(Vorwort für die Neu-Edition von „Aljoscha der Idiot“, Februar 2007)
Meine Buchhändlerin sagte mir, „ja“, sagte sie…
„Ja, die Liebesgeschichte eines Studenten könnte reizvoll sein. Liebe ist nach der Lebenshilfephase wieder gefragt, und das Uni-Milieu geht ja irgendwie immer. Der beste Beweis war damals der Bestseller von Schwanitz…“
„Um Gottes Willen“, fiel ich ihr ins Wort, „den ‚Campus‘ habe ich ja selbst verlegt! Das war neckische Unterhaltung mit Altherrenhumor, auf Erfolg hin geschriebener Identifikationswitz mit Nullachtfünfzehn-Plot. War klasse für den Verlagsumsatz. Dies hier ist absolute Literatur auf hohem Niveau, weil…“
Nun unterbrach mich meine Buchhändlerin. Das macht sie ja immer gerne. „Oje, das ist also richtig rundherum anspruchsvoll? Hat es denn unterliegend wenigstens eine spannende Handlung, ein bißchen Sex and Crime, was Filmisches, ein Roadmovie oder so?“
„Herrje, nein! Tja, wie sag ich’s? Also Klartext: Dies ist ein Buch, das es – wie übrigens alle wirklich guten Bücher – den Lesern nicht leicht macht. Es ist, um aus dem Internet zu zitieren: ‚Ein Roman voller Rätsel und Anspielungen, um Sehnsucht und die Unmöglichkeit der Liebe. Ein Mosaik des Fühlens und des Träumens, jenseits von Geschichte und Verstand. Ein komplexes Gespinst aus Gedanken und Geschehen – denn nichts ist einfach zwischen den Menschen und ihren Wünschen.'“
„Ja, und wie soll ich das komplexe Gespinst verkaufen? Postmoderner Hirnschwurbel oder wie? Eine dekonstruierte Liebesgeschichte, in der offensichtlich nicht mal richtig gevögelt wird?“ Sie redete sich in Rage. „Komplizierte Literatur geht halt nicht. Das kann man bedauern, aber es gilt die logische Formel: Je intelligenter ein Buch – desto weniger Leser. Die Leute sind nicht mehr bereit – wenn sie es denn je waren -, Texte zu entziffern. Denen ist Faulkner zu anstrengend. Arno Schmidt hatte ja mal eine intellektuelle Gemeinde – der ist auch völlig out. Wenn ich nicht voller Überzeugung ’spannend‘ sagen kann, werde ich keinen Roman mehr los.“
„Aber Herrgott nochmal, das ist doch spannend! Nur eben nicht schwanitzmäßig platt! Es ist weit entfernt von Arno Schmidts chiffrierten Verkomplizierungen – und dennoch, auch dies ist rauf und runter voller Anspielungen, ich zitiere: ‚Eine Hommage an die Liebe, die Philosophie, die Musik und die Kunst – daher unbedingt lesenswert für alle, die noch nicht aufgehört haben oder wieder anfangen wollen zu denken und zu fühlen.‘ Nein, dies ist nicht Arbeit wie bei Schmidt – es ist Lustlektüre, das zieht und zwingt und…“
„Und was erzählt uns dieses Wunderwerk?“
„Die Handlung ist alltäglich. Die gegenwärtige Liebe des Philosophiestudenten Aljoscha geht allmählich zu Ende. Und er verliebt sich neu in eine unbekannte Schöne, so ergreifend und verstörend, daß es – auch dem Leser – weh tut. Bei Amazon jubelt eine Leserin: ‚Unglaublich, daß es so etwas noch gibt. Fast jeder Satz ist für sich genommen schon ein Kunstwerk‘, und eine andere greift tief in die Kiste – und sie beschreibt es sehr richtig: ‚Der Autor schreibt in einem atemberaubenden, wunderbar altmodischen Sprachstil und führt den Leser mit unglaublicher Gewandtheit, erstaunlich weit gefaßtem Wissen und äußerst feinem Humor durch die tiefe, empfindungsreiche, philosophisch geprägte und doch postmoderne Gedanken- und Gefühlswelt des Protagonisten.‘
Also, ich versteige mich zu der Behauptung: Dies ist literarisch das Beste, was ich in den letzten Jahren gelesen habe. All die neue Realitätsliteratur, wo Autoren Wirklichkeiten abschreiben und Literatur behaupten, ist banal und langweilig im Vergleich zu ‚Aljoscha‘. Erdmann erzählt das Unsagbare.“
Meine Buchhändlerin hatte ihre Grübelfalten angelegt: „Mensch, so eine Jubelei kenne ich ja gar nicht mehr, das ist mir nun fast unheimlich. Übrigens ist das auch gefährlich – wenn jemand in den Feuilletons so loslegt, reizt das zum Widerspruch, mich auch, dann werden alle anderen automatisch skeptisch.“
Sie hatte mir das Buch aus der Hand genommen und zu blättern und sporadisch zu lesen begonnen, wie Vielleser es gerne tun.
„Aber verdammt nochmal, wenn etwas erste Sahne ist – und sei es anspruchsvolle Literatur -, dann muß es doch möglich sein, das einfach zu sagen…“
Sie unterbrach: „Aber das sind ja wirklich außergewöhnliche Worte und Sätze, stimmt, das sieht man schnell, oje, am Wochenende werde ich wohl wieder zu nix anderem kommen – aber ich spüre ganz unmittelbar: Dies will, nein, muß ich in Ruhe ganz lesen. Und dann vermutlich nochmal…“
Richtig, dies ist eins der seltenen Bücher zum Mehrfachlesen, weil man immer wieder Neues entdeckt.
Wer auch immer dies auf sich nimmt – ich schwöre, der bekommt einen glücklichen Ausdruck im Gesicht…
Von Außenseiterin zu bad girl, vom Schätzenlernen der Ungebundenheit zum Aufgehen im Anderen: der Weg der Erzählerin führt schließlich in das vielleicht größte Abenteuer – Liebende zu sein. In einem Interview erklärt die Sängerin zu THE COLOR OF DESTRUCTION: „It’s about courage … about having the courage to be a loving person.“ Das Wagnis, sich auszuliefern, der Mut zur Hingabe, der auch eine neue Art von Verletzlichkeit und Verwundbarkeit bedeutet.
THE COLOR OF DESTRUCTION erscheint 2015 bei Warner Music Poland, 2016 im Rest Europas und der Welt. Die Arrangements von AGAINST THE SUN waren vergleichsweise minimalistisch, was zum Thema von Introversion, Autonomie und Sichselbstgenügen paßte, das musikalische Spektrum auf THE COLOR OF DESTRUCTION ist vielgestaltig, es gibt Streicher, Trompeten, Flöten, guest vocalists, der Sound expandiert in alle möglichen Richtungen.
Passages, 83: „The myth tells us that after Perseus decapitated Medusa, he placed her head upon the riverbank and her blood flowed into the water, mixed with the seaweed, which then turned it into coral. Though she’d had the power in life to turn men into stone, in the end man destroyed her – albeit, she had just enough lifeblood left to firmly return her to the natural world. A dramatic ‚last word‘ in a sense.
When one knows their fate is doomed, shall they simply accept the enveloping waves – or shall they set their sinking ship ablaze?“
84: „The figure hangs between floating up and sinking down in between the whirling blue and red. Fire, water, ruins, wrecks, spring and winter, are the running themes. Our narrator, whether loved or not, has finally opened herself up to the world. Songs intended for a lover or music itself? You decide. We only know it takes courage to be vulnerable no matter where we land.“
Das Aktmodell, das auf allen vier Albencovern erscheint, ist, wie sie in „Passages“ bestätigt, Rykarda Parasol herself. „I was the model simply because I was affordable and available.“ (15) Die Körpersprache der Figur und der im Artwork entfaltete Symbolismus geben Hinweise auf die Atmosphäre des jeweiligen Albums. Der weibliche Akt auf dem Cover von THE COLOR OF DESTRUCTION, von blutroter Koralle umfangen, ist der dynamischste der vier. Dynamis ist das Vermögen, etwas zu bewirken, oder die bewegende Kraft. Ovid beschreibt in den „Metamorphosen“ die Szene, in der Perseus das Haupt der Medusa ablegt: die Seepflanzen „rissen die Kraft des Wunderwesens an sich“ (Ov.Met.4,745) und wurden zu roten Korallen. Our narrator wird hin- und hergerissen, von innerer Bewegung, aber auch, weil etwas die Kraft des Wunderwesens an sich reißt.
To burn or to drown ist die existenzielle Frage: Hin- und Hergerissensein zwischen Feuer und Wasser, Brennen oder Untergehen. „To burn or to drown, what shall we do now?“ heißt es in „The Loneliest Girl In The World“, ein Song heißt „An Invitation To Drown“, ein anderer „Ready To Burn“. Aber auch die Alternativen sind mehrdeutig – to burn schillert zwischen Entflammtsein und Verglühen, to drown zwischen Untergang (allen Strebens, aller Hoffnung) und Goethe (in „Eins und Alles“): sich aufzugeben ist Genuß. Für etwas brennen kann dich auch zu Asche brennen.
Das Prélude „Opening Scene: Ignition On Oberkampf“ ist eine Collage aus Pariser Glocken und strings, die in Trance versetzen. Ein paar Noten nur, die ein Universum öffnen.
„At long last the sorrow fades“ heißt die erste Zeile in „The Ruin And The Change“; irgendein entschlossener Schritt oder one magical movement bewirkt irgendeine Wandlung, auch wenn dies nicht verblaßt: „My beautiful friend has a name / And sleeps underneath a stone engraved / I don’t know why he gone away / I don’t know“. Tod und Loslassen: der Himmel offenbart immer aufs neue im Handstreich, wie Emily Dickinson schreibt, daß uns Einer fehlt, dem Auge geraubt für immer. Die Mitglieder des Unsichtbaren, nicht einholbar, wir hielten sie nicht auf, warum? Aber wie bedeutsam, zu verstehen, daß es auch nie ihr Wunsch war, uns aufzuhalten. „My beautiful friend, I know / Love’s life’s sickness / I won’t let go“. Nochmals aus „Aljoscha der Idiot“: „Die Lust an der perfekten Krankheit, Liebeskrankheit, schweigt vor dem Rettenden mit schauriger Verstocktheit und bedeutet der Erlösung verheißenden Arznei: du wirst zugrunde gehen an mir.“ Liebe ist wie das Dämonische, nur in reverse. „I’ve seen the ruin and the change“, und doch kleidet sich der Song wie französischer Sixties-Pop, „On Tuesday morning where will I be? / On Tuesday morning what shall I see?“, das wissen nur die Götter, aber so, wie Rykarda Tuesday morning singt, wird Dienstag dein Lieblingstag.
„An Invitation To Drown“. Sternstunde der Poesie. „Red was the color of her coat / A long time ago during a storm / Red is the color of new lover’s kiss / Red be the color ravaged and worn“. 2010, während eines Interviews im Green Apple Books, begab sich Rykarda auf die Suche nach einem Band von Paul Verlaine, und wie ein französischer Symbolist erkundet sie die Wechselwirkung zwischen der Farbe Rot und schicksalhaften Stürmen. Die intensivste Farbe, die intensivsten Gefühle, Farbe des Blutes, Farbe des Lebens und Farbe der Vernichtung. Feuer, Energie, Wärme, und die erotische Wirkung von Rot. Farbe der Hingabe: „Red colors stoke our devotion“. Farbe des Blutopfers. Brennendes Korallenrot. „Some of us glide unsteady oceans“. Rote Glut, saphirblaue Tiefen.
„Fate is not our control“: für „The Loneliest Girl In The World“, Song und Video, trete ich ein Loch in Gottes Tür. Natürlich denkt man daran, wie Nico „All Tomorrow’s Parties“ singt, natürlich denkt man auch an Rykardas Vorliebe für mittelalterliche Musik, aber all dies ist von einzigartiger Schönheit. Bis auf die E-Gitarre spielt Rykarda hier alles selbst. Die zwei Orgeltöne nach „To burn or to drown / What shall you do now?“, wieder so ein Bowie-Trick. Wie die drei Minimoog-Töne auf Bowies „Breaking Glass“. Die erscheinen 3x bei einer Song-Länge von 1:52. Die beiden Orgeltöne auf „The Loneliest Girl In The World“ erscheinen nur einmal, man wartet darauf, daß sie wiederkommen, aber sie kommen nicht wieder. Die einsamsten Orgeltöne der Welt. Hypnotisches Zeugs.
Rykardas Gesang und ihre Backing Vocals auf diesem Song – an diesem Punkt bin ich verloren. Das von Krystal Kenney vermutlich mit dem Smartphone in Paris aufgenommene Video trägt nicht im geringsten zu meiner Rettung bei. Natürlich ist Rykarda in diesem Video auch das schönste Mädchen der Welt, aber das will niemand hören, nichtmal sie selbst.
Kleiner Rösselsprung hier. In einem Blog-Beitrag von 2018 schreibt jemand: „In the accompanying video Parasol wanders the streets of Paris with a handful of red balloons and an unreadable expression like the Mona Lisa come to life.“ Über Leonardos Mona Lisa wiederum schreibt Camille Paglia: „Sie ist enervierend gelassen. Die schönste Frau wird, wenn sie sich als die Ruhe selbst stilisiert, unfehlbar zur Gorgo.“ (Paglia 1995, 195) „Though she’d had the power in life to turn men into stone…“ – siehe oben.
Und überhaupt, von wegen die Ruhe selbst. Auf „It’s Only Trouble Now“ streiten eine weibliche Stimme und eine männliche Stimme (Dante White Aliano) angemessen heftig um die Wahrheit hinter allen Anschuldigungen und Zuschreibungen. Der aggressivste Rocksong in Rykardas Oeuvre.
„Valborg’s Eve“ ist Rykardas Le Sacre du Printemps, sozusagen. Valborg (Walpurgis) ist ein Frühlingsfest in Schweden. „New love hail new way for us all / Make way for strange times / Advance to the sky“. Der Blick in die Ferne an der Wende zwischen Frost und Glut. Das Herz schmilzt und versprüht liquides Funkeln. Das Morgen ist zurückgewonnen, die lange kalte Winternacht vorüber, das Freudenfeuer angezündet. Der Song ist von mystischer Schönheit, epische Reise in heidnisches Land, das Streicher-Intro/Outro so geheimnisvoll und magisch, Landschaften beschwörend wie aus Bildern von Nicholas Roerich. Und oh die Stimme. Die Stimme einer Hohepriesterin, die ihr Gefolge beschwört, und das Gefolge antwortet mit einem chant. Wenn man es schafft, sich aus ihrem Bann zu lösen: einfach nur mal darauf achten, was Danny Luehring so nach dreieinhalb Minuten am Schlagzeug zu veranstalten beginnt.
„Intermission: To Burn Or To Drown?“ – Gewitter, Regen. Dann verschwand sie im Nebel ihrer Gedanken.
Um wieder aufzutauchen mit selbstsicherem Schritt und „Schicksalsüberlegenheit“ (Emily Dickinson): „Your Safety Is My Concern“ bekennt sich furchtlos zu Bedingungslosigkeit. Vergiß den ironischen Gestus, der einen Slogan aus der Businesswelt („Your safety is our concern“) aufnimmt: wenn eine Frau solche Dinge zu dir sagt, fall einfach auf die Knie. You’re the luckiest guy.
„Sha La Took My Spark“ ist ein Duett mit Bart Davenport, Chaosbewältigung als Pas de deux. Einen Shala la la la-Chor gibt es auch in „Le temps des souvenirs“ von Francoise Hardy, dessen Shala la la la bekanntlich von Barry Adamson in einen sehr düsteren Zusammenhang überführt wurde, als Sample in „Something Wicked This Way Comes“ für den Soundtrack für „Lost Highway“ von David Lynch. Auch hier ist das Shala la la la leicht trügerisch: das Flair eines Popsongs der Wahlheimat muß eine dunkle Nacht illuminieren („All things crooked and cold“). Zwischen Wunsch nach Betäubung und Vertrauen in die Stimme, die sagt: It’s gonna be alright. Jemand ist da. „Get me through the night / Hold me tight“.
Why would anyone make a suicide? When they could revel in the swell of slow demise Undress me, Love, lay me at your side And I’ll demonstrate my destruction
Dies ist nichts für Pseudoromantiker. Liebe und Leidenschaft sind von mythologischer Gewalt. „A Lover’s Death Wish“ ist vielleicht das Zentrum dieses Albums. Die Lyrics lassen sich auf einer zutiefst existentiellen Ebene verstehen, wie auch auf einer rein erotischen, nimmt man den Orgasmus als „kleinen Tod“ zum Ausgangspunkt. Beiden Ebenen gemein: der Mut zum Kontrollverlust, endlich sich auflösen und versinken in einem Anderen. Hingabe, Geben, Lieben ohne Erwartungen, Geschehenlassen sogar unerwiderter Liebe: „Oh, Love, I don’t care if you love me in turn“. In der Liebe untergehen oder an der Liebe untergehen, I don’t care. „I’ll give my very last until I’m bled out“. Rykardas Stimme so zart und verträumt, full of love and full of wonder, unendlich bewegend, wie sie am Ende „Oh Love, I’m in love, I’m in love…“ wiederholt und wiederholt, als würde sie langsam in die Ewigkeit verweht.
Danach das Cover von „La fille du Pere Noël“ folgen zu lassen, der Song, mit dem Jacques Dutronc 1966 eine Frühfrom von Glam in Szene setzte, die David Bowie mit „The Jean Genie“ weiterführte, ist ein dramaturgischer Genie-Streich, auch wenn Rykarda den Text abwandelt zu „Le Fils du Père Noël“, und sich bei dem Text ohnehin das Gehirn im Schädel dreht.
„Finale: Extinguished By The Red Reef“:
Strange voice Quietly the song ends, Nobody sing it again. And the happiness gone. It never come back. It never come back.
Doch das echte Finale heißt „Ready To Burn“. Schon das Klavier-Intro läßt fühlen, wir betreten hier heiligen Boden. Die ernste, eindringliche Stimme, die sich mit dem Schicksal versöhnt, mit dem fremden, unbekannten Land: „I’ve never known what you have known / You’ve known love before“. Die Seele, die nun die Kraft hat, sich von der Last zerschlagener Hoffnungen zu befreien, vom Dämon, der Mißtrauen einflößt.
The demons hear the exterior They’ll try and hold her down They’ve never meant much to me The way you do now
Noch ist da die zweifelnde Frage „Am I the one you want?“, aber all dies läuft fast im gleichen Tempo wie „All You Need Is Love“, nur etwas langsamer, damit Zeit genug ist, auch dem Teufel noch ein Loch in die Tür zu treten. „I’m ready now to burn / Dust and ash on the floor.“ Das ganze Album nähert sich dieser Macht an, die siebzehn Ruinen im Sand zerbrechen läßt. Die Macht, die dich ins Mehr-als-ich geleitet. Die Macht, die gerade darin liegt, sich auszuliefern: Transformation, Zerbrechen der Abgrenzungen, Verschmelzen ohne Rücksicht auf die Folgen, Liebe als Außer-sich-sein, Liebe als die dynamis, die bewegende Kraft, die in einen neuen Zustand eintreten läßt. Als Schönheit und Zerstörung. Wie der Song nach drei Minuten zu
No heart is safe That’s the risk you take Be courageous and crazed You played it safe, I was not afraid to lose
hymnisch wird, mit Streichern und einer Mariachi-artigen Trompete, die Tiefe der Traurigkeit und dann die Höhe der Euphorie, himmelwärts, alle emotionalen Schutzwälle durchbrochen, und am Ende dann doch noch ein Break zum letzten „Dust and ash on the floor“ – danach muß man erstmal raus und einmal um den Block gehen.
Die polnische Publikation Onet.muzyka schrieb über Rykarda Parasol: „This woman can change your life.“
Sie hat es wieder getan.
„From operas to the Pre-Raphaelite Brotherhood to film costume dramas, I still delight in revisiting history from an allegorical perspective.“ (Passages, 12) My own little Q & A mit ihr: „Colin Firth as Mr. Darcy or Colin Firth as Vermeer?“ – „LOL. The Colin Firth thing is an inside joke that is now out of hand. Mr. Darcy for sure.“ Sie brachte Colin Firth in fast jedem Interview unter, das ich hörte, und natürlich gehört sie auch selbst in ein historisches Kostümdrama. Weil es sie möglicherweise ohnehin aus einer anderen Zeit hierher verschlagen hat, zu unserem großen Glück, einem Bild von Joshua Reynolds entstiegen, oder, bedenkt man ihre tiefe Zuneigung zur französischen Kultur, jener Epoche am Vorabend der Revolution, in der „libertine“ Frauen in Paris sich die Mittel ihrer Unabhängigkeit in eigener Regie beschafften, selbständig, in zuweilen teuer erworbener Freiheit für die eigenen Entscheidungen selbst verantwortlich. (Blau und Rot sind auch die Farben von Paris. -> Stadtwappen)
Auch für Rykarda Parasol hat die Unabhängigkeit ihren Preis. Die künstlerische Integrität ist ein Segen, die Notwendigkeit, die Musik auf eigene Faust zu promoten, eine Last, die Energie raubt. „Lastly, like many of you, – I have unwillingly ended up doing things DIY“, schreibt sie auf ihrer Website. Ein renommierter Verleger, jener, der meinen zunächst auf eigene Faust herausgebrachten Roman in seine Edition aufnahm, sagte: das wirklich Aufregende passiert an den Rändern. So sehr ihre dramatischen Geschichten die Condition humaine illuminieren, ist Rykarda Parasol mit ihrer oft leicht unheimlichen Poesie zu eigenwillig für den Mainstream.
„A mesmerizing storyteller“ (Big Takeover, 2021), eine mysteriöse Chanteuse, die scharfsinnig, gefühlvoll und elegant von Elend, Sehnsucht und Besessenheit singt, von Verlust und Tod, Täuschung und Enttäuschung, von bösen Erfahrungen und teuflischen Abenteuern, von der Suche nach Identität, von Selbstbestimmung und Hingabe, von Einsamkeit und Stärke, von dem, was Menschen sich antun, von Untreue, Verrat und Gewalt, vom zerstörerischen wie vom romantischen Verhängnis, von Dunkelheit, aber vor allem davon: das Licht zu finden in der Dunkelheit. Von der Prüfung namens Liebe. Und all das klingt „weirdly gorgeous“ (LA Weekly), „darkly intoxicating and viscerally affecting“ (Examiner.com); „the depth of her sultry sound is uncommon“ (Nitewise).
Die Songs sind ihre Autobiographie, und ihr Werk ist so intim wie universal. Die wundersame Macht der Kunst, die uns das Allgemeingültige und Ewige menschlicher Erfahrung entschlüsseln läßt in Werken, deren Charakter exzentrisch ist in jeder Hinsicht.
Rykarda Parasol wird mit dir sein in einer verrückten Welt, in der Kunst die realere Realität ist, aber auch, wenn man meint, auf einen finsteren Planeten versetzt zu sein, und erst recht, wenn es gilt, über unruhige Ozeane zu gleiten, weil die Liebe ihren Wahnsinnskurs nimmt. „Beauty is Truth, Truth Beauty“ (Keats). „Capturing the truth“ (Passages, 9) ist die Mission dieser Songs, die noch viele tiefe Geheimnisse bergen: auch wenn Schönheit Wahrheit ist, kann sie Mysterium bleiben.
Zitieren möchte ich noch, was sie mir über die Menschen schrieb, mit denen sie zusammengearbeitet hat, denn die Würdigung klingt am besten aus ihrem Mund.
„I am so thankful to so many musicians who are as talented as they are reliable as well as good friends, teachers, and artists themselves. To me, Colleen Browne was so essential in the first album and I have always looked up to her… Mark Pistel who has engineered and recorded each album – I don’t think these albums would exist without him. Danny Luehring who played drums on the last two albums. He’s one of the best musicians I have ever met. I am hoping to record with Mark and Danny next year. Since 2010, most of my live concerts has been with a group of musicians from Warsaw and Lodz, most notably Milosz Wosko and Robert Radz. Piotr, Kornell, Lukaz, Martin, and Andrez – these guys are my heroes. To be on the road with men who naturally treated me with dignity and professionalism was healing. Knowing they were on stage with me made me feel secure. I really truly value each of them.“
Pistel, Betreiber des Room 5 Studios in San Francisco, übernimmt auch den Bass und einige Gitarrenparts auf „The Color of Destruction“. Nur dafür, daß er ihre Alben aufgenommen hat, sollte Mark Pistel auf jeder Liste der 100 wichtigsten Persönlichkeiten des Jahres stehen. Jedes Jahr.
Derzeit arbeitet Rykarda Parasol zusammen mit dem französischen Musiker Marc Ottavi an neuen Songs; die Demos, die man auf Soundcloud hören kann, sind wundervoll in ihrer leicht geisterhaften Schönheit.
Für die Ankündigung „New music in 2022“ ist Bob Dylan gerade gut genug – „I said, that’s the best news that I’ve ever heard“.
„Above the 59 latitude, from Eastern Russia through Finland into Scandinavia, there’s this melancholy belt. Sometimes mistaken for the vodka belt. And if you live in a country like Sweden with five, six months of snow and the sun disappears totally for two months, that would be reflected in the work of artists. It’s definitely in the Swedish folk music, you can hear it in the Russian folk songs, you can hear it in the music of Jean Sibelius and Edvard Grieg, you can see it in the eyes of Greta Garbo. Actually you can hear it in the sound of Frida and Agnetha and some of our songs too. For those who are observant enough, they might even spot it in an Ingmar Bergman movie.“ – Benny Andersson bei der Induction von ABBA in die Rock and Roll Hall of Fame 2010
Rykarda Parasol wuchs nicht im melancholy belt auf, sondern im sonnigen San Francisco, aber die Tochter einer schwedischen Mutter und eines jüdischen Vaters, der als Junge aus dem Ghetto geschmuggelt wurde, hat den Hintergrund ihrer Eltern als starken Einfluß erlebt: „Her parents‘ cultures were a big deal when she was growing up, she says (…) Thus, her songs often reflect a dark sense of discomfort and otherness.“ (1) Wieviel nordisches Dunkel in diesem dark sense stecken mag, jenes Etwas, das sich laut Benny Andersson in der Musik von Sibelius wie in den Augen von Greta Garbo findet, wissen wir nicht, aber auf ihrem dritten Album macht Rykarda Parasol den wohl berühmtesten Filmsatz der Garbo, „I want to be alone“, zum Songtitel.
Rykarda Parasol ist ihr richtiger Name. Der Titel des 2013 erschienenen dritten Albums, AGAINST THE SUN, ist die wörtliche Übersetzung ihres Namens aus dem Lateinischen – para-sol. Gegen die Sonne. Parasol ist aber auch der Name für den Riesenschirmpilz, und das erneut von Rykarda gestaltete Cover zeigt die schon vertraute nackte weibliche Figur, die sich mit einem solchen Pilz beschirmt, während sie sich von uns ab- und dem goldenen Hintergrund zuwendet.
In „Passages“ schreibt sie:
„Perhaps less beautiful than flowers, the mushroom has its own kind of beauty. Birthed out of muck and darkness it huddles humbly to the ground inconspicuous at first glance, yet authentically comfortable with itself. (…) This time the narrator connects with the self and the familiarity of being easily unaccompanied. Along with the self-reliant impressions in the text, an acoustic approach to the music underpins the overall themes of independence, liberty, and self-determined thought.“ (63 ff.)
„Nach Innen geht der geheimnisvolle Weg“ (Novalis). Das Selbst entdecken, das sich selbst genügt. The familiarity of being easily unaccompanied – darin liegt tiefe Traurigkeit, aber auch der tapfere Entschluß zu Unabhängigkeit und Freiheit. Der Entschluß, zu genießen, wozu man verdammt ist. Der Pilz wächst still im Dunkeln. Aber er bildet natürlich auch ein Netzwerk, und, wie es in „Only Lovers Left Alive“ heißt: we don’t know shit about fungi.
Im Podcast „Drinks with Tony“ vom 15. Januar 2020 erzählt Rykarda, daß sie nach dem zweiten Album the end of her tether erreicht hatte; die Kerze an beiden Enden angezündet bis zum Totalschaden auf allen Ebenen. Körperlich, mental und auch finanziell ausgebrannt, nach allem, was sie in ihre Kunst investiert hatte. So beschloß sie, ihre Band aufzulösen und nach Europa zu gehen, für Selbstbesinnung und Neuordnung. Bowie wählte für dieses Unterfangen Westberlin, Rykarda Parasol zieht es nach Paris. Dort schreibt sie einen Großteil des Albums, das introspektiver ist als die Vorgänger und kosmopolitischer zugleich.
„I live alone / I walk alone / Everything I’ve known is stone“ – „The Cloak Of Comedy“ führt direkt ins Zerrissensein, zwischen „Time here is brief, got no time for grief“ und „Baby, I was only joking / I’m ready to be your fool“. Der Mantel der Komödie, im Video ein selbstentworfenes Pierrot-Kostüm, ist Deckmäntelchen, das Spielerische Rollenspiel, Pierrot bietet sich selbst als Versöhnungsgeschenk, aber schließlich verlaufen Lidstrich und Wimperntusche unter Tränen, und wer da nicht auch zerlaufen will, muß ein Steinmensch sein. Mademoiselle Pierrot schlägt selbst die Trommel (bestimmt den Rhythmus selbstjetzt), zwischen „Now all this time you’d been on my mind“ und „Ain’t sorry for what I am / I don’t plan to be distant“ wurde nie eine Gitarre eleganter zerschlagen, aufgrund weitgehender Absenz elektrischer Gitarren auf AGAINST THE SUN muß eine akustische dran glauben. Immer wieder wird der Song geradezu strahlend mit französischem „Ooooooh la la la“ Sixties-Vibe. „I’m always running, running, running out / Just when things get good“ ist wahrscheinlich an die Wand von Rykardas Sanctum Sanctorum geschrieben. Nun gut, wahrscheinlich nicht. Mit job done-Attitüde geht sie aus dem Video, aber nicht aus der Doppelbödigkeit und Ambiguität, der Song endet mit dem womöglich zweitlängsten Klavierakkordnachklang der Musikgeschichte.
Wenn die Seele nicht gerettet werden kann, warten wohl die Höllenflammen. Konstatiert mit bitterer Ironie die Ungläubige. „I never believed since the day I was born“. Wir werden nicht sehen, wer an unserem Grab weint, es gibt nur das Irdische, und mit dem haben wir genug zu tun; Leiden ist der rote Faden des Lebens und das, was uns verbindet. Am Ende von „Atheists Have Songs Too“ geisterhafter Backgroundgesang, scheinbar direkt aus dem soeben verworfenen Reich der Metaphysik.
Freiheit ist eine Kunst, die beherrscht werden will. „Thee Art Of Libertee“. Die „leidenschaftliche Aufmerksamkeit“ (Camus), die sich in uns kristallisiert, hat ihren Preis. „Loneliness ain’t no coward’s friend / For folks like me though it’s a constant“. Die Einsamkeit als vertrauter Freund, wenn alles andere fort ist. „I was lucky to have you, we laid side by side / Glad when you said hello / I was glad when you said goodbye“. Freiheit ist kein Geschenk, sie ist Vollzug. „You and I we are free / It’s good to be free“. Im Video geht sie ständig in Richtung andere Richtung, nur am Ende nicht. Der Mond ist auch gegen die Sonne. Wie sie auf der Treppe sitzt, Herr im Himmel. Sie könnte auch vier Minuten nur auf der Treppe sitzen und es wäre ein faszinierender Film.
Daß der Genius loci der Wahlheimat Einzug gehalten hat in ihr Werk, daß sie Paris adoptiert und Paris sie adoptiert hat, belegt ein Songtitel wie „Your Arrondissement Or Mine?“. Illusionslose Einladung zu „a ride into the night“, Nähe und Distanz zugleich, Ambivalenz auch hier. Jedem Anfang wohnt nicht nur ein Zauber inne, sondern auch schon das Ende, für eine, die von sich sagt: I’m wise and I know the score. Wenn dieser Song aber noch heimlich das Durchbrechen der auf- und abgeklärten Abgebrühtheit ersehnt, kommt „Island Of The Dead (O Mi, O My)“ direkt aus einer Art Hades im Diesseits. „It’s a mighty nice place if you don’t mind being alone / It’s a mighty nice place if you don’t mind travelling alone / Some of my friends liked it so much / They ain’t never come back home“. Isolation als Schattenreich, da ist nichts außer nichts, es braucht nicht mal den Totenfährmann, man kommt ganz alleine hin. All das erzählt Rykarda die Hüfte schwingend zu einem skelettknochentrockenen Piano, am Ende eine anderweltliche Stimme wie direkt aus der griechischen Mythologie, chilling.
„How Ever Measured Or Far“: ein Interludium mit dem Klang von Absätzen und einem Aufruf zu departure. Make an educated guess: eine Frau, die einen Koffer trägt in Richtung Paris. „Withdrawal, Feathers And All“ ist Absturz in Zeitlupe, nur noch widerwillig herausgezögertes Ende einer Liebe: „coming down from feeling strong“, „coming down from being cool“, und „when I was tall I was a force“. Der Punkt, an dem Liebe Stärke raubt statt gibt, an dem man sich trotzdem zurücknimmt, sich aufgibt, um zu retten, was schon verloren ist: „I know it’s better to sing / I’ll sing your song“. Der innere Rückzug ist schon angetreten, wenn gilt: „… you still play games“.
„Wille kann die Fähigkeit sein, gegen den eigenen Willen zu handeln.“
„Und wie viele Willen zählst du da?“
„Zu viele.“
Die Sängerin pfeift dazu, herausfordernd und ein wenig schräg, unbekümmert, als hätte sie gerade eine Tür hinter sich geschlossen.
In „Greetings From Kiev, XX00“ hat es sich mit „Baby girl, you be sweet“ und pretending um des lieben Friedens willen. Ansprüche und Sehnsüchte des Mannes, Bedürfnisse und Wünsche der Frau – nicht mehr kompatibel. Sensationelle Zeile: was eine Frau braucht, ist „a brother to keep her in style in a wild world“.
Mein Favorit auf AGAINST THE SUN ist „I Vahnt Tou Beh Alohne (aka Grand Hotel)“. „I didn’t call you that day / It was easier to let it fall away / And I’m sure I have saved you from pain / And you wouldn’t believe it if I say / I want to be alone“. Die Schreibweise des Titels ist Greta Garbo-Dialekt, Garbo als russische Ballerina Grusinskaya in „Grand Hotel“ von 1932. Rykardas Stimme ist hier so schön und herzzerreißend, du zermarterst dir den Kopf, an wen diese Stimme dich erinnert, aber wahrscheinlich ist es einfach nur die Stimme des Mädchens, das damals deinen Namen rief in einem Traum.
„Take Only What You Can Carry“ beginnt mit „Well my daddy’s daddy got shot / He didn’t do no crime“ und widerlegt schon damit die Bemerkung eines Amazon-Rezensenten, der von AGAINST THE SUN behauptet: „Ms. Parasol’s story-like lyrics are lighter here than her usual dark and murderous love songs“. Der Song wirft Schlaglichter auf das Überleben ihres Vaters, auf das, was diese Art von Überleben weiterträgt in das Leben einer Tochter. „And we all saw the walking dead get on that train“: der Song beschwört die atrocities, der der Vater damals mitansehen mußte. Nick Cave, „Nature Boy:
I was just a boy when I sat down To watch the news on TV I saw some ordinary slaughter I saw some routine atrocity My father said, don’t look away You got to be strong, you got to be bold, now He said that in the end it is beauty That is going to save the world, now
Auch our narrator vergißt nie die Stimme des Vaters: „‚No fear‘, says daddy, ‚Courage got me where I am.'“ Später heißt es „My daddy fought to live / In this mean old world / And all I am / Is a silly little girl“. Genau das ist sie natürlich nicht. Wer einen Song schreiben kann wie „Take Only What You Can Carry“ ist sehr weit gegangen in dem, was Kunst vermag. „Beauty is going to save the world“: sie selbst trägt mit ihrer Kunst dazu bei. Aber glaubt sie selbst daran, daß Schönheit sie errettet?
„Tired of my peculiar tongue / And the brain from which it stems / I wonder if I have one?“ Der letzte Song, „I Know Where My Journey Will End“ beschreibt diesen letzten Ort mit vorgezogenem Fernweh: „I’m going there some day / When all travel done“. Und als gelte es schon jetzt, ein Resümee zu ziehen: „I was not content with dreams / Of love, God, or ghosts“. Auch hier wieder backing vocals von unvergleichlicher Schönheit, schwermütig, sehnsuchtsvoll und spooky, dazu ein Klang, als würde sich Rykarda im Studio kurz direkt in Artemis verwandeln.
Immerhin schreibt derselbe Amazon-Reviewer: „Why this woman isn’t a huge star yet is beyond me.“
SFWeekly sah 2010 in Rykarda Parasol ein unmenschlich elegantes Wesen, das bei jedem Sonnenuntergang aus einem Eispalast auftaucht:
„Rykarda Parasol cannot possibly own pajama pants. That would be too normal, and she never seems like a normal person. Last night at Hemlock Tavern, the Scandinavian-descended, noir-blues poet ruled her small stage like a foreign princess, weaving lyrical tales of murder and vice with a remote, enchanting presence. (…) Parasol’s more a precious vixen — an inhumanly elegant entity that emerges from an ice palace each sunset, poured into a smoky evening gown, ready to wield her piercing stare in the service of some unsavory end.
Though filled with reckless freedom, her songs-as-stories often tackle error, failure, and betrayal. The sense that Parasol really knows a thing or two about those feelings managed to break through her performance’s otherwise pristine remoteness last night.“
Remoteness: interessanterweise heißt es auch 2010 auf faz.net über Tippi Hedren: „Gerade durch die Distanz, mit der sie die räuberische Femme fatale spielt, wird aus Marnie eine der interessantesten Frauenfiguren Hitchcocks.“
Aber diese remoteness ist nur eine Methode der Abstandgewinnung zum emotionalen Aufruhr und Tumult.
„Jeder Song fühlt sich für mich gerade so an, als würde sie mir eine Schicht Haut abziehen und dabei liebevoll lächeln“, schrieb mir mein Freund André, als er schließlich bei Nacht und Kerzenschein in Rykardas Welt eintauchte.
Schön auch, was jemand auf YouTube zum „Thee Art Of Libertee“-Video schreibt: „Rykarda’s voice … a miracle! It always reminds me that no matter what, you have to keep looking for your kindred soul.“
Rykarda Parasol ist die beste Sängerin, die du noch nicht kennst. Sie ist die größte Sängerin der Gegenwart, ob du sie kennst oder nicht. Aber besser ist, du kennst sie.
(1) Emily Savage, Familys past leads sultry songstress into some dark places, 16. April 2010, jweekly.com
Now all the cherished secrets of my heart, Now all my hidden hopes are turned to sin.
Christina G. Rossetti.
Die tief verletzte Seele, die sich von der Liebe verachtet fühlt, inszeniert die Verachtung der Liebe und läßt the devil inside ans Tageslicht. Rykarda in der Revolte. Und die Revolte heißt, um noch ein Wort von Camus zu leihen, vivre le plus. Being bad als Weg, die Einsamkeit zu brechen und Racheengel zu sein.
Das war die Zeit, in der ich sie entdeckte. Im November 2009 schrieb ich im SPIEGEL Forum über sie (2011 als „Monsters in the Parasol“ -> hier):
„… luziferschöne Hymnen an die Ausschweifung, in der immer eine Schlange haust. Immer.“
Ich hatte sie bei MySpace gefunden und gelesen, daß sie die Gedichte von Christina G. Rossetti (1830-1894) liebt. Tatsächlich besitze ich einen Band mit Gedichten dieser Schriftstellerin, Schwester des Malers Dante Gabriel Rossetti, schlug ihn auf und schlug ihn genau dort auf, wo diese beiden Zeilen waren: „A voice said, ‚Follow, follow‘: and I rose / And followed far into the dreamy night“ (aus „Two Pursuits“).
Über FOR BLOOD AND WINE schreibt Rykarda Parasol in „Passages“: „Along a snaky road, our narrator took a dark detour of drink, song, and underhanded rebellion (…) the narrator is no longer the discarded, but has taken control by becoming the rejector. Though by the end we may find the mask comes off.“ (39/40).
„So tausend Nächte tief die Stimme“. Der erste Song eine Verkündung in 5 Zeilen und 45 Sekunden: „The road is long with treachery / And it winds like a drunken snake / I walk the rue without care or bother / Though behind every bend I know / Evil follows me down.“
Verrat überall am Wegesrand, eine Engelsstimme ist zu hören, irgendein weiblicher Engel beim Sündenfall, schon setzt „A Drinking Song“ ein, Parole: das Leben ist kurz und traurig, also trinken wir und besingen alle Laster. Wenn der Untergang schon stattfindet, wird auf dem Tisch getanzt. „Girls come let us raise our skirts“ / „We’ll pretend we’re glad“. Es wird ohnehin böse enden, „what so we care of worry and hurt?“ – „Was macht uns das, mein Herz“ (Rimbaud), trotziger Rausch, unser Glas werfen wir dem Tod in die Visage und der zum Refrain hergerichtete chant erinnert tatsächlich an die Domina der Banshees. Komm schon Apokalypse, wir wären dann soweit.
„Married at twenty, at twenty-one I was a widow“. So beginnt der todtraurige Song „Widow In White“. Das lilienweiße Licht, in das die Braut getaucht war, in das die Erinnerung getaucht ist, Hoffnungen, die man hatte, und Hoffnungen, die zerstört wurden.
The ivory lace was woven as a crawler’s web The dress been bone though my sash was rose-ed red White Henry in my hair and Sapporo lily in my hand At twenty and one hope is plenty unrest hard to fathom And so often that it can become the case Where Love once rested Freedom now takes her place
„Maggie“ war ursprünglich ein Song für Rykardas kleine Neffen, deren geliebte Katze namens Maggie eines Tages spurlos verschwand, und wurde dann zu einem Song über Rückzug, Isolation, Verlust:
„My boyfriend at the time helped me record the children’s version – sadly, several years later, he fell victim to heroin. I think the song portrays the unbearable seclusion and darkness that it brought. Like Maggie, my boyfriend was also… lost. I found it difficult to cope.
„But she looks on me now and my little blackheart breaks“. Maggie hat ein musikalisches Arrangement bekommen, bei dem dir nochmal auffällt, wie all diese musikalischen Arrangements einfach mörderisch sind. „One For Joy!“, Ms. Parasol wie eine von Clovis Trouille gemalte Sängerin in einer Kurt Weill-Spelunke randvoll mit Piraten. Oder wie eine sturzbetrunkene Marlene Dietrich auf der Bühne des Kabaretts „Theophania“. Oder „Theophanu“, Herrgott. Und überall in den Arrangements diese kleinen Bowie-Tricks, ich meine etwa dieses Arrangement für neun Mandolinen in „Fantastic Voyage“, die man dann im Mix aber kaum noch hört, eher spürt, nur noch ein schimmernder drone im Hintergrund (-> Ereigniskarte IV), auf „One For Joy!“ kratzen sich enervierende Geräusche ins Soundbild, die man auch erst fühlt, bevor man sie hört.
Es folgt eine Art Trilogie, abgründig, unheimlich und verstörend. „Hold Back The Night“ – der Tod ist immer nah. Hier dirigiert er ein ganzes Mysterienspiel, und um Rykardas Performance legt sich Grabeskälte. An einigen Stellen führt FOR BLOOD AND WINE an die Schwelle zwischen Diesseits und Jenseits. Weil diese Songs auch Auflehnung gegen das Vergangensein sind. Weil „staying connected to those whom I loved“ das Verlangen ist, das den Abstieg in die Unterwelt notwendig macht. Weil Trost auch in schmerzlichen Beschwörungen liegt. Liebe liegt blutend da, das ist der andere Grund. „Covenant“: ein feierliches Abkommen, ein gebrochener Pakt, eine Szene auf einem Bett, nach der die Erzählerin „a much colder place“ ist. „Oh My Blood“ – Rykarda spielt mit Dingen, die gefährlich blitzen. Messerklingen werden behandelt wie lovely friends, oder umgekehrt, wäre Eno im Studio gewesen, um seine Oblique Strategies-Kärtchen zu verteilen, hätte darauf gestanden: Schlüssel finden zu The Doors. „This woman is dark“, schrieb der San Francisco Chronicle. Sie berührt Dinge, die andere nicht anzusprechen wagen.
Aber wie bone-chilling es auch wird in Rykardas Werk, es ist Beweis für die unumstößliche Wahrheit, die Martha Graham in ihrer Autobiographie Blood Memory formuliert: der Künstler ist ein Lichtbringer.
Er (sie) beherrscht die magische Verwandlung noch der dunkelsten Aspekte von Psyche und menschlicher Interaktion in Schönheit. Und die fragile Schönheit von „My Spirit Lives In Shadows“ tötet mich. Das psychosexuelle Chaos, das die Lyrics beschreiben, Untreue, so zärtlich, so schneidend, Mlle. klingt so sanft und verletzlich, während sie die Hinrichtung ankündigt.
„Je Suis Une Fleur“ wäre in all diesen emotionalen Tiefen eine Art comic relief, wenn es nicht gleichzeitig so mittelalterlich klänge. „I adore medieval folk music and I think you can hear that in my melodic sense“, schreibt sie auf ihrer Website.
In „You Cast A Spell On Me“ reiht Rykarda die zauberhaftesten und aberwitzigsten Selbstbeschreibungen aneinander, so verräterisch wie irreführend, so ironisch wie todernst, und von einem Mädchen, das von sich sagt, ich bin ein Marmeladentörtchen und eine Stripshow, muß man alles erwarten. Bad-ass reimt sie „always ready“ auf „ear of a Getty“. Man wird zu den fabelhaftesten Dingen und sich selbst zum Rätsel, because: you’ve cast a spell on me.
Die Geschichte von „No Sir (Ain’t No Man Gonna)“ könnte in den Romanstraßen der Kameliendame spielen, Absinth und Schnürstiefelchen. Ein Mann, der ihr Herz will, und ihr doch sagt, sie hätte keines. Andere Mädchen werden ihm geben können, was er sucht, aber: no man gonna put a rope around me.
Zwischen diesen Songs zwei Instrumentals, betitelt „For All Men Kill“…“ und „…The Thing They Love“, ein Leitmotiv des ganzen Albums. Und dann: „Kindness You’re Killing Me“. One damn song that can make me break down and cry.
Been untrue / I’ve been untrue / That’s just what I do / I’m no good – „Evil follows me down“. Religiöses Vokabular in nichtreligiösen Kontexten: der Mensch „ist“ im „Bösen“, hat Angst vor dem „Guten“ und wehrt sich dagegen – so beschreibt Kierkegaard das Dämonische. My spirit lives in shadows and places hard to reach. Das Dämonische zeigt sich am deutlichsten, wenn es vom Guten berührt wird. Was ist das Gute? Erlösung, Errettung, Liebe. „I don’t dare to dream any longer“. Auch wenn our narrator erklärt, „Kindness, listen to me, you’ve got me terribly wrong / This woman you speak of does not exist“ – in „Widow In White“ lebte die Hoffnung, einmal wieder in lilienweißes Licht gehüllt zu sein. Auch wenn das Dämonische es leugnet, andere sehen dieses Licht.
Rücksichtsloses Leben, Exzess, Missetaten, Blutopfer, Spiel mit dem einen cut zuviel, amour fou, zum Scheitern verurteilte Beziehungen, verratene Liebe, Handlungen gegen die Moral und gegen die Vorurteile, die der anderen und die der eigenen, vielleicht einem Untergang entgegen, aber our narrator hat nun auch die andere Hälfte des Selbst in Besitz genommen. Das drückt auch die selbstbewußte Haltung der von Mohnkapsel und –blüten umgebene Figur auf dem Cover aus – kerzengerade, trotzig, hand on hip. Mohn ist Symbol für Rausch, aber auch Vergessen. Wenn „All Tomorrow’s Parties“ vorbei sind: cry behind the door. Wie das poor girl aus dem Velvet Underground-Song ist our narrator allein, wenn der Rausch verklingt.
I’m neither golden nor fair I often sit alone in my chair And stare off into silence How can I be all you confess And be sick with loneliness?
FOR BLOOD AND WINE endet mit „Swans Will Save“, improvisiert von der damals 4jährigen Nichte der Sängerin. „The innocence seemed a befitting external voice within the drama“ (Passages, 16). „And always I will be saved“, singt das Mädchen.
„This is gorgeous, gothy, dark, sensual stuff, lush but never heavy-handed, sparse when it needs to be, like the chilling ‚Hold Back The Night‘. It’s haunting, dense and easy to get lost in.“ (Crawdaddy)
„Where Love once rested / Freedom now takes her place“ („Widow In White“). Im Dämonischen verlangt die Freiheit gar nicht mehr nach dem Guten, das Ich ist nicht mehr offen und will sich in sich selbst abschließen. Von Christina Georgina Rossetti gibt es ein Gedicht namens „Who Shall Deliver Me?“, dessen siebte Zeile der belgische Maler Fernand Khnopff als Titel für ein geheimnisvolles Gemälde wählte: I lock my door upon myself.
Aber das In-sich-selbst-Eingeschlossensein kann größtmögliche Ausweitung im Inneren bedeuten.
Timeout New York bezeichnet Rykarda Parasol 2010 als doomy glamourpuss. Eine doomy glamourpuss ist auch, sagen wir, Alfred Hitchcocks Marnie, und tatsächlich wirkt Rykarda Parasol in ihren Songs wie eine schöne und geheimnisvolle Filmheldin, deren makellose Eleganz den komplexesten Charakter verbirgt, unergründliche Tiefen, rabenschwarze Dunkelheit, Abgründe der Erotik wie der Einsamkeit, unerhörte Versprechen, den Kampf mit Dämonen.
Sie selbst beschreibt ihre Musik als Rock Noir. Die mysteriöse Atmosphäre vieler ihrer Songs, voller Schatten und Andeutungen, hat filmische Qualität und scheint „dark with something more than night“ (Raymond Chandler). Zwar erscheint die Sängerin als Inkarnation der eisigen Femme fatale des Film noir, die sich stilvoll, smart und furchtlos männlicher Kontrolle entzieht, doch verrät schon die sinistre Intensität ihres Gesangs den Wirbel an Gefühlen, den sie durchlebt hat. Die mächtige Stimme berührt Übermächtiges. Die Songs entstehen aus eigenen Erfahrungen: „I did draw directly from my life, yes.“
Rykarda Parasol ist aufgewachsen in San Francisco, doch ihre wahre Heimat ist wohl eher ein Ort, an dem Oper, Malerei, Tanz, die Gedichte von Christina G. Rossetti und Baudelaire auf „Wuthering Heights“ von Emily Brontë und „Henry’s Dream“ von Nick Cave treffen – in einem Interview 2008 nennt sie auf die Frage nach ihren drei Lieblingsalben letzteres spontan neben „Black Love“ von den Afghan Whigs und „The Velvet Underground & Nico“. Es gibt eine „What’s In My Bag?“-Episode mit ihr, in der sie nacheinander in ihr Einkaufstäschchen steckt: „Love And Theft“ von Bob Dylan, „This Is Hardcore“ von Pulp, Jacques Dutronc, Serge Gainsbourg, The Gutter Twins (Mark Lanegan & Greg Dulli). Irgendwo auf ihrer Website schreibt sie, daß sie Mina verehrt. Mina! Wer es nicht weiß, Mina Mazzini ist eine Ikone in Italien und hat 1966 das unwiderstehliche „Se telefonando“ gesungen, Musik von Maestro Ennio Morricone.
Rykarda Parasol ist Sängerin, songwriter, musician, storyteller, Dichterin, Illustratorin, Tänzerin, Weltreisende, Zeitreisende, Pariserin. „Ms. Parasol“, das klingt wie ein Charakter von liebenswerter Unberechenbarkeit aus einem von Tim Burton kuratierten Kinderbuch. Kinderbücher schreibt Ms. Parasol tatsächlich auch, und wie es sich für ein Fräulein Sonnenschirm ziemt, fertigt sie auch Stickereien. Die sind verhältnismäßig naughty und erscheinen als Illustrationen für ihr Buch „An Object of Pleasure“. Ihre Schöpferin nennt sie Les Brodelaires, gestickter Baudelaire sozusagen, und so hat Ms. Parasol offensichtlich auch das Genre der erotischen Stickerei erfunden. Es muß irgendwas geben, das sie nicht kann.
Zwischen 2006 und 2015 hat Rykarda Parasol vier Soloalben veröffentlicht. Wenn mich jemand in einem Interview 2021 nach meinen vier Lieblingsalben fragen würde: „Our Hearts First Meet“ von Rykarda Parasol, „For Blood And Wine“ von Rykarda Parasol, „Against The Sun“ von Rykarda Parasol, „The Color Of Destruction“ von Rykarda Parasol. Ja, ich weiß. Aber die Hyperbel ist eine schickliche Übertreibung des Wahren. Und die Wahrheit ist, das Genie dieser Frau macht süchtig.
Critically acclaimed alle vier Alben, doch, wie ein Mensch auf YouTube schreibt: „Love Rykarda! She should be a huge star.“ Warum sie es nicht ist? Wer zur Hölle versteht das Musikbusiness. Hinter ihr steht keine Maschinerie, kein mit allen Wassern gewaschenes Management, keine Marketing-Strategie und genaugenommen überhaupt keine Strategie, außer der, brillant zu sein. Eine Art Superstar ist sie indes in Polen. Sie ist polnisch-schwedischer Abstammung, ihr Vater überlebte den Holocaust, weil er aus dem Ghetto entkommen konnte.
Ist man einmal in die Welt dieser Alben gefallen, kann man sie nicht mehr verlassen. Wer auf Bowies „Ain’t there one damn song that can make me break down and cry?“ noch immer keine Antwort hat, könnte sie bei Rykarda Parasol finden. Es gibt Texte in ihrem Oeuvre, bei denen man sich fragt, wie man sie überhaupt singen kann, ohne in Tränen auszubrechen. Tatsächlich hat sie zugegeben, daß sie bei den Aufnahmen zu „The Color Of Destruction“ zuweilen zum mouchoir greifen mußte.
Was für eine Stimme. Eine der dramatischsten Stimmen, die ich kenne, und gewiß die erotischste. Die Stimme einer Frau, die alles gesehen und fast alles überstanden hat. Das dunkle Timbre zieht dich in den Bann, verzaubert und verhext, allein, es ist eine Stimme, die alles beherrscht, von sehr tief bis engelsgleich hoch, von rauh bis verführerisch süß, von distanziert bis beschwörend, von weltmüde bis lasziv, von kaltblütigem Vamp bis zu einer Leidenschaft, bei der die Welt kurz aufhört, sich zu drehen. Die Stimme einer wehmütigen Prinzessin aus einer verwunschenen Welt, in die sie immer wieder zurückkehren muß, und zugleich die Stimme des Mädchens, das tougher und zäher als der Rest ist. Oder wenigstens gehofft hat, es zu sein. Die Stimme einer Frau, deren Sinnlichkeit den Höllenhund willenlos macht. Die Stimme einer Frau kurz vor oder kurz nach blasphemischen Ausschweifungen, vor denen Montmartres Seitengassen noch erröten. Die Stimme einer Frau, die aus 96 Tragödien entkommen ist. Die Stimme einer Frau.
Rykarda absolvierte eine Ausbildung in Operngesang, bevor sie zum Rock’n’Roll kam. 2003 veröffentlichte sie eine EP („Here She Comes“), ihre Band hatte damals den grundsympathischen Namen The Tower Ravens. Abgesehen von einem Jacques Dutronc-Cover auf „The Color Of Destruction“ und einem Song, der teilweise auf den Schriften von Langston Hughes basiert („Lonesome Place“ auf „Our Hearts First Meet“) gilt für ihre vier Alben: all songs written by Rykarda Parasol.
Es sind true stories, die sie in Texte umsetzt, nicht als bloße Wiedergabe von Wirklichkeit, so kommt man einem Kunstwerk nicht bei, aber als „real life seen from my twisted angle“, wie sie sagt. Die Lyrics waren dabei stets „the skeletal parts that gave [the music] structure“ (Passages, 16).
„So I guess what I’m saying is, in my experience, it takes a genius, or someone who has developed in a different way than most guys I know, to write words first.“ Sagt jemand, der selbst die großartigsten Texte schreibt: Mark Lanegan. Außer Simon Bonney von Crime & The City Solution, so Lanegan weiter, kenne er überhaupt keinen, der so vorgeht. Lanegan arbeitet in der Regel so, daß die Lyrics sich der musikalischen Struktur anpassen [1]. Bei Rykarda Parasol sind die Texte zuerst da. „Poetry is so important“, spricht sie in einem Interview den Tagesbefehl an die Kunstarmee gelassen aus, und wenn man die Sprache so liebt wie sie, wenn man schon immer fasziniert war nicht nur von den Welten, die sich auftun in „poetic imagery“, sondern auch von „the musical quality of language“ (Passages, 11), dann schreibt man vermutllich schon instinktiv Zeilen, deren flow für musikalische Umsetzung gemacht ist. Trotzdem wiederholen wir den Zeugen Lanegan: it takes a genius.
Sie komponiert die Musik, sie ist für die Arrangements verantwortlich, und sie hat die Alben selbst produziert. Sie spielt Gitarre und Keyboards, zuweilen noch andere Instrumente. Auch die Gestaltung der Albencover ist von ihr, das Artwork ist symbolisch aufgeladener Teil des Gesamtkunstwerks – jede Collage zeigt einen nackten weiblichen Körper in quasisymbiotischer Beziehung mit natürlichen Elementen. Und solange sie gezwungen ist, ihre Musik auch quasi im Alleingang zu vertreiben, ist die Welt aus den Fugen.
2021 ist „Passages“ erschienen, die wunderschön gestaltete Anthologie ihrer Lyrics. Im Vorwort erfahren wir mehr darüber, wie jedes ihrer Alben und natürlich jeder einzelne Song als separates Drama zu verstehen ist, wie ihr Werk aber eigentlich eine einzige, lange Erzählung ist, die sich über vier Teile erstreckt, wie Kapitel in einem Buch, oder so, wie auch, sagen wir, Prousts „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ mit seinen gleichwohl autonomen Teilen eigentlich nur als Ganzes zu erfahren ist.
„The tale takes our protagonist on a twisty voyage to find her place in the world. From being seen as an outcast, to layovers in vengeance, independence, and self-acceptance, and to openness and love.“ (Passages, 10)
„Die Frau wird Unbekanntes finden!“ (Arthur Rimbaud)
OUR HEARTS FIRST MEET (2006 beim kleinen, in San Francisco ansässigen Label Three Ring Records, für Europa 2008 durch Glitterhouse veröffentlicht) beginnt mit einem kurzen Instrumental, „Good Sick“, ein verwehtes Akkordeon, das, wie Nicos Harmonium, aus einer anderen Zeit kommt und in eine andere Zeit trägt. Und dort wartet das mysteriöse „Hannah Leah“. Unheil ist geschehen, „The sky has gone black on us“, und die Erzählerin muß fort, nur fort. Man ist noch überwältigt von der Raschheit, mit der sie zum Ungewöhnlichen vordringt, da jagt einem schon der Hannah Leah-Chorus Schauer über den Rücken: als würden plötzlich verwundete Engel im Raum stehen und Klagegesang anstimmen. Haunting, und nur der erste von vielen solcher Momente auf diesem Album. „And the devil keeps me fed“.
Es gibt ein Video zu „Hannah Leah“, in dem Rykarda im offenbar für eine Nacht gemieteten Oakland Ice Center ihren Song als Eiskunstläuferin interpretiert – surreal, strange, sexy und umwerfend.
Auf „Henry’s Dream“ befinden sich zwei meiner liebsten Songs von Nick Cave, die eher selten Beachtung finden bei der Würdigung seines Werks, nämlich „When I First Came To Town“ und „Loom Of The Land“. In „When I First Came To Town“ geht es um das, was auch our narrator in OUR HEARTS FIRST MEET erlebt: die Hölle, die der Außenseiter fürchten muß an Orten, die ihn nicht willkommen heißen.
„Passages“, 19: „Ms. Parasol’s first album chronicles a time in Texas and the isolation and loneliness that outsiders adrift often feel (…) Here, many of those sentiments have explored the need to belong and feeling rejected – and at times, small things of comfort that assist in accepting the hand dealt.“
Unter Orchideenmördern
Der Wunsch nach Zugehörigkeit, die Ablehnung, Isolation, am falschen Ort sein: „Night On Red River“ läßt dich all dies fühlen mit nervenzerfetzender Eindringlichkeit. „This town she’s lonesome / And her people are mean and cruel“. Und es geht um Trennung: „Nelson, I love you. I do. I do. Oh, Nelson, remember: To myself I will be true… And so I walked on“. Durch Welten und Räume, die bedrohlich sind und finster. Gassen, in denen lichtscheue Gestalten ihr Wesen treiben und die Hände der Huren ihr Werk tun. Das Mädchen geht durch abschätzige Blicke wie Malena über den Platz des Städtchens Castelcutò, sie spürt die ohnmächtige Faszination, die in Hass umschlägt, Gang durch die Niederungen und die niederen Instinkte, durch Lust und Neid. Phantastisch die Momente, in denen die E-Gitarre diesen einen Ton langsam in den Abgrund fallen läßt, Rykardas Stimme komplett aufgewühltbei „So my steps were slow and my swagger deliberate“. Sehr eerie der „It looks like rain / Colored lights that bleed“-Part, in dem die Stimme (laut „Passages“) auch etwas singt wie „Blue burn fi-do-nie, ah yen“, es klingt wie speaking in tongues aus Panik, dem Wahnsinn nah.
„I walked, and I wandered, for woe to turn to light“. Bei allem Dunkel und allem Leid die Hoffnung, dem Licht entgegenzugehen, das ist die Geschichte dieser vier Alben überhaupt. Auch in „Lullaby For Blacktail“ („Laugh if you like behind my back / I’m the one you envy most“) und „Arrival, A Rival“ (beginnt mit einer Akkordfolge, die an ein berühmtes There must be some way out of here denken läßt und endet mit Sirenengesang) versucht unsere einsame Heroine, sich nicht brechen zu lassen. Texas wird zum Synonym für Verlassenheit und ache.
„I only know them as who they are to me: Assassins of orchids flowering“: „Weeding Time“, ein Song, den Rykarda im Roadhouse von Twin Peaks singen könnte. Der Ort, an dem man sich in something dreamlike verlieren kann, um die dunklen Unterströmungen der Stadt und des Universums zu bannen. Aber die Frau, die in sich selbst versunken auf der Bühne steht, singt von zarten Blüten der Hoffnung, die allzuschnell verwelken, und hat hier nichts mehr verloren: „I went out to see what it was all about / And then silence swept over me / But it wasn’t lonely like I’d imagined / Was just lonely like it’s always been“. Wir hören ihr gebannt zu, als wären wir in der Bang Bang Bar, und in ihrem Gesang vermischen sich alle Zeitebenen, erst für sie, die verlorene Geliebte im Exil, dann für uns. Und dann ist es überall im Raum, dieses überwältigende Gefühl, daß es keine Schönheit ohne Gefahr gibt, daß jeder, den wir lieben, und alles, was wir lieben, ständig bedroht ist, daß es zu viele Wege gibt und daß nicht alle gut sind. Daß es eine fremde und seltsame Welt ist. Und daß es in ihr trotzdem Magie gibt und Wunder wie diese Sängerin.
Einer meiner Favoriten auf OUR HEARTS FIRST MEET ist „How Does A Woman Fall?“ Sie, die ihre Geheimnisse behält, „while others bliss out in their boudoirs“. Sie, die alle Ausgänge kennt, bevor sie durch den Eingang geht: „You plan the end and from there you go“. In der letzten Strophe erzählt sie dir, wie sie gefallen ist, und reißt dir das Herz heraus: „I once met a man / Who took me for all that I was / But I’ll tell you how I had fallen / It was the moment I believed his love.“
„En Route“ ist einer dieser Songs, die man nur am Abgrund singen kann. Es ist, wie sie in einem Interview bestätigt, „a song about someone I knew who died in a motorcycle crash“. Nicht einfach someone I knew, es war ihr boyfriend. Der Tod ist immer nah.
Im knochenharten „Lonesome Place“ singt eine weiße Frau aus der Perspektive eines schwarzen Mannes über Rassengewalt, „Janis, Don’t Go Back“ könnte Janis Joplin meinen, der es in Texas auch nicht gut erging, beide Songs drehen sich um reale Personen an realen Orten, zugleich sind es Tableaus mit metaphorischem Charakter, es sind Szenarien, mit denen sich die Außenseiterin identifiziert. „Maybe at last you’ll find appreciation / But I wouldn’t bet on it being so“. Der „Westen“ ist dann wiederum Metapher für den Ort, an dem niemand Rykarda weinen sehen will. Sie selbst spielt dieses wunderschöne Piano auf „Janis, Don’t Go Back“.
„Passages“, 10: „I’m so glad my protagonist was still grasping the light (…) even though the first album’s ‚Candy Gold‘ foreshadows that she may burn her wings getting there.“ – „It’s gonna be years before he says / Candy Gold you’re the one / Around which my planets rotate“. Das Video zu „Candy Gold“ schien mir immer Warholesque. „Until that day, Candy, you’ll just have to be alone“.
„Why, I was just a stranger there in Travis County“, so beginnt das wehmütige „Texas Midnight Radio“, aber zuletzt offenbart sich der Sinn der Einsamkeit: „Though it was that very loneliness that made our hearts first meet“. Loneliness schärft das Gespür für das Erscheinen des einen, mit dem man die Welt teilen kann. Um aus einem Roman zu zitieren, den ich deshalb so gut kenne, weil ich ihn geschrieben habe: Die Gleichen erkennen sich im Feindesland. Und wenn es auch nur für eine Weile war, das nimmt ihr niemand mehr: „I hold those days safe“. Eine von Rykardas Künsten: bestechende Bilder für die symbolischen Ausmaße eines Augenblicks – „Texas Midnight Radio played a murder song“. Eine andere: „ghostly falsettos floating in the background – well, that’s moi“ (Passages, 14).
„The album’s cover introduces us to our narrator – a timorous form clutching itself inwardly and enveloped by a tender yellow rose“ (Passages, 19). [„The Yellow Rose Of Texas“ ist ein Folk-Traditional aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, es geht darin um eine Liebe, die zurückgelassen wurde und doch für immer in Erinnerung bleibt.]
All diese Songs haben Lyrics, die suggerieren, daß sich im Hintergrund noch weit mehr abspielt, und our narrator gibt uns nur eine Ahnung von den Dingen hinter den Dingen. Beunruhigende, verstörende, dunkle Dinge. Sagte ich David Lynch? Handeln wir kurz die Namen ab, die im Zusammenhang mit Rykarda Parasol immer wieder herangezogen werden, dann haben wir es hinter uns: Siouxsie, P. J. Harvey, Nico, Patti Smith, Marianne Faithfull, Mark Lanegan, Gun Club, Nick Cave, Nick Cave, Nick Cave. Kein Vergleich wird ihr gerecht.
Mit ihrer phänomenalen Stimme, mit der dunkelbetörenden Atmosphäre ihrer Songs, mit ihren kühn persönlichen, so scharfsichtigen wie vielschichtigen Lyrics, mit diesem herausragenden Album, das tief in den Zusammenhang von Schönheit und Tragik führt, hat Rykarda Parasol sich in einer perfekten Welt als charismatische Ausnahmeerscheinung etabliert, die vom Musikbusiness als Hauptattraktion hofiert wird, „a great antidote to all that is banal and tedious in the current music scene“ (East Bay Express), „one of the more interesting vocalists of the 21st century that will make you shiver like a cold wind blew in as much as hypnotically entrance you“ (Zaptown Magazine), ihr Auftrag: „to soothe the souls of the wicked“ (Austin Chronicle).
In der nicht so perfekten Welt erscheint ihr zweites Album FOR BLOOD AND WINE 2009 auf eigene Faust, 2010 nochmals bei Gusstaff Records, einem kleinen polnischen Label.
[1] „Usually I let the melody come first and then it tells me what the words are going to be […]“ – Mark Lanegan: 9 albums that changed my life, musicradar.com, 2019.
1930 in Senlis bei Paris, Carl Theodor Dreyer dreht „Vampyr“. Das Haus, in dem der böse Dorfarzt von Courtempierre sein Unwesen treiben soll, ist vorbereitet, doch etwas fehlt: Spinnweben. Dreyer will echte Spinnweben. Eliane Tayar, Dreyers Ausstatterin, spricht mit allen Pariser Spinnenspezialisten, aber keiner weiß, wie man eine Spinne dazu bringt, auf Kommando ein Netz zu weben. Eliane trommelt Kinder aus der Nachbarschaft zusammen und bittet sie, Spinnen und Fliegen zu fangen. Die Kinder kommen zurück mit Gläsern voller krabbelnder Kreaturen. Die Gläser werden in dem Raum ausgekippt, die Versorgung der Spinnen wird sichergestellt, die Tür verschlossen. Als die Dreharbeiten beginnen sollen und die Tür wieder geöffnet wird, hängen Spinnennetze überall, wo Spinnennetze hängen können, Kameramann und Schauspieler wissen kaum noch, wie sie sich bewegen sollen, wagen kaum zu atmen.
Alfred Hitchcock bedachte „Vampyr“ mit dem Satz: „The only film worth seeing… twice.“ Luis Bunuel bezeichnete „Vampyr“ als einen seiner Lieblingsfilme. Das Bekenntnis von David Lynch ist eine Frage der Zeit. Die Zeitung „Berlingske Tidende“ berichtet im Oktober 1935 von dem Fall eines in heftiger Verwirrung aufgegriffenen jungen Mannes, auf den „Vampyr“ so starken Eindruck gemacht hatte, daß er hernach kein einziges Wort mehr sprach. Dreyers Anspruch war es, einen Film zu machen, der wie kein anderer sein sollte. Es ist ihm geglückt. „Vampyr“ ist ein unfaßbar schauriges Etwas. Ein böser Spuk von einem Film. Unheimlich, gespenstisch, faszinierend. Und wunderschön.
Der Film wurde wie ein Stummfilm gedreht, die Darsteller sprachen ihre wenigen Sätze später als Overdub in drei verschiedenen Fassungen nach, in deutscher, französischer und englischer Sprache. Die Originalnegative sind verloren, ausgehend von unterschiedlich vollständigen Kopien der deutschen und der französischen Fassung konnte jedoch 1998 eine Restaurierung des Films unternommen werden. Über Jahrzehnte war der Film nur in schwer beschädigten, unvollständigen Fassungen zu sehen, manchmal in verhackstückter Chronologie, häufig auch als Bastard-Montage, in der ohnehin kaum verständliche Wortfetzen in verschiedenen Sprachen zu hören waren. Auf seltsame Weise trugen diese neuerlichen Anschläge auf die narrative Logik sogar zum Faszinosum bei. Das Unzusammenhängende, Inkohärente der Bilder und der Worte glich nun in noch stärkerem Maße fremdartigen Traumfetzen, als es ohnehin schon intendiert war. Für David Pirie etwa hatte das Geschehen in „Vampyr“ die Form
„eines hermetischen Rituals, von dem sich der Held ständig rigoros ausgeschlossen sieht (…) Nichts, was er tut oder sagt, scheint irgend eine Wirkung auf (die anderen Personen) zu haben (…) allein die Tatsache, daß der Held anscheinend keine definierbare, reale Beziehung zum tatsächlichen Geschehen hat, steigert den Eindruck völliger Orientierungslosigkeit.“ (Pirie 47).
Gegenüber dem „Eindruck völliger Orientierungslosigkeit“ eröffnet die restaurierte Fassung, mit ihren der Kontinuität dienlichen Vervollständigungen, ein besseres Verständnis für den inneren Zusammenhang der Ereignisse in der allesdurchdringenden alptraumhaften Atmosphäre von „Vampyr“, nach wie vor jedoch erlebt man das Unheimliche in klassischer Form nach Ernst Jentsch: intellektuelle Unsicherheit. Nach wie vor gilt dieser 1932 uraufgeführte Film den einen als sensationelles Meisterstück des Horrorfilms, den anderen als wirres Machwerk, als – so ein imdb-Kommentar – „dull mess“. Die verwirrenden Blickwinkel, die schleichenden Bewegungen der Kamera, die immer noch Schaurigeres zu erwarten und vorauszuahnen scheinen, es aber nicht übertragen, erzeugen das Gefühl, „es stehe jemand – oder etwas – hinter einem und würde einen regungslos beobachten.“ (Everson 172). Das hält man entweder keine 10 Minuten aus, oder man ist so gebannt, daß man sich 70 Minuten nicht mehr bewegt.
Was Dreyer an Kameraführung / Cinematographie vorlegt, ist derart einzigartig, daß es entweder den Eindruck von Sehstörung hervorruft, oder aber einen willigen, zur Extrakonzentration bereiten Zuschauer hineinzieht in komplette Hingabe an diese Welt, in ein überwältigendes Gefühl von Faszination an der phantastischen, eindringlichen Bildsprache eines Films, der selbst von ruhelosen Mächten heimgesucht scheint, und in lustvolles Sichausliefern an die bedrohliche Stimmung, die er transportiert, an die „Heraufbeschwörung einer Atmosphäre miasmatischen Schreckens“ (Pirie 47). Das Grauen als visuelles Poem: „Vampyr“ vermag die Aufmerksamkeit zu stimulieren wie nur wenige andere Filme. Du mußt nicht Caligari werden, aber Du bist auch Allan Gray: veränderte Psyche bedeutet veränderte Wahrnehmung, und Wirklichkeit ist das, was wirkt. Den Effekt, den er mit „Vampyr“ zu erzielen versuchte, beschrieb Dreyer einmal so:
„Man stelle sich vor, daß wir in einem gewöhnlichen Zimmer sitzen. Plötzlich wird uns mitgeteilt, daß sich hinter der Tür ein Leichnam befindet. Von einem Augenblick zum anderen ist der Raum, in dem wir sitzen, völlig verändert: alles hat ein anderes Aussehen angenommen; das Licht, die Atmosphäre haben gewechselt, wenn sie auch physisch die gleichen geblieben sind. Der Grund ist der, daß wir uns verändert haben und daß die Dinge so sind, wie wir sie erfassen.“ (Seeßlen / Weil 73 ff.)
Allan Gray ist ein blasser, modern gekleideter junger Mann, der, so der erste Schrift-Titel, „sich in die Studien des Teufelskultus und Vampyr-Aberglaubens versenkte. Die Beschäftigung mit den Wahnideen vergangener Jahrhunderte machte ihn zu einem Träumer und Phantasten, dem die Grenze zwischen Wirklichkeit und Übernatürlichem verlorenging…“ – Jede Grenze erzeugt das Jenseits der Grenze, wo das Andere und Fremde wartet; darum ist Horror, die Melange aus Schrecken und Faszination, der Grenzzwischenfall schlechthin.
Erstes Bild: ein Gasthausschild in Form eines Engels. Gray, Angelzeug über der Schulter, gelangt zum einsam am Fluß gelegenen Gasthof in der Nähe des Dörfchens Courtempierre. Schon das „Wer ist da? Gehen Sie dort herum!“ des Mädchens, das vom Fenster aus den Weg weist, klingt wie ein Ruf in einem Traum, seltsam losgelöst von aller sichtbaren Präsenz. Gray sieht einen Mann, der wie der Schnitter eine Sense trägt und am Fluß eine Glocke läutet, 12mal.
Vielleicht nur ein Arbeitsmann auf seinem Weg, aber es wirkt wie ein mysteriöses Zeremoniell. Ein Fährmann erscheint. Die männliche Gestalt betritt die Fähre, als Gray sein Zimmer betritt. Beide setzen über an ein anderes Ufer. Gray blickt aus dem Fenster, der Blick des Sichelmannes gilt ihm, ominös. Diese ersten Shots etablieren bereits auf außergewöhnliche Weise das Gefühl des Kontakts mit einer anderen Welt. Was beginnt hier? Der surreale Impressionismus eines von einem mythischen Bösen faszinierten Mannes mit unsicherem Zugriff auf die Wirklichkeit? Subjektive Phantasmagorie eines Menschen von besonderer Sensibilität? Bebilderung von Seelenlandschaft mit ihren unbewußten Ängsten und Sehnsüchten? Der Blick eines aus allen Zusammenhängen Gerissenen in eine verborgene Welt? „Chasing after passing visions“ (Propaganda: The Chase) – ? Man könnte aus der Art, wie sich bei Dreyer Bilder aneinanderreihen, die man aus Träumen kennt, eine Art Naturalismus des Irrealen herleiten. Oder aber zugestehen, daß Dreyer hinter die Oberfläche des Realismus dringt. Die Welt ist alles, was für Allan Gray der Fall ist, und dieser Fall ist nicht die Welt, wie wir sie kennen.
Dreyer zeige nicht den Mythos selbst, so Seeßlen / Weil, sondern die Wirkung des Mythos: das Phantastische als Faktor, der die physische Realität bereits verändert hat. Es gehe nicht um den Einbruch des Phantastischen in eine unverletzte Realität, sondern um die potentielle Omnipräsenz des Phantastischen, die sich herleitet aus der potentiellen Omnipotenz der Wahrnehmung. Sozusagen: physische Realität und subjektive Wahrnehmung nicht als zwei aufeinander abzustimmende Bereiche, sondern als die Elemente einer dauernden Vermischung, in der jede materiale Ontologie von vornherein obsolet ist, weil sie ständig von „Realität“ als Effekt psychischer Verdichtungen kontaminiert ist, alles Gesehene zum Zeichen wird. Nichts ist wahr, alles ist wahr.
Der für das Okkulte empfängliche junge Mann im Zweireiher mit Krawatte, der erstaunliche Ähnlichkeit mit H. P. Lovecraft aufweist, versinkt in eigenartigen, unheilvollen, doch auch betörenden Wahrnehmungen; unmöglich zu sagen, was Realität ist, was Traum, was Phantasie.
Während er eine Kerze hochhält, um ein seltsames Bild zu betrachten, ist eine Stimme zu hören, die zunächst schaurig Undefinierbares von sich gibt, als würde Nichtmenschliches sich an menschlicher Sprache versuchen; schließlich ist vernehmbar: „… du sollst leben… le-ben…“. Gray folgt der Stimme; auf dem Korridor kommt ihm ein blinder Alter mit entstelltem Gesicht entgegen. Gray flieht zurück in sein Zimmer, verschließt die Tür, auf der Tonspur sind noch die Fetzen „Adern“ und „das Blut“ zu hören. Wie diese leichenhafte, alptraumhafte Gestalt im Haus herumschleicht, wie ihre Erscheinung und ihr Tun sich rationaler Erklärung verschließen: schon mit dieser Szene läßt Dreyer „ein fast religiöses Gefühl von der Nähe des Bösen aufkommen“ (Pirie 46). Ein Film in der Tradition von Maupassants „Horla“: jede Wahrnehmung steigert nur die unfaßbare Bedrohung. „Lichter und Schatten, Stimmen und Gesichter“, so der Zwischentitel, „schienen eine verborgene Bedeutung zu erhalten. Allan Gray spürte, wie das Unheimliche Macht über ihn gewann (…), und die Furcht vor ungreifbaren Dingen folgte ihm in seinen unruhigen Schlaf…“
Es klopft an seine Tür, Gray erwacht – sofern nicht genau hier sein Traum / seine Phantasie beginnt. Der Schlüssel dreht sich im Schloß. Entsetzlich langsam öffnet sich die Tür, schließlich betritt ein alter Mann das Zimmer. Warum eigentlich? Ist nicht auch eine verschlossene Zimmertür eine Grenze, die nicht so ohne weiteres übertreten werden dürfte? Horror kennt keine verschlossene Tür.
Der Mann kommt langsam an Grays Bett, blickt ihn eindringlich und ernst, jedoch auch seltsam unverwandt an. „Wer sind Sie?“ – Der Mann reagiert nicht auf Gray. Er geht zum Fenster, läßt Licht in das Zimmer. Lauscht dann. „Still!“ – Er deutet nach oben, wie einer, der etwas vernimmt, seine nächste Geste wirkt wie Verwirrung über das, was er vernommen hat. Wir aber haben nichts vernommen. Der Mann tritt wieder an Grays Bett: „Sie darf nicht sterben! Hören Sie!“ Grays Augen sind weit aufgerissen. In seiner abgrundtiefen Bestürzung, von etwas Unbeschreiblichem heimgesucht, erscheint der Alte wie ein spukhafter Bote aus dem Labyrinth, in dem es Verbindungen zwischen den Lebenden und den Toten gibt, die jeden Atemzug bedrücken: Furcht in jeder Seele, jedem Winkel, doch keine Worte dafür.
Der Alte legt ein Päckchen auf Grays Tisch und schreibt darauf: „Zu öffnen nach meinem Tode“, als wäre es die Mitteilung für einen Abwesenden, und als wäre dieser Tod unausweichlich. Dann verläßt er das Zimmer. Eindringen und Präsenz des Fremden in Grays Zimmer in ihrer fast unerträglich in die Länge gedehnten Unerklärtheit: komplett enervierend.
„Eines“, so der nächste Zwischentitel, „fühlte Allan Gray: Eine Menschenseele in Todesnot sandte einen Ruf um Hilfe aus. Und eine innere Stimme gebot ihm, dem Ruf zu folgen.“ So wandelt Gray hinaus in die Mondlichtnacht. Er sieht die Bewegung einer Gestalt, die sich auf einer Wasseroberfläche spiegelt, aber am Ufer ist niemand zu sehen. Da ist der Schatten eines Mannes, der Erde schaufelt, doch die Schattenerde fliegt nicht von der Schaufel, sondern zu ihr hin. Gray betritt ein altes Gebäude.
Da ist der Schatten eines Soldaten mit Holzbein, der durch sein Eigenleben als Schatten humpelt und eine Leiter erklimmt, um seine Gebieterin zu warnen. Diese nähert sich stumm durch einen Korridor, Gray eilt davon. Sieht, wie der Holzbeinschatten seinen Gewehrschatten abstellt und zu seinem sitzenden Eigentümer zurückkehrt. Der wird von der Alten gerufen: „Gehorche!“ Der Vampir in „Vampyr“ ist eine alte Frau, die „Boshaftigkeit und Macht ausstrahlt, zugleich aber auch so etwas wie Mitleid aufkommen läßt“ (Everson 71). Sie ist es, die das Dorf in Bann und Bedrückung hält.
In dem Gebäude von undefinierbarer Architektur entdeckt Gray weitere Schatten, die marionettengleich zum Bal Musette ihren makabren Schattensabbat tanzen. In der Höhe drehen sich langsam die Schatten riesiger Wagenräder. Die weißhaarige Alte erscheint und befiehlt der Schattenwelt mit einer majestätischen Geste Ruhe. Dieser Ausruf, „Ruhe!!!“, erscheint in allen drei Sprachversionen des Films, offensichtlich war er integraler Bestandteil der (wunderbaren) Filmmusik von Wolfgang Zeller.
Gray steigt irgendwo empor, öffnet eine Luke. Hundegebell ist zu hören. Die Kamera schwenkt von Gray weg, man sieht einen Sarg, übersät mit Hobelspänen, und ein Schild: „Docteur Medecin“. Die Kamera vollführt, wie sie es zu tun pflegt, wenn sie die Perspektive des Protagonisten einnimmt, eine Bewegung durch den Raum, schwenkt aber dann rasch zurück und „erblickt“ am Ende der Bewegung den bereits wieder enteilenden Protagonisten. Dadurch entsteht im Zuschauer „das unheimliche Gefühl (…), gleichzeitig in zwei Wesen zu existieren.“ (Everson 74).
Gray betritt zwei weitere Räume, in denen erneut das Hundegebell und die Laute anderer undefinierbarer Wesen zu hören sind, sie sind angefüllt mit alten Büchern, Schädeln, Petrischalen, staubigen Flaschen, chirurgischen Instrumenten, dem seltsam aufgerichteten Skelett eines Kindes und anderen Sonderbarkeiten einer Nekromanten-Klause. Schließlich kommt Gray zu einer Treppe und sieht – eine Kameraeinstellung, die Hitchcock beeindruckt haben dürfte – weiter oben eine Hand, die sich am Treppengeländer bewegt, von jemandem, der langsam herabsteigt; 15 Sekunden lang ist nur die Hand zu sehen. Es ist der Dorfarzt, der hier haust, schurkischer Diener der Vampirin. Er scheint zu lauschen, während er herabsteigt; man vermutet natürlich, er steigt herab, weil er Gray gehört hat. Vollkommen unerwartet und rätselhaft aber geht er, immer noch lauschend, an Gray vorbei, als wäre dieser gar nicht da.
Erst als Gray ihm folgt, wendet sich der Doktor ihm zu: „Haben Sie gehört?“ – „Ja! Das Kind“, antwortet Gray. „Es ist kein Kind hier“, äußert der Doktor sibyllinisch und weist Gray die Tür. „Aber… die Hunde!“, sagt Gray. Auch keine Hunde hier.
Eine andere Tür öffnet sich. Der Arzt empfängt die Vampirin, zieht den Hut vor ihr, geleitet sie hinein. Die leeren Augenhöhlen eines Totenschädels beginnen zu leuchten. Ein anderer Totenschädel dreht sich, wie um das Entree des Bösen besser sehen zu können. Die Alte überreicht dem zweifelhaften Arzt ein Fläschchen – Gift.
Sich entfernende, Zeichen gebende, kindhaft wirkende Schatten/Schemen weisen Gray den Weg durch einen Wald, er gelangt zu einem Château. Zu seinem Erstaunen sieht er dort durch das Fenster den alten Mann wieder, der ihm im Gasthauszimmer erschienen war; es ist der Schloßherr. Weltabgeschieden, nur mit einer kleinen Dienerschaft, lebt er hier mit seinen beiden jungen Töchtern, Léone und Gisèle.
Léone siecht dahin, wird jeden Tag schwächer, als würde ihr etwas die Lebenskraft aussaugen; von seltsamen Wunden ist die Rede. „Das Blut! Das Blut!“ deliriert sie. Eine Krankenschwester wacht bei ihr. Der Doktor wird erwartet.
In dem Moment also, da Gray das Château erreicht, wird der Schloßherr vom Gewehrschuß eines Schattens getroffen, „as though their souls were bound together in some mysterious way“ (Milne 1971). Gray begehrt Einlaß, klopft, ruft, man solle sich beeilen. Extrem langsam jedoch, denn alle in diesem hypnotischen Film wirken wie hypnotisiert, bewegt sich der alte Diener auf die Tür zu, als wolle er bestätigen, wie sehr doch Traumgeschwindigkeiten dem Willen und dem Sehnen des Träumers zu widersprechen scheinen.
Sterbend legt der Schloßherr seiner jüngeren Tochter, Gisèle, etwas in die Hand, ein Schmuckstück in Form eines Herzens. Gray und zwei Diener tragen ihn in die Bibliothek. „Bitte, wollen Sie nicht bei uns bleiben?“. Gray willigt ein. Die schöne, blasse, keusche Gisèle betrachtet ihn mit verstörend intensivem Blick, alle Fragen in sich verschlossen.
Ein anderer Diener fährt mit der Kutsche davon; Gisèle: „Wo fährt er hin?“ – Gray berührt ihren Arm: „Zur Polizei.“ Gisèle erschrickt, fast mehr vor der Berührung als vor der „Polizei“. Gray öffnet das Päckchen, das der Schloßherr ihm überbracht hatte, und findet ein Buch. „Die seltsame Geschichte der Vampyre“. Er liest von den „Verstorbenen, die wegen ihrer im Leben begangenen Untaten keinen Frieden im Sarge finden“, die in hellen Vollmondnächten ihren Gräbern entsteigen, um jungen Menschen das Blut auszusaugen und dadurch ihr eigenes Schattendasein zu verlängern. „Der Fürst der Finsternis ist ihr Verbündeter und verleiht ihnen übernatürliche Macht im Reich der Lebenden und Toten.“
Mit nur zwei Kamerabewegungen wird dann nicht nur unser point of view erneut unterminiert, sondern auch das Vertrauen darauf, daß irgendeine Wahrnehmung irgendeine Gewißheit verschafft: die Krankenschwester richtet die Bettdecke der schlafenden Léone, die Kamera schwenkt an der Wand entlang nach rechts, bis zu einer Tür. Die Krankenschwester, die hinter der Kamera um das Bett herumgegangen ist, taucht wieder auf, um diesen Nebenraum zu betreten, wo sie mit einer Wasserschüssel hantiert; die Kamera schwenkt zurück nach links: das Bett, in dem eben noch Léone lag, ist leer. Man ist fast zu schockiert, um zu begreifen, wie brillant diese Szene ist.
Eine Art Schluchzen ist zu hören. Oder ein Heulen? Oder ein übernatürliches Bellen? Wie etwas, das auf einer ganz anderen Wirklichkeitsfrequenz stattfindet. Die Tonspur ist voller Geräusche, die sich den Bildern nicht zuordnen lassen.
Gray liest weiter, von den Geschöpfen des Abgrundes, die bei Nacht die Wohnstätten der Lebenden heimsuchen: „Wer einem Vampyr verfällt, siecht rettungslos dahin.“ Ein Mal am Hals ist das Zeichen der Verdammnis, gegen das ärztliche Wissenschaft machtlos ist.
Gisèle erblickt Léone im Park, wo sie somnambul durchs Nachtlicht schreitet; Gisèle und Gray laufen ihr nach, rufen sie, wieder scheinen die unwirklichen, entrückten Stimmen nicht zu den Gesten und Bewegungen zu passen. Sie finden Léone auf eine Steinbank hingestreckt, die alte Vampirin über sie gebeugt; eine Pose, die an Füsslis „Der Nachtmahr“ erinnert.
Die Alte erblickt sie, läßt ab, bewegt sich starr seitwärts, für ihre Verhältnisse rasch, aber immer noch maliziös langsam, bis sie entschwunden ist. Der alte Diener ist hinzugeeilt, auch die Krankenschwester, sie tragen Léone zurück in das Schloß; Gray ist dabei nur Beobachter, als wäre es ihm physisch unmöglich, einzugreifen. Er kehrt zu dem Buch zurück, liest weiter: wie eine Seuche übertrage sich „das Gelüst des Vampyrs auf sein Opfer, das zwischen blutgierigem Verlangen und verzweifeltem Abscheu vor diesem Wunsch hin- und hergerissen wird. Ein schuldloser junger Mensch wird selbst Vampyr und sucht sich seine Beute unter seinen nächsten Angehörigen.“
Die Krankenschwester entdeckt eine Wunde an Léones Hals, desinfiziert sie, und die zwischen Leben und Verdammnis schwebende Léone kommt zu sich. Ihr steigen Tränen in die Augen, sie beginnt hoffnungslos zu schluchzen: „Ach, könnte ich doch sterben… ich weiß, ich bin verloren… ich bin verdammt.“ Es ist eine Nahaufnahme von Sybille Schmitz, die dann für jene Szene, deren Grauen in nahezu allen Artikeln über Dreyers Film besonders betont wird, ihren Kopf wendet und mit entblößten Zähnen, bösartigen Augen, dämonischem Verlangen und plötzlicher, bestürzender, obszöner Blutlust ihre Schwester betrachtet.
„As we watch this take place, a peculiar, eerie feeling wells up within us. What effect will touching the vampire’s wound have on her? We have to wait a moment, as if giving time for the evil inside to have been agitated, and then slowly she smiles a diabolically evil smile. There are few moments in the history of the cinema more horrific.“ (Soren 52)
Gisèle, entsetzt, bewegt sich langsam zur Tür, wo die Krankenschwester steht; als Léones Blick, der Gisèle folgt, auf die Krankenschwester fällt, legt Sybille Schmitz in ihr Antlitz einen Haß auf den Todfeind, der kaum weniger schauderhaft ist.
Gisèle kehrt zu Gray zurück und haucht: „Ich glaube, sie stirbt…“ Sie läuft zum Fenster: „Hat nicht jemand geschrien?“ Gray geleitet sie behutsam zurück. Schnitt. Der alte Diener klopft an das Fenster, die Kutsche kommt zurück. Der Diener, der auf dem Kutschbock sitzt, ist tot, Blut tropft auf die Erde.
Gisèle schlafend auf dem Schloßgestühl. Man sieht, wie der alte Diener das Pferd wegführt. Wie Gray zu seinem Buch zurückkehrt. Wie die Kutsche schnell anfährt, weggezogen wird – offensichtlich nicht von einem Pferd. Gray liest weiter: „Ein Bericht aus Ungarn gibt davon Kunde, dass der Arzt des Dorfes, der seine Seele dem Bösen verschrieben hatte, eines Vampyrs Gehilfe und dessen Mitschuldiger an einer Reihe grauenvoller Verbrechen in dieser Gegend wurde.“ Wieder ist der Buchtext Menetekel. Es läutet, Gray hört, wie der Diener den Doktor empfängt, folgt dem Doktor hinauf ins Krankenzimmer. Der Doktor simuliert Untersuchung, Gray fragt, ob Léone nicht gerettet werden könne. Vielleicht, antwortet der Doktor, aber sie brauche Blut. „Es muß… Menschenblut sein.“ Gray willigt ein, sein Blut herzugeben. „Kommen Sie, junger Mann. Ich werde… sie… zur Ader… lassen.“ Befremdlicher, unheimlicher können Worte nicht gesprochen werden als in diesem Film. Gisèle ist erwacht: „Warum kommt der Arzt immer bei Nacht?“
Der alte Diener beginnt nun selbst, in dem Buch zu lesen: „Sobald der Vampyr das Opfer ganz in seiner Macht fühlt, versucht er, es zum Begehen des Selbstmordes zu treiben und dadurch dem Bösen seine Seele zu überantworten.“ Gray, nach dem Aderlaß geschwächt, sinkt auf einem Stuhl in sich zusammen, der Doktor schickt die Krankenschwester barsch fort. Der Diener liest über die seltsame Weise, den Vampyr zu vernichten, davon, wie man einen Toten morden muß. Gray – ist er wach, träumt er? – betrachtet seinen Arm, ruft: „Herr Doktor! Ich verliere ja mein Blut!“ – „Ha! Unsinn! Ihr Blut ist doch hier!“
„Bei Tagesgrauen öffnete man das Grab“, liest der alte Diener, „in dem man die Alte liegen fand, so, als ob sie schliefe. Einige Männer trieben ihr einen eisernen Pfahl durch das Herz und nagelten so die entsetzliche Seele des Weibes an die Erde fest.“ Gray scheint in einer Art von Schlummer, eine Stimme ist zu hören: „Komm mit mir… folge mir… wir werden eine Seele sein, ein Blut… folge mir, der Tod wartet…“ – Die Kamera richtet sich dabei auf die Tür, hinter der wir den Doktor wissen.
Der alte Diener liest schließlich von der Epidemie, die vor einem Vierteljahrhundert in Courtempierre herrschte, von dem Gerücht, daß ein Vampir die Ursache dieser Epidemie sein müsse.
„Viele Leute glaubten fest daran, dass nur Marguerite Chopin, die auf dem Friedhof von Courtempierre begraben liegt, dieser Vampyr sein könne. Marguerite Chopin war während ihres ganzen Lebens ein Ungeheuer in Menschengestalt gewesen. Sie starb reuelos, und die Kirche verweigerte ihr in der Todesstunde die Sakramente.“
Die Tür, hinter der sich der Doktor aufhielt, geht auf und wieder zu, wie keine Tür auf- und wieder zugehen kann, und wir sehen niemanden. Der Diener hat etwas gehört, forscht mit seiner Lampe, sieht den Doktor die Treppe hinaufsteigen, zu einem Fenster, ein Schrei ist zu hören. Schnitt auf Gray, es donnert, blitzt, ein Totenschädel, eine Skeletthand mit dem Giftfläschchen, Visionen oder Bilder aus Grays Traum, dann wird der von der Blutentnahme geschwächte Gray, sofern er nicht träumt, vom Diener geweckt zu werden, vom Diener geweckt: „Kommen Sie! Schnell! Es geschieht etwas Furchtbares!“ Schnitt auf Léone, die nach dem Giftfläschchen greift, das der Doktor auf dem Nachttisch stehen ließ – um die Absicht des Vampirs zu erfüllen, eine Selbstmörderseele in ewige Verdammnis zu zerren. Diese Szene wird noch bewegender, wenn man sich vor Augen hält, daß Dreyers leibliche Mutter, Josefine Bernhardine Nilsson – er war ein uneheliches Kind, vom Vater zur Adoption freigegeben – Selbstmord begangen hatte, als er zwei Jahre alt war; und daß die rätselhafte Sybille Schmitz – „Ich wurde scheintot geboren und in einen Sarg gelegt. Erst die Hammerschläge, die ihn schlossen, erweckten mich zum Leben.“ – 1955 mit einer Überdosis Luminal dem Wunsch nachgeben würde, „für immer zu schlafen“.
Gray überwältigt den eben das Zimmer betretenden Doktor und verhindert Léones Selbstmord. Der Doktor ist augenblicklich verschwunden, und Gisèle mit ihm. Donnern, Heulen und tanzende Schatten im Haus, selbst die Architektur scheint aufgewühlt. Wieder zieht Dreyer mit einem virtuosen, vorsätzlich verwirrenden Effekt den Zuschauer noch tiefer in das Mysterium, indem er ihn zu einem zweiten Gray macht: auf der Suche nach Gisèle und dem Doktor läuft Gray auf die Kamera zu, in einen Raum des Schlosses hinein; die Kamera macht einen 360°-Schwenk, wir haben mit ihrem Blick einmal das Zimmer abgesucht; als die Kamera zum Ausgangspunkt zurückkehrt, ist auch Gray schon verschwunden. Unser Blick aber ist, gerade weil er ratlos in diesem Raum festhängt, autonomer Bestandteil dieses „Traums“.
Dann, draußen, tanzende Schemen, jene, die Gray schon einmal führten. Sie scheinen Zeichen zu geben, Gray folgt ihnen. Die Krankenschwester betet am Bett Léones. „Schwester… ich habe Angst, zu sterben… ich bin verdammt… mein Gott… mein Gott… mein Gott.“ Der Diener: „Schwester… sie darf nicht sterben… sie muß bis zum Sonnenaufgang am Leben bleiben… hören Sie!“ – Der Diener hat einen Entschluß gefaßt.
Während sich der Diener im unwirklichen Licht auf den Weg zum Friedhof macht, läuft Gray durch den Park, fällt, läßt sich auf eine Bank nieder. Grays durchsichtige Hülle verläßt ihn. Als diese läuft er zu dem alten Gebäude, in dem er den Doktor zum ersten Male traf. Er entdeckt den Sarg, zieht das Tuch ab, und sieht sich selbst im Sarg liegen.
An diesem Punkt ist Gray in dreifaches Sein aufgeteilt: jener Gray auf der Bank im Park, der eingeschlafen sein mag; die geisterhafte Hülle, die nun unterwegs ist; und jener Allan Gray im Sarg, den der Geisterwanderer entdeckt.
Hinter dem Glas einer Tür sieht er das Licht- und Schattenspiel, mit dem Dreyer das Toben des Übernatürlichen suggeriert, Gray späht hinein, sieht Gisèle, an ein Bett gefesselt.
Gray kann die Tür nicht öffnen. Der Doktor kehrt zurück, Gray beobachtet ihn. Der Doktor holt den Schlüssel zu der Tür, hinter der Gisèle gefangen ist, aus einer alten Standuhr ohne Uhrwerk, doch er schließt nicht auf. Auch der einbeinige Soldat ist jetzt da. Gray versteckt sich, sieht zu, wie der Einbeinige, im Beisein des Doktors, das Tuch vom Sarg zieht, Grays lebende Leiche darin. Mit den starr aufgerissenen Augen des im Sarg Liegenden sieht man durch das Glasfenster des Sargdeckels den Kopf des Soldaten, während er den Sarg schließt. Schnitt auf den reglosen Kopf Grays im Sarg, Entsetzen in den Augen. Die zweite Sequenz von „Vampyr“, die stets besonders hervorgehoben wird, die klaustrophobische Begräbnisvision, nimmt ihren Lauf.
Der Zuschauer liegt selbst im Sarg, lebendig, bewegungsunfähig, hilflos, und sieht mit Grauen durch das Glas, wie der Soldat den Sargdeckel zuschraubt mit knirschendem Geräusch. Wie eine Kerze auf das Glas gestellt wird, die Hände des Soldaten, die mit einem Streichholz die Kerze anzünden. Dann eine andere Hand, die die Kerze nimmt, dann das Gesicht der alten Vampirin, die kalt und unerbittlich hineinstarrt zu uns, wie um zu erkennen, ob wir wirklich da sind.
Wir sind da, mit der genuinen menschlichen Angst, lebendig begraben zu werden. Aber was folgt, ist auch von unwirklicher, seltsamer Schönheit. Der Doktor befiehlt: „Also los! Marsch!“ Träger heben den Sarg an, „wir“ werden hinausgetragen, Glockengeläut setzt ein, mit Grays entsetzensstarren Augen sehen wir weiter durch die Glasscheibe: Zimmerdecke, der Doktor, dann der Himmel, Wolken, Baumwipfel, Kirchenfassade, Kirchturm.
Die vier Träger kommen mit dem Sarg an Grays Bank vorbei und lösen sich auf, als Gray wieder „Substanz“ gewinnt. Er „erwacht“, läuft zum Friedhof, wo der Diener das Grab der alten Vampirin öffnet. Gray nähert sich zögernd. Sie nehmen den Sargdeckel ab, leuchten in das Grab, sehen die Alte in ihrem Sarg liegen. Der Diener setzt – einzige konventionelle Genreszene des Films – den Eisenpfahl an, stößt zu; wir sehen den düsteren Himmel und hören Hammerschläge. Das Gesicht der Alten wird zum Totenschädel.
Da der Vampir stirbt, verliert der Fluch, der auf den Opfern lastet, seine Kraft; Léone richtet sich in ihrem Bett auf: „Ich fühle mich stark… meine Seele ist frei…“ – Frei, um in Frieden zu sterben.
Im Haus des Doktors, der Soldat spielt auf einem Banjo. Donnern und Blitzen und ein vor dem Fenster erscheinendes Antlitz (der Schloßherr), eine übernatürliche Heimsuchung, die Dreyer wieder als undefinierbares Licht- und Schattenspiel hinter Glas zeigt, treibt den Arzt aus seinem Haus, die Zeit des Einbeinigen ist dagegen abgelaufen. Gray ist plötzlich anwesend, nimmt den Schlüssel für die Tür zur schönen Gefangenen aus der Standuhr, befreit Gisèle von ihren Fesseln, läuft mit ihr zum Fluß, sie besteigen ein Boot.
Der Doktor flieht in eine Mühle. Der Schloßdiener ist ihm gefolgt. Als der Doktor plötzlich gefangen ist, weil sich auf mysteriöse Weise die Tür eines Gitterkäfigs hinter ihm schließt, setzt der Diener die schweren Mühlräder in Gang, der sinistre Doktor wird von Kaskaden herabfallenden Mehls langsam – sehr langsam – zugeschüttet und erstickt, begraben von einer Lawine weißen Staubes: eine der beklemmendsten, erschreckendsten, Szenen der Filmgeschichte. Beim ersten Sehen sträubt man sich gewissermaßen gegen den Glauben, daß man tatsächlich gerade sieht, was da geschieht. Beim zweiten Sehen weiß man, daß der Darsteller des Doktors ein sehr tapferer Mann war.
Gray und Gisèle überqueren langsam den in Nebel gehüllten Styx, gelangen auf die andere Seite der „anderen Seite“, wandern durch den Wald, Hand in Hand, zwischen zwei Welten von einem diagonalen Sonnenstrahl getroffen, dem Licht eines neuen Morgens entgegen.
„Vampyr“ dürfte der Film sein, der einem Traumerlebnis am nächsten kommt. Zudem führt Dreyers Film vor Augen, wie es aussehen müßte, wenn der Träumende im Traum auch noch sich selbst als agierende Person sähe.
Charaktere und Begebenheiten scheinen geführt und gelenkt von verborgenen Mächten aus der Welt hinter der Welt. Nicht die Vampirin ist das Monströse. Das Ungeheuerliche ist das, was der ganze visuelle Kontext vermittelt: da ist etwas, das sich nie erschließt, nie offenbart, aber alles durchdringt. Über allem liegt das Gefühl einer unsichtbaren, aber allgegenwärtigen Präsenz. Ein unerklärliches, unfaßbares Grauen. Eine Serie von spukhaften Bildern, die intensive Gefühle auslösen, doch die Übergänge wirken, als würden sich verwirrende, unzusammenhängende Traumfragmente nach unbekannter Gesetzmäßigkeit aneinanderreihen. Da wir Allan Gray durch dieses Reich folgen, überträgt er auf uns zugleich eine phantastische sinnliche Unmittelbarkeit und das Gefühl einer seltsamen Bindungslosigkeit.
Es gibt kein Blut zu sehen; man spürt es, wie man die Wirkmacht des Unheimlichen spürt, das gleichsam aus den Szenen emaniert, bis es einen selbst in Trance versetzt. Die hypnotischen Bilder, die dichte Atmosphäre, die befremdlich faszinierenden Gesten: ein magischer Sog. Dreyer gibt uns mit unorthodoxen, brillanten Effekten das Gefühl, dem Abenteuer Grays nicht nur beizuwohnen, sondern es von innen her zu erleben. Virtuos läßt Dreyer den Zuschauer fühlen, was Gray fühlen müßte, würde er fühlen. Die Kamera folgt verwirrenden Regeln, die das unheimliche Gefühl verstärken, man selbst wäre nur ein wandernder Traumcharakter.
Mit Allan Gray bewegt man sich zwischen dem Horror völliger Desorientierung und der Gabe, Dinge zu erkennen, die für gewöhnlich der Wahrnehmung nicht zugänglich sind: Frieda Grafe sprach von Dreyers Fähigkeit, etwas zu Realität zu verdichten, das sich der Darstellung sonst entzieht. Sobald uns, wie Dreyer selbst formulierte, irgendein Geschehnis in einen Zustand hochgespannter Aufmerksamkeit versetzt, schreiben wir den Dingen, die uns umgeben, andere Bedeutungen zu.
Es bleibt offen, ob sie diese Bedeutungen haben. Allan Gray ist der Katalysator seines eigenen strange adventure. Es ist, als hätte Gray den Durchgang zu einem Paralleluniversum gefunden, als bliebe aber die Schwelle bei jedem Schritt unter seinen Füßen: nie ganz ausgeschlossen, nie ganz involviert streift er durch das Zwischenreich der Wirklichkeit des Unwirklichen. Der unter dem Pseudonym Julian West agierende Darsteller des Allan Gray, Baron Nicolas de Gunzburg, war ein junger Filmenthusiast, der gleichzeitig als Finanzier des Films dafür sorgte, daß Dreyer über jeden Aspekt der Produktion vollständige Kontrolle hatte und genau den Film machen konnte, den er wollte. Dem jungen Baron wird zuweilen ungeschickte Schauspielkunst zur Last gelegt, was vollständig neben der Sache ist. Wenn er quasi somnambul durch diesen Film läuft, mit ausdruckslosem Erstaunen in den großen, aber merkwürdig leeren Augen, ohne jedes Mienenspiel, flach und kontrastarm wirkend, dann ist das nur logisch und richtig: Expression? Man sieht sich selbst nicht im Traum.
Nur Sybille Schmitz (Léone) und Maurice Schutz (der Schloßherr) waren professionelle Schauspieler. Rena Mandel, die Darstellerin der ätherisch-keuschen Gisèle, arbeitete als Aktmodell für einen Pariser Photographen. Sie berichtete, daß Dreyer ihr während der Dreharbeiten Bilder von Goya zu zeigen pflegte. Den Doktor fand Ralph Holm, ein Assistent Dreyers, eines Nachts in Paris in der letzten Metro – als heruntergekommenes Individuum mit einem Hutfilz auf wirrem Haar, vogelähnlichen, ruckartigen Kopfbewegungen, und merkwürdig stechenden Augen, die hinter den Brillengläsern böse zu funkeln schienen; wie sich herausstellt, handelt es sich um den polnischen Poeten Jan Hieronimko, der einige Tage später an der Sorbonne geehrt wird. Die Darstellerin der Marguerite Chopin, eine respektable Witwe, war die Mutter einer Schauspielerin, von Holm entdeckt, als er eigentlich die Tochter besuchen wollte. Das seltsam Unstete der Bewegungen und das leicht verschlagen Wirkende der Mimik des Doktors, die unheimlich gleitende Präsenz der Vampirin: Dreyer nutzt die Eigenheiten seiner Darsteller konsequent, ohne ihnen Schauspiel im eigentlichen Sinne oder Nuancierung psychologischer Details abzuverlangen, und verleiht ihnen gleichzeitig die schemenhafte Präsenz von Traumgestalten. Die madonnenbleichen Schwestern mit ihrem stummen Entsetzen sind das Schöne als der Beginn des Schrecklichen.
Die Darsteller wirken selbstversonnen, körperfremd, matt, eingeschlossen und versunken in etwas, das nur halb explizit wird: es sind sonderbare, unheimliche performances, bei denen Bewegungen und Blicke aus einem narrativen Grund der Bilder zu kommen scheinen, der sich entzieht. Das gesamte Sounddesign ist verstörend. Die kryptischen Sätze und fragmentarischen Gesprächsfetzen wie Echos aus einer nicht zugänglichen Welt, die einen frösteln lassen, nicht selten am Rande des Unverständlichen; die Overdubs mit den seltsam ausdruckslosen Stimmen, der fremdartigen Aussprache (angeblich bestand Dreyer darauf, daß alle Darsteller sich selbst in allen drei Sprachen nachsynchronisieren, unabhängig davon, ob sie die Sprache verstanden oder nicht), all das wirkt, als hätte das Jenseits von diesen Charakteren so vollständig Besitz ergriffen, sie so sehr durchdrungen, daß sie im Bewußtsein befristeter Zeit nicht mehr so sprechen, als wäre das, was sie sagen, noch unbedingt für irdische Ohren bestimmt. Flüchtige Stimmen, die aus unendlicher Entfernung zu kommen scheinen, aus einer opaken Schicht der Wirklichkeit, gebannt von Worten wie „Blut“ und „sterben“. Oft wirken die Figuren so, als wollten sie Bedeutendes sagen, doch dann schweigen sie, und die Stille wird ohrenbetäubend.
Die Phasen furchterregender Stille, die eigenartigen, befremdlichen Übergänge im Ablauf, all das verstärkt die bedrohliche Atmosphäre des Films, die Undurchdringlichkeit des Geschehens, das Gefühl des Schlafwandelns. Der Text des Vampirbuches, das der Vater von Léone und Gisèle Allan Gray überbringt, ist zwar wie eine guideline durch den Film, aber es bleibt das Gefühl, daß die Erklärungen nichts wirklich erklären.
Gedreht wurde bevorzugt im Morgengrauen, und die ungewöhnliche visuelle Qualität der Außenaufnahmen mit ihren immateriell wirkenden Landschaften erreichten Dreyer und Kameramann Rudolph Maté durch bewußte Wiederholung eines Mißgeschicks: bei der ersten Ansicht der rushes bemerkten sie, daß einer der takes grau war. Sie fanden die Ursache (versehentlich auf die Linse projiziertes Licht) und arrangierten nun für jeden take dieses „falsche Licht“: schwarzer Tüll zwischen der Kamera und einem auf die Kamera gerichteten Scheinwerfer ließ bei den Aufnahmen jene bleiche, diffuse Helligkeit entstehen, die nicht im Tag, nicht in der Nacht zuhause ist.
Ebbe Neergaard, ein Schriftsteller und Freund Dreyers, sprach von weißem Unbehagen: Beklommenheit, die durch Licht ausgelöst wird. Gefühle also, die sonst eher durch Dunkelheit hervorgerufen werden. Das weiße Unbehagen trägt zur Desorientierung bei, zum Aufheben des Aufgehobenseins in der Realität, wie wir sie kennen. Dieses Licht, das kein Licht ist, schenkt kein Vertrauen. Die Lawine weißen Mehls, die den Doktor begräbt, vollendet das weiße Unbehagen.
Dieser Film, der die Realität auf so intensive Weise unwirklich und traumgleich erscheinen läßt, wurde ausschließlich an real existierenden Schauplätzen gedreht, die Dreyer in der Nähe von Paris gefunden hatte: das alte, dunkle, verfallene Château von Courtempierre, moderig von Feuchtigkeit, voller Ratten; eine alte Gipsfabrik, ein Pfarrhaus, eine stillgelegte Eisfabrik, ein Landgasthaus.
Der Film erlebte seine Uraufführung in Berlin im Mai 1932. Zischen, Buhen, Hurrarufe. In Wien kam es zu einem veritablen Skandal, aufgebrachte Zuschauer verlangten ihr Geld zurück, Polizei stellte die Ordnung mit Schlagstöcken wieder her. Dänische Zeitungen berichten von einem hochinteressierten Publikum. In den USA erfuhr der Film offenbar keine kommerzielle Aufführung, 16mm-Kopien kursierten im Untergrund. Die Familie de Gunzburg verlor mit „Vampyr“ fast ihr ganzes Geld.
Subtiler Horror, so alptraumhaft wie traumhaft schön, voller Andeutungen und Symbole, voller Unerklärlichkeiten, innovativ, suggestiv, mit einem Leichnam hinter der Tür – aber wir wissen nicht, hinter welcher Tür.
Diese Beschreibung zerstört sich selbst in 20 Minuten. Denn „Vampyr“ ist unbeschreiblich.
Rena Mandel
Zitate aus:
William K. Everson, Klassiker des Horrorfilms, München 1979
Tom Milne, Vampyr, in: „The Cinema of Carl Dreyer“, published by A. Zwemmer, Ltd. 1971.
David Pirie, Vampir Filmkult, Gütersloh 1977
Georg Seeßlen u. Claudius Weil, Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films, Reinbek bei Hamburg 1980
David Soren, The Rise and Fall of the Horror Film, Second Printing (revised), Baltimore, Maryland 1995 (First Edition: 1977).
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