„My definition of wealth is simply to meet the requirements of my imagination.“
„I am forever observing patterns in every perceived aspect of existence.“
„Sometimes, I just stare at the human condition.“
„Insanity occurs when a complex system fails to modify itself.“
„The Greek word for idiot quite literally means removing blindfolds.“
Daß Jaz Coleman a true Renaissance man ist, wußte ich. Aber hier arbeitet man sich durch eine pansophische Lawine. Kabbala, Quantenphysik, Hermetik, Magick, Numerologie, Earth Sciences, alles unter der Idee einer Supersynthesis. Hohepriester dieser Entität namens Killing Joke, deren entfesselte Macht alles überwältigt, was sich ihr in den Weg stellt, aber man findet in Colemans Werk auch einen tiefen und visionären Humanismus. Versteht sich von selbst, daß der Gedankenstrom dieser magischen Weltanschauung zuweilen in Regionen führt, die wie göttlicher Wahnsinn erscheinen. „The Greek word for idiot quite literally means removing blindfolds.“ Kann ich nicht verifizieren, aber es wäre die beste poetische Beschreibung für das, was „Idiot“ in „Aljoscha der Idiot“ bedeutet – angefangen mit: Aljoscha removing his own blindfold, Ende seines eigenen Blindgangs.
Ziemlich am Anfang gibt es eine längere, großartige Passage, die davon handelt, wie Coleman sein Radio erschießt, genauer, das Radio, das einen Song von Midnight Oil spielt. „I switch on the radio and to my dismay I am subjected to a mediocre rock dirge that is completely out of context to both my mood and surroundings. As I possess the capacity to actually see music, I have the fleeting impression of an invisible yet highly toxic poison streaming forth from the radio speakers, permeating and slowly polluting this, my sacred space.“ Die ausführliche Beschreibung der konsequenten Gegenmaßnahmen ist hilarious.
World gone mad again und die Propagandaschleudern, die sich früher Nachrichtensendungen nannten, wecken gerade ähnliche Impulse in mir. Werde meinem TV irgendwann den Schädel spalten. Wenn ich rausgefunden habe, wo es seinen Schädel hat.
Zuerst schrieb mir die Marketing-Abteilung von BoD. Vito von Eichborn, einer der innovativsten Buchmacher Deutschlands, betätige sich als Herausgeber einer Edition für BoD und wäre erfreut, meinen Roman in diese Edition aufnehmen zu können. Zu diesem Zeitpunkt war „Aljoscha der Idiot“ fast zwei Jahre auf dem „Markt“ – jenem Markt, von dem mir der Lektor eines renommierten Verlags gesagt hatte, ein Roman wie dieser sei dort „nicht durchsetzbar“. Ich hatte mich dann für das System Books on Demand entschieden, „Aljoscha“ also auf eigene Faust veröffentlicht, ich hatte die Erlaubnis der Erben des berühmten Frans Masereel, einen seiner Holzschnitte für das Cover verwenden zu dürfen, ich hatte all das mit Freuden bezahlt, und dummerweise hing ich nun sehr an der Art, wie dieses Werk in die Welt gekommen war. Und darauf schrieb mir dann Vito von Eichborn selbst.
Lieber Autor, schrieb er, oje, das habe er befürchtet: jemand, der so schreiben kann, hat absolut seinen eigenen Kopf. „Ihr Buch ist für mich der so seltene klassische Fall: grandios gut und absolut schwer verkäuflich. Dies ist für mich der erste Fall, in dem die literarischen Verlage offensichtlich versagt haben.“ Die Edition, schrieb er, habe ein festes Gestaltungsprinzip, aber er wolle dafür sorgen, daß wir den Masereel-Holzschnitt mitnehmen. Mit der ihm eigenen Machen-wir-uns-nichts-vor-Haltung sagte er mir: machen wir uns nichts vor, BoD kommt in den Feuilletons nicht vor, keine Versprechungen, aber: „Ihr Buch ist eine ganz seltene Perle“, und vielleicht könne seine Stimme mehr Menschen zum Lesen bringen.
Er schrieb ein Vorwort für die Neuausgabe, und wenn einer wie er sagt, dieser Roman sei „literarisch das Beste, was ich in den letzten Jahren gelesen habe“, hat das sehr große Bedeutung für einen, der tausend Nächte tief daran gearbeitet hat, ohne zu wissen, ob dieser Balg je Hosen trägt. Es war bezaubernd zu hören, wie er dann auf der Leipziger Buchmesse in einem Radio-Interview von „Aljoscha“ schwärmte – wenn man die Begeisterung eines mit allen Wassern Gewaschenen so nennen darf.
Seine Emails waren immer wie kleine Stromstöße, und in einer der letzten, die ich von ihm erhielt damals, stand: „Wenn jemand schreiben muß, dann Sie!“
Gute Reise, lieber Vito von Eichborn. Danke für die Neugier, für den Enthusiasmus, für den Mut. Danke für alles.
„Zuletzt verschlug es Aljoscha in einen Schallplattenladen. Ein alter schwarzer Bluessänger sang alten schwarzen Blues. Der Mann an der alten schwarzen Kasse sah aus wie Majakowski. An einem Ständer hingen T-Shirts. Aljoscha sah sie gelangweilt durch, bis er eines mit dem Erkennungszeichen des Kollektivs Einstürzende Neubauten fand. Auf dem schwarzen Stoff zeichnete sich ein archaisches Symbol ab, das an eine Höhlenmalerei der Frühzeit erinnerte. Nur war hier kein Tier dargestellt von Menschenhand, sondern eine menschliche Gestalt, die so wirkte wie die Vorstellung, die ein Tier vom Menschen haben könnte. Ein Rückgrat, davon ausgehend Arme und Beine, statt Händen oder Füßen nur die Andeutung einer atavistischen Drehung der Extremitäten; der Kopf ein Kreis, überdimensional vergrößert, und in den Kopf-Kreis war ein Mittelpunkt gemalt. Wie der Herzmittelpunkt in der Umrißzeichnung eines Elefanten in der Pindal-Höhle, 12000 Jahre alt. Was bedeutete dieser Mittelpunkt hier? Gesicht? Blick? Brennpunkt? Verdacht auf Innewohnendes? Vermuteter Sitz einer Matrix, die für unfaßbare Vorgänge im Innern der Gestalt verantwortlich ist?
Reduktion auf das Wesentliche, äußerste Stilisierung, äußerste Verdichtung. Diese Figur, dieses ins Quintessentielle implodierte Menschlein, strahlte gespenstische Intensität aus. Unheimlich stand es da wie die unentzifferbare Wahrheit des Schauerlichen, unheilschwanger in seiner primitiven Indifferenz, und lud sich auf mit Exzentrizität – mit extremer Abweichung vom gegenwärtig eingenommenen Punkt.“
Streckbank, Peitschen, Brandmarkeisen, Daumenschrauben und andere Folterwerkzeuge dokumentieren im Holstentor den Strafvollzug im späten Mittelalter. Schandschilder aus dem 18. / frühen 19. Jahrhundert: damit behängt, mussten Verurteilte ihre Strafzeit auf dem Markt abstehen.
Die alten Salzspeicher: hier drehte Friedrich Wilhelm Murnau im Sommer 1921 Szenen für „Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens“ (1922).
Max Schreck als Graf Orlok findet sein Domizil in der Stadt Wisborg in den zerfallenen Lagerhäusern, der Nosferatu bewohnt jenes „schöne, öde Haus“, den Hutters vis-à-vis.
Auch Werner Herzog drehte hier Szenen für „Nosferatu – Phantom der Nacht“ (1979).
Die Kirchenuhr im Lübecker Dom, 1628.
Das 17 Meter hohe Triumphkreuz des Bernt Notke. Es wurde von Albert II. Krummendiek, Bischof von Lübeck und Kanzler des Dänenkönigs Christian I., aus eigenen, wenn auch geliehenen Mitteln gestiftet und 1477 aufgerichtet. Krummendiek ist in der Triumphkreuzgruppe als Stifter und als Gegenfigur zu Maria Magdalena dargestellt. „… nebst einer Magdalena, unter welcher Gestalt, der Sage nach, seine Beischläferin dargestellt ist“, bemerkt um 1820 der Prediger Zietz. Krummendieks Finanzen blieben nach dieser Stiftung zerrüttet.
Schatten haben ein Eigenleben.
Maria und Maria Magdalena.
Ein freundlicher Bewohner des Doms.
Das Museum im St. Annen-Kloster.
Rathaus, Renaissance-Erker zur Breiten Straße.
Rathaus-Nordfassade am Marienkirchhof, auf dem der historische Weihnachtsmarkt stattfindet.
In der Marienkirche: die beim verheerenden Brand in der Nacht vom 28. zum 29. März 1942 heruntergestürzten Glocken am Boden des südlichen Turms.
Marienkirche
Tympanonfenster von Markus Lüpertz.
Marienkirche
St. Jakobi. Die Jakobikirche wurde 1334 als Kirche der Seefahrer und Fischer geweiht.
Das Beinhaus von Mělnik befindet sich in der Krypta unter dem Altar der Kirche St. Peter und Paul. Der Abstieg in diese Unterwelt führt durch einen separaten Seiteneingang. Man steigt eine schmale, alte Treppe hinab; unten, in einem versteckten Winkel, sitzt eine Frau undefinierbaren Alters, nennen wir sie Madame Lampernisse.
„Ich heiße Lampernisse, und ich erfreue mich an den Farben. Jetzt hat man mich in die Finsternis geschickt. Früher habe ich Schwarz aus Knochen und Schwarz aus Kohle verkauft, aber nie habe ich jemandem die Schwärze der Nacht geliefert. Ich bin Lampernisse. Ich bin so gütig, aber man hat mich im Dunkeln eingeschlossen, zusammen mit einem Wesen, das die Lampen löscht.“ – Jean Ray, Malpertuis
30 Kronen für Madame Lampernisse und man darf hinter den uralten, verstaubten Vorhang blicken.
Ein einziger Raum, nicht sehr groß. Man schätzt, daß er die Gebeine von etwa 15.000 Toten bewahrt.
Ursprünglich sollte die Krypta als letzte Ruhestätte der böhmischen Prinzessinnen und Königinnen dienen, die auf Schloß Mělnik residierten. Eine Pestepidemie im 16. Jahrhundert führte jedoch dazu, daß der kleine Friedhof, der die Kirche umgab, nicht mehr ausreichte, um die Toten zu bestatten, und die Krypta wurde zum Ossarium – Aufbewahrungsort für exhumierte Knochen und Schädel.
Als im Zuge einer Verordnung Ende des 18. Jahrhunderts alle Ossarien aus hygienischen Gründen geschlossen und die Gebeine in der Erde bestattet werden sollten, beließ man es in Mělnik dabei, Eingang und Fenster des Beinhauses zuzumauern. So verblieb die Knochenkapelle, bis 1891 der Zutritt wieder möglich war, doch das Beinhaus war in beklagenswertem Zustand; erst 1913 ließ der Anthropologe Jindřich Matiegka die Kapelle für systematische Untersuchung öffnen. Die Arrangements der Knochen und Schädel in ihrer jetzigen Form sind das Werk von Matiegka.
Das Herz aus Schädeln soll Liebe als christliche Tugend symbolisieren.
Einige der Schädel, die zur lateinischen Inschrift ECCE MORS (etwa: Seht den Tod) angeordnet wurden, haben ihren Platz verlassen.
Nicht nur die Höhe der Knochenwälle ist schwindelerregend,
auch ihre Tiefe. Der Tunnel im Frontwall, etwa fünf Meter tief, soll das leere Grab Christi und damit die Auferstehung symbolisieren.
„Dieses ist dein Weg“, wiederholt eine Stimme auf dem Tonband, das Madame Lampernisse angeschaltet hat.
Das Beinhaus von Mělnik ist kleiner als das berühmtere Ossarium von Sedlec bei Kutná Hora, und es gibt kaum Besucher. Mit etwas Glück kann man hier einen mind-blowing Nachmittag damit verbringen, sich auf den Boden der Krypta zu setzen und sich von Schädeln anstarren zu lassen, bis man ihre Gedanken kennt.
Zu den Exhumierten und den Pestopfern gesellten sich die Überreste Gefallener aus dem Dreißigjährigen Krieg, meistens Sachsen und Schweden.
Einige der Schädel zeigen die Spuren fataler Kampfwunden.
Das Übernatürliche: die Religionsgeschichte kennt es als das Göttliche oder als Wunder, der Okkultismus kennt es als das Übersinnliche, die Filmwelt kennt es als Greta Garbo. Das, was wir das „Natürliche“ nennen, ist Teil eines Ganzen, das wir, würden wir es kennen, die „wirkliche Welt“ nennen dürften. „Übernatürlich“ wäre dann alles, was zwischen unserer „natürlichen“ Welt und dem Ende der „wirklichen“ Welt webt und lebt. Das Wunderwerk Push The Sky Away ist mit diesem Raum vertraut.
Das 15. Studioalbum der Bad Seeds ist das erste ohne Mick Harvey, und Nick Cave hat sich darauf besonnen, daß er seinen eigenen Eno hat, nämlich Warren Ellis. Ein Mann, der den Klang von fallendem Schnee kennt. Und Ellis sorgt als dominante Figur mit bewundernswertem Sinn für das präzis Diffuse, mit ätherischen und schemenhaften Klängen, mit seinen drones, mit unheimlichen Flötentönen, Orgelwellen und anderweltlichen loops ganz maßgeblich dafür, daß die Songs auf Push The Sky Away spukhaft heimgesucht werden; daß ein Hauch des Übernatürlichen über ihnen liegt.
Eine Textur, die Caves Lyrics auf diesem Werk virtuos komplementiert, in denen hinter dechiffrierbarer Aktion immer wieder ein ganz anderes Narrativ zu existieren scheint, oder, wenn man so will: ein Narrativ des Ganz Anderen.
The tree don't care what the little bird sings
Daß der Song, der das Album mit sinistrer Mattigkeit eröffnet, nicht „We Know Who You Are“ heißt, sondern WE NO WHO U R, Cave für den Titel die reduktionistische Schreibweise des Netzeitalters wählt, gab Anlaß, bei the little bird an Twitter zu denken. Schließlich hatte Cave ja auch erklärt, es fasziniere ihn, „how on the internet profoundly significant events, momentary fads and mystically-tinged absurdities sit side-by-side“; so fragen die Songs auch danach, „how we might recognise and assign weight to what’s genuinely important“. Vielleicht geht es um die Wirkkraft des Internet in WE NO WHO U R, vielleicht deuten Lyrics wie „We know who you are / We know where you live“ auf die Invasion der Privatsphäre durch die virtuelle Sphäre. Das Internet macht auch deshalb aus Menschen Furien, weil scheinbar allen alles offen liegt. Tatsächlich irren wir im Internet auch nur durch einen dunklen Wald.
Würde Clara WE NO WHO U R hören, es käme ihr ganz anderes in den Sinn.
Von Friedrich Schelling gibt es ein relativ unbekanntes Fragment namens „Clara. Über den Zusammenhang der Natur mit der Geisterwelt“. Verfaßt wohl recht unmittelbar nach Caroline Schellings Tod im Jahre 1809, wendet sich das philosophische Gespräch Clara den Dingen einer anderen Welt zu, um festzustellen: die andere Welt beginnt in dieser Welt, und diese Welt ist immer auch eine andere.
Clara, die Protagonistin, ist erfüllt von dem „Gefühl eines namenlosen Schrecklichen in der Natur“, von dem sie sich „mit schauerlicher Lust bald vielleicht angezogen, bald wieder abgestoßen“ fühlt. Betrachtung der Natur ist für Clara mit Grauen verbunden. Es grause ihr davor, wie in der Natur „alles Bezug hat auf den Menschen“. Die Natur scheine ein „geheimes verzehrendes Gift“ in sich zu haben, und würde nicht diesen „Schauern der Natur“ eine andere Macht in ihr das Gleichgewicht halten, sie müßte schier vergehen im Gedanken an „dies ewig ringende, nie seiende Sein“.
Clara fühlt, daß dieses Andere beständig auf sie übergreift, beständig eine Grenze zu überschreiten sucht, und das Wort vom ringenden, aber nie seienden Sein spricht als das Schreckliche der Natur nicht das Undurchdringliche ihrer Beschaffenheit an; es handelt sich vielmehr um die Ahnung, daß etwas in der Natur um eine andere Beschaffenheit ringt.
Der Zusammenhang des Menschen mit der Natur, den Clara einen „magischen“ nennen wird, werde wesentlich davon bestimmt, „wie viel von dieser Sinnenwelt selbst ganz Unsinnliches ist“.
Vielleicht sei dieses Unsinnliche ein unterschwelliges Aufbegehren der Natur gegen die unaufhörliche Gewalt des Todes, die in ihr herrscht. Vielleicht sehne sich die Natur danach, „von der Vergänglichkeit erlöst zu werden. Eben dies, daß nichts dauert, diese innere Notwendigkeit, nach der endlich alles zerstört wird, und die nur um so gräßlicher ist, je stiller sie ist, eben diese ist das Ängstigende in der Natur.“
Der Mensch als körperlich-geistiges Wesen ist Berührungs- und Übergangspunkt zweier Welten, und das namenlose Schreckliche in der Natur ist ihr Bestreben, diesen Übergangspunkt zu erreichen. Das Sein ist deshalb nie einfach seiend, weil eine strebende Macht in der Natur gleichsam ihrer Vorhut nacheilt, dem Menschen.
Als ob die Natur „wisse“, daß sie vor der Gegenwart des Menschen einen Abgrund von Vergangenheit darstellt, versucht sie im Menschen ihre eigene Zukunft zu erreichen. Sie scheint ihn mit stummem Seufzen anzuklagen oder stürzt sich auf ihn, richtet ihre Pfeile auf ihn, verschlingt ihn, sie verwüstet und vernichtet. Die eingeschlossene Kraft in der Natur, die sich „zu entwickeln bereit war“, so empfindet es Clara, teilt sich mit, weil sie, als noch bewußtloser, aber werdender Geist, ihr Potential zu entfalten sucht; alles an ihr sucht den Menschen und will sich seiner bemächtigen.
Darum also sehen die Dinge so aus, als ob sie bereit wären, „noch ganz andere Lebenszeichen von sich zu geben als die jetzt bekannten“. Das „Schreckliche“ ist das Maß ihrer Regung als Freiheitsdrang, die freie Reaktion der Dinge auf ihre Unfreiheit. Das Schreckliche ist Reaktion eines Innen auf ein Innen im Außen.
The trees will stand like pleading hands
We go down with the dew in the morning light
Nick Cave tat kund, zentrales Thema von „Push The Sky Away“ sei „the tension between the male and the female“. Aber, sagt Clara, es geht auch um das namenlose Schreckliche in der Natur und seine Interaktion mit dem Menschen. The trees all stand like pleading hands. Natur als Hieroglyphe für Geist, für das Eingeschlossensein einer sich gleichwohl regenden Freiheit.
WE NO WHO U R: im Video (Regie: Gaspar Noé)
folgen wir einem Schatten durch einen spärlich und unheimlich angeleuchteten Wald. Nichts geschieht. Grauen angedeutet, nichts explizit. Wir wissen nichts, nur, daß etwas Schreckliches geschehen ist, geschehen wird, geschehen muß. Daß wir ein Potential durchschreiten, das sich unserer zu bemächtigen sucht. Wer ist das „Wir“, das sich mit dem Morgentau auf die Welt senkt? Wer weiß im „We know who you are“, und was? Gespenstisch und sphärisch die Klänge, eine weibliche Stimme begleitet Cave durch seine ernste Ergebenheit wie in frühen Leonard Cohen-Songs, aus dem Nichts schwirren fragile, melancholische Flötenklänge heran, all das kündet von schwelender Bedrohung und ist doch von seltsam verzauberter Schönheit, Caves Stimme auf unbegreifliche Weise tröstlich, zu Beginn dieser intensiven Kommunikation zwischen Mensch und Mächten namens Push The Sky Away. Vielleicht spricht hier irgendwas mit einer kosmischen Stimme, vielleicht brütet irgendwas auf Rache, vielleicht begegnen wir auch einer Natur, die im Sinne Claras an Schönheit teilhaben möchte, es aber noch nicht kann („Tree don’t care what the little bird sings“), vielleicht ist die eingeschlossene Kraft in der Natur aber auch Erlösung. There is no need to forgive.
Bald werden uns die Bäume noch viel fremdere Zeichen geben, als Clara jemals ahnen konnte.
You wave at the sky with wide lovely eyes
WIDE LOVELY EYES klingt wie ein herzergreifendes, zärtliches Liebeslied, aber wide lovely eyes sind das, was jemand an einer Frau erkennt, die er aus der Ferne beobachtet: „And me at the high window watching“. Meerjungfrauen hängen mit ihrem Haar von Straßenlaternen, aber vielleicht gehören die auch zum Inventar des sicher Brighton-inspirierten „dismantled funfair“, den die Frau ebenso durchwandert wie einen Tunnel, der ans Meer führt. Und dort löst sie ihre Schnürbänder, arrangiert sorgfältig ihre Schuhe auf den Kieselsteinen und steigt ins Wasser, möglicherweise für immer („You wave and wave with wide lovely eyes / Distant waves and waves of distant love / You wave and say goodbye“). Aber war sie nicht schon immer im Verbund mit den Elementen? Wie sonst könnte sie dem Himmel zuwinken? Und wie sonst könnte der Himmel es verstehen, dieses Winