Das Beinhaus von Mělnik befindet sich in der Krypta unter dem Altar der Kirche St. Peter und Paul. Der Abstieg in diese Unterwelt führt durch einen separaten Seiteneingang. Man steigt eine schmale, alte Treppe hinab; unten, in einem versteckten Winkel, sitzt eine Frau undefinierbaren Alters, nennen wir sie Madame Lampernisse.
„Ich heiße Lampernisse, und ich erfreue mich an den Farben. Jetzt hat man mich in die Finsternis geschickt. Früher habe ich Schwarz aus Knochen und Schwarz aus Kohle verkauft, aber nie habe ich jemandem die Schwärze der Nacht geliefert. Ich bin Lampernisse. Ich bin so gütig, aber man hat mich im Dunkeln eingeschlossen, zusammen mit einem Wesen, das die Lampen löscht.“ – Jean Ray, Malpertuis
30 Kronen für Madame Lampernisse und man darf hinter den uralten, verstaubten Vorhang blicken.
Ein einziger Raum, nicht sehr groß. Man schätzt, daß er die Gebeine von etwa 15.000 Toten bewahrt.
Ursprünglich sollte die Krypta als letzte Ruhestätte der böhmischen Prinzessinnen und Königinnen dienen, die auf Schloß Mělnik residierten. Eine Pestepidemie im 16. Jahrhundert führte jedoch dazu, daß der kleine Friedhof, der die Kirche umgab, nicht mehr ausreichte, um die Toten zu bestatten, und die Krypta wurde zum Ossarium – Aufbewahrungsort für exhumierte Knochen und Schädel.
Als im Zuge einer Verordnung Ende des 18. Jahrhunderts alle Ossarien aus hygienischen Gründen geschlossen und die Gebeine in der Erde bestattet werden sollten, beließ man es in Mělnik dabei, Eingang und Fenster des Beinhauses zuzumauern. So verblieb die Knochenkapelle, bis 1891 der Zutritt wieder möglich war, doch das Beinhaus war in beklagenswertem Zustand; erst 1913 ließ der Anthropologe Jindřich Matiegka die Kapelle für systematische Untersuchung öffnen. Die Arrangements der Knochen und Schädel in ihrer jetzigen Form sind das Werk von Matiegka.
Das Herz aus Schädeln soll Liebe als christliche Tugend symbolisieren.
Einige der Schädel, die zur lateinischen Inschrift ECCE MORS (etwa: Seht den Tod) angeordnet wurden, haben ihren Platz verlassen.
Nicht nur die Höhe der Knochenwälle ist schwindelerregend,
auch ihre Tiefe. Der Tunnel im Frontwall, etwa fünf Meter tief, soll das leere Grab Christi und damit die Auferstehung symbolisieren.
„Dieses ist dein Weg“, wiederholt eine Stimme auf dem Tonband, das Madame Lampernisse angeschaltet hat.
Das Beinhaus von Mělnik ist kleiner als das berühmtere Ossarium von Sedlec bei Kutná Hora, und es gibt kaum Besucher. Mit etwas Glück kann man hier einen mind-blowing Nachmittag damit verbringen, sich auf den Boden der Krypta zu setzen und sich von Schädeln anstarren zu lassen, bis man ihre Gedanken kennt.
Zu den Exhumierten und den Pestopfern gesellten sich die Überreste Gefallener aus dem Dreißigjährigen Krieg, meistens Sachsen und Schweden.
Einige der Schädel zeigen die Spuren fataler Kampfwunden.
Das Übernatürliche: die Religionsgeschichte kennt es als das Göttliche oder als Wunder, der Okkultismus kennt es als das Übersinnliche, die Filmwelt kennt es als Greta Garbo. Das, was wir das „Natürliche“ nennen, ist Teil eines Ganzen, das wir, würden wir es kennen, die „wirkliche Welt“ nennen dürften. „Übernatürlich“ wäre dann alles, was zwischen unserer „natürlichen“ Welt und dem Ende der „wirklichen“ Welt webt und lebt. Das Wunderwerk Push The Sky Away ist mit diesem Raum vertraut.
Das 15. Studioalbum der Bad Seeds ist das erste ohne Mick Harvey, und Nick Cave hat sich darauf besonnen, daß er seinen eigenen Eno hat, nämlich Warren Ellis. Ein Mann, der den Klang von fallendem Schnee kennt. Und Ellis sorgt als dominante Figur mit bewundernswertem Sinn für das präzis Diffuse, mit ätherischen und schemenhaften Klängen, mit seinen drones, mit unheimlichen Flötentönen, Orgelwellen und anderweltlichen loops ganz maßgeblich dafür, daß die Songs auf Push The Sky Away spukhaft heimgesucht werden; daß ein Hauch des Übernatürlichen über ihnen liegt.
Eine Textur, die Caves Lyrics auf diesem Werk virtuos komplementiert, in denen hinter dechiffrierbarer Aktion immer wieder ein ganz anderes Narrativ zu existieren scheint, oder, wenn man so will: ein Narrativ des Ganz Anderen.
The tree don't care what the little bird sings
Daß der Song, der das Album mit sinistrer Mattigkeit eröffnet, nicht „We Know Who You Are“ heißt, sondern WE NO WHO U R, Cave für den Titel die reduktionistische Schreibweise des Netzeitalters wählt, gab Anlaß, bei the little bird an Twitter zu denken. Schließlich hatte Cave ja auch erklärt, es fasziniere ihn, „how on the internet profoundly significant events, momentary fads and mystically-tinged absurdities sit side-by-side“; so fragen die Songs auch danach, „how we might recognise and assign weight to what’s genuinely important“. Vielleicht geht es um die Wirkkraft des Internet in WE NO WHO U R, vielleicht deuten Lyrics wie „We know who you are / We know where you live“ auf die Invasion der Privatsphäre durch die virtuelle Sphäre. Das Internet macht auch deshalb aus Menschen Furien, weil scheinbar allen alles offen liegt. Tatsächlich irren wir im Internet auch nur durch einen dunklen Wald.
Würde Clara WE NO WHO U R hören, es käme ihr ganz anderes in den Sinn.
Von Friedrich Schelling gibt es ein relativ unbekanntes Fragment namens „Clara. Über den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt“. Verfaßt wohl recht unmittelbar nach Caroline Schellings Tod im Jahre 1809, wendet sich das philosophische Gespräch Clara den Dingen einer anderen Welt zu, um festzustellen: die andere Welt beginnt in dieser Welt, und diese Welt ist immer auch eine andere.
Clara, die Protagonistin, ist erfüllt von dem „Gefühl eines namenlosen Schrecklichen in der Natur“, von dem sie sich „mit schauerlicher Lust bald vielleicht angezogen, bald wieder abgestoßen“ fühlt. Betrachtung der Natur ist für Clara mit Grauen verbunden. Es grause ihr davor, wie in der Natur „alles Bezug hat auf den Menschen“. Die Natur scheine ein „geheimes verzehrendes Gift“ in sich zu haben, und würde nicht diesen „Schauern der Natur“ eine andere Macht in ihr das Gleichgewicht halten, sie müßte schier vergehen im Gedanken an „dies ewig ringende, nie seiende Sein“.
Clara fühlt, daß dieses Andere beständig auf sie übergreift, beständig eine Grenze zu überschreiten sucht, und das Wort vom ringenden, aber nie seienden Sein spricht als das Schreckliche der Natur nicht das Undurchdringliche ihrer Beschaffenheit an; es handelt sich vielmehr um die Ahnung, daß etwas in der Natur um eine andere Beschaffenheit ringt.
Der Zusammenhang des Menschen mit der Natur, den Clara einen „magischen“ nennen wird, werde wesentlich davon bestimmt, „wie viel von dieser Sinnenwelt selbst ganz Unsinnliches ist“.
Vielleicht sei dieses Unsinnliche ein unterschwelliges Aufbegehren der Natur gegen die unaufhörliche Gewalt des Todes, die in ihr herrscht. Vielleicht sehne sich die Natur danach, „von der Vergänglichkeit erlöst zu werden. Eben dies, daß nichts dauert, diese innere Notwendigkeit, nach der endlich alles zerstört wird, und die nur um so gräßlicher ist, je stiller sie ist, eben diese ist das Ängstigende in der Natur.“
Der Mensch als körperlich-geistiges Wesen ist Berührungs- und Übergangspunkt zweier Welten, und das namenlose Schreckliche in der Natur ist ihr Bestreben, diesen Übergangspunkt zu erreichen. Das Sein ist deshalb nie einfach seiend, weil eine strebende Macht in der Natur gleichsam ihrer Vorhut nacheilt, dem Menschen.
Als ob die Natur „wisse“, daß sie vor der Gegenwart des Menschen einen Abgrund von Vergangenheit darstellt, versucht sie im Menschen ihre eigene Zukunft zu erreichen. Sie scheint ihn mit stummem Seufzen anzuklagen oder stürzt sich auf ihn, richtet ihre Pfeile auf ihn, verschlingt ihn, sie verwüstet und vernichtet. Die eingeschlossene Kraft in der Natur, die sich „zu entwickeln bereit war“, so empfindet es Clara, teilt sich mit, weil sie, als noch bewußtloser, aber werdender Geist, ihr Potential zu entfalten sucht; alles an ihr sucht den Menschen und will sich seiner bemächtigen.
Darum also sehen die Dinge so aus, als ob sie bereit wären, „noch ganz andere Lebenszeichen von sich zu geben als die jetzt bekannten“. Das „Schreckliche“ ist das Maß ihrer Regung als Freiheitsdrang, die freie Reaktion der Dinge auf ihre Unfreiheit. Das Schreckliche ist Reaktion eines Innen auf ein Innen im Außen.
The trees will stand like pleading hands
We go down with the dew in the morning light
Nick Cave tat kund, zentrales Thema von „Push The Sky Away“ sei „the tension between the male and the female“. Aber, sagt Clara, es geht auch um das namenlose Schreckliche in der Natur und seine Interaktion mit dem Menschen. The trees all stand like pleading hands. Natur als Hieroglyphe für Geist, für das Eingeschlossensein einer sich gleichwohl regenden Freiheit.
WE NO WHO U R: im Video (Regie: Gaspar Noé)
folgen wir einem Schatten durch einen spärlich und unheimlich angeleuchteten Wald. Nichts geschieht. Grauen angedeutet, nichts explizit. Wir wissen nichts, nur, daß etwas Schreckliches geschehen ist, geschehen wird, geschehen muß. Daß wir ein Potential durchschreiten, das sich unserer zu bemächtigen sucht. Wer ist das „Wir“, das sich mit dem Morgentau auf die Welt senkt? Wer weiß im „We know who you are“, und was? Gespenstisch und sphärisch die Klänge, eine weibliche Stimme begleitet Cave durch seine ernste Ergebenheit wie in frühen Leonard Cohen-Songs, aus dem Nichts schwirren fragile, melancholische Flötenklänge heran, all das kündet von schwelender Bedrohung und ist doch von seltsam verzauberter Schönheit, Caves Stimme auf unbegreifliche Weise tröstlich, zu Beginn dieser intensiven Kommunikation zwischen Mensch und Mächten namens Push The Sky Away. Vielleicht spricht hier irgendwas mit einer kosmischen Stimme, vielleicht brütet irgendwas auf Rache, vielleicht begegnen wir auch einer Natur, die im Sinne Claras an Schönheit teilhaben möchte, es aber noch nicht kann („Tree don’t care what the little bird sings“), vielleicht ist die eingeschlossene Kraft in der Natur aber auch Erlösung. There is no need to forgive.
Bald werden uns die Bäume noch viel fremdere Zeichen geben, als Clara jemals ahnen konnte.
You wave at the sky with wide lovely eyes
WIDE LOVELY EYES klingt wie ein herzergreifendes, zärtliches Liebeslied, aber wide lovely eyes sind das, was jemand an einer Frau erkennt, die er aus der Ferne beobachtet: „And me at the high window watching“. Meerjungfrauen hängen mit ihrem Haar von Straßenlaternen, aber vielleicht gehören die auch zum Inventar des sicher Brighton-inspirierten „dismantled funfair“, den die Frau ebenso durchwandert wie einen Tunnel, der ans Meer führt. Und dort löst sie ihre Schnürbänder, arrangiert sorgfältig ihre Schuhe auf den Kieselsteinen und steigt ins Wasser, möglicherweise für immer („You wave and wave with wide lovely eyes / Distant waves and waves of distant love / You wave and say goodbye“). Aber war sie nicht schon immer im Verbund mit den Elementen? Wie sonst könnte sie dem Himmel zuwinken? Und wie sonst könnte der Himmel es verstehen, dieses Winken with wide lovely eyes, wenn er nicht, wie Clara es ausdrückt, Bezug hätte auf den Menschen?
Gehören die crystal waves und die waves of blue dem Meer oder den Augen der Frau?
„The night expands / I am expanding“: der magische Zusammenhang des Menschen mit der Natur, im vom Nick Cave abgestempelten Lyricsheet gar ohne /. Die zurückhaltende Gitarre, strummed throughout, schürt Spannung und klingt wie ablaufende Zeit. Und der Refrain klingt wie Wellen, unendlich sanfte Wellen.
All of you young girls where do you hide?
Down by the water and the restless tide
Das Wasserthema, bzw. das Thema Frau & Wasser, setzt sich fort in WATER’S EDGE. Mädchen kommen aus der Großstadt, um die local boys mit erblühender Laszivität um den Verstand zu bringen, nicht irgendwo, sondern on the water’s edge. Way down where the stones meet the sea. Rastlos pulsierender, voluminöser Bass und ominöse, mysteriöse Viola, dunkel und bedrohlich anschwellend, wie Wellen, die an den Strand schlagen. Die Mädchen with white strings flowing from their ears, vermutlich iPod, und a bible of tricks they do with their legs, aber alles in geisterhafter Atmosphäre, aus Caves voyeuristischer Perspektive. Vom will of love zum thrill of love zum chill of love: Warnung, während die Violinen ängstlich werden. Übergangsritus, erotisches Spiel mit dem Feuer, das Suchen nach einer Sprache, am Ende – auch wenn der Bass throb immer nur so tut, als käme gleich die Detonation – Bilder, die eine rape scene andeuten könnten, vielleicht kennt sich der Beobachter auch nur zu gut aus mit beflecktem Eros.
Dem a girl named Bee ausgeliefert war. Thema einer Schiffsladung von Nick Cave-Songs ist, daß Frauen zur Obsession werden können. Thema vieler Nick-Cave-Songs ist, daß es nicht immer ein gutes Ende nimmt. JUBILEE STREET spielt nach dem Mord an einer Prostituierten, aus der Perspektive eines Freiers, wohl des Mörders, der vom Red Light District, in dem Bee „a 10 ton catastrophe on a 60 pound chain“ anzog, nicht loskommt. Während die Akkordfolge des Songs immer intensiver wird, bewegt sich der Mann, dessen Name auf jeder Seite ihres kleinen schwarzen Buches stand, zwischen Scham und Euphorie, schließlich in eine übernatürliche Transformation: „I am alone now. I am beyond recriminations. The curtains are shut. The furniture is gone. I’m transforming. I’m vibrating. I’m glowing. I’m flying. Look at me now. I’m flying.“ Und er entschwindet in ein Crescendo, das die hypnotischen Linien von Ellis‘ wehmütig klagender Violine in einen majestätischen Streicherhimmel wandelt, ein unheimlicher Chor begleitet die Himmelfahrt.
„Niemand sonst steht mit so viel Eleganz und Stil im nebligen Eingang eines Bordells wie Nick Cave. […] „I got love in my tummy / And a tiny little pain“ singt er da, im Neonröhrenlicht, und es ist so zwielichtig, so gefährlich, so brutal, wie nichts anderes auf der Welt. Das Video der sinistren Vorabsingle ‚Jubilee Street‘, durch das Cave so herrlich großkotzig schlendert, ist keine sechzig Sekunden alt, da blickt man dem Abgrund auch schon ins Gesicht.“ [plattentests.de]
For I have seen your face
On the floor of the ocean
Auf dem Cover von Push The Sky Away wirkt Susie Cave, née Bick, wie eine langbeinige Meerjungfrau [Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides hat gerade kanonisiert, daß MERMAIDS sich an Land mit Beinen versehen], die sich in das lichtdurchflutete Schlafzimmer verirrt hat und noch auf Zehenspitzen menschlichen Gang ausprobiert, erste vorsichtige Schritte auf festem Grund. Cave öffnet gerade die shutters, um Licht auf das zu werfen, was da erscheint. Doch, es ist tatsächlich seine Frau.
„Hey! Ho! / Oh baby don’t you go / All supernatural on me“, warnte Cave 2004 auf Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus. Andernfalls hole er den Grinderman. „Übernatürlich“ dort also Synonym für Unantastbarkeit, das erotisch Unerreichbare, „supernatural“ als Zustand verhinderter Erotik. Mittlerweile hat er ihr Antlitz jedoch wieder auf dem Meeresgrund gesehen („Die Vagina als Eingang in den Ozean, als Teil aller Ozeane …“ – Theweleit), verbindet in der Metapher das Sexuelle mit dem Übernatürlichen, was konfessionell in den Glauben an the Rapture mündet. Man kann an Gott, Meerjungfrauen oder 72 Jungfrauen an einer Kette glauben, why not why not. Außerdem sind sie unübersehbar da, die Nixen. „Fired from her crotch“, also aus dem Ozean der Einen, fällt Cave vornüber ins Narrativ des Ganz Anderen und kontempliert die Schönheit der Meerjungfrauen. Sie sonnen sich auf Felsen, unerreichbar für den Verstoßenen, sie winken und gleiten zurück ins Wasser.
Die Musik behauptet einfach, daß Cave den lockenden und gefährlichen Wasserfrauen tatsächlich zusieht. Eine schimmernd plätschernde Gitarre, so wie es nur in mythischen Welten plätschern und sprudeln kann. Blind, wer nicht das Sonnenlicht auf geheimnisvollem Wasser tanzen sieht. Ein klagender, sehnsüchtiger Klang ganz am Rande des Songs, vom numinosen Ende der wirklichen Welt. So ein Liebeslied, so einen Verschmelzungswunsch muß man erstmal schreiben können, betört von den erotischen Reizen der Nixen, also vom Ganz Anderen. Das Beste an beiden Welten ist, daß sie nur eine sind.
„I mean she’s so present within the record anyway. I think she’s walking in and out of that record all the time.“ – Nick Cave
Ein schabender Bass pocht bedrohlich auf einer einzigen Note, tief und mit niederträchtiger Beharrlichkeit. Flirrende, unheimliche Violinenklänge. Melancholisch funkelnde Pianospritzer. Im Keller des Songs, kaum hörbar, rumpelt ein wenig Percussion. Und Cave spricht wie zu sich selbst. Was das ergibt? Eine qualvoll schöne Ballade. Sie heißt WE REAL COOL (wie das Gedicht von Gwendolyn Brooks von 1959) und verachtet das Coole. Sie steht allein im Geisterhaften und will doch Ode sein an die Frau, mit der zusammen das Ende der wirklichen Welt erreichbar ist. Oder wäre. Wenn sie nur wüßte, was sie wissen müßte, nach all der Zeit, o Jesus. „The tension between the male and the female“ in Form eines bittersüßen Wer war es, der…? „Wrote you a book you never read“ – who was it? Yeah, you know.
„Who measured the distance from the planets / Right down to your big blue spinning world“. Der Liebende, der verzweifelt an cooler Gleichgültigkeit gegenüber Bedeutungen, die man in Herzschlägen und Tränen maß. „I hope you’re listening“, warnt Cave. „Who chased your shadow running out behind / Clinging to your high-flying heels / Who was it? / Yeah you know, we real cool.“
Real cool, die Bedeutungen zu negieren, ihnen gegenüber achtlos zu sein. Der Liebende kennt die Entfernung zu den Sternen, wie nur der Liebende sich in der wirklichen Welt auskennt, und warnt: nimm mir nicht das Wesen meines Wissens. Sonst bleiben nur die Faktoide der natürlichen Welt: „Sirius is eight-point-six light years away / Arcturus is thirty-seven“. Und „Wikipedia is heaven / When you don’t want to remember no more“. Wenn einem die Erinnerung genommen wird, an das Entfernungsmessen in der besten aller möglichen Welten.
And the sky will devour the children
FINISHING JUBILEE STREET beschreibt zunächst Poesie als die Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. Ein Song, der davon handelt, wie sich nach dem Schreiben eines Songs eine Obsession in eine andere transformiert. „I had just finished writing Jubilee Street“, als er, Nicholas Edward Cave, in tiefen Schlaf fällt und beim Aufwachen davon überzeugt ist, daß er im Traum ein sehr junges Mädchen namens Mary Stanford zu seiner Braut gemacht hat. Und dann handelt der Song davon, wie die Traum-Information die Wirklichkeit verändert. Wieder schleicht sich ein Ganz Anderes ein, um die Instabilität der „natürlichen“ Welt zu dokumentieren. Die mädchenhafte Braut zieht Blitze aus dem Himmel, und Nicholas Edward Cave sucht Mary Stanford („I said Hey little girl where do you hide?“) in einer surreal gewordenen Wirklichkeit, die das Mädchen als numinose Macht zu durchweben scheint, irrationale Ängste auslösend. Der Himmel wird die Kinder verschlingen. Die Natur scheine ein „geheimes, verzehrendes Gift“ in sich zu haben, fand Clara. „Last night your shadow scampered up the wall / It flied and leaped like a black spider between your legs / And cried / ‚My children! My children! They are lost to us!‘ All of this in her dark hair! O Lord!“ Der unheimliche spoken-word account löst sich ab mit einem Refrain – „See that girl / Coming on down / Coming on down / Coming on down“ – auf die unfaßbar schönste, perplex machende Melodie, die je auf Erden zu hören war, vocals von Martha Skye Murphy. „Und von dieser phlegmatischen Frauenstimme, die sich da im Refrain ausbreitet, wird man nachts noch träumen“ [plattentests.de]. Und beim Aufwachen davon überzeugt sein, daß man im Traum…
HIGGS BOSON BLUES kennt keine andere Welt mehr als die surreale. „Can’t remember anything at all“ – ein halluzinatorischer road trip auf dem Lost Highway, unterwegs nach Geneva [Genf -> CERN], lange schwarze Straße, schwüle schwarze Nacht, am Kreuzweg Robert Johnson mit seiner 10-Dollar-Gitarre, und Luzifer, Johnsons Geschäftspartner, „a 100 black babies running from his genocidal jaw“. Robert Johnson und der Teufel, Mann, „Don’t know who is gonna rip off who“. Bäume stehen in Flammen. Im Lorraine Motel predigt ein Mann „in a language that’s completely new“. Ein Schuß, und alle bluten. Der da unterwegs ist mit dem Higgs Boson Blues, er will begraben werden mit einer mumifizierten Katze. Die Regenzeit ist nur noch simuliert. Miley Cyrus vollendet das Thema Frau & Wasser, sie treibt in einem kalifornischen Swimming-Pool. Tot oder lebendig. Es gibt nichts mehr zu erinnern außer: you’re the best girl I ever had. Regentage machen einen immer so traurig.
Freud bemerkt in seiner Studie zur Psychopathologie des Alltagslebens, daß Cave auf dem Textblatt nicht Miley Cyrus schreibt, sondern Mylie Cyrus (vgl. Kylie). Wie genau treibt das Starlet im Pool? Und warum?
„Well, I don’t know that she’s face down,“ sagt Cave. „Maybe she’s on a lilo. In some ways, if she is lying on a lilo then it’s even more of a devastating image, considering the nature of the song and the absolute spiritual collapse that’s happening all around her. No, let’s say she’s just on a lilo. Let me just say: I’ve got nothing particular against Miley Cyrus. The whole thing came about because I was in Madame Tussauds with my kids and they were hugging Miley Cyrus’s waxwork. Elizabeth Taylor as Cleopatra was in the next room. They were groping Miley Cyrus, and I’m going, well, hang on a second, you’ve got Elizabeth Taylor here. ‚Who?‘ And that had some impact on me, and that’s why she’s floating in the pool.“
Absolute spiritual collapse. Der da unterwegs ist, weiß nicht mehr, wohin noch und was tun; Geneva liegt am Ende eines Weges quer durch Zeit und Raum, irgendwo auf dem Weg epidemieverbreitende Missionare, im Lorraine Motel wurde Martin Luther King ermordet.
Joseph Lykken, am CMS-Experiment des Large Hadron Collider beteiligter Physiker, hat anhand der im Juli 2012 veröffentlichten Daten über das Higgs-Boson errechnet, daß das Universum instabil ist. Beim Jahrestreffen der AAAS (American Association for the Advancement of Science) faßte er seine Ergebnisse zusammen und formulierte dabei den Satz:
„The universe wants to be in a different state, so eventually to realize that, a little bubble of what you might think of as an alternate universe will appear somewhere, and it will spread out and destroy us.“
Woran erinnert der Satz, daß das Universum einen anderen Zustand annehmen will? Right. Lykken weiß aber wohl nichts von Claras Ahnung, daß etwas in der Natur um eine ganz andere Beschaffenheit ringt.
Die Odyssee durch die grotesken Szenen der spirituellen Katastrophe, der phantasmagorische und immer deliriösere trip, auf dem zwangsläufig alles durcheinanderwirbelt, erklärt nicht, warum Materie Masse hat. Aber wenn in der Erosion aller Wahrheiten deutlich wird, was der Welt Gewicht verleiht („you’re the best girl I ever had“), bleibt nur eins.
PUSH THE SKY AWAY. You’ve gotta just keep on pushing / Keep on pushing / Push the sky away.
„… assertion of self-belief in the face of uncertainty“ (Andy Gill). Nie war der psychosexuelle Feuer-und-Schwefel-Sermon so fern wie hier, wenn Nick Cave über diesem komplett anderweltlichen orgelartigen Klang mit einer der beseeltesten vocal performances seines Sängerdaseins schließlich sich selbst entsendet in den offenen Raum jenseits des Himmels.
Ein wunderschöner Anblick.
Alles Bekannte wandelt sich auf Push The Sky Away, etwas Ungreifbares, Traumgleiches verfremdet die Bilder, alles Ausgesprochene verweist auf Unausgesprochenes, seltsam schwerelos und schwebend bewegt sich alles hier, und so wie Mary Stanford Blitze aus dem Himmel zieht, so zieht Warren Ellis Klänge aus der Unergründlichkeit.
„Well, if I were to use that threadbare metaphor of albums being like children, then Push The Sky Away is the ghost-baby in the incubator and Warren’s loops are its tiny, trembling heart-beat.“ – Nick Cave
(Vorwort für die Neu-Edition von „Aljoscha der Idiot“, Februar 2007)
Meine Buchhändlerin sagte mir, „ja“, sagte sie…
„Ja, die Liebesgeschichte eines Studenten könnte reizvoll sein. Liebe ist nach der Lebenshilfephase wieder gefragt, und das Uni-Milieu geht ja irgendwie immer. Der beste Beweis war damals der Bestseller von Schwanitz…“
„Um Gottes Willen“, fiel ich ihr ins Wort, „den ‚Campus‘ habe ich ja selbst verlegt! Das war neckische Unterhaltung mit Altherrenhumor, auf Erfolg hin geschriebener Identifikationswitz mit Nullachtfünfzehn-Plot. War klasse für den Verlagsumsatz. Dies hier ist absolute Literatur auf hohem Niveau, weil…“
Nun unterbrach mich meine Buchhändlerin. Das macht sie ja immer gerne. „Oje, das ist also richtig rundherum anspruchsvoll? Hat es denn unterliegend wenigstens eine spannende Handlung, ein bißchen Sex and Crime, was Filmisches, ein Roadmovie oder so?“
„Herrje, nein! Tja, wie sag ich’s? Also Klartext: Dies ist ein Buch, das es – wie übrigens alle wirklich guten Bücher – den Lesern nicht leicht macht. Es ist, um aus dem Internet zu zitieren: ‚Ein Roman voller Rätsel und Anspielungen, um Sehnsucht und die Unmöglichkeit der Liebe. Ein Mosaik des Fühlens und des Träumens, jenseits von Geschichte und Verstand. Ein komplexes Gespinst aus Gedanken und Geschehen – denn nichts ist einfach zwischen den Menschen und ihren Wünschen.'“
„Ja, und wie soll ich das komplexe Gespinst verkaufen? Postmoderner Hirnschwurbel oder wie? Eine dekonstruierte Liebesgeschichte, in der offensichtlich nicht mal richtig gevögelt wird?“ Sie redete sich in Rage. „Komplizierte Literatur geht halt nicht. Das kann man bedauern, aber es gilt die logische Formel: Je intelligenter ein Buch – desto weniger Leser. Die Leute sind nicht mehr bereit – wenn sie es denn je waren -, Texte zu entziffern. Denen ist Faulkner zu anstrengend. Arno Schmidt hatte ja mal eine intellektuelle Gemeinde – der ist auch völlig out. Wenn ich nicht voller Überzeugung ’spannend‘ sagen kann, werde ich keinen Roman mehr los.“
„Aber Herrgott nochmal, das ist doch spannend! Nur eben nicht schwanitzmäßig platt! Es ist weit entfernt von Arno Schmidts chiffrierten Verkomplizierungen – und dennoch, auch dies ist rauf und runter voller Anspielungen, ich zitiere: ‚Eine Hommage an die Liebe, die Philosophie, die Musik und die Kunst – daher unbedingt lesenswert für alle, die noch nicht aufgehört haben oder wieder anfangen wollen zu denken und zu fühlen.‘ Nein, dies ist nicht Arbeit wie bei Schmidt – es ist Lustlektüre, das zieht und zwingt und…“
„Und was erzählt uns dieses Wunderwerk?“
„Die Handlung ist alltäglich. Die gegenwärtige Liebe des Philosophiestudenten Aljoscha geht allmählich zu Ende. Und er verliebt sich neu in eine unbekannte Schöne, so ergreifend und verstörend, daß es – auch dem Leser – weh tut. Bei Amazon jubelt eine Leserin: ‚Unglaublich, daß es so etwas noch gibt. Fast jeder Satz ist für sich genommen schon ein Kunstwerk‘, und eine andere greift tief in die Kiste – und sie beschreibt es sehr richtig: ‚Der Autor schreibt in einem atemberaubenden, wunderbar altmodischen Sprachstil und führt den Leser mit unglaublicher Gewandtheit, erstaunlich weit gefaßtem Wissen und äußerst feinem Humor durch die tiefe, empfindungsreiche, philosophisch geprägte und doch postmoderne Gedanken- und Gefühlswelt des Protagonisten.‘
Also, ich versteige mich zu der Behauptung: Dies ist literarisch das Beste, was ich in den letzten Jahren gelesen habe. All die neue Realitätsliteratur, wo Autoren Wirklichkeiten abschreiben und Literatur behaupten, ist banal und langweilig im Vergleich zu ‚Aljoscha‘. Erdmann erzählt das Unsagbare.“
Meine Buchhändlerin hatte ihre Grübelfalten angelegt: „Mensch, so eine Jubelei kenne ich ja gar nicht mehr, das ist mir nun fast unheimlich. Übrigens ist das auch gefährlich – wenn jemand in den Feuilletons so loslegt, reizt das zum Widerspruch, mich auch, dann werden alle anderen automatisch skeptisch.“
Sie hatte mir das Buch aus der Hand genommen und zu blättern und sporadisch zu lesen begonnen, wie Vielleser es gerne tun.
„Aber verdammt nochmal, wenn etwas erste Sahne ist – und sei es anspruchsvolle Literatur -, dann muß es doch möglich sein, das einfach zu sagen…“
Sie unterbrach: „Aber das sind ja wirklich außergewöhnliche Worte und Sätze, stimmt, das sieht man schnell, oje, am Wochenende werde ich wohl wieder zu nix anderem kommen – aber ich spüre ganz unmittelbar: Dies will, nein, muß ich in Ruhe ganz lesen. Und dann vermutlich nochmal…“
Richtig, dies ist eins der seltenen Bücher zum Mehrfachlesen, weil man immer wieder Neues entdeckt.
Wer auch immer dies auf sich nimmt – ich schwöre, der bekommt einen glücklichen Ausdruck im Gesicht…
Von Außenseiterin zu bad girl, vom Schätzenlernen der Ungebundenheit zum Aufgehen im Anderen: der Weg der Erzählerin führt schließlich in das vielleicht größte Abenteuer – Liebende zu sein. In einem Interview erklärt die Sängerin zu THE COLOR OF DESTRUCTION: „It’s about courage … about having the courage to be a loving person.“ Das Wagnis, sich auszuliefern, der Mut zur Hingabe, der auch eine neue Art von Verletzlichkeit und Verwundbarkeit bedeutet.
THE COLOR OF DESTRUCTION erscheint 2015 bei Warner Music Poland, 2016 im Rest Europas und der Welt. Die Arrangements von AGAINST THE SUN waren vergleichsweise minimalistisch, was zum Thema von Introversion, Autonomie und Sichselbstgenügen paßte, das musikalische Spektrum auf THE COLOR OF DESTRUCTION ist vielgestaltig, es gibt Streicher, Trompeten, Flöten, guest vocalists, der Sound expandiert in alle möglichen Richtungen.
Passages, 83: „The myth tells us that after Perseus decapitated Medusa, he placed her head upon the riverbank and her blood flowed into the water, mixed with the seaweed, which then turned it into coral. Though she’d had the power in life to turn men into stone, in the end man destroyed her – albeit, she had just enough lifeblood left to firmly return her to the natural world. A dramatic ‚last word‘ in a sense.
When one knows their fate is doomed, shall they simply accept the enveloping waves – or shall they set their sinking ship ablaze?“
84: „The figure hangs between floating up and sinking down in between the whirling blue and red. Fire, water, ruins, wrecks, spring and winter, are the running themes. Our narrator, whether loved or not, has finally opened herself up to the world. Songs intended for a lover or music itself? You decide. We only know it takes courage to be vulnerable no matter where we land.“
Das Aktmodell, das auf allen vier Albencovern erscheint, ist, wie sie in „Passages“ bestätigt, Rykarda Parasol herself. „I was the model simply because I was affordable and available.“ (15) Die Körpersprache der Figur und der im Artwork entfaltete Symbolismus geben Hinweise auf die Atmosphäre des jeweiligen Albums. Der weibliche Akt auf dem Cover von THE COLOR OF DESTRUCTION, von blutroter Koralle umfangen, ist der dynamischste der vier. Dynamis ist das Vermögen, etwas zu bewirken, oder die bewegende Kraft. Ovid beschreibt in den „Metamorphosen“ die Szene, in der Perseus das Haupt der Medusa ablegt: die Seepflanzen „rissen die Kraft des Wunderwesens an sich“ (Ov.Met.4,745) und wurden zu roten Korallen. Our narrator wird hin- und hergerissen, von innerer Bewegung, aber auch, weil etwas die Kraft des Wunderwesens an sich reißt.
To burn or to drown ist die existenzielle Frage: Hin- und Hergerissensein zwischen Feuer und Wasser, Brennen oder Untergehen. „To burn or to drown, what shall we do now?“ heißt es in „The Loneliest Girl In The World“, ein Song heißt „An Invitation To Drown“, ein anderer „Ready To Burn“. Aber auch die Alternativen sind mehrdeutig – to burn schillert zwischen Entflammtsein und Verglühen, to drown zwischen Untergang (allen Strebens, aller Hoffnung) und Goethe (in „Eins und Alles“): sich aufzugeben ist Genuß. Für etwas brennen kann dich auch zu Asche brennen.
Das Prélude „Opening Scene: Ignition On Oberkampf“ ist eine Collage aus Pariser Glocken und strings, die in Trance versetzen. Ein paar Noten nur, die ein Universum öffnen.
„At long last the sorrow fades“ heißt die erste Zeile in „The Ruin And The Change“; irgendein entschlossener Schritt oder one magical movement bewirkt irgendeine Wandlung, auch wenn dies nicht verblaßt: „My beautiful friend has a name / And sleeps underneath a stone engraved / I don’t know why he gone away / I don’t know“. Tod und Loslassen: der Himmel offenbart immer aufs neue im Handstreich, wie Emily Dickinson schreibt, daß uns Einer fehlt, dem Auge geraubt für immer. Die Mitglieder des Unsichtbaren, nicht einholbar, wir hielten sie nicht auf, warum? Aber wie bedeutsam, zu verstehen, daß es auch nie ihr Wunsch war, uns aufzuhalten. „My beautiful friend, I know / Love’s life’s sickness / I won’t let go“. Nochmals aus „Aljoscha der Idiot“: „Die Lust an der perfekten Krankheit, Liebeskrankheit, schweigt vor dem Rettenden mit schauriger Verstocktheit und bedeutet der Erlösung verheißenden Arznei: du wirst zugrunde gehen an mir.“ Liebe ist wie das Dämonische, nur in reverse. „I’ve seen the ruin and the change“, und doch kleidet sich der Song wie französischer Sixties-Pop, „On Tuesday morning where will I be? / On Tuesday morning what shall I see?“, das wissen nur die Götter, aber so, wie Rykarda Tuesday morning singt, wird Dienstag dein Lieblingstag.
„An Invitation To Drown“. Sternstunde der Poesie. „Red was the color of her coat / A long time ago during a storm / Red is the color of new lover’s kiss / Red be the color ravaged and worn“. 2010, während eines Interviews im Green Apple Books, begab sich Rykarda auf die Suche nach einem Band von Paul Verlaine, und wie ein französischer Symbolist erkundet sie die Wechselwirkung zwischen der Farbe Rot und schicksalhaften Stürmen. Die intensivste Farbe, die intensivsten Gefühle, Farbe des Blutes, Farbe des Lebens und Farbe der Vernichtung. Feuer, Energie, Wärme, und die erotische Wirkung von Rot. Farbe der Hingabe: „Red colors stoke our devotion“. Farbe des Blutopfers. Brennendes Korallenrot. „Some of us glide unsteady oceans“. Rote Glut, saphirblaue Tiefen.
„Fate is not our control“: für „The Loneliest Girl In The World“, Song und Video, trete ich ein Loch in Gottes Tür. Natürlich denkt man daran, wie Nico „All Tomorrow’s Parties“ singt, natürlich denkt man auch an Rykardas Vorliebe für mittelalterliche Musik, aber all dies ist von einzigartiger Schönheit. Bis auf die E-Gitarre spielt Rykarda hier alles selbst. Die zwei Orgeltöne nach „To burn or to drown / What shall you do now?“, wieder so ein Bowie-Trick. Wie die drei Minimoog-Töne auf Bowies „Breaking Glass“. Die erscheinen 3x bei einer Song-Länge von 1:52. Die beiden Orgeltöne auf „The Loneliest Girl In The World“ erscheinen nur einmal, man wartet darauf, daß sie wiederkommen, aber sie kommen nicht wieder. Die einsamsten Orgeltöne der Welt. Hypnotisches Zeugs.
Rykardas Gesang und ihre Backing Vocals auf diesem Song – an diesem Punkt bin ich verloren. Das von Krystal Kenney vermutlich mit dem Smartphone in Paris aufgenommene Video trägt nicht im geringsten zu meiner Rettung bei. Natürlich ist Rykarda in diesem Video auch das schönste Mädchen der Welt, aber das will niemand hören, nichtmal sie selbst.
Kleiner Rösselsprung hier. In einem Blog-Beitrag von 2018 schreibt jemand: „In the accompanying video Parasol wanders the streets of Paris with a handful of red balloons and an unreadable expression like the Mona Lisa come to life.“ Über Leonardos Mona Lisa wiederum schreibt Camille Paglia: „Sie ist enervierend gelassen. Die schönste Frau wird, wenn sie sich als die Ruhe selbst stilisiert, unfehlbar zur Gorgo.“ (Paglia 1995, 195) „Though she’d had the power in life to turn men into stone…“ – siehe oben.
Und überhaupt, von wegen die Ruhe selbst. Auf „It’s Only Trouble Now“ streiten eine weibliche Stimme und eine männliche Stimme (Dante White Aliano) angemessen heftig um die Wahrheit hinter allen Anschuldigungen und Zuschreibungen. Der aggressivste Rocksong in Rykardas Oeuvre.
„Valborg’s Eve“ ist Rykardas Le Sacre du Printemps, sozusagen. Valborg (Walpurgis) ist ein Frühlingsfest in Schweden. „New love hail new way for us all / Make way for strange times / Advance to the sky“. Der Blick in die Ferne an der Wende zwischen Frost und Glut. Das Herz schmilzt und versprüht liquides Funkeln. Das Morgen ist zurückgewonnen, die lange kalte Winternacht vorüber, das Freudenfeuer angezündet. Der Song ist von mystischer Schönheit, epische Reise in heidnisches Land, das Streicher-Intro/Outro so geheimnisvoll und magisch, Landschaften beschwörend wie aus Bildern von Nicholas Roerich. Und oh die Stimme. Die Stimme einer Hohepriesterin, die ihr Gefolge beschwört, und das Gefolge antwortet mit einem chant. Wenn man es schafft, sich aus ihrem Bann zu lösen: einfach nur mal darauf achten, was Danny Luehring so nach dreieinhalb Minuten am Schlagzeug zu veranstalten beginnt.
„Intermission: To Burn Or To Drown?“ – Gewitter, Regen. Dann verschwand sie im Nebel ihrer Gedanken.
Um wieder aufzutauchen mit selbstsicherem Schritt und „Schicksalsüberlegenheit“ (Emily Dickinson): „Your Safety Is My Concern“ bekennt sich furchtlos zu Bedingungslosigkeit. Vergiß den ironischen Gestus, der einen Slogan aus der Businesswelt („Your safety is our concern“) aufnimmt: wenn eine Frau solche Dinge zu dir sagt, fall einfach auf die Knie. You’re the luckiest guy.
„Sha La Took My Spark“ ist ein Duett mit Bart Davenport, Chaosbewältigung als Pas de deux. Einen Shala la la la-Chor gibt es auch in „Le temps des souvenirs“ von Francoise Hardy, dessen Shala la la la bekanntlich von Barry Adamson in einen sehr düsteren Zusammenhang überführt wurde, als Sample in „Something Wicked This Way Comes“ für den Soundtrack für „Lost Highway“ von David Lynch. Auch hier ist das Shala la la la leicht trügerisch: das Flair eines Popsongs der Wahlheimat muß eine dunkle Nacht illuminieren („All things crooked and cold“). Zwischen Wunsch nach Betäubung und Vertrauen in die Stimme, die sagt: It’s gonna be alright. Jemand ist da. „Get me through the night / Hold me tight“.
Why would anyone make a suicide? When they could revel in the swell of slow demise Undress me, Love, lay me at your side And I’ll demonstrate my destruction
Dies ist nichts für Pseudoromantiker. Liebe und Leidenschaft sind von mythologischer Gewalt. „A Lover’s Death Wish“ ist vielleicht das Zentrum dieses Albums. Die Lyrics lassen sich auf einer zutiefst existentiellen Ebene verstehen, wie auch auf einer rein erotischen, nimmt man den Orgasmus als „kleinen Tod“ zum Ausgangspunkt. Beiden Ebenen gemein: der Mut zum Kontrollverlust, endlich sich auflösen und versinken in einem Anderen. Hingabe, Geben, Lieben ohne Erwartungen, Geschehenlassen sogar unerwiderter Liebe: „Oh, Love, I don’t care if you love me in turn“. In der Liebe untergehen oder an der Liebe untergehen, I don’t care. „I’ll give my very last until I’m bled out“. Rykardas Stimme so zart und verträumt, full of love and full of wonder, unendlich bewegend, wie sie am Ende „Oh Love, I’m in love, I’m in love…“ wiederholt und wiederholt, als würde sie langsam in die Ewigkeit verweht.
Danach das Cover von „La fille du Pere Noël“ folgen zu lassen, der Song, mit dem Jacques Dutronc 1966 eine Frühfrom von Glam in Szene setzte, die David Bowie mit „The Jean Genie“ weiterführte, ist ein dramaturgischer Genie-Streich, auch wenn Rykarda den Text abwandelt zu „Le Fils du Père Noël“, und sich bei dem Text ohnehin das Gehirn im Schädel dreht.
„Finale: Extinguished By The Red Reef“:
Strange voice Quietly the song ends, Nobody sing it again. And the happiness gone. It never come back. It never come back.
Doch das echte Finale heißt „Ready To Burn“. Schon das Klavier-Intro läßt fühlen, wir betreten hier heiligen Boden. Die ernste, eindringliche Stimme, die sich mit dem Schicksal versöhnt, mit dem fremden, unbekannten Land: „I’ve never known what you have known / You’ve known love before“. Die Seele, die nun die Kraft hat, sich von der Last zerschlagener Hoffnungen zu befreien, vom Dämon, der Mißtrauen einflößt.
The demons hear the exterior They’ll try and hold her down They’ve never meant much to me The way you do now
Noch ist da die zweifelnde Frage „Am I the one you want?“, aber all dies läuft fast im gleichen Tempo wie „All You Need Is Love“, nur etwas langsamer, damit Zeit genug ist, auch dem Teufel noch ein Loch in die Tür zu treten. „I’m ready now to burn / Dust and ash on the floor.“ Das ganze Album nähert sich dieser Macht an, die siebzehn Ruinen im Sand zerbrechen läßt. Die Macht, die dich ins Mehr-als-ich geleitet. Die Macht, die gerade darin liegt, sich auszuliefern: Transformation, Zerbrechen der Abgrenzungen, Verschmelzen ohne Rücksicht auf die Folgen, Liebe als Außer-sich-sein, Liebe als die dynamis, die bewegende Kraft, die in einen neuen Zustand eintreten läßt. Als Schönheit und Zerstörung. Wie der Song nach drei Minuten zu
No heart is safe That’s the risk you take Be courageous and crazed You played it safe, I was not afraid to lose
hymnisch wird, mit Streichern und einer Mariachi-artigen Trompete, die Tiefe der Traurigkeit und dann die Höhe der Euphorie, himmelwärts, alle emotionalen Schutzwälle durchbrochen, und am Ende dann doch noch ein Break zum letzten „Dust and ash on the floor“ – danach muß man erstmal raus und einmal um den Block gehen.
Die polnische Publikation Onet.muzyka schrieb über Rykarda Parasol: „This woman can change your life.“
Sie hat es wieder getan.
„From operas to the Pre-Raphaelite Brotherhood to film costume dramas, I still delight in revisiting history from an allegorical perspective.“ (Passages, 12) My own little Q & A mit ihr: „Colin Firth as Mr. Darcy or Colin Firth as Vermeer?“ – „LOL. The Colin Firth thing is an inside joke that is now out of hand. Mr. Darcy for sure.“ Sie brachte Colin Firth in fast jedem Interview unter, das ich hörte, und natürlich gehört sie auch selbst in ein historisches Kostümdrama. Weil es sie möglicherweise ohnehin aus einer anderen Zeit hierher verschlagen hat, zu unserem großen Glück, einem Bild von Joshua Reynolds entstiegen, oder, bedenkt man ihre tiefe Zuneigung zur französischen Kultur, jener Epoche am Vorabend der Revolution, in der „libertine“ Frauen in Paris sich die Mittel ihrer Unabhängigkeit in eigener Regie beschafften, selbständig, in zuweilen teuer erworbener Freiheit für die eigenen Entscheidungen selbst verantwortlich. (Blau und Rot sind auch die Farben von Paris. -> Stadtwappen)
Auch für Rykarda Parasol hat die Unabhängigkeit ihren Preis. Die künstlerische Integrität ist ein Segen, die Notwendigkeit, die Musik auf eigene Faust zu promoten, eine Last, die Energie raubt. „Lastly, like many of you, – I have unwillingly ended up doing things DIY“, schreibt sie auf ihrer Website. Ein renommierter Verleger, jener, der meinen zunächst auf eigene Faust herausgebrachten Roman in seine Edition aufnahm, sagte: das wirklich Aufregende passiert an den Rändern. So sehr ihre dramatischen Geschichten die Condition humaine illuminieren, ist Rykarda Parasol mit ihrer oft leicht unheimlichen Poesie zu eigenwillig für den Mainstream.
„A mesmerizing storyteller“ (Big Takeover, 2021), eine mysteriöse Chanteuse, die scharfsinnig, gefühlvoll und elegant von Elend, Sehnsucht und Besessenheit singt, von Verlust und Tod, Täuschung und Enttäuschung, von bösen Erfahrungen und teuflischen Abenteuern, von der Suche nach Identität, von Selbstbestimmung und Hingabe, von Einsamkeit und Stärke, von dem, was Menschen sich antun, von Untreue, Verrat und Gewalt, vom zerstörerischen wie vom romantischen Verhängnis, von Dunkelheit, aber vor allem davon: das Licht zu finden in der Dunkelheit. Von der Prüfung namens Liebe. Und all das klingt „weirdly gorgeous“ (LA Weekly), „darkly intoxicating and viscerally affecting“ (Examiner.com); „the depth of her sultry sound is uncommon“ (Nitewise).
Die Songs sind ihre Autobiographie, und ihr Werk ist so intim wie universal. Die wundersame Macht der Kunst, die uns das Allgemeingültige und Ewige menschlicher Erfahrung entschlüsseln läßt in Werken, deren Charakter exzentrisch ist in jeder Hinsicht.
Rykarda Parasol wird mit dir sein in einer verrückten Welt, in der Kunst die realere Realität ist, aber auch, wenn man meint, auf einen finsteren Planeten versetzt zu sein, und erst recht, wenn es gilt, über unruhige Ozeane zu gleiten, weil die Liebe ihren Wahnsinnskurs nimmt. „Beauty is Truth, Truth Beauty“ (Keats). „Capturing the truth“ (Passages, 9) ist die Mission dieser Songs, die noch viele tiefe Geheimnisse bergen: auch wenn Schönheit Wahrheit ist, kann sie Mysterium bleiben.
Zitieren möchte ich noch, was sie mir über die Menschen schrieb, mit denen sie zusammengearbeitet hat, denn die Würdigung klingt am besten aus ihrem Mund.
„I am so thankful to so many musicians who are as talented as they are reliable as well as good friends, teachers, and artists themselves. To me, Colleen Browne was so essential in the first album and I have always looked up to her… Mark Pistel who has engineered and recorded each album – I don’t think these albums would exist without him. Danny Luehring who played drums on the last two albums. He’s one of the best musicians I have ever met. I am hoping to record with Mark and Danny next year. Since 2010, most of my live concerts has been with a group of musicians from Warsaw and Lodz, most notably Milosz Wosko and Robert Radz. Piotr, Kornell, Lukaz, Martin, and Andrez – these guys are my heroes. To be on the road with men who naturally treated me with dignity and professionalism was healing. Knowing they were on stage with me made me feel secure. I really truly value each of them.“
Pistel, Betreiber des Room 5 Studios in San Francisco, übernimmt auch den Bass und einige Gitarrenparts auf „The Color of Destruction“. Nur dafür, daß er ihre Alben aufgenommen hat, sollte Mark Pistel auf jeder Liste der 100 wichtigsten Persönlichkeiten des Jahres stehen. Jedes Jahr.
Derzeit arbeitet Rykarda Parasol zusammen mit dem französischen Musiker Marc Ottavi an neuen Songs; die Demos, die man auf Soundcloud hören kann, sind wundervoll in ihrer leicht geisterhaften Schönheit.
Für die Ankündigung „New music in 2022“ ist Bob Dylan gerade gut genug – „I said, that’s the best news that I’ve ever heard“.
„Above the 59 latitude, from Eastern Russia through Finland into Scandinavia, there’s this melancholy belt. Sometimes mistaken for the vodka belt. And if you live in a country like Sweden with five, six months of snow and the sun disappears totally for two months, that would be reflected in the work of artists. It’s definitely in the Swedish folk music, you can hear it in the Russian folk songs, you can hear it in the music of Jean Sibelius and Edvard Grieg, you can see it in the eyes of Greta Garbo. Actually you can hear it in the sound of Frida and Agnetha and some of our songs too. For those who are observant enough, they might even spot it in an Ingmar Bergman movie.“ – Benny Andersson bei der Induction von ABBA in die Rock and Roll Hall of Fame 2010
Rykarda Parasol wuchs nicht im melancholy belt auf, sondern im sonnigen San Francisco, aber die Tochter einer schwedischen Mutter und eines jüdischen Vaters, der als Junge aus dem Ghetto geschmuggelt wurde, hat den Hintergrund ihrer Eltern als starken Einfluß erlebt: „Her parents‘ cultures were a big deal when she was growing up, she says (…) Thus, her songs often reflect a dark sense of discomfort and otherness.“ (1) Wieviel nordisches Dunkel in diesem dark sense stecken mag, jenes Etwas, das sich laut Benny Andersson in der Musik von Sibelius wie in den Augen von Greta Garbo findet, wissen wir nicht, aber auf ihrem dritten Album macht Rykarda Parasol den wohl berühmtesten Filmsatz der Garbo, „I want to be alone“, zum Songtitel.
Rykarda Parasol ist ihr richtiger Name. Der Titel des 2013 erschienenen dritten Albums, AGAINST THE SUN, ist die wörtliche Übersetzung ihres Namens aus dem Lateinischen – para-sol. Gegen die Sonne. Parasol ist aber auch der Name für den Riesenschirmpilz, und das erneut von Rykarda gestaltete Cover zeigt die schon vertraute nackte weibliche Figur, die sich mit einem solchen Pilz beschirmt, während sie sich von uns ab- und dem goldenen Hintergrund zuwendet.
In „Passages“ schreibt sie:
„Perhaps less beautiful than flowers, the mushroom has its own kind of beauty. Birthed out of muck and darkness it huddles humbly to the ground inconspicuous at first glance, yet authentically comfortable with itself. (…) This time the narrator connects with the self and the familiarity of being easily unaccompanied. Along with the self-reliant impressions in the text, an acoustic approach to the music underpins the overall themes of independence, liberty, and self-determined thought.“ (63 ff.)
„Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg“ (Novalis). Das Selbst entdecken, das sich selbst genügt. The familiarity of being easily unaccompanied – darin liegt tiefe Traurigkeit, aber auch der tapfere Entschluß zu Unabhängigkeit und Freiheit. Der Entschluß, zu genießen, wozu man verdammt ist. Der Pilz wächst still im Dunkeln. Aber er bildet natürlich auch ein Netzwerk, und, wie es in „Only Lovers Left Alive“ heißt: we don’t know shit about fungi.
Im Podcast „Drinks with Tony“ vom 15. Januar 2020 erzählt Rykarda, daß sie nach dem zweiten Album the end of her tether erreicht hatte; die Kerze an beiden Enden angezündet bis zum Totalschaden auf allen Ebenen. Körperlich, mental und auch finanziell ausgebrannt, nach allem, was sie in ihre Kunst investiert hatte. So beschloß sie, ihre Band aufzulösen und nach Europa zu gehen, für Selbstbesinnung und Neuordnung. Bowie wählte für dieses Unterfangen Westberlin, Rykarda Parasol zieht es nach Paris. Dort schreibt sie einen Großteil des Albums, das introspektiver ist als die Vorgänger und kosmopolitischer zugleich.
„I live alone / I walk alone / Everything I’ve known is stone“ – „The Cloak Of Comedy“ führt direkt ins Zerrissensein, zwischen „Time here is brief, got no time for grief“ und „Baby, I was only joking / I’m ready to be your fool“. Der Mantel der Komödie, im Video ein selbstentworfenes Pierrot-Kostüm, ist Deckmäntelchen, das Spielerische Rollenspiel, Pierrot bietet sich selbst als Versöhnungsgeschenk, aber schließlich verlaufen Lidstrich und Wimperntusche unter Tränen, und wer da nicht auch zerlaufen will, muß ein Steinmensch sein. Mademoiselle Pierrot schlägt selbst die Trommel (bestimmt den Rhythmus selbstjetzt), zwischen „Now all this time you’d been on my mind“ und „Ain’t sorry for what I am / I don’t plan to be distant“ wurde nie eine Gitarre eleganter zerschlagen, aufgrund weitgehender Absenz elektrischer Gitarren auf AGAINST THE SUN muß eine akustische dran glauben. Immer wieder wird der Song geradezu strahlend mit französischem „Ooooooh la la la“ Sixties-Vibe. „I’m always running, running, running out / Just when things get good“ ist wahrscheinlich an die Wand von Rykardas Sanctum Sanctorum geschrieben. Nun gut, wahrscheinlich nicht. Mit job done-Attitüde geht sie aus dem Video, aber nicht aus der Doppelbödigkeit und Ambiguität, der Song endet mit dem womöglich zweitlängsten Klavierakkordnachklang der Musikgeschichte.
Wenn die Seele nicht gerettet werden kann, warten wohl die Höllenflammen. Konstatiert mit bitterer Ironie die Ungläubige. „I never believed since the day I was born“. Wir werden nicht sehen, wer an unserem Grab weint, es gibt nur das Irdische, und mit dem haben wir genug zu tun; Leiden ist der rote Faden des Lebens und das, was uns verbindet. Am Ende von „Atheists Have Songs Too“ geisterhafter Backgroundgesang, scheinbar direkt aus dem soeben verworfenen Reich der Metaphysik.
Freiheit ist eine Kunst, die beherrscht werden will. „Thee Art Of Libertee“. Die „leidenschaftliche Aufmerksamkeit“ (Camus), die sich in uns kristallisiert, hat ihren Preis. „Loneliness ain’t no coward’s friend / For folks like me though it’s a constant“. Die Einsamkeit als vertrauter Freund, wenn alles andere fort ist. „I was lucky to have you, we laid side by side / Glad when you said hello / I was glad when you said goodbye“. Freiheit ist kein Geschenk, sie ist Vollzug. „You and I we are free / It’s good to be free“. Im Video geht sie ständig in Richtung andere Richtung, nur am Ende nicht. Der Mond ist auch gegen die Sonne. Wie sie auf der Treppe sitzt, Herr im Himmel. Sie könnte auch vier Minuten nur auf der Treppe sitzen und es wäre ein faszinierender Film.
Daß der Genius loci der Wahlheimat Einzug gehalten hat in ihr Werk, daß sie Paris adoptiert und Paris sie adoptiert hat, belegt ein Songtitel wie „Your Arrondissement Or Mine?“. Illusionslose Einladung zu „a ride into the night“, Nähe und Distanz zugleich, Ambivalenz auch hier. Jedem Anfang wohnt nicht nur ein Zauber inne, sondern auch schon das Ende, für eine, die von sich sagt: I’m wise and I know the score. Wenn dieser Song aber noch heimlich das Durchbrechen der auf- und abgeklärten Abgebrühtheit ersehnt, kommt „Island Of The Dead (O Mi, O My)“ direkt aus einer Art Hades im Diesseits. „It’s a mighty nice place if you don’t mind being alone / It’s a mighty nice place if you don’t mind travelling alone / Some of my friends liked it so much / They ain’t never come back home“. Isolation als Schattenreich, da ist nichts außer nichts, es braucht nicht mal den Totenfährmann, man kommt ganz alleine hin. All das erzählt Rykarda die Hüfte schwingend zu einem skelettknochentrockenen Piano, am Ende eine anderweltliche Stimme wie direkt aus der griechischen Mythologie, chilling.
„How Ever Measured Or Far“: ein Interludium mit dem Klang von Absätzen und einem Aufruf zu departure. Make an educated guess: eine Frau, die einen Koffer trägt in Richtung Paris. „Withdrawal, Feathers And All“ ist Absturz in Zeitlupe, nur noch widerwillig herausgezögertes Ende einer Liebe: „coming down from feeling strong“, „coming down from being cool“, und „when I was tall I was a force“. Der Punkt, an dem Liebe Stärke raubt statt gibt, an dem man sich trotzdem zurücknimmt, sich aufgibt, um zu retten, was schon verloren ist: „I know it’s better to sing / I’ll sing your song“. Der innere Rückzug ist schon angetreten, wenn gilt: „… you still play games“.
„Wille kann die Fähigkeit sein, gegen den eigenen Willen zu handeln.“
„Und wie viele Willen zählst du da?“
„Zu viele.“
Die Sängerin pfeift dazu, herausfordernd und ein wenig schräg, unbekümmert, als hätte sie gerade eine Tür hinter sich geschlossen.
In „Greetings From Kiev, XX00“ hat es sich mit „Baby girl, you be sweet“ und pretending um des lieben Friedens willen. Ansprüche und Sehnsüchte des Mannes, Bedürfnisse und Wünsche der Frau – nicht mehr kompatibel. Sensationelle Zeile: was eine Frau braucht, ist „a brother to keep her in style in a wild world“.
Mein Favorit auf AGAINST THE SUN ist „I Vahnt Tou Beh Alohne (aka Grand Hotel)“. „I didn’t call you that day / It was easier to let it fall away / And I’m sure I have saved you from pain / And you wouldn’t believe it if I say / I want to be alone“. Die Schreibweise des Titels ist Greta Garbo-Dialekt, Garbo als russische Ballerina Grusinskaya in „Grand Hotel“ von 1932. Rykardas Stimme ist hier so schön und herzzerreißend, du zermarterst dir den Kopf, an wen diese Stimme dich erinnert, aber wahrscheinlich ist es einfach nur die Stimme des Mädchens, das damals deinen Namen rief in einem Traum.
„Take Only What You Can Carry“ beginnt mit „Well my daddy’s daddy got shot / He didn’t do no crime“ und widerlegt schon damit die Bemerkung eines Amazon-Rezensenten, der von AGAINST THE SUN behauptet: „Ms. Parasol’s story-like lyrics are lighter here than her usual dark and murderous love songs“. Der Song wirft Schlaglichter auf das Überleben ihres Vaters, auf das, was diese Art von Überleben weiterträgt in das Leben einer Tochter. „And we all saw the walking dead get on that train“: der Song beschwört die atrocities, der der Vater damals mitansehen mußte. Nick Cave, „Nature Boy:
I was just a boy when I sat down To watch the news on TV I saw some ordinary slaughter I saw some routine atrocity My father said, don’t look away You got to be strong, you got to be bold, now He said that in the end it is beauty That is going to save the world, now
Auch our narrator vergißt nie die Stimme des Vaters: „‚No fear‘, says daddy, ‚Courage got me where I am.'“ Später heißt es „My daddy fought to live / In this mean old world / And all I am / Is a silly little girl“. Genau das ist sie natürlich nicht. Wer einen Song schreiben kann wie „Take Only What You Can Carry“ ist sehr weit gegangen in dem, was Kunst vermag. „Beauty is going to save the world“: sie selbst trägt mit ihrer Kunst dazu bei. Aber glaubt sie selbst daran, daß Schönheit sie errettet?
„Tired of my peculiar tongue / And the brain from which it stems / I wonder if I have one?“ Der letzte Song, „I Know Where My Journey Will End“ beschreibt diesen letzten Ort mit vorgezogenem Fernweh: „I’m going there some day / When all travel done“. Und als gelte es schon jetzt, ein Resümee zu ziehen: „I was not content with dreams / Of love, God, or ghosts“. Auch hier wieder backing vocals von unvergleichlicher Schönheit, schwermütig, sehnsuchtsvoll und spooky, dazu ein Klang, als würde sich Rykarda im Studio kurz direkt in Artemis verwandeln.
Immerhin schreibt derselbe Amazon-Reviewer: „Why this woman isn’t a huge star yet is beyond me.“
SFWeekly sah 2010 in Rykarda Parasol ein unmenschlich elegantes Wesen, das bei jedem Sonnenuntergang aus einem Eispalast auftaucht:
„Rykarda Parasol cannot possibly own pajama pants. That would be too normal, and she never seems like a normal person. Last night at Hemlock Tavern, the Scandinavian-descended, noir-blues poet ruled her small stage like a foreign princess, weaving lyrical tales of murder and vice with a remote, enchanting presence. (…) Parasol’s more a precious vixen — an inhumanly elegant entity that emerges from an ice palace each sunset, poured into a smoky evening gown, ready to wield her piercing stare in the service of some unsavory end.
Though filled with reckless freedom, her songs-as-stories often tackle error, failure, and betrayal. The sense that Parasol really knows a thing or two about those feelings managed to break through her performance’s otherwise pristine remoteness last night.“
Remoteness: interessanterweise heißt es auch 2010 auf faz.net über Tippi Hedren: „Gerade durch die Distanz, mit der sie die räuberische Femme fatale spielt, wird aus Marnie eine der interessantesten Frauenfiguren Hitchcocks.“
Aber diese remoteness ist nur eine Methode der Abstandgewinnung zum emotionalen Aufruhr und Tumult.
„Jeder Song fühlt sich für mich gerade so an, als würde sie mir eine Schicht Haut abziehen und dabei liebevoll lächeln“, schrieb mir mein Freund André, als er schließlich bei Nacht und Kerzenschein in Rykardas Welt eintauchte.
Schön auch, was jemand auf YouTube zum „Thee Art Of Libertee“-Video schreibt: „Rykarda’s voice … a miracle! It always reminds me that no matter what, you have to keep looking for your kindred soul.“
Rykarda Parasol ist die beste Sängerin, die du noch nicht kennst. Sie ist die größte Sängerin der Gegenwart, ob du sie kennst oder nicht. Aber besser ist, du kennst sie.
(1) Emily Savage, Familys past leads sultry songstress into some dark places, 16. April 2010, jweekly.com
Now all the cherished secrets of my heart, Now all my hidden hopes are turned to sin.
Christina G. Rossetti.
Die tief verletzte Seele, die sich von der Liebe verachtet fühlt, inszeniert die Verachtung der Liebe und läßt the devil inside ans Tageslicht. Rykarda in der Revolte. Und die Revolte heißt, um noch ein Wort von Camus zu leihen, vivre le plus. Being bad als Weg, die Einsamkeit zu brechen und Racheengel zu sein.
Das war die Zeit, in der ich sie entdeckte. Im November 2009 schrieb ich im SPIEGEL Forum über sie (2011 als „Monsters in the Parasol“ -> hier):
„… luziferschöne Hymnen an die Ausschweifung, in der immer eine Schlange haust. Immer.“
Ich hatte sie bei MySpace gefunden und gelesen, daß sie die Gedichte von Christina G. Rossetti (1830-1894) liebt. Tatsächlich besitze ich einen Band mit Gedichten dieser Schriftstellerin, Schwester des Malers Dante Gabriel Rossetti, schlug ihn auf und schlug ihn genau dort auf, wo diese beiden Zeilen waren: „A voice said, ‚Follow, follow‘: and I rose / And followed far into the dreamy night“ (aus „Two Pursuits“).
Über FOR BLOOD AND WINE schreibt Rykarda Parasol in „Passages“: „Along a snaky road, our narrator took a dark detour of drink, song, and underhanded rebellion (…) the narrator is no longer the discarded, but has taken control by becoming the rejector. Though by the end we may find the mask comes off.“ (39/40).
„So tausend Nächte tief die Stimme“. Der erste Song eine Verkündung in 5 Zeilen und 45 Sekunden: „The road is long with treachery / And it winds like a drunken snake / I walk the rue without care or bother / Though behind every bend I know / Evil follows me down.“
Verrat überall am Wegesrand, eine Engelsstimme ist zu hören, irgendein weiblicher Engel beim Sündenfall, schon setzt „A Drinking Song“ ein, Parole: das Leben ist kurz und traurig, also trinken wir und besingen alle Laster. Wenn der Untergang schon stattfindet, wird auf dem Tisch getanzt. „Girls come let us raise our skirts“ / „We’ll pretend we’re glad“. Es wird ohnehin böse enden, „what so we care of worry and hurt?“ – „Was macht uns das, mein Herz“ (Rimbaud), trotziger Rausch, unser Glas werfen wir dem Tod in die Visage und der zum Refrain hergerichtete chant erinnert tatsächlich an die Domina der Banshees. Komm schon Apokalypse, wir wären dann soweit.
„Married at twenty, at twenty-one I was a widow“. So beginnt der todtraurige Song „Widow In White“. Das lilienweiße Licht, in das die Braut getaucht war, in das die Erinnerung getaucht ist, Hoffnungen, die man hatte, und Hoffnungen, die zerstört wurden.
The ivory lace was woven as a crawler’s web The dress been bone though my sash was rose-ed red White Henry in my hair and Sapporo lily in my hand At twenty and one hope is plenty unrest hard to fathom And so often that it can become the case Where Love once rested Freedom now takes her place
„Maggie“ war ursprünglich ein Song für Rykardas kleine Neffen, deren geliebte Katze namens Maggie eines Tages spurlos verschwand, und wurde dann zu einem Song über Rückzug, Isolation, Verlust:
„My boyfriend at the time helped me record the children’s version – sadly, several years later, he fell victim to heroin. I think the song portrays the unbearable seclusion and darkness that it brought. Like Maggie, my boyfriend was also… lost. I found it difficult to cope.
„But she looks on me now and my little blackheart breaks“. Maggie hat ein musikalisches Arrangement bekommen, bei dem dir nochmal auffällt, wie all diese musikalischen Arrangements einfach mörderisch sind. „One For Joy!“, Ms. Parasol wie eine von Clovis Trouille gemalte Sängerin in einer Kurt Weill-Spelunke randvoll mit Piraten. Oder wie eine sturzbetrunkene Marlene Dietrich auf der Bühne des Kabaretts „Theophania“. Oder „Theophanu“, Herrgott. Und überall in den Arrangements diese kleinen Bowie-Tricks, ich meine etwa dieses Arrangement für neun Mandolinen in „Fantastic Voyage“, die man dann im Mix aber kaum noch hört, eher spürt, nur noch ein schimmernder drone im Hintergrund (-> Ereigniskarte IV), auf „One For Joy!“ kratzen sich enervierende Geräusche ins Soundbild, die man auch erst fühlt, bevor man sie hört.
Es folgt eine Art Trilogie, abgründig, unheimlich und verstörend. „Hold Back The Night“ – der Tod ist immer nah. Hier dirigiert er ein ganzes Mysterienspiel, und um Rykardas Performance legt sich Grabeskälte. An einigen Stellen führt FOR BLOOD AND WINE an die Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits. Weil diese Songs auch Auflehnung gegen das Vergangensein sind. Weil „staying connected to those whom I loved“ das Verlangen ist, das den Abstieg in die Unterwelt notwendig macht. Weil Trost auch in schmerzlichen Beschwörungen liegt. Liebe liegt blutend da, das ist der andere Grund. „Covenant“: ein feierliches Abkommen, ein gebrochener Pakt, eine Szene auf einem Bett, nach der die Erzählerin „a much colder place“ ist. „Oh My Blood“ – Rykarda spielt mit Dingen, die gefährlich blitzen. Messerklingen werden behandelt wie lovely friends, oder umgekehrt, wäre Eno im Studio gewesen, um seine Oblique Strategies-Kärtchen zu verteilen, hätte darauf gestanden: Schlüssel finden zu The Doors. „This woman is dark“, schrieb der San Francisco Chronicle. Sie berührt Dinge, die andere nicht anzusprechen wagen.
Aber wie bone-chilling es auch wird in Rykardas Werk, es ist Beweis für die unumstößliche Wahrheit, die Martha Graham in ihrer Autobiographie Blood Memory formuliert: der Künstler ist ein Lichtbringer.
Er (sie) beherrscht die magische Verwandlung noch der dunkelsten Aspekte von Psyche und menschlicher Interaktion in Schönheit. Und die fragile Schönheit von „My Spirit Lives In Shadows“ tötet mich. Das psychosexuelle Chaos, das die Lyrics beschreiben, Untreue, so zärtlich, so schneidend, Mlle. klingt so sanft und verletzlich, während sie die Hinrichtung ankündigt.
„Je Suis Une Fleur“ wäre in all diesen emotionalen Tiefen eine Art comic relief, wenn es nicht gleichzeitig so mittelalterlich klänge. „I adore medieval folk music and I think you can hear that in my melodic sense“, schreibt sie auf ihrer Website.
In „You Cast A Spell On Me“ reiht Rykarda die zauberhaftesten und aberwitzigsten Selbstbeschreibungen aneinander, so verräterisch wie irreführend, so ironisch wie todernst, und von einem Mädchen, das von sich sagt, ich bin ein Marmeladentörtchen und eine Stripshow, muß man alles erwarten. Bad-ass reimt sie „always ready“ auf „ear of a Getty“. Man wird zu den fabelhaftesten Dingen und sich selbst zum Rätsel, because: you’ve cast a spell on me.
Die Geschichte von „No Sir (Ain’t No Man Gonna)“ könnte in den Romanstraßen der Kameliendame spielen, Absinth und Schnürstiefelchen. Ein Mann, der ihr Herz will, und ihr doch sagt, sie hätte keines. Andere Mädchen werden ihm geben können, was er sucht, aber: no man gonna put a rope around me.
Zwischen diesen Songs zwei Instrumentals, betitelt „For All Men Kill“…“ und „…The Thing They Love“, ein Leitmotiv des ganzen Albums. Und dann: „Kindness You’re Killing Me“. One damn song that can make me break down and cry.
Been untrue / I’ve been untrue / That’s just what I do / I’m no good – „Evil follows me down“. Religiöses Vokabular in nichtreligiösen Kontexten: der Mensch „ist“ im „Bösen“, hat Angst vor dem „Guten“ und wehrt sich dagegen – so beschreibt Kierkegaard das Dämonische. My spirit lives in shadows and places hard to reach. Das Dämonische zeigt sich am deutlichsten, wenn es vom Guten berührt wird. Was ist das Gute? Erlösung, Errettung, Liebe. „I don’t dare to dream any longer“. Auch wenn our narrator erklärt, „Kindness, listen to me, you’ve got me terribly wrong / This woman you speak of does not exist“ – in „Widow In White“ lebte die Hoffnung, einmal wieder in lilienweißes Licht gehüllt zu sein. Auch wenn das Dämonische es leugnet, andere sehen dieses Licht.
Rücksichtsloses Leben, Exzess, Missetaten, Blutopfer, Spiel mit dem einen cut zuviel, amour fou, zum Scheitern verurteilte Beziehungen, verratene Liebe, Handlungen gegen die Moral und gegen die Vorurteile, die der anderen und die der eigenen, vielleicht einem Untergang entgegen, aber our narrator hat nun auch die andere Hälfte des Selbst in Besitz genommen. Das drückt auch die selbstbewußte Haltung der von Mohnkapsel und –blüten umgebene Figur auf dem Cover aus – kerzengerade, trotzig, hand on hip. Mohn ist Symbol für Rausch, aber auch Vergessen. Wenn „All Tomorrow’s Parties“ vorbei sind: cry behind the door. Wie das poor girl aus dem Velvet Underground-Song ist our narrator allein, wenn der Rausch verklingt.
I’m neither golden nor fair I often sit alone in my chair And stare off into silence How can I be all you confess And be sick with loneliness?
FOR BLOOD AND WINE endet mit „Swans Will Save“, improvisiert von der damals 4jährigen Nichte der Sängerin. „The innocence seemed a befitting external voice within the drama“ (Passages, 16). „And always I will be saved“, singt das Mädchen.
„This is gorgeous, gothy, dark, sensual stuff, lush but never heavy-handed, sparse when it needs to be, like the chilling ‚Hold Back The Night‘. It’s haunting, dense and easy to get lost in.“ (Crawdaddy)
„Where Love once rested / Freedom now takes her place“ („Widow In White“). Im Dämonischen verlangt die Freiheit gar nicht mehr nach dem Guten, das Ich ist nicht mehr offen und will sich in sich selbst abschließen. Von Christina Georgina Rossetti gibt es ein Gedicht namens „Who Shall Deliver Me?“, dessen siebte Zeile der belgische Maler Fernand Khnopff als Titel für ein geheimnisvolles Gemälde wählte: I lock my door upon myself.
Aber das In-sich-selbst-Eingeschlossensein kann größtmögliche Ausweitung im Inneren bedeuten.
![111 Lieblingsvideos [4] von Christian Erdmann. Bild: Shirley Manson, Garbage.](https://christian-erdmann.com/wp-content/uploads/2023/02/garbage-milk-shirley-manson.png)
![111 Lieblingsvideos [3] von Christian Erdmann. Bild: Ciscandra Nostalghia, "Cool For Chaos" Video.](https://christian-erdmann.com/wp-content/uploads/2023/02/ciscandra-nostalghia-cool-for-chaos.png)
![111 Lieblingsvideos [2] von Christian Erdmann. Bild: Fever Ray, "When I Grow Up" Video.](https://christian-erdmann.com/wp-content/uploads/2023/01/fever-ray-when-i-grow-up.png)
Das Cabinet des Christian Erdmann 