Ich lese gerade Kafkas Briefe an Milena. Wenn man selbst schon mal einen anderen Menschen davor gewarnt hat, näher zu kommen, und zugleich nichts mehr ersehnt hat, als daß dieser andere Mensch die Warnungen ignoriert, sollte man es besser nicht bei Nacht lesen, sondern unter stechender Sonne, in der Hoffnung, daß das Buch irgendwann in Flammen aufgeht.
arte de la comedia:
// donnerwetter // Ich schlage Sie mit allerbestem Gewissen zum „Aphoristiker mit den längsten Sätzen“ vor.
(Neid!)
SPIEGEL ONLINE Forum „Literatur – Was lohnt es noch, zu lesen?“, 18.07.2006
Was für ein schöner Satz! Ihm würde ich ohne zu zögern vierzig Jahre durch Wüsten folgen. Und käme er wieder vom Berge herab, nicht mit zwei Tafeln, aber zerzaust und zerfleddert und mit blutigen Händen, mit irrem Blick „lass uns von hier verschwinden“ rufend, so würde ich ihm nochmals vierzig Jahre folgen, durch andere Wüsten und über andere Berge, um irgendwann, mit müden alten Knochen, mich endlich niederzusetzen.
Manchmal aber, da würde ich ein wenig fremdgehen und fremdhuldigen und mir vorstellen, die Sonne würde nicht stechen, sondern die Sterne am dunklen Himmel flimmern, und nicht das Buch ginge in Flammen auf, sondern ich selbst, aber eher wie eine vergessene Gasblase in flammende Fetzen zerstiebt, nicht so wie eine Leiche am Ganges langsam brutzelnd die Glut erstickend. Die Sterne würden ein wenig tanzen ob der flirrend heissen Luft. Aber nur, wenn jemand nach oben sieht.
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Ich! ich würde nach oben sehen, da kannst Du auf mich zählen, da kannst Du über mir zählen, da kannst Du mir entflammt und immer weiter aufsteigend Zahlen zurufen, die mit dem Sternentanz zu tun haben, und diese Zahlen erzählen die bedeutendste Geschichte überhaupt, und Ich! ich, heißa, dumm wie Bohnenstroh, werde sie den Menschen künden. „Mein gerade sehr weit entfernter Bekannter Moves erkundet da oben in veränderter Form rechtmäßig und fremdhuldigend das Geheimnis des Sternenhimmels, und das alles nur, weil ihm ein Satz von mir gefallen hat, also hört gefälligst zu, o meine Co-Trottel!“ Auch wenn schon die ersten Zahlen mit ihren verborgenen Verbindungen enthülltes Sein to blow our minds enthielten, würde das Übermitteln der Zahlenkolonne etwa eine Billion Jahre dauern. In Bowie-Zeit: 3 Minuten 38.
Gestern lief im TV „Die 39 Stufen“ von Hitchcock. Der Film ist von 1935 und dafür in Sachen Storytelling und Schnitt erstaunlich modern. Hitchcock war ein Visionär. Aber das nenne ich mal einen „Agententhriller“: Absolut null Insiderwissen über Spionage und Geheimdienste, da wird nur ominös von „Staatsgeheimnissen“, „lautlosen Antrieben“ und einer geheimnisumwitterten geheimen Geheimgilde orakelt.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
So, dann rekapitulier‘ doch mal die Formel für den Flugzeugantrieb, die Mr. Memory am Ende von sich gibt. :) – Georg Seeßlen hat mal geschrieben: „Man könnte sagen, wer einmal in einem Hitchcock-Film war, kommt nie wieder ganz heraus.“ So ist das. Jeder einzelne Film von Hitchcock erscheint mir mehr und mehr als vollendetes Wunderwerk, das man auch gar nicht mehr verlassen will, von dem aus man auch einen prima erbarmenden Blick auf das weniger Göttliche werfen kann. Jeder einzelne Film wie eine Kunstsammlung, ein Louvre an Schätzen, man könnte höchstens sagen, daß Raumnot herrscht, so voll sind die mit Brillanz auf jeder Ebene.
Wenn in „The Lady Vanishes“ Paul Lukas als Dr. Hartz verkündet, er habe Michael Redgrave (Gilbert) und Margaret Lockwood (Iris) paralysierendes Hydrocin verabreichen lassen, sagt Gilbert zu Iris: machen Sie alles Mögliche, um nicht einzuschlafen. Dann schwingt er sich durchs Zugfenster, um Miss Froy zu retten. In deren Abteil trifft er auf die Nonne mit den High Heels, die ihm sagt, „It’s all right, you haven’t been drugged“, sie habe den Befehl des Doktors nicht ausgeführt. Weitere Turbulenzen, irgendwann geht die Tür auf, hinter der wir kurz die entzückende Margaret Lockwood sehen, wie sie gerade Streckübungen macht, entschlossen und sexy. „Cut it out, kid, you’re not drugged, I’ll explain later!“ Allein für so eine Szene weigere ich mich, diesen Film zu verlassen.
Überhaupt, die Chemie zwischen Redgrave und Lockwood, zwischen Robert Donat und Madeleine Carroll, zwischen Cary Grant und Eva Marie Saint – diesen Funkenflug zu inszenieren beherrschte keiner so wie Hitchcock. Und ich weiß nicht, wer es 1935 noch gewagt hätte, aus dem Klick einer Handschelle das zu machen, was Hitchcock in „The 39 Steps“ daraus machte – darauf zu beharren, daß Madeleine Carroll sich in dieser Bondage-Situation die Strümpfe auszieht. :) Und so wenig sich Hitchcock-Filme insgesamt um Plausibilität zu bekümmern scheinen, so recht haben sie doch immer wieder auch darin: das Schicksal schliddert immer an der Farce entlang. Wie Hölderlin schon sagte: Wo aber Gefahr ist, wächst auch Screwball.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 28.04.2010]
(1:14:20)
Kommentarsektion Antirationalistischer Block
05.05.2012
Paganini’s:
An meine Geburt kann ich mich nicht mehr erinnern, aber auch nicht an ein Leben vor Hitchcock! Ich habe ihn nie auf der Kinoleinwand kennengelernt, sondern „nur“ im TV! Umso mehr musste ich vermutlich durch ihn sozialisierende Prägung erfahren! Hitchcock war immer! Übereinandergeschlagene Frauenbeine, gefangene Männerblicke, Strümpfe und Whiskey…! Ich wäre Ich, auch ohne Hitchcock!? Ja, aber anders!
07.05.2012
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Das ist wahr, Hitchcock war fast wie ein Familienmitglied, eine Art unberechenbarer Onkel, buchstäblich a household name. „Hitchcock“ hieß: Angstlust will never end. Ja, er war immer, und meine Initiation war „Die Vögel“. Abgesehen vom tagelangen Mißtrauen den Krähen gegenüber, den Tagen in der Zwischenwelt, war es eben auch Hitchcock, der mich lehrte, daß schöne Frauen in eleganten Kostümen ultraperfekt in einer Nußschale sitzen und den Außenbordmotor bedienen wie nichts. :) Und daß da draußen, vor der Tür, überall Risse sind in der Wirklichkeit, durch die Ungeahntes einfällt.
Bin eigentlich an dem Punkt angekommen, die Plausibilität bei Hitchcock plausibler zu finden als die Plausibilität selbst. Man könnte ja sagen, es sei unplausibel, daß Grace Kelly in „Dial M for Murder“ am Hörer siebenmal „Hello“ sagt.
Und ich sage, wer das unplausibel findet, versteht nichts von Filmen, versteht nichts vom Leben, versteht nichts von Frauen, versteht überhaupt nichts und befindet sich auf einer Stufe mit Manni, Ralle und Dödel. :) Hitchcock, Strümpfe, Whiskey – war es nicht Brandy? Aber suspense [Hitchc.], suspenders [Brit.], wer wäre ich, da einen Zusammenhang leugnen zu wollen.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Der unterschätzteste Hitchcock-Film: „Marnie“.
Hitchcocks spezifische Art von Stilisierung, die trotzdem immer an Emotionen rührt und im Dienste psychologischer Tiefe steht, die Verwendung von Künstlichkeit in Stilmitteln wie den unfaßbar offensichtlichen Backprojektionen und gemalten Kulissen, das grenzt hier ans „Fuck you“, aber es grenzt eben nur, ohne so offensichtlich zu sein wie in „Frenzy“, wo er nur noch disgusting sein wollte, ohne daß die obsessive Faszination am atemberaubend attraktiven, aber hochkomplexen Frauencharakter ihn antrieb. Meine eigene Faszination am Charakter Marnie und an Tippi Hedren mal außen vor: Robin Wood hat wohl als erster festgestellt, daß Hitchcock in „Marnie“ im Grunde in der Traditionslinie des deutschen Expressionismus steht, er hat ja in deutschen Studios angefangen und war von Fritz Lang sehr beeindruckt.
Die Beziehung zwischen Marnie und Mark Rutland ist eine von Hitchcocks absoluten Meisterleistungen, die Rutland-Rolle ist auch eine von Connerys besten Leistungen – er will Marnie verstehen, ihr helfen, will Prinz mit Retterrüstung sein, gewiß, aber er will sie auch besitzen, vergewaltigt sie; und Connery ist hier groß darin, die smarte „Verläßlichkeit“, die wir kürzlich auch Rod Taylor zuschrieben, von Anfang an mit etwas Dunklem und Bedrohlichem aufzuladen. Er ist nicht einfach „protective“, er ist auch sexual predator mit einer Obsession. Im Grunde ist er fast noch komplizierter als Marnie: er sucht das verstörte Mädchen hinter der Superbitch, will aber die Superbitch behalten. Der Film wurde gehaßt, aber anders als bei Powells „Peeping Tom“ scheint nie so richtig klar, warum eigentlich genau; auch das betrachte ich als grandiose Leistung Hitchcocks.
Eine der Antworten dürfte sicher auch die Art gewesen sein, wie Marnie, in ihrem Ultraglamour (ist eigentlich jedem klar, daß Holly Golightly bei Capote ein Callgirl ist? Ich weiß nicht), ihren Hass auf Männer umsetzt, die Diskrepanz zwischen äußerer Attraktion und innerer Repulsion könnte nicht größer sein. Das Großartige ist aber, daß Connery sie trotzdem – oder deshalb – um so mehr will. Und auch Marnie will etwas gegen ihren Willen. Das psychosexuelle Wirrwarr, das daraus resultiert, ist phantastisch umgesetzt.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 25.11.2009]
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Ein sehr ergetzlicher Hitchcock, den selten jemand auf dem Radar hat, ist „Young And Innocent“ von 1937, der völlig unbekümmert von einer unglaubwürdigen Szene zur nächsten springt, mit einer Nova Pilbeam als lead actress, die aussieht wie eine Tochter Marlene Dietrichs ohne Interesse am Vampsein, und sehr viel interessanter Kamera-Arbeit, vor allem eine lange Fahrt von einem panoramischen Blick in einen Tanzsaal auf ein paar Augen (genial), insgesamt den Suspense auf die leichte Schulter nehmend und easy-going, überaus charmant und unterhaltsam.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 29.11.2009]
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
Mit Hitchcock ist man ja aufgewachsen, aber dann kommt die Phase, wo man erkennt: ganz gleich, wie oft du einen Hitchcock-Film gesehen hast, du bekommst die Geschichte nicht mehr hundertprozentig zusammen, und du freust dich auf das nächste Mal wie auf ein erstes Mal, von dem du aber schon weißt, daß es großartig sein wird. Frieda Grafe schrieb mal: „Hitchcocks Geschichten sind keine Erzählungen alten Stils. … Der Beweis: hinterher hat man größte Mühe, auf die Reihe zu bekommen, was man gesehen hat.“
Diese Kunst, im Grunde ständig auf die Konstruktion des Phantastischen zu verweisen, ohne die Geiselnahme kortikaler Zentren auch nur eine Sekunde zu unterbrechen, das haben Hitchcock und Lynch wirklich gemeinsam. Wahrscheinlich ist es dieses Traumartige bei Hitchcock, das mir Tippi Hedren als ideale Hitchcock-Heroine erscheinen läßt. Was könnte traumhafter sein als die ultraperfekt gestylte, hyperrealistisch in Szene gesetzte Melanie Daniels im Umgang mit dem Außenbordmotor? :)
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 05.03.2010]
Anselmi:
Von den Franzosen mal abgesehen, könnte niemand auf die Idee verfallen, The Lady Vanishes tiefenpsychologisch zu analysieren.
Aljoscha der Idiot / Christian Erdmann:
„Die 39 Stufen“ – hätte ich die Chance auf eine Nacht in einem schottischen Gasthaus ans Handgelenk von Madeleine Carroll gekettet, ist das letzte, was man braucht, ein deutelnder Franzose. Deleuze ich mir nicht reinreden.
[SPIEGEL ONLINE Forum Lieblingsfilme – was ist „großes Kino“? – 12.07.2006]
Im II. Weltkrieg stellt Madeleine Carroll ihr Château in der Nähe von Paris für mehr als 150 Kriegswaisenkinder zur Verfügung. 1944 ist sie als Red Cross Nurse an der Front, im American Army Air Force’s 61st Station Hospital in Foggia. Nach dem Krieg hilft sie ehemaligen Gefangenen der Konzentrationslager.
„In America you call this man ‚Hitch‘. In France we call him ‚Monsieur Hitchcock‘. You respect him because he shoots scenes of love as if they were scenes of murder. We respect him because he shoots scenes of murder like scenes of love.“
Francois Truffaut, AFI Life Achievement Award, Los Angeles 1979
Diese Banknoten wurden unter Zar Nikolaj II. ausgegeben, dem letzten Herrscher der Romanow-Dynastie.
Die Sinfonie Nr. 2 e-moll op. 27 entstand 1906/1907 während eines längeren Dresdenaufenthaltes des Komponisten. Die Uraufführung fand im Januar 1908 in Sankt Petersburg statt und wurde von Rachmaninow selbst dirigiert.
„To live is to war with trolls / In the vaults of the heart and the mind.“ – Henrik Ibsen
In Bergmans Film Das siebente Siegel kehrt ein Kreuzritter in die Gefilde seiner nördlichen Heimat zurück, und dort, am Meeresstrand, erwartet ihn der Tod. Der Ritter, Antonius Block, fordert den Tod zu einer Schachpartie heraus, mit der er um Aufschub spielt. Im Angesicht des Todes wird ihm die Sinnlosigkeit seines Lebens bewußt, das ganze Dasein als unbeantwortetes Rufen; der Fragende und Zweifelnde, der in existentialistischer Manier nun die Bedeutung des Augenblicks erkennt, der eine Schale mit frischer Milch und köstlichen Erdbeeren, das Zusammensein mit unverfälschten, unkorrumpierten Menschen im Sonnenuntergang wie eine Erleuchtung erlebt, entlarvt die Ideale seines Lebens als Schein, der in die Irre führte: zehn sinnlose Jahre liegen hinter ihm, eine Kreuzfahrt in das Absurde. Als er zurückkehrt zu seiner Frau, die so geduldig wartete wie Solveig in Peer Gynt, hat er die Partie mit dem Tod bereits verloren.
Sein Diener Jöns ist ein skeptischer, zuweilen zynischer, doch den Erniedrigten und Ausgestoßenen stets tatkräftig Schutz und Gerechtigkeit verschaffender Pragmatiker; ein Mädchen, das er eben noch vor der Vergewaltigung rettet, macht er im nächsten Augenblick zu seiner Magd. Jöns, Antonius, der Schmied, dessen Frau mit dem Prinzipal einer Schauspielertruppe durchbrennt, die den Grobschlächtigen dann, als das flüchtige Paar gestellt wird, falsch wie eine Schlange wieder betört und den Prinzipal verrät: sie alle holt der Tod, der sie nach seiner Fiedel tanzen läßt. Allein eine Schauspielerfamilie erlebt einen neuen Morgen: Jof, bei dem wie bei Peer Gynt der Übergang von Phantasie zu Schau einer anderen Wirklichkeit fließend ist, Mia und ein kleines Kind – die wahre, reine Liebe, nur in ihr ist Glück, sie allein besiegt Horror und Tod, Sinnlosigkeit und Zweifel. Alles andere ist Sichverlieren im Unerklärlichen und Leeren.
Genau dies erkennt Peer Gynt am Ende seines Lebens, vielleicht auch erst danach. „Was du immer siehst“, sagt Mia zu Jof, der die Prozession der Abgeholten beschreibt, so wie er zuvor die Erscheinung der Jungfrau Maria gesehen haben will. „Was du immer siehst.“ Ich liebe dich, das ist alles, was du wissen mußt.
So hätte auch Solveig zu Peer sprechen können. Am Ende ist Solveig blind. Aber ihre Liebe war immer sehend.
The ballet Peer Gynt has already been labeled by some as Alfred Schnittke’s masterpiece. Written for American choreographer John Neumeier’s adaptation of Ibsen’s play, Schnittke’s score is a monumental work of will — a massive score for huge orchestra which Schnittke continued to work on even after his first major stroke in 1985. And as a collective whole, the ballet offers perhaps the best single introduction to Schnittke’s music — to his characteristic sound-world and gestural vocabulary, to his famous „polystylistic“ approach, and to his larger aesthetic philosophy.
(…)
Stylistically, Peer Gynt is all over the map. Schnittke pays due homage to Edvard Grieg’s famous precedent with the „fakes“ of Act II. But on a larger level, Schnittke’s ballet also constitutes a tribute to the great ballet-tradition of his own Russian heritage, from Tchaikovsky’s Sleeping Beauty and Romeo and Juliet, through Stravinsky’s Firebird and Petroushka, to Shostakovich’s The Bolt, and especially the particular melodic brilliance of Prokofiev’s Romeo and Juliet. Upon this scaffolding Schnittke piles yet more allusive density, from faux-ragtime (on a mis-tuned upright piano reminiscent of Berg’s Wozzeck), to ruthless parodies of schlocky Hollywood film scores, to the venerable Russian choral tradition summoned by Peer Gynt’s extraordinary Epilogue. Finally, Schnittke’s ballet is a tour-de-force of leitmotivic associations worthy of Wagner’s music-dramas, its themes returning in countless and perpetual transformations through the very last bars.
As a representation of Schnittke’s aesthetic stance, Peer Gynt occupies a special position, bridging the gap between his earlier career and the work he would produce following his 1985 stroke — after which Schnittke felt everything „must be different.“ Whereas the Schnittke of the 1970’s and early 80’s „had the sense that things outside [him]self had a specific crystalline structure,“ he confessed in 1988 (after finishing Peer Gynt) that „things [were] different: [he] [could] no longer see this crystalline structure, only incessantly shifting, unstable forms. — Our world seems … to be a world of illusions, unlimited and unending. There is a realm of shadows in it…“
It is difficult to imagine Schnittke speaking in such terms before writing Peer Gynt; the entire story of Ibsen’s original play deals with the search for reality amidst „a world of shadows,“ in which the greatest evils are distraction and illusion, and the will of self-discovery is constantly threatened by corruption, temptation, triviality, and betrayal.
Seth Brodsky [allmusic.com]
26.10.2010, moi, SPIEGEL ONLINE Forum
Wünschte, ich könnte Euch zu einer Synapsenkonferenz einladen, um 130 Minuten „Peer Gynt“ von Alfred Schnittke zu hören.
Nach seinem Schlaganfall 1985, Schnittke war klinisch tot, sprach er von einer grundlegenden Veränderung seines Zeitgefühls, von einer neuen Fähigkeit, „die sich nämlich ausdehnende Zeit zu empfinden.“ Genau darin muß das Geheimnis seiner „Peer Gynt“-Musik liegen. Wie in Marienbad halt.
02.07.2011, moi, SPIEGEL ONLINE Forum
Alfred Schnittke, der Epilog aus der phantastischen Ballettmusik zu „Peer Gynt“, „Aus der Welt / Out of the World“. Wenn man die ganze Ballettmusik durchgehört hat, ist man hier bereits komplett durch den Wind, und der Epilog stellt merkwürdige Dinge mit einem an. Die letzten fünf Minuten sind überirdisch. Kopfhörer sinnvoll.
Jürgen Rose, Kostümentwürfe zu Peer Gynt
John Neumeier im Gespräch mit Angela Dauber, 29.12.1988
Es kommt mir vor, als wirke der Moment einer Kreation wie ein Magnet. Er zieht Dinge an, die scheinbar nichts mit der Arbeit zu tun haben, verknüpft Unzusammenhängendes und stellt neue, merkwürdige Beziehungen her, die mich überraschen und faszinieren.
Der erste Kreis, gleichzeitig unser erster Akt, ist noch relativ anekdotisch […] Er folgt in großen Zügen den ersten drei Akten bei Ibsen, spielt in Norwegen und entwickelt, analog zur realen Handlung, ein ziemlich normales Zeitgefühl, was die Länge der verschiedenen choreographischen Einheiten betrifft. Unser zweiter Akt, der zweite Kreis, ist eigentlich eine Reise in den Wahnsinn. […] Der zweite Akt läuft im Ballett fast wie im Zeitraffer ab, die verschiedenen Spielorte sind nicht mehr zu unterscheiden, werden durcheinandergewürfelt, die Szenenübergänge fließen ineinander ohne erkennbare Zäsur, das Raum- und Zeitmaß gerät aus den Fugen. […] Das Ende des dritten Kreises bringt die Erkenntnis: Ich bin nichts anderes als die anderen, und gibt die Antwort auf die Frage: Was bin ich? Ich bin unverwechselbar in den Augen dessen, der mich liebt […] Das ist die Tür der Erlösung: Weil mich jemand liebt, bin ich nicht nur Durchschnittsmensch. Weil Solveig mich liebt, bin ich Peer. Da beginnt im Ballett der Epilog.
Er ist eine in sich abgeschlossene Einheit. Musikalisch klingen in ihm noch einmal alle Motive auf. […] Der Epilog führt in einen Bereich, der von Ibsen höchstens berührt, aber nicht betreten wird. […] Die Idee zu einem abschließenden „endlosen Adagio“ kam mir wohl während der Arbeit an „Othello“, wo ich zum erstenmal mit einem langen Pas de deux aufgehört habe. Da man Zeit hatte zu schauen, sich auf zwei Menschen zu konzentrieren und einzulassen, entstand ein fast hypnotischer Sog. Das hat mich fasziniert, und ich versuche in „Peer Gynt“ etwas Ähnliches, allerdings noch extremer: eine – fast möchte ich sagen – rituelle Beziehung jenseits alles Realen. Der vierte Kreis ist der spirituelle und metaphysische Kern des Stücks. [1]
Gigi Hyatt (Solveig), Ivan Liska (Peer Gynt), Probenfoto
Alfred Schnittke im Gespräch mit Angela Dauber, 29.04.1987
In John Neumeiers Fassung hat „Peer Gynt“ drei reale Ebenen und eine vierte, imaginäre. Der erste Kreis ist Norwegen. Der zweite ist die Welt draußen, Peers ganzes langes Leben, mit all seinen verschiedenen Stationen, die in der Welt des Varietés, der Music Hall, des Films und im Irrenhaus angesiedelt sind, eine Scheinwelt. Peers Rückkehr nach Norwegen ist der dritte Kreis, und danach kommt etwas, das Ibsen andeutet und das wir im Ballett zu zeigen versuchen: Der vierte Kreis. Im realen Leben gibt es ihn nicht. […] Zwei Worte stehen dazu nur im Libretto, „endloses Adagio“, sonst nichts. Mehr kann man nicht sagen, das sagt alles. Was in den ersten drei Kreisen geschah, rollt noch einmal ab, aber man erlebt es auf ganz andere Art. Man betrachtet das Geschehen nicht wie früher von innen, aus dem engen Blickwinkel des Beteiligten, sondern aus einer anderen, allumfassenden Perspektive.
Die Musik klingt im ersten Akt eigentlich noch wie Ballettmusik, auch wenn sie alle stereotypen Formulierungen zu meiden sucht. […] Der zweite Akt mit seiner Folge von Scheinwelten verlangte geradezu nach Klischees und falscher Regelmäßigkeit, um diese Multi-Media-Welt zu charakterisieren. Das ist ihr Prinzip, und es ist überall dasselbe, auch bei uns in Rußland: Man will einen schönen Betrug schaffen. Die dritte Darstellungsebene kehrt, szenisch wie musikalisch, auf die reale Ebene des ersten Akts zurück, aber alles wirkt ein bißchen befremdlich. Eine sonderbare Welt, in der heimliche Gefahren lauern.
[Zum Epilog:]
Es kam zu Schattenklängen. Diese Schatten haben die Klangdimension erweitert, man nahm die zweite Wand hinter der ersten wahr, ahnte die dritte, vierte, fünfte… Es tat sich ein neuer, irrealer Klangraum auf.
[Der Schattenklang]: Man hört ihn nicht, nein, man hört ihn, aber sehr leise. Wir nehmen ihn nicht bewußt wahr, wir hören ihn unbewußt mit. Die meisten Menschen meinen, die Musik zu verstehen, aber sie wissen gar nicht, wie dieser Eindruck entsteht. Was für ein Klang es ist, kann niemand sagen! Es sind die Schattenklänge, die ihn ausmachen. [1]
Die Figur des Peer Gynt entzieht sich einer endgültigen Deutung, und das macht sie für mich besonders anziehend. Es ist genau wie im Leben: Immer gerät man irgendwie daneben, wenn man einen Menschen zu fassen sucht. Immer bleibt etwas Ungelöstes, Unlösbares. Ich umkreise die Gestalt des Peer in verschiedenen Schichten und Niveaus, in denen seine gesamte Lebensproblematik immer und immer wieder dargestellt wird – drei reale Existenzschichten und eine imaginäre, die aber auch Wirklichkeit werden könnte. – Alfred Schnittke [2]
Ballett von John Neumeier Musik von Alfred Schnittke
Ausstattung von Jürgen Rose Uraufführung 01 / 1989
Prolog: Eintritt in die Welt Erster Akt: Norwegen Zweiter Akt: Draußen – Scheinwelten Dritter Akt: Zurück Epilog: Aus der Welt
Englische Passagen: Exzerpte aus dem Booklet-Essay von Ronald Weitzman, 1994, zur CD: BIS-CD-677/678 – Alfred Schnittke: Peer Gynt – Orchestra of the Royal Opera, Stockholm / Eri Klas.
„Peer Gynt is an enigmatical figure in literature to whom we lack a key: he is even more cryptic than the figure of Faust.“ These words of Schnittke indicate how important the subject is to him personally.
Peer enters the world and is brought up in Norway; he soars into illusory worlds before he collapses; he then makes a journey home, as much a journey of the spirit as a return to Norway: these are the first three Kreise. The fourth Kreis (the Epilogue) does not exist; but for Schnittke this sphere, which he calls „sound-space“ (Klangraum), matters most. „The entire music of the ballet,“ says Schnittke, „is like a preliminary stage to this last Kreis.“
Prologue: Into The World. Before a note of music is heard – that is, for over five minutes – the audience is furnished with X-ray eyes, so as to witness a foetus forming in Åse’s womb. Already there are seven „aspects“ to this foetus: Neumeier names them Childhood, Flying, The Erotic, Pushy, Aggression, Doubt, Anima. They are represented on stage by seven dancers, the last (Anima) by the dancer of the role of Solveig. To each of these „aspects“ Neumeier has choreographed distinguishing leitmotifs-in-movement. (…)
And so, silence gives way to Schnittke’s world of sound (Klangwelt), which starts by being girded by a succession of chords. Choreographer and composer have given us their respective interpretations of the „Bøyg“, whose invisible, sphinx-like presence will crawl round and about at unexpected moments in time to dictate to Peer Gynt’s inner self.
Act I: Norway
Peer and his mother Åse. Åse scolds her lying, ne’er-do-well of a son: she derides his claim that he can ride through the air (though she will also defend his claim before others who would censure him). […] And so, the trolls stirring within Peer are awaiting the moment to pounce and befuddle him: the music stresses increasingly how equivocal is the bond between Peer and his response towards the feminine.
Peer’s Imagination. The somewhat unfocused Klangwelt now becomes distinctive and outwardly assertive. The trolls lurking in the shadow of Peer’s soul are no less assertive (…) The theme is infused with the search for – indeed, is an elemental craving for – liberation by way of the feminine (…) Dance, and physical activity allied to dance, occur frequently in Ibsen’s text. The teasing banter between mother and son is the first of such happenings. Åse hoped that her son would find a wife in one Ingrid of neighbouring Haegstad; now that Ingrid is to wed another, Peer is intent on intervening at the celebrations.
Peer at Ingrid’s wedding celebration (Dance of the locals). Peer arrives uninvited at the courtyard of Haegstad Farm, taking up his place among the local peasants and mountain farmers as they celebrate Ingrid’s marriage to the dimwit, Mads Moen.
Appearance of Solveig and her parents. At the first sight of Solveig (elder daughter of strangers to the local community), the accompanying motif on bells and vibraphone foreshadows another Kreis, indeed, another world altogether, cutting through the salt-of-the-earth festivities.
Pas de deux: Solveig – Peer. A yearning phrase on cor anglais marks the first private encounter between Solveig and Peer. (…) The impossibility of union within this Kreis becomes harrowingly clear with the impassioned statement on strings – for this motif contains those uncontrollable emotions which signal what is causing the tension that tethers Peer to one Kreis while his fancies send him flying elsewhere.
In the mountains with Ingrid. Schnittke’s marking Allegretto at this point, with measures changing bar by bar, signals Ingrid’s abduction. (…) Between and amidst the astonishing commingling of contrapuntal writing, most of the themes and motifs heard so far are brought together: they envision Peer’s dementia to come. Solveig’s theme is twisted almost beyond recognition (…)
Yet Peer is incapable of having a single spark of insight into what is now possessing him.
(…) Peer has abandoned Ingrid; and, in a momentary effort to return to his senses, Peer finds that within himself he is confronting the Troll-World. This opens with a theme (…) It is seductive, yet also intentionally fatuous and lacking purpose; and it includes the motif associated with a bizarre Woman clad in Green (in Ibsen, the troll-king’s daughter). The whole section has a somnambulistic, spiral-like quality to it (…)
Only when Solveig sets the bells ringing is the trance broken. And it is then that the music symbolizing The Bøyg returns. Is Peer to move straight ahead to Solveig? Or is he to take a circuitous, evasive route, round and about? One side of Peer (who has been outlawed by the community as a result of his abduction of Ingrid) now wants to assert „the good“ within himself.
Peer’s Solitude. Facing life in the mountains alone, Peer builds his house.
Solveig comes to Peer. This is the emontional climax of the act. It is not a transformation, but „shadows“ the pas de deux heard earlier. The good that Peer would want to do, the steadiness that one side of him would wish to acquire, another side of him chooses to reject. The funeral tread in low strings stresses the essentially tragic implication that what this man and woman mean to each other is not to be realized in the present Kreis.
Transition: The Woman in Green. It is the troll-king’s daughter (now accompanied by the child she has supposedly had by Peer) who comprehends Peer with devastatingly accurate, mirror-like mimicry, and she mercilessly ridicules his yearning for Solveig. (…) In addition to Solveig’s theme being made mock of, the swaying chords now appear distorted (…) Then, in the strings, just as Peer could be just about to sign away his soul, ‚Bøyg’chords are heard, and Peer, filled with a sense of stupefaction, deserts Solveig and transports himself to the side of his dying mother.
Åse’s Death. A chill wind blows through Åse’s theme (…) after having fled to his mother’s side, and having closed her eyes when she has breathed her last, Peer sets out towards a new life filled with adventure (…) With a tremendous arc-like symphonic sweep, we are brought within thirteen bars of the close of Act I. Then midnight strikes; and the act ends with the damnatory, slicing plunge of a released guillotine blade, leaving us in no doubt to where Peer’s choice is taking him.
Act II: Out in the World – Illusions
Schnittke has commented on how this act lends itself to the highlighting of the cliché. Shrewdly he pares down to barest essentials each musical motif, and this in turn gives to the act a menacing, inexorable unity.
As we bathe in the simple, sweet Andantino theme to which the Overture to Act II of Peer Gynt opens, Schnittke gives us one of his many tunes which, with embarrassing perfection, calls up the idiom of another composer. Schnittke, though, is neither imitating nor parodying, nor is he stealing: he is here both paying genuine tribute to, while at the same time deliberately „faking“ Grieg – fälschen, Schnittke’s own choice of verb. (…) The composer paints a rosy picture, thus forewarning us that deception lies at the heart of worlds that exist only within one’s own mind. The orchestration of the pastoral theme thickens, suddenly growing very chromatic (…) the chaotic central section, where we hear motivic material indicative of Peer’s relation to the troll-world.
Auditions. In Ibsen, Peer sets forth for Africa, while in Neumeier’s ballet Peer is intent on realizing to the full his freedom of choice by fanning his whims of fancy and entering the world of film. He is intent not only on becoming a star, but becoming a star of stars. (…) We join Peer as he prepares to audition. An upright piano, („slightly out of tune“ Schnittke specified when consulted before the recording), plays through a ragtime polka in the style of Scott Joplin (…) ‚Bøyg’chords quietly shadowing the piano (…)
With the anticipated excitement of a circus event, a sustained drum-roll paves the way to what in the score is entitled Tap Quartet (and which Neumeier then choreographed as a Rainbow Sextet).
A second drum-roll announces Peer as Slavedealer. The rhythmic propulsion underlies a semiquaver theme, which is but a paired down, frantic „re-run“ of Peer euphorically acting out his passion.
Scene and Opening Night Party. After the opening piano solo, the music of the troll-world reappears, exhibitionistic in its contrapuntal meandering. At the peak of this swirl, three chords glare out – the first two lofty, for Peer is indeed now about to realize his ambition to become Emperor of the World. The third chord exposes Peer’s true state of mind. The obtuse build-up to the Great Movie, starring Peer Gynt, complete with piano introductions, is stretched out.
Emperor of the World. If there is something of the Hollywood epic about the big tune, the theme also has a distinctly noble demeanour about it. (…) There is an intermingling of the motifs associated with the feminine, and a vying between those of the Woman in Green and of the Solveig-Peer pas de deux. Threading its way through all this, but at the same time wholly split off from it, is a string obbligato passage – an intrinsic lack of navigation is now poised to take control.
Peer’s dance with the whip. The semiquaver motiv of the Slavedealer episode returns, rhythmic obsessiveness reaching a new level.
Solveig’s Dance. While Ibsen’s play casts a glimpse at Solveig patiently waiting back home in Norway, Schnittke’s music suddenly pitches straight into the different orbit Solveig inhabits. The powerful organ solo (…) plays only the Solveig features of the Act I pas de deux. Richard Traub remarks that „the totally alien Klangwelt of the organ suggests Solveig and Peer now inhabit entirely different Kreise; Peer is hermetically sealed in his, and he cannot communicate with her, even if he may ’see‘ her in his mind. Her countenance now is that of a stiff religious icon, a purely symbol-like form evoking another, ‚truer‘ world beyond. The organ’s intense but expressionless, flat two-dimensional quality captures this (…)“ (Neumeier has both Solveig and Peer’s dead mother glide across the stage at this moment.) From the depths of Peer’s soul a theme wells up in the strings, alongside the swaying chords, and with a horrifying inevitability throws Peer into his Mad Dance.
The possessed world of Peer’s wilder emotions sounds with increased distortion and a disarray calculated by Schnittke with the greatest care. That world has now fossilized into a crazed ritualistic dance. The sudden interruption by ‚Bøyg’music offsets in Peer’s mind the vision of the waiting Solveig.
Peer’s coronation. Richard Traub comments: „Peer has truly become emperor of his exclusively private world; now even the Bøyg’s image seems to waver and flicker.“
Finale. In total contrast to the close of the previous act, all Peer’s positive aspirations capsize in the huge symphonic coda of Act II. Neumeier brings on stage with Peer every one of his „aspects“. The „Emperor“ motif howls, but before long Peer’s screams are lost amidst those of his asylum inmates. They are none other than his own „aspects“, who pull fast the straps of the straitjacket into which he has put himself. His soul gapes into the abyss of total shipwreck.
Act III: Return
In an interview he gave in Hamburg in 1987, Schnittke says of this third Kreis that it is „a peculiar world where dangers lurk. Perception has become sleepy. To all appearances, everything musically is the same as before, yet the music has undergone transformations.“
The opening of Act III (Mesto) (…) in its sheer desolateness (…) Schnittke’s cor anglais theme, its mourning tone buttressed by a bell that doubles every note, harbours the motif evoking both the dying Åse and the megalomaniacal Peer riding through the air. Though the ageing Peer, now rowing back to Norway and clad in grey, has begun the process of being a penitent (in the Hebrew of the Old Testament the words „to return“ and „to repent“ are synonymous), this very process will not be without Peer kicking hard against the goads. The cell associated with the Woman in Green now takes on an overwhelming sadness, as does the immediately following theme played by two oboes.
Two horns invoke the Bøyg (Andante) (…) Though Schnittke has woven into his scheme of motifs an astonishing range of imaginative discipline and interplay throughout the ballet, he now unexpectedly introduces totally fresh material which is not in any explicit way related to his thematic and structural scheme. (…) No less gripping is the swell in low strings of the Woman in Green’s theme, now a chilling shudder (…) Idea after idea, motif after motif, shadow each other in this act in a domain different from anything heard hitherto. We need to absorb this musical observation of „shadowing“ into our very beings, so as to be permitted to appreciate the process of unreeling that has now begun in Peer’s mind.
Peer’s memories. The lid is taken off Peer’s chimeric condition. Yet this detonation by no means leads straight to a grasping of the „whole truth“. (In the choreography, Peer’s boat capsizes at this moment.) The music instructs us that there will be a series of such shocks. Jung insisted that the sluice-gates of the mind must be opened only bit by bit if total destruction is not to be the result. This is precisely what Schnittke does. The blows, while terrifying in themselves, are but blows that accompany Peer’s peeling and unwinding of the layers of delusion within himself.
Ingrid’s burial. Ibsen does not mention Ingrid by name but merely puts into the mouth of a mourner: „The bride, poor thing, is food for worms.“ (…) a motto burgeoning from just three rising notes, as Peer witnesses the funeral cortège. Even though we have already been shaken by what has so far been unravelled, the introduction of this motif (…) at this moment adds to what is already overpowering in its impact.
Scene with Solveig (Largo). The Act I pas de deux is heard complete, its intrinsic melancholy intensified by its being pitched lower. (…) Solveig has been waiting – a waiting immeasurable by time. That Peer is quite incapable of coping with the significance of such preternatural waiting in this Kreis becomes apparent as the swaying chords now accelerate. Material from the troll-world returns (…) Peer’s quickened soul is filled with renewed anxiety and dread.
Peer surrounded by his „aspects“. Pursuing Peer is the incessantly wrong identification within his mind as to who’s who among the other women.
Song of the Wind. The music of Peer and his mother, turned upside down and now in whole tone, not half tone, steps.
The Onion. The germ evoking the elemental power of the feminine is now wrapped in a haze. There is an unravelling of the „Bøyg“ chord – that is, as Peer allows more and more layers to be peeled away, Peer finds nothing at all at the core of his being.
Despair and escape. The music allied to the Woman in Green again bewitches Peer’s mind. In brass and strings the motifs of Peer out of control are again in the ascendant.
The tension he feels within any orbit of „reality“ is altogether too much: the moment has come for his Deliverance.
Ivan Liska, Gigi Hyatt
Epilogue: Out of the World
An uncanny gift haunting Schnittke is his straining to hear utterances that simply are not audible in the visible world. (…) time and again in many of his orchestral works he hovers on the edge of two worlds. (…) In Peer Gynt Schnittke travels further along this uncharted path than in any other work of his up to this time. One might well ask: had Neumeier not invited Schnittke to collaborate with him on Peer, when would Schnittke have allowed himself to explore this far?
When it came to the Epilogue, Neumeier signalled to Schnittke this code: „Endless Adagio„. The composer suffered his stroke before starting on this.
(…) Schnittke and Neumeier spell out what Ibsen barely hints at. Solveig, now blind, searches for and finds Peer in this fourth Kreis. A pre-recorded a cappella chorus, whose theme is treated as an unending passacaglia, transfixes us. The chorus is always just audible behind the shifting tonalities of the themes we will recognize from previous Kreise, each theme thereby transformed. Schnittke calls this extension of sounds „the sounds of shadows“ (Schattenklänge), sounds „we don’t perceive consciously but listen in on unawares“.
In this purgatorial Kreis, terrible dangers continue to lurk. But, with Solveig now permanently by Peer’s side, a true apotheosis, if not inevitable, becomes a genuine possibility. On stage, Solveig removes Peer’s clothes, then Peer removes Solveig’s, before being joined by Peer’s other „aspects“, by his mother – by everybody. All advance, naked, before the Judgment-seat. Yet, at the height of the most searing climax of the ballet, it is the motif earlier associated with the troll-world, and all this might imply, that is roared out last. Only after this do the hidden voices, now exposed, fade away little by little from the realm of audibility.
Marie Luise Kaschnitz, 1971
Die Frage nach dem wahren Ich eines Menschen ist in Ibsens Drama „Peer Gynt“ die Rätselfrage von Anfang an. Peer Gynt, „wie ihn Gott gemeint und verstanden hat“, kommt in dem Stück kaum je zum Vorschein, er lebt nur im Herzen der Mutter und im Herzen der unschuldigen Solveig […] In den Augen der Welt ist Peer lügenhaft und eitel, ruhmsüchtig und hart. Seine Lebensgeschichte ist eine Kette von Irrtümern und Mißverständnissen, von Wünschen, deren Erfüllung nicht befriedigt, und Abenteuern, die nichts zurücklassen als Reue und Scham. Trotzdem hängt Peer Gynt an seinem so unvollkommenen Ich mehr als mancher, dem ein bescheidenes Streben beizeiten die Richtung wies. Er hängt an seiner Phantasie, die ihm immer wieder die berauschendsten Bilder vorspiegelt, an seiner Liebeskraft, die ihm die Welt verschönt, an seinen klaren Menschenaugen, die er sich auch um den Preis seines Lebens von den Trollen nicht scheel machen lassen will. Von dem „Krummen“, der unsichtbaren Macht der Finsternis, ein Leben lang irregeführt, sieht er schließlich in dem weißen, namenlosen Nichts der Gletscherspalte den einzig ihm gemäßen Tod. Trotzdem will er auch im Jenseits seine Individualität nicht verlieren. Er glaubt noch immer an sein besseres Ich und geht am Ende, zum ersten Mal im Leben, den richtigen Weg – auf Solveig, die einzige Zeugin seiner unsterblichen Seele, zu.
Julius Bab, um 1922
Die meisten Gestalten sind ja nur Schatten von Peer Gynts Wesen, gespenstisch verdichtete Stimmen seines Innern – der Dovre-Alte so gut wie der große Krumme, der fremde Passagier und der Knopfgießer; selbst die Mutter ist nicht viel mehr als sein Echo; die Grüne und Anitra kaum unterschieden als ein Spuk seiner Sinnlichkeit, und eigentlich nur in Solveig überwächst Wirklichkeit seinen eigenen Traum, bekommt das Du Gestalt.
Georg Groddeck, 1927
Er hat sein Leben lang nichts andres getan als träumen. Und er braucht nicht einmal zu schlafen, er träumt am Tage, er träumt unablässig […] Er träumt, aber er weiß ganz genau, daß er träumt und phantasiert. Die Menschen – seine eigne Mutter voran, das erste Wort, das auf der Bühne gesprochen wird, kommt aus ihrem Munde, sie ruft ihm zu: „Du lügst!“ -, die Menschen schelten ihn Lügner, Lügenprinz; wie dumm das doch ist ihm gegenüber, der so wahrhaft ist. […] Es gibt eine andere Realität, und auch das lehrt Ibsens „Peer Gynt“. Peer erlebt seine Träume, unmögliche, unreale Träume, so real, daß sie wirklich werden. Er kommt wirklich ins Rondeschloß, er soll wirklich Troll werden, er spricht wirklich mit dem fremden Passagier, dem öden Moralisten, über seinen Kadaver, er begegnet dem Krummen, er verhandelt mit dem Knopfgießer, er betrügt den Teufel […]
Wilhelm Reich, 1942
Ibsen hatte einfach die Misere undurchschnittlicher Menschen geschildert. […] Die Peer Gynts sind eine Gefahr für die Seelenruhe. […] Peer Gynt wird den Kragen brechen mit seinem Aberwitz. […] Er hält zu seinen Idealen. Aber die Welt kennt nur Business. Alles andere ist komischer Spleen. […] Peer Gynt aber ist ein Träumer, der nichts Gescheites gelernt hat. Er will die Welt verändern und trägt sie in sich. [1]
Die Zeit, No. 05
Heinz Josef Herbort, 27.01.1989, S. 60
Leben jenseits aller egozentrischen Träume
Wenn der gealterte Peer Gynt von seiner Reise durch die Welt und durch sein Ich an die Stätten seiner Jugend zurückkehrt, läßt Henrik Ibsen ihn eine Zwiebel auseinanderbrechen und dabei erkennen, daß sein Leben kaum mehr war als diese Haut-Schalen: ohne Kern, ohne Charakter — lauter Episoden. Und so nimmt Solveig den Kopf des großen alten Kindes in ihren Schoß: „Schlafe und träume“. Die Welt als der nur zur Vorstellung gewordene Wille? Das Leben: wirklich nur ein Traum?
Wenn dieser Peer Gynt in John Neumeiers neuem abendfüllenden (und offenbar einen Jahrzehnte-Traum verwirklichenden, vielleicht sogar einen Lebensabschnitt resümierenden) Ballett aus einer Superkarriere aussteigt und, ein grauer Mann in grauem Trenchcoat und Hut, in einem grauen Boot sich zurückrudert an die Stätten seiner Jugend, lösen sich aus der Kulisse immer neue Peer Gynts, blicken auf eine Armbanduhr und formieren sich zu einer in hektischer Mechanik gestikulierenden Masse. Der Zweidutzend-Jedermann Peer weiß: Die Zeit läuft ab, es ist Eile geboten.
Aber dann bricht die wilde Motorik zusammen — und von der Kindheits-Schaukel im Haus im Gebirge löst sich die altersblinde Solveig, ertastet sich den zusammengesunkenen Peer, entkleidet den Grauen seiner Alltags-Utensilien, breitet diese sorgfältig auf den Boden aus: Da liegt der alte Adam, nur noch eine unscheinbare Fläche, eine farblose Hülle, ein Umriß, ein Fleck. Der eigentliche Mensch aber, nackt und bloß zwar, aber mit neuer Kraft und Schönheit, findet die Person, die ihn und die er liebt. Zwar versuchen sie noch einmal kurz, rückwärts zu laufen, schnell und im Kreis, als könnten sie Vergangenes zurückgewinnen, Versäumtes einholen, verpaßte Chancen doch noch nutzen — aber dann fällt auch von ihnen die Zeit ab, und in einem schier unaufhörlichen Strom weicher Bewegungen, Gänge, Gesten, Blicke tauchen sie ein in die große Schar derer, die in der Zeitlosigkeit sich und den / die Andere(n) gefunden haben. Die Überwindung aller Vorstellungen und allen egozentrischen Wollens durch die Liebe, das Leben jenseits aller Träumerei, aber auch frei von zeitlichen Zwängen, Aktualitäts-Neurosen, politischen / sozialen / ideologischen Querelen in der Zuwendung zu diesem anderen Menschen: John Neumeier als Utopist, der seine Endstation Sehnsucht nicht mehr nur als erotische Extravaganz (1983) vor Augen hat, sondern in der Mitmenschlichkeit einen neuen Lebenssinn erkennt?
