas zerfetzt (eine Vogelscheuche). Aber die eigentliche Geschichte spielt ohnehin woanders, und die abstoßende Zeichnung des Vampirs, dessen furchterregende Züge im Verlauf des Films immer pointierter werden, kann nicht darüber hinwegtäuschen, daß Ellen nicht nur von Opfermut bewegt ist. Max Schrecks tragisch-animalischem Nosferatu, den sein Vampirismus zugerichtet hat zum hageren, ausgezehrten Mischwesen, Eros gefangen im Leib des Thanatos sozusagen, geht jeglicher Herzensbrecher-Charme ab, doch er übt denselben potenten Magnetismus aus wie später Bela Lugosi, Christopher Lee oder Frank Langella als Vampire von aristokratischer Eleganz. Immer wieder zeigt Murnau, da sowohl der Nosferatu als auch Hutter gen Wisborg eilen, Ellen romantisch verdüstert am Meeresstrand („… Ihre Sehnsucht flog dem Geliebten entgegen, ihre Augen suchten über Wellen und Ferne“), umgeben von Kreuzen, in der Einsamkeit der Dünen, ihren Geliebten erwartend, und die Frage ist, welchen von beiden? Sie sieht aufs Meer hinaus. Hutter kommt, wie er ging, auf dem Landweg, während Ellen mit dem Nosferatu in telepathischer Verbindung steht, also weiß, daß dieser über das Meer kommt. Als man ihr den von Hutter auf Orloks Schloß verfaßten Brief gibt, in dem er mitteilt, daß ihn wohl zwei Mücken dicht nebeneinander in den Hals gestochen hätten, ist sogar ihr Erschrecken zweideutig. Wenn Ellen zuletzt noch ein Stück Stoff mit einem hingebungsvollen „Ich liebe Dich“ bestickt, läßt sich dies „sowohl in bezug auf ihren Mann als auch als Signal an den Vampir“ (Dorn, 81) verstehen. Ellen will die Liebe als totale Hingabe und totalen Untergang; darum verschwistert sich die Sehnsucht nach intensiverem Leben mit dem Erscheinungsbild der Todessehnsucht. Bemerkenswert Ellens Geste, bevor sie ihr Schlafzimmerfenster öffnet und den Nosferatu damit in ihr Bett einlädt, als sie noch einmal eine Hand erhebt in Richtung des schlafenden Hutter, dann aber nur noch resigniert auf ihn blickt. Er ist machtlos, nutzlos, nur noch Störfaktor in ihrem Plan.

Poetischere Naturen waren empfänglich für die Deutung des Nosferatu als ersehntem Liebhaber: André Gide fand den Film absurd, denkt ihn aber in seinen Tagebüchern weiter: „Gern säh ich [den Vampir] als scheußliches Ungeheuer in aller Augen, anziehend allein in den Augen der jungen Frau, seines freiwilligen Opfers, und wie er, als seinerseits Verführter, immer weniger schrecklich wird, bis er wirklich zu dem reizvollen Wesen wird, das er anfangs nur gespielt hat. Und dieses reizvolle Wesen ist es, das der Hahnenschrei tötet, der Zuschauer plötzlich verschwinden sehen muß -– erleichtert und zugleich mit Bedauern.“ (Jansen / Schütte 131 ff.). 

Jack Kerouac: „Bei Nacht, im Mondlicht ist er da, der Große Liebhaber, er starrt über den schrecklichen Platz oder Kanal hinweg ins Fenster der Heldin und in ihr Auge (…) Schnell kommt er zu ihr, mit diesem schrecklichen schnellfüßigen Gang, die Fingernägel tropfen. Der Schatten der Hand kriecht wie Tinte über ihre schneeige Bettdecke. Die letzte Szene zeigt, wie er an ihrem Bett kniet und ihren Hals küßt, eine schrecklich perverse Liebesszene, die unerreicht ist wegen des plötzlichen Pathos, mit der sie die grundlegende Hilflosigkeit des Vampirs enthüllt.“ (Jansen / Schütte 132).

Es gibt bei Murnau keinen wirklich autoritären Vertreter der patriarchalischen Struktur; die Van Helsing-Figur ist reduziert auf die eher bizarre Nebengestalt Dr. Bulwer, ein „Paracelsianer“, der seinen Adepten privatissime und im Schlafrock fleischfressende Pflanzen und Mikroorganismen vorführt. Er will den Sinn seiner Studenten für das vampirische Wesen der Natur schärfen. Der Mikrolichtwurm, „durchsichtig, fast körperlos, fast ein Phantom nur“, lädt ein zum Vergleich mit dem Vampir. Doch vom Nosferatu weiß dieser Behäbige nichts. Vielleicht weiß er mehr darüber, wie man die jungen Angehörigen der bürgerlichen, wirtschaftsorientierten Gesellschaft auf „natürliche“ Prinzipien der Ausbeutung vorbereitet.

Aber wenn Murnau an gesellschaftspolitischen Dimensionen interessiert ist, dann gerade daran, das Abstoßende als das durch restriktive Atmosphäre Abgestoßene in Erinnerung zu rufen – die Sexualität. Murnau, der alle weiblichen Vampire der Vorlage eliminiert, zog bekanntlich die homoerotische Sexualität vor, und er deutet sie im Film auch an. Interessanterweise gibt es Interpreten, die selbstverständlich davon ausgehen, daß Hutter einer vampirischen Attacke des Nosferatu entgeht, und solche, die selbstverständlich davon ausgehen, daß er ihr nicht entgeht.

Die unheimliche Kutschfahrt, eine durch einmontierte Negativstreifen und stop-motion-Technik verfremdete Sequenz, bei der die Kutsche als Gespenstergefährt „in beschleunigtem Tempo in die Bildtiefe schlingert“ (Grafe, 33), bringt Hutter zu Nosferatus altem Schloß. Der Vampir erwartet Hutter, ein „schmaler, hagerer Schatten (…), die langen Klauen skurril übereinandergefaltet, mit Adlernase, bleicher Gesichtshaut und dunklen Augenringen.“ (Dorn, 78); die „genial photographierte schwarze Silhouette Orloks im leeren Burghof“ ist eines jener Bilder, durch die, so Béla Balázs 1923, „ein frostiger Luftzug aus dem Jenseits weht“.

Während zweier Nächte im Schloß wird Hutter vom Nosferatu heimgesucht. In der ersten Nacht, beim Abendmahl, schneidet sich Hutter vor Schreck über die schlagende Totenskelett-Uhr einen Finger blutig. Der Graf stürzt sich – „Synonym für eine Fellatio“ (Dorn, 80) – auf den blutenden Finger und macht dem verstörten Hutter eindeutige Avancen: „Wollen wir nicht ein wenig beisammen bleiben, Liebwertester?“ Am nächsten Morgen lacht Hutter schon wieder mit seiner ewigen demonstrativen Furchtlosigkeit über die Bißmale an seinem Hals, die er als Mückenstiche deutet, und widmet sich mit törichtem Strahlen dem Frühstück. „Man träumt hier schwer in dem öden Schloß“, schreibt er an Ellen.

Als Hutter in der zweiten Nacht von seinem Zimmer aus um Mitternacht durch die Tür späht und sieht, wie der Nosferatu ihn aus einiger Entfernung starr und reglos fixiert, als er im selben Augenblick weiß, daß der Vampir in sein Refugium eindringen wird, wirft er sich – „in einer Mischung aus Angst, Verwirrung und Erwartung“ (Dorn, 80) – aufs Bett und schließt die Augen: ergeben fügt er sich dem Kommenden und läßt sich überwältigen. Der Vampir repräsentiert hier für Dorn „die als verstörend empfundenen und in der bürgerlichen Sexualmoral völlig ausgegrenzten Formen von Homo- bzw. Bisexualität“ (ebd.).

Bleiben wir einfach bei Eros himself: Hutter wird also von dem überwältigt, was Ellen erwartet. Ellen, die auf somnambuler Nachtwanderung dem so Gefürchteten wie Ersehnten entgegengeht, ereilt zur selben Stunde eine Vision des Schattens, der über Hutter sichtbar wird; sie ruft Hutters Namen, den Ruf vernimmt wiederum, auf derselben telepathischen Ebene, der Nosferatu, der Vampir verläßt Hutters Zimmer, Ellen sinkt erleichtert auf ihr Kissen zurück. Warum eigentlich erleichtert? Weil Hutter vor dem Biß des Vampirs gerettet ist? Oder weil der Nosferatu von Hutter abläßt und sich nun endlich auf den Weg zu ihr macht? Murnau schneidet die Szene so, daß der Nosferatu auf die weit ausgestreckten Arme der heftig atmenden Ellen reagiert, sich quasi zu ihr umdreht. Ellen hat die Aufmerksamkeit des Nosferatu auf sich gelenkt. 

Kontroversen um Hetero- oder Homosexualität des Vampirs erweisen sich als müßig, wenn der Vampir als Prinzip begriffen wird: als das Prinzip eines gewaltsam die Identitätsgrenzen auflösenden, die Identität gewaltsam für den Austausch mit dem Anderen öffnenden erotischen Übergriffs, der Horror auslöst: Schrecken und Lust zugleich. In einer der unvergeßlichsten Szenen des Films richtet sich Orlok während der Schiffsreise nach Wisborg aus seinem Sarg empor: eine 90°-Bewegung des ganzen, steifen Körpers, die deutlich an eine Erektion gemahnt. Blutzufuhr belebt bekanntlich beides, Penis wie Vampir. Für Roger Dadoun ist der starre Nosferatu geradezu ein umhergehender Phallus. Ellens Hingabe an das Verteufelte ist Opfer, aber auch Bekenntnis. Verkehr mit dem Vampir zieht ihn aus dem Verkehr. Das Schaffen größerer Einheit mit dem Prinzip des Schaffens größerer Einheit (Eros) hebt den Vampir auf. Im Hegelschen Sinne.

Literatur:

Balázs, Béla: Schriften zum Film, Band I, München / Wien / Berlin / Budapest 1982.
Brittnacher, Hans Richard: Ästhetik des Horrors, Frankfurt am Main 1994.
Dorn, Margit: Vampirfilme und ihre sozialen Funktionen. Ein Beitrag zur Genregeschichte. Europäische Hochschulschriften: Reihe 30, Theater-, Film- und Fernsehwissenschaften, Bd. 60, Frankfurt a.M. /  Berlin / Bern / New York / Paris / Wien 1994.
Geyrhofer, Friedrich: Horror und Herrschaft, in: Theorie des Kinos. Ideologie der Traumfabrik, hrsg. V. Karsten Witte, 2. Aufl., Frankfurt am Main 1973.
Göttler, Fritz: Kommentierte Filmografie, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Grafe, Frieda: Der Mann Murnau, in: Jansen / Schütte (a.a.O.)
Jansen, Peter W. / Schütte, Wolfram (Hrsg.): Friedrich Wilhelm Murnau, Reihe Film 43, München / Wien 1990.
Jung, Uli: Dracula. Filmanalytische Studien zur Funktionalisierung eines Motivs der viktorianischen Populär-Literatur (Diss. Angl.), Trier 1997.
Pütz, Susanne: Vampire und ihre Opfer. Der Blutsauger als literarische Figur (Bonn, Univ. Diss., 1991), Bielefeld 1992.
Seeßlen, Georg u. Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films (Grundlagen des populären Films 2), Reinbek bei Hamburg 1980.