Zuvor freilich muß dieser alte Adam sein Leben leben und seine Welt zu erfahren versuchen: Aase, die Mutter (Anna Grabka in erhabener Strenge …), entwickelt aus sich sieben „Aspekte“ Peers, sammelt sie in ihrem Schoß und gebiert den heldenhaften Träumer — ein starkes Bild von großer Dichte und tiefer Empfindsamkeit. Peer: das ist der außerordentlich athletische, souverän kraftvolle, vehemente und impulsive, aber eben auch ungemein sensible, zarte, selbst in kleinsten Bewegungen intensive und beherrschte Ivan Liska, der von sich und seiner Rolle wissen ließ, daß er einen „Phantasten und Pragmatiker“ tanze, der aber unter aller Skrupellosigkeit den gewaltigen Ernst, das Leben- und Lernen-Wollen erkennen läßt und uns die Frage nicht erspart, ob nicht doch das Sein das Bewußtsein schafft.
Sein Peer Gynt durchlebt seine Episoden, und die „Aspekte“ begleiten ihn wie ein jeweiliges zweites Ich: die rigorose Ellbogen-Mentalität der Kindheit, die im Erstaunen sich selber bestärkende erste Wahrnehmung zärtlicher Gefühle zu der kindhaft an Mutters Rockzipfel hängenden Solveig und deren scheue, allmählich bewußter werdende Reaktion auf seine innige wie stürmische Werbung. Gigi Hyatt steigert diese Rolle aus der tumben Naivität und trotzigen Infantilität heraus über ein Erwachensmoment in die frühe Reife der den Geliebten Suchenden, weiter in die milde Ruhe der überzeugt Hoffenden bis in die abgeklärte Welt-Distanz jener Frau, deren Goethesches Ewig Weibliches weit weniger uns anzieht als ihre wissende Menschlichkeit und ihre allen Feminismus bis auf den letzten Grund skeptisch befragende Güte. Das alter ego begleitet weiter den wilden Trotz des Verlachten und Ausgestoßenen, der brutal die puppenhafte Braut entführt und ebenso brutal schnell wieder verläßt; den steilen Aufstieg eines Show-Stars vom talentierten, aber auch glückbegünstigten, auf jeden Fall skrupellosen Gruppentänzer zum umschwärmten Titelhelden hollywoodnaher Celluloid-Kunst und routinierten Partylöwen (…); schließlich den letzten Brachialakt des kaltblütig sein Überleben erkämpfenden Seereisenden.
In Jürgen Roses erfreulich konzentrierten, in Farben und großen Formen und mit ganz wenigen Versatzstücken auf Wesentliches zurückgehenden und dadurch aussagekräftigen Bildern erleben wir diese Episoden als poetische Spiegelbilder, als Chiffren einer individualisierten Menschheits-Alltäglichkeit. Vom dritten, dem „Jedermann“-Akt bis in den transphysischen Epilog freilich verwandelt sich die Szene in ein von Zeit und Raum enthobenes Irgendwo: Was jetzt verhandelt wird, geht an das nicht mehr Definierbare, an unser Innerstes und Wesentliches.
Getanzt wird auf die in diesem Rahmen uraufgeführte Musik eines Komponisten, der als deutschstämmiger Sowjetrusse einen auf den ersten Blick epigonalen Take-and-mix-Stil präsentiert, der aber seine — der Begriff ist inzwischen gefestigt — „Polystilistik“ als sein ästhetisches Credo vertritt und verteidigt auf eine überzeugende Weise: Sie soll die realen wie idealen Phänomene aus wechselnden Blickwinkeln oder von unterschiedlichen historischen Standpunkten her betrachten. Und so finden sich in der „Peer Gynt“-Musik Alfred Schnittkes fast wie selbstverständlich nebeneinander die Techniken von vier Jahrhunderten; glaubt der Hörer Zitate zu hören, die aber nur eine Art „im Stile von“ bedeuten; wiegt er sich noch im Bewußtsein, etwas begriffen zu haben — und ist bereits wieder verunsichert; oder gewinnt die beabsichtigte Distanz.
All solches indes begibt sich nur in den eigentlichen Erzähl-Akten. Noch zu Aases Tod hatte Schnittke Tschaikowskijs Sentiment beschworen (und verfremdend weitergeführt) — und plötzlich wird, von einer Band-Einspielung in eine weltferne Distanz verlegt, ein Chorklang hörbar, der scheinbar Debussy mit Repetitivem à la Phil Glass verbindet, ein harmonisches Nirwana, ein impressionistisches Seelen-Universum. Aber es zeigt sich, daß hier wieder nur der Geist einer Epoche beschworen wurde, daß in der Aufhebung und Ablösung der zuvor so dominanten rhythmischen Parameter durch ein jetzt metrisches Fließen ein klangliches Äquivalent zu einer Erfahrung versucht wurde, die vielleicht nur in einer Extremsituation zu machen ist: dieses „Beinahe schon“. Daß Alfred Schnittke diesen Blick durch eine halb geöffnete Tür während der Arbeit an der Peer Gynt-Partitur tat, wissen wir. Daß John Neumeier aus einer intellektuell künstlerischen Vision ein ästhetisches Prinzip ableiten und in imaginativer Kraft ein Werkkonzept gewinnen und mit seinem fabelhaften Ensemble realisieren konnte, hebt diesen „Peer Gynt“ weit aus dem Rahmen eines illustrativen oder formalästhetischen Tanzabends auf die Ebene eines großen Welttheaters.
Hamburger Morgenpost, 24. Januar 1989
Ivan Liska leistet in der Hauptpartie Unglaubliches an körperlicher und geistiger Konzentration und Kraft. Solveig, die unbeirrt auf Peer wartet und den Rastlosen schließlich mit ihrer geduldigen Liebe erlöst, wird von Gigi Hyatt mit verzaubernder Innigkeit und bewegender Schlichtheit getanzt.
Nach der Uraufführung
Lieber John, ich danke Dir für alles und vor allem für die wunderbare Choreographie zu Peer Gynt. Es ist etwas ganz Neuartiges, in all seiner Vielschichtigkeit noch nicht Dagewesenes und darum noch in vollem Maße nicht Verstandenes. Aber das bedeutet ein jahrelanges Eintreten von Sinn und Klarheit in diese ungewöhnliche Situation und den ganzen Irrsinn der schematischen Einschätzungen (denn die Kritik begeht immer denselben Fehler – wenn etwas wirklich Neues entsteht, spürt sie es, aber gleichzeitig wird sie durch ihre eigene Unvollkommenheit gereizt zu falsch-kompetenten Aussagen). Wir reisen morgen ab und hoffen, das durch Dich entstandene Wunder noch irgendwann zu erleben. Erlaube mir, die Partitur von Peer Gynt Dir zu widmen – wenn sie irgendwie dem Sinn des von Dir Gemachten entspricht. Ich hoffe, wir bleiben in Kontakt und danke Dir für alles Gute, das durch Dich entstand – auch für mich. – Beste Grüße von Irina und Alfred Schnittke [2]
Aus John Neumeiers Notizen zu „Peer Gynt“
„Solveig kommt zu Peer: die ehrlichen Klänge Solveigs – Pas de deux (6 Min.) beginnt stotternd, stolpernd: Stops … Anfänge … Stops … wieder Anfänge … / als ob sie so wichtige Dinge zu sagen hat, daß sie in keinem einzigen Wort lügen möchte, nichts Unwichtiges, nichts Unehrliches, Überflüssiges formulieren will / keine ‚Artikulation‘ für sich, nur die pure, die reine Nachricht ihrer Liebe“. [2]
Roland Langer in „Internationales Ballett-Theater“
Optische und akustische Impressionen überfluten die Sinne, gehen eindringlich unter die Haut wie kaum ein anderes Ballett der letzten Jahre.
Le Figaro über das Peer Gynt-Gastspiel in Paris, Februar 1990
John Neumeiers „Peer Gynt“ besteht aus drei Balletten. In sehr harmonischer Sprache illustriert das Erste im Norwegen Ibsens die Legende von der Persönlichkeit, die immer auf der Suche ist. Das Zweite (…) verlagert die Geschichte in die Welt von Music-Hall und amerikanischem Kino. Das Dritte, von magischem Zauber, führt den Zuschauer ins Jenseits, an die Schwelle des Todes, in eine Welt, wo die Wesen sich in erhabener Liebe für alle Ewigkeit vereinen. Das ganze ist noch vielschichtiger, und der Choreograph bereichert die Rolle des Peer um sieben Aspekte, die die verschiedenen Facetten des Menschen symbolisieren. Die Bilder sind stark und von großer plastischer Schönheit, aber was uns vor allem berührt, ist die Zärtlichkeit, die durch die Gesten zu ahnen ist (…) diese Feinheit der Gefühle John Neumeiers wird hervorragend von zwei hochsensiblen Tänzerinnen ausgedrückt: Anna Grabka (Aase) und Gigi Hyatt (Solveig).
Peer Gynt wird von dem herrlichen Ivan Liska verkörpert. Eine lebendige Skulptur, die mit wunderbarer Natürlichkeit alle Widersprüche des Helden vereint und gleichzeitig die Frische, die Ungezwungenheit, die Kraft und auch die Tiefe der Figur besitzt.
France-Soir
John Neumeier ist einer der wenigen Vier-Sterne-Choreographen. Sein „Peer Gynt“, den er zum erstenmal außerhalb Hamburgs zeigt, ist ein absolutes Meisterwerk.
30.1.1990
„Peer Gynt? Das soll ja so anstrengend sein“ – zwei Geschäftsleute, es auf den Punkt bringend.
Wir hingegen schreiben mit Kreide auf die bewußte Stufe: „No. 19! You’re in!“
Roy Wierzbicki („You’re out!“), heute eine langbeinige Corps-de-Ballet-Tänzerin mit „Ellen Kessler, auf Wiedersehen!“ verabschiedend.
[1] Programmheft zur Uraufführung „Peer Gynt“, Ballett von John Neumeier, Musik von Alfred Schnittke, Hamburgische Staatsoper, 22. Januar 1989
[2] Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett 1973 – 1993, Hamburg 1993, S. 170 ff.
Ja, das ist groß und schauerlich. Ich habe mich immer zu lange in Solveig hinein versetzt und schließlich das Sehen für Blindsein gehalten! Das Blindsein für Sehen zu halten, benötigt nicht nur Glauben (im Herzen), es benötigt „Weitsicht“! Der Blog ist wunderbar, vor etwa 9 Monden bin ich auf Aljoscha gestoßen und frage mich seither, wie es sein kann, dass sein Autor noch lebendig ist. So ein Werk kenne ich von Dostojewski, Stendhal und Co., aber nicht von Lebenden! Oh, sorry, wie unsensitiv! Verraten Sie mir, bitte, wieviele Monde Sie zum Mond blicken mussten, um das zu schreiben? Profan gefragt: Wie lange haben Sie benötigt, bis es so war………! In jedem Fall geträumte Grüße und weiter so…!
12.02.2012
Antirationalistischer Block / Christian Erdmann:
Monika: hab ja nur zusammengetragen. Aber wie ich schon sagte: kämpfen bis zum letzten Blutstropfen für das Bedeutende. :)
14.02.2012
AugenBlickerin:
Wieder einmal eine unglaublich schöne Collage – brewed by C. E., dem rote-Kochjacke-Träger als Expert Witness der wahrhaftigsten aller Bedeutungen. Hergestellt ganz ohne Beachtung des Deutschen Reinheitsgebots, wie es – unter vielem anderem – Deine phantastische Art ist. Vielen Dank!
02.03.2012
James Blond:
Vielen Dank und ein großes Kompliment für diese Peer Gynt Gestaltung! Lass Dich dafür ganz herzlich drücken!
Das ist so viel mehr als nur eine „Zusammenstellung“ – und sie ist herrlich ego-frei! Vor allem dies charakterisiert Deine Gestaltungen: sie geschehen aus einem tiefen Interesse, mehr noch: aus einer Bewunderung, Ehrfurcht vor den Dingen, aus Liebe und lassen den Künstler (d.h. jetzt: Dich) selbstlos nahezu vollständig in den Hintergrund treten. Das ist rar geworden. Kein Ich-Geblähe, keine Egomanien, kein Befindlichkeitsmonolog, kein Selbstdarstellungsmarathon. Dafür ein klarer, offener Geist, ein sehendes Auge und die Fähigkeit zu eigenen Gedanken. Eigentlich schon zu schade für diese Welt.
Separates and lingerie, seven pairs of shoes Lots of Woolworth’s makeup, a pair of Black Watch trews Your out-of-tune piano, sentimental photographs A million little memories, a million little laughs
The wing of the airplane has just caught on fire I say without reservation we ain’t getting no higher
All you wanted from me, all I had to give Nothing matters you’ll see, when in paradise you live
The plane is diving faster, we’re getting near the ground Nobody is screaming, no one makes a sound
It’s a girl, Mrs. Walker, it’s a girl
„Glow Girl“ wurde im Januar/Februar 1968 aufgenommen, erschien aber erst im Herbst 1974 auf dem Album „Odds & Sods“.
Ein Flugzeug, das abstürzt, weil die Tragfläche brennt. Augenblicke, in denen das Leben sich noch einmal wie ein rasend schneller Film abspielt, eine tumultuarische Konfusion von Bildern, Gedanken und Erinnerungen, die durch den Kopf schießt, bestimmte Dinge rätselhaft klar. In den Sekunden der Panik hat das Gehirn eine Ewigkeit lang Zeit, an die Dinge zu denken, die im Koffer sind. Die trews, eine Tartan-Hose. Black Watch ist ein klassisches Karomuster, das auf das schottische Black Watch-Regiment zurückgeht. Lingerie. Eine aufregende Zukunft. Make-up von Woolworth’s, nicht das teuerste. Zwei Zeilen, und man hat die junge Frau vor Augen, man kennt geradezu ihren Namen. Lilian. Eigentlich haßt sie es, Lil genannt zu werden.
Bei The Who klang jeder der Vier so, als wäre er the leader of the pack. Von „I Can’t Explain“ bis, mindestens, „Quadrophenia“ landeten The Who einen Coup nach dem anderen, aber mein liebster Song von The Who, und ich schreibe das in einem Mod Target-Shirt, ist „Glow Girl“. Der Song entsteht im letzten Moment, bevor Roger Daltrey seine neue Rock-Stimme findet, und in diesen zweieinhalb Minuten kulminiert alles, was an The Who seit 1964 großartig ist. „Glow Girl“ beschwört in nur 10 Zeilen so unendlich viel, most haunting, und in die 11te Zeile versenkt Townshend noch ein Mysterium.
Wie das Bewußtsein beim Absturz durchmißt das opening riff in ein paar Sekunden noch einmal die ganzen Sixties und sagt gleichzeitig Adieu. Townshend modifiziert das Gitarrenintro für „Sensation“ von „Tommy“, und aus „It’s a girl, Mrs. Walker, it’s a girl“ wird „It’s a boy“.
Wenn die Musik nach „no one makes a sound“ Absturz und crash bedeutet, deutet die Zeile „It’s a girl, Mrs. Walker, it’s a girl“ auf Wiedergeburt. Tatsächlich singt Townshend auf einem Demo für „Glow Girl“ noch eine Zeile, die in der Endfassung nicht mehr auftaucht: „You’ve had some good times, and you’ll be round again“. Und Townshend erklärte später: „This was written in Las Vegas while on tour with Herman’s Hermits in the summer of 1967. It’s about reincarnation.“
Meine erste LP von The Who war „Quadrophenia“, da war ich 14, kurz darauf besaß ich „Tommy“, ein Freund lieh mir „Odds & Sods“. Die vocal harmonies von Daltrey und Townshend auf „Glow Girl“, beide singen Lead, sind zum Sterben schön, bei Bridge 1 und 2 suggeriert schon die Melodielinie Vertigo beim Höllenritt. Der Instrumentalteil ab 1:24 ist wie die Quintessenz von Pete Townshends Energie an der Gitarre, bis zum Feedback am Ende, und daß niemand jemals so Schlagzeug spielen wird wie Keith Moon, stand schon in seiner Geburtsurkunde. Die brillantesten zweieinhalb Minuten, die man sich denken kann, musikalisch; und wenn die beiden Stimmen „All you wanted from me, all I had to give“ singen, eröffnet sich in 10 Worten ein ganzer Roman, die Irrungen und Wirrungen einer Liebe, die vielleicht zum Scheitern verurteilt war; das Ende, zu dem die Passagiere dieses Flugzeugs verurteilt sind, ist unvorstellbar. Es ist ein so phantastischer Song, dramatisch und mitreißend, und zugleich ein so trauriger und beängstigender. „Nobody is screaming, no one makes a sound“, die Stille in den letzten Sekunden, das Mädchen allein mit sich, mit „a million little memories“. Und immer wenn der jangle von Pete Townshends Gitarre einsetzt, möchte ich die Hand des Glow Girl halten.
Ah, madman Zizek. Danke tausendmal. Bester madman seit Nietzsche. Alles mit allem verbinden, weil alles mit allem verbunden ist. Sie kennen sicher auch seinen „Pervert’s Guide to Cinema“? Schön, wie er im Außenborder Rod Taylor entgegentuckert.
Zizek / Hitchcock: Sie kommen an „Marnie“ nicht vorbei. Seit einem halben Jahr halte ich auf SPON den Kopf für Marnie hin.
„The Birds“ – why do the birds attack? Wir einigten uns darauf, daß „explosive outbursts of maternal superego“ die Sache verkürzt.
„Through fantasy we learn what we desire“, elementarer Satz. Die schönen, traurigen, rätselhaften, unheimlichen, oft schwarz-weißen Horrorfilme, die ich schon ganz früh zu lieben lernte. Für mich waren das immer Tore, durch die ich am liebsten gegangen wäre – Beweis auch, daß die Welt viel aufregender ist, viel geheimnisvoller, als wir lernen sollen. Sie erziehen, obwohl sie vordergründig etwas anderes suggerieren, zur Sympathie mit dem Anderen, Fremden. Horror-Prolog folgt. „Coughing, etcetera“.
Elementar auch, daß wir gar nicht anders sollten, als Sexualität und Erotik mit Phantasien einzukleiden, weil wir gar nicht anders können. Nicht die Perversion ist pervers, die Bezeichnung „pervers“ ist es. Perversion als philosophische Position des definitionsuntauglichen, phantasmagorischen, bewußt zur Lust am Anderen sich öffnenden Ich, sonnenklar, daß in den Horror auch Überlegungen zu Fetischismus oder S/M einzufließen hatten. Seit der Zeit, da er vor Aufregung Hemden durchschwitzte („Wir haben’s überlebt. Sehen Sie, was für eine Hölle das ist.“), hat er, wie ich las, ein argentinisches Dessous-Model geheiratet, Tochter eines Lacanianers, und lebt jetzt partly in Buenos Aires. Ach, ein Mann von Geschmack.
Oh ja, die meisten Lacanianer wohnen in Südamerika. Nur konsequent von ihm. So glad I found this. Life-changing-Lacan-Zizek-Freud-Triangle. Wenn ein Wunsch sich erfüllt, ist er schon wertlos. Wir begehren im Grunde die Leere hinter Objekt a. Und darin dürfen wir nicht nachgeben. „Through fantasy we learn what we desire“, ja, und „the phantasma teaches us how to desire“. Waren beide part of my Vortrag am 8. Ohne Ihre Horrorfilmpassion wären weder „SIE“ noch Aljoscha in Ihr Leben getreten. Madman, ja. Hitchcock, ja. Großartige Szene, in der Zizek an den Kinoplakaten nicht ein gutes Haar läßt. Brecht in Amerika? No way. „Forgettt iht.“ Haha, Marnie! Texte Hitchcock / Lacan leider auch hard to understand bei Zizek. „Perverts Guide…“ nur partly, die Bücher bisher als Vortrags- und Prüfungsgrundlagen. Zizek wurde meine Brücke zu Lacan, thankfully. Bitte schicken Sie ein weißes Kaninchen, showing me the way to Wonderland. Time wanted!
Zerrissenheit ist das Schwierigste, nie Konzentration auf eins für länger. Beulen in Stunden boxen, dass sie länger dauern, das wäre es. Warum nur lehren Sie nicht Lacan/Zizek an einer phil. Fakultät. Elementary, Holmes.
Ein weißes Kaninchen? Wie wäre es mit einem Tänzchen im Waldorf Astoria zur letzten Nacht zwischen 2046
und 2968.
Unser Hausbandleader heißt Sie willkommen und empfiehlt den Damen eine Absatzhöhe von maximal 9 cm und minimal 9 cm.
Als Realist in der Sphäre des Phantastischen erreichen Sie die Tanzfläche am besten über das Bildarchiv des KGW, der Zentrale für die Katalogisierung Geheimer Wünsche.
Aus dem Bathorysaal kommt Mademoiselle Capri Folly oder so ähnlich, sehr er’itzt.
„Der Teufel ist ja sowas von elastisch“, seufzt Bint-Anath die Jüngere,
und während wir uns fragen, wen zum Teufel sie meint:
BUT IF YOU COULD JUST SEE THE BEAUTY aus „Isolation“ ist wahrscheinlich der Ian Curtis-Satz, der mir immer schon am heftigsten das Herz zerriß, beim Wiedersehen von „Control“ fiel mir auf, wie auch Corbijn diesen Satz, diese Strophe besonders hervorhebt. These things I could never describe. Poetry, sein Traum, wie Rosen in dieser bleakness, weil es sonst keine Verständigung gab, du kannst nur an diesem Ort, der keiner ist, beschreiben, was wirklich ist und was du bist, das ist das tödliche Paradoxon. Auch wieder gedacht, wie neben Joy Division so vieles, was mit Abstieg in Dunkelheit spielt, Kindercartoon wird.
Bald Prag, schon jetzt all my loving best for September and for every Now!
I’M ASHAMED OF THE THINGS I’VE BEEN PUT THROUGH, I’M ASHAMED OF THE PERSON I AM. Beim Wiedersehen von Control ganz andere Dinge gesehen als auf der großen Leinwand. Der Film war so sehr ein Debbie-Film, so sehr von der Enttäuschung, ihrer, geprägt, die ich auch kenne, leider. So vieles von dem, was sie im Nachhinein in seine Gedanken und Gefühle reinlegt, konnte ich nicht mehr glauben, aber genau die Szene, in der er Isolation einsingt, fiel mir auch besonders auf, viel mehr als damals. Das war er, da war sein Zerbrechen, diese Mauer, die er nie überwunden hat, auch nicht mit Annik. Diese Sprachlosigkeit, eines kleinen Jungen, der in seiner Zeit nie ein echtes Gegenüber fand und der nur aus der Not uns seine wunderschönen Lieder hinterließ. Ich war sehr traurig heute. Ich dachte, er hat so vieles nicht mehr erleben können, mit ein wenig mehr menschlicher Kraft, seiner, ihrer, ihrer, ärztlicher, freundschaftlicher wäre es vielleicht anders ausgegangen. Und jedesmal denke ich an unseren heute dicken, glücklichen Robert, der damals fürchtete, er müsste sich auch umbringen, damit seine Musik gehört wird. Schreibt er auch keine traurigen Lieder mehr, so lebt er doch ein langes, erfülltes Leben an der Seite von Familie, Freunden und Fans, die ihn verehren. Finden Sie es überspannt, dies auch Ian zu wünschen, gewünscht zu haben?
Das ist ja alles sehr bezaubernd, was Sie da durch den Äther schicken! Aber nun, ich habe ein sehr dickes Buch gekauft, heute, und viele Kopien nach Hause gebracht und es legte sich so eine Art Ruhe über meinen zerstreuten Geist und ich dachte, es wird alles wahr, ich schaffe es. Theorien und Testbatterien werden ihren Weg in meinen Kopf finden und am Ende wird doch noch alles wahr werden, was vor 7 Jahren als fixe Idee begann und seitdem hart verteidigt werden mußte gegen alle Wirren und Angriffe. Aber zurück zu Scott Walker, das hier gefällt mir auch sehr:
„Wie lange kann man sich lieben, ohne sich zu verstehen“, remember? Ian und Debbie, für mich. Ja, er ist auch daran zerbrochen, und an der Schuld, die er durch das „Wie lange kann man sich verstehen, ohne sich zu lieben“ (Annik) empfand. Aber so viel mehr noch – Grönemeyer liest die Nebenwirkungen vor wie ein Todesurteil. Wie das Verdikt: Zu-Tode-Foltern. Die wahrscheinlich klinische Depression, die Angst vor Amerika. Und eben das tödliche Paradoxon.
Ja. Aber letztlich kann unser Wünschen nicht immer hoffen, es gab sie, diese Künstlermärtyrer, die für das, was sie fanden und beschrieben, den konsequenten Aufbruch in die denkbar entlegensten Regionen unternahmen, die Abkehr vom wärmenden Herdfeuer des Sozialen, und der Preis ist in der Regel irgendein Zustand der Verdammnis, Ankunft an einem point of no return, von wo aus es so tragisch wie folgerichtig nicht mehr den Willen oder die Kraft gab, sich von der Kunst in ein längeres, glückliches Leben zurückzuretten.
Oh, „Duchess“! Überhaupt Scott 4 (mit „Boy Child“), die damals schon so befremdend wirkte auf die Fans des Matinee Idol, wenn die geahnt hätten, wo der noch ankommt, damals noch irgendwie ein Mann auf der Suche nach der verlorenen Zeit, die zwischen europäischen Filmen abläuft, eine unerklärliche, traurige, einsame Forgotten Courtyards-Schönheit vor Augen.
Es wird alles wahr! Ohne die Panik, die Zerstreuung und die Zweifel wäre irgendwas nicht richtig! Ma chère, my dear dear Watson, night starts to empty, have wonderful dreams tonight.
Ihnen wünsche ich tschechische Momente, wie man sie schöner nicht wünschen könnte! Vielleicht begegnen Sie sogar Karel Gott in einer Bankfiliale am Staromestske Namesti. Und wenn Sie Prag am Holesovice wieder verlassen, werden Sie ein anderer sein als vorher. Es ist schon so lange her, aber achten Sie mal auf die Ansage in der U-Bahn, bevor die Türen schließen. Unglaublich, ein Satz mit etwa 29 Wörtern. Überhaupt, die Sprache. Und die U-Bahnhöfe. Haben Sie eine gute Reise, my Dear!
Anfang November 2002, als ich an meinem Text über „Cat People“ schrieb, stieß ich im www auf diesen Text, das Editorial eines gewissen Roy Frumkes für Films in Review aus dem Mai 2001.
Damals gab es noch nicht einmal YouTube, was den Hinweis „If you wish to see the music video, it’s on the Wonder Boys DVD“ einigermaßen erklärt (die Rede ist von Bob Dylan, „Things Have Changed“), aber was mir in dieser Nacht den Atem raubte, war die Passage, die mit dem Satz beginnt: „Later I called Simone Simon, who turned 90 this April 23rd in Paris…“
Es gab sogar eine Email-Adresse, und etwa 7 Minuten später hatte ich das hier abgeschickt, klassische Handstreich-Operation, die man weitere 7 Minuten später schon wieder ungeschehen machen möchte:
Dear Roy Frumkes,
do you really exist? Or is it all a dream? Alright, let me explain. My name is Christian Erdmann, I’m from Hamburg, Germany. My favourite movie of all time, since I saw it for the first time, is the Lewton/Tourneur RKO „Cat People“, 1942. I saw it again this evening, since I’m trying to write an essay on it, and I was surfing the net for the umpteenth time to search for anything on Simone Simon … For years now I have been gathering the same information on her – retired, went back to France. But nobody, nowhere, not the film encyclopedias, no article on the web, said anything about her being still alive and well or not. Nobody seemed to know. Nobody seemed to care. And then on the search engine’s page 10 or something I came across your name. And I’m still trying to gain my senses, excuse me. You mean you have spoken to her in 2001? You’ve been sitting next to her? Is there more to see and read in the May 2001 issue of your magazine? If so, how can I get it? And if not so, could you tell me some more? Are you in regular contact with her? (Didn’t I just read you called her??) How come you sit next to her? Sorry, I’m so excited about this. I’d be so glad if you could spare a minute to answer. Thanks!
Was ich in dieser Nacht herausfand: Roy Frumkes ist ein independent filmmaker, der den Dokumentarfilm „Document of the Dead“ über die Karriere von George A. Romero und die Produktion von „Dawn of the Dead“ gedreht hat. Bei imdb.com wurde Frumkes auch als Screenwriter, Actor und Producer geführt.
Was ich später herausfand: sein Großvater war Booking Agent für Houdini. Von Alejandro Jodorowsky wurde Frumkes engagiert, um ein Drehbuch namens „Tryptich“ umzuschreiben, aber wie bei den meisten Projekten Jodorowskys wurde kein Film daraus. Frumkes war Mitglied des National Board of Review of Motion Pictures (NBR); er schrieb für Films in Review, 1996 erwarb er das Magazin von der NBR gemeinsam mit Joe Anderson. Für The Perfect Vision war er Managing Editor, für das 1992 im belleville Verlag Michael Farin erschienene Buch „Dark Stars“ über 10 Repräsentanten unabhängigen Filmschaffens (u.a. Dario Argento, Alejandro Jodorowsky, George A. Romero, David Cronenberg, Abel Ferrara) schrieb Frumkes das Vorwort. Zwischen 1985 und 1994 war er an Produktion und Regie der jährlichen D. W. Griffith Awards Ceremony beteiligt. In unserem Briefwechsel erzählte er mir, daß er gerade den Film „The Sweet Life“ mit Joan Jett produziert habe. Und zu alldem lehrte er Film History und Screenwriting an der School of Visual Arts in New York.
Zu meiner unendlichen Verblüffung war Mr. Frumkes so generös, mir ziemlich umgehend zu antworten:
She may be 91, but Simone is not only one of my closest friends, but probably the cleverest. She has a sly, feline mind that never quits. She’s always one step ahead of me and, I’m sure, everyone else. And the last time I saw her, a few years ago, she was still stunning.
I’d be glad to send you the two issues of ‚The Perfect Vision‘ magazine in which I wrote about her. Send me your address, and they’ll be in the mail. I’ll include the cost of the mags and postage, and you can send that to me when you’ve recovered from your orgasm after reading the articles.
Best,
Roy Frumkes
Natürlich nahm ich das Angebot an, mir von Mr. Frumkes die beiden Ausgaben von „The Perfect Vision“ zuschicken zu lassen, und ich fragte ihn weiter über Simone Simon aus:
Well anyway, you’re quite right about me having to recover from… um… it all, after reading your arcticles. What is she thinking about „Cat People“ now? She must be aware that there are so many people out here still admiring this movie and her art.
Seine Antwort:
Thema: Re: Simone Simon again Datum: 10.11.02 23:40:32 (MEZ) Von: An: Persephone814519@aol.com
Hi Christian,
I’ll send you the issues this week, you’ll even see me sitting with her on the couch. But I don’t want to tell you much more, because I think the articles do it justice.
About ‚Cat People‘, she remembers it very fondly, and very vividly. Her memory is astonishing. If there are things you need to know that are not in the articles, please ask me after you read them, and perhaps I’ll have the answers, since I’ve spent countless hours with her on the phone (including this morning).
Er erzählte weiter, daß er „Cat People“ in jungen Jahren gesehen habe, „when it was still in theaters“, daß Simone Simon sein erster Schwarm war, später dann Beverly Garland. Und er erzählte mir Erstaunliches von Barbara Steele, mit der er ebenfalls sehr vertraut war.
I was seeing the Roger Corman movies in the theaters when I was a little boy. An older cousin took me along so I could sneak in. „The Pit and the Pendulum“. And I saw „Black Sunday“ in a movie theater too, when I was about 9 or 10. I know for sure that since those days I was marked with the curse – Barbara Steele must have been the beginning of it all. That’s what I have always felt while watching horror movies – they are a promise. I’m addicted to the poetry of all those movies.
Und ich erzählte ihm die Geschichte, wie „Cat People“ das Leben von Aljoscha Tuschkin veränderte, und warum „Katzenmenschen“ für alle Zeiten mein Lieblingsfilm ist, unangefochten, because:
„Daß man durch einen Film zuweilen aus der Realität in eine Gegenwelt rutschte, das gab es wohl. Aber seit wann rutschte eine Gegenwelt durch einen Film in die Realität?“
It was more like: I had to watch „Cat People“ that night because of the following morning.
So, this is my account of why „Cat People“ is so dear to me, not only because, for me, it is the best horror film ever made, but because it was a promise, a work of poetry that, I still don’t know why and how, changed my life forever.
I’m glad to hear she remembers the movie fondly. Be sure I will question you if there are any questions left. You talked to her on the phone this morning? Jesus. I have a picture of her framed in my room. It’s a black and white photography I bought in Paris, at Cinedoc. It was taken at Harcourt, Paris.
Thema: Re: Yes, some – but mainly Simone Datum: 13.11.02 03:56:11 (MEZ) Mitteleuropäische Zeit Von: An: Persephone814519@aol.com
That’s a great story, Christian. Simone would love to hear it, I bet.
I’ll get those magazines to you as soon as possible, and I’ll look forward to your response.
Say hello to B for me, and be well,
Roy
Thema: Re: Simone Simon / magazine issues Datum: 03.12.02 22:34:05 (MEZ) Mitteleuropäische Zeit Von: An: Persephone814519@aol.com
Dear Christian,
Your issues are on the way. Might even be there by now. I’ll be anxious to hear your reactions.
I’ve enclosed a tabulation on what you should send me if you’re up to it. The issues are collectables, and usually go for much more than jacket value, but from one Simone lover to another, I just couldn’t do it to you.
Spoke to Simone Sunday. She’s getting ready to turn 92, and still sharp as can be. And very funny.
I’m going to tell her about you next time I call her.
Best,
Roy
05.12.2002
Dear Roy,
the magazines arrived this morning, thank you so much. Your articles are such a delight. Just brilliant. The 1992 interview has all the glorious spontaneity of a first call, the 1994 article/interview is just overwhelming… your style of writing is just so fine.
Rue de Tilsitt, that’s where?! B and I have been strolling through, there. About your remark on telling Simone about me – I can’t imagine why she should be bothered but if you do, bow down and kiss her hand for me. Through the phone, yes. Or do anything stupid I would do in that situation. – So, let me just say thank you again for troubling yourself with sending the magazines over. I’ll keep them as one of my treasures. If you don’t mind I’ll contact you again some time later on, with some comments on the articles and a question or two regarding Cat People.
Thema: Re: Simone Simon / Got The Perfect Vision Now! Datum: 30.12.02 17:32:49 (MEZ) Von: An: Persephone814519@aol.com
I’m going to tell Simone about you next Sunday when I call her. I think it’ll make her happy.
Last week up in Woodstock, where I go on weekends, and they get 500 channels on TV, they were showing La Bete Humaine on one of the more obscure channels. Boy, was she wonderful in that. I’m going to ask her about that, too, next week. I know as far as her European directors went, she tried the most to help Ophuls, without much luck.
Have a happy New Year, and my best to B. Next time I’m in France, I’ll give you an advance warning. And if you guys ever come by this way, let me know.
Best,
Roy
Am 18. Januar 2003 schrieb ich ihm eine lange Mail, mit meinen Gedanken über seine Artikel in „The Perfect Vision“. Und ich schrieb ihm drei Fragen für Simone Simon auf. Drei bis vier. Drei bis vier verdammte Fragen für die legendäre Simone Simon.
[…] What I found very remarkable is her impression that Nick Musuraca „didn’t photograph me well at all. I was much better looking than I looked in Cat People.“ – Please tell her that’s impossible. Please tell her that her otherwise impeccable judgement has failed her here. No one has ever looked more mysteriously beautiful than Simone in this movie.
[…] It’s great of Simone to make sure that this other magazine was wrong in saying John Heard did a better job than Kent Smith, „because he wasn’t as stiff, and I was not happy they said that, because he was supposed to be like that“. – So true.
[…] a few things I thought I might ask you about, in case you really feel inclined to ask Simone about them. They’re not really important, actually. But you can ask a fairy 3 questions, can ya? So here they are.
There’s one thing that’s puzzling me every time I see the movie. It’s in the first Central Park sequence when we see Irena drawing the panther. We see Oliver. Next to Oliver there’s a woman with blonde hair and a black hat. She’s got her back to the camera. The shot suggests that she is „with Oliver“ and we believe in a momentary communication breakdown between them. Oliver looks up to see who’s thrown the paper ball etc. – Then, when Oliver decides to walk over to Irena, the blonde woman is gone. We notice it, almost unconsciously, but in the back of our minds we think: where did she go? Has this man pushed his date away like that? Or wasn’t she „with him“? If you see the movie for a second time the scene gets even more mysterious because the girl seems to be Jane Randolph. Still, subconsiously, it is suggested that Oliver is leaving „her“, whoever she is. It’s a tiny detail but it somehow makes you feel that this man Oliver is about to change his level of reality. It sets the tone for the whole movie. My question would be, does Simone recall if Lewton/Tourneur did take particular care for this detail? Or am I seeing ghosts? Does she recall if the woman we see for a few moments was Jane Randolph?
Second – I read somewhere that „Simon had a knack for sketching which Lewton was quick to employ“. You mentioned her paintings. Does the quote possibly mean that the sketch we see blowing in the autumn wind in front of the cage, the stabbed-by-a-sword panther drawing, was indeed done by Simone herself – ?
Third – oh, this is important. In your first interview with Simone you quote her with „I’m writing my biography“. Has she finished it???
(One more thing though… did Val Lewton really suffer from cat phobia??) –
They only had 18 days. For the actors it must have been tough but instinctively they, and especially Simone, did everything so absolutely right. I recently checked Kent Smith on imdb.com and saw that he died on Simone’s birthday, April 23th. I have the feeling this means something but I don’t know what.
All the best,
Christian
Und dann kam die Mail, in der Roy Frumkes berichtete, daß er Simone Simon meine drei Fragen am Telefon übermittelt hat.
Christian, you’re in luck. Her memory about the past is very detailed.
Actually her memory about the present isn’t bad either, but she got interested when I told her that a fan of hers asked me to ask her three questions. I could feel her adjusting herself in her bed, getting ready for a challenge.
# 1) She agreed with you, she’s an artist, but the studio apparently didn’t think so, because they had their own art department do the sketch. I told her I didn’t think it was hers, because her work is better than that. She laughed.
#2) Val Lewton did not have a cat phobia. Her voice went up a few decibels at this one, and she asked „Who told him that? Where did he hear that.“ I suggested it might have been the RKO publicity department. She calmed down and agreed.
# 3) Ready for this, Christian… That was Jane Randolph in the early scene with Kent Smith. Apparently it was longer, but trimmed in post production.
So there you’ve got it. Good for Simone. I spoke with her last week but she didn’t seem well, so I didn’t ask your questions. But this morning she seemed very vibrant, so I dove right in.
Best always,
Roy
Roy,
I’m in luck indeed. Simone Simon adjusting herself in bed because of me… no, seriously. The magic this movie is weaving into my life is just beyond words.
Once again, thank you so much for all your kindness and patience and… everything. And good luck for all your projects, present and future.
„Dans ma cervelle se promène, / Ainsi qu’en son appartement, / Un beau chat, fort, doux et charmant.“
(„A beautiful cat, strong, sweet and charming, is prowling through my brain as if it was her living-room.“) – Charles Baudelaire
Bye then,
Christian
Simone Simon verstarb zwei Jahre später, am 22. Februar 2005, in Paris.
Vergleichbares würden Deutsche sich beim ESC nicht trauen. Und ich erwarte auch von Deutschen nicht, daß sie wahrnehmen, was in diesen drei Minuten geschieht. Deutsche twittern/X-en sich beim ESC lieber mit unlustigen Kommentaren ins geistige Koma, die dann bei der Übertragung auf ONE eingeblendet werden, und man darf die Minuten zählen, bis eine der Stimmungskanonen X-t: „Den ESC nur wegen der Kommentare kucken“. Oder sie freuen sich über einen Fernseh-Kommentator des ÖR, der den slowenischen Beitrag der Sängerin Raiven namens „Veronika“ (Basis des Textes ist die Geschichte der im 15. Jahrhundert als Hexe ermordeten Veronika Deseniška) tatsächlich abmoderiert mit „Das war Raiven mit Veronika, der Lenz ist da“. Wahrscheinlich zuviel verlangt, in Deutschland einen Kommentator zu finden, der nicht völlig grenzdebil daherredet.
Man muß den ESC schon deshalb lieben, weil er jedes Jahr mit äußerster Präzision über den Stand deutscher Selbstverblödungsarbeit informiert. Jedes Jahr natürlich auch das gleiche mißmutige Geschwätz in Deutschland, der ESC sei nur noch eine musikalisch vollkommen uninteressante „Freakshow“, und es sei ein Skandal, dafür Gebühren zahlen zu müssen. Das ganze Jahr über „Fernsehgarten“, Schlager-Spaß, aber der ESC ist die „Freakshow“. Wem dieser eine Moment der musikalischen Devianz im deutschen TV-Jahr schon zu aufwühlend ist, der kann danach ja wieder 365 Tage im Jahr Roland Kaiser beim Einschlafen auf der Bühne zusehen.
Deutsche können Pop und Glamour nicht (mehr), daran ist nicht nur der zum Schlager neigende Konservatismus schuld. Daran ist auch jener Konservatismus schuld, der glaubt, weil er „anspruchsvolle“ Musik schätzt, auf „Pop“ verächtlich herabschauen zu müssen. Als stünde nicht spätestens seit David Bowie im Grundgesetz, daß sich Pop und Anspruch, Glamour und Tiefe ganz hinreißend verbinden lassen (die vielleicht letzten, die es hierzulande konnten: Propaganda – A Secret Wish). Zur Not arbeitet einer wie David Lynch heraus, wie sich unter glänzender Oberfläche Abgrundtiefes verbergen kann („Blue Velvet“) Aber nichts unangenehmer als das Beharren darauf, eine Pop-Veranstaltung wie den ESC nur in irgendwie ironischer Brechung (so im Tsunami dröger Tweets) wahrnehmen zu können. Diese vollkommen unangemessene Ironie verstellt die Wahrnehmung des Dargebotenen genau so wie der gleichsam wutbürgerische Trotz, mit dem andere ihr Unverständnis ummünzen in den Stolz, sich „sowas“ ohnehin nie anzutun.
Schuld an der Misere ist natürlich auch der seit Jahren geradezu eskalierende Drang der Deutschen zu Verharmlosung, Verniedlichung und Infantilisierung. Proteste gegen die „Lidl lohnt sich“-Stimme oder gegen die Tatsache, daß in deutschen Synchronfassungen selbst der besten Filme alle jungen Frauen klingen wie pampige 11jährige, bleiben aus. Da der Deutsche so sehr damit beschäftigt ist, die falschen Dinge ernst zu nehmen, versteht es sich von selbst, daß er Pop nicht ernstnehmen kann. So wie der Deutsche fast nirgends einen authentischen Tonfall hat, so schafft er es seit geraumer Zeit auch nicht mehr, sich am Phänomen Pop ohne irgendeine ach-so-besondere Brechung zu beteiligen, die dann beim ESC in der Regel nach hinten losgeht, weil der Rest der Welt damit nichts anfangen kann.
Es gibt sicher tausend Wege, sich selbst davor zu bewahren, die Kunst und die Schönheit dieser Performance zu verstehen.
Die Inszenierung ist sensationell, die Musik ausgefeilt bis zur Gustav Holst/Mars-Hommage am Ende. Diese 3 Minuten sind ein absolutes Meisterstück im Zusammenspiel von singer, Song, Sound, Choreographie, Kameras, Lichtregie, Props, Make-Up und Kostümdesign, LED Screen, allem. Schon das „Doomsday Blue“-Video ist ein Kunstwerk,
aber Bambie Thug & Team haben es vermocht, bei einem Live-Auftritt und vor 160 Millionen am TV, mit entfesselter Emotion und doch absoluter Präzision, die denkbar ambitionierteste Performance zu liefern und den Song durch die Decke gehen zu lassen. Mise-en-scène zum Sterben schön, durchdacht bis ins letzte Detail, übrigens im 4:3-Format während einer 16:9-Live-Übertragung. Natürlich beschwört Bambie mit Ballett-Posen auch „Feuervogel“-Zauber: jeder darf versuchen, en pointe zu sein und dabei zu singen, die Diskussion über Hingabe, Konzentration und Virtuosität wäre damit eröffnet. Großartiges Storytelling in 3 Minuten: speziell für Dich, „alles was ich höre ist KREEEIIISCH“-Schreiber, nur der Text der ersten 30 Sekunden:
Avada Kadavra, I speak to destroy The feelings I have I cannot avoid Through twisted tongues A hex deployed on you
That all the pretties in your bed Escape your hands and make you sad And all the things you wish you had, you lose
I, I, I know you’re living a lie I, I, I see the scars in your eyes I, I, I know you’re living a lie
„LOVE WILL ALWAYS TRIUMPH HATE!“
Avada Kadavra, the thoughts in my head The places I touch when lying in bed The visions of you the words that you said Undo
For your romance I’d beg, steal and borrow It’s draining me hollow You
You could slow dance me Out of my sorrow But your favourite colour Compared to the others is doom
Der erst 22jährige spanische Regisseur Sergio Jaen produzierte das „Doomsday Blue“-Video (Regie führte Kassandra Powell) und war dann auch für die Stage Production beim ESC verantwortlich. Hier seine Website: Sergio Jaen, Director
Wir lernen auf YT, was Bambie am Ende des Halbfinal-Auftritts sagt:
At the end of the performance Bambie Thug says – ‚A thousand thanks to you‘ in the Irish language – Gaeilge. ‚Go raibh míle maith agat.‘
If anyone is wondering what she said at the end.. ‚Go raibh mile maith agat‘ It’s Irish for ‚thank you very much‘, but it’s meaning is ‚May there be a thousand goodnesses by you‘.
Am Ende belegte Bambie Thug Platz 6, Platz 6 bei der Jury-Wertung und Platz 6 bei den Zuschauern.
666.
Die deutsche Jury gab Irland 0 Punkte, die Zuschauer beim Televoting immerhin 1 Punkt.
Auf esc-kompakt.de erhielt kein ESC-Beitrag so oft die Wertung „ist ganz furchtbar“ wie „Doomsday Blue“ – 35%.
Im Juni tritt Bambie Thug auf dem Download Festival auf – einen Tag nach den Queens of the Stone Age.
Das Cabinet des Christian Erdmann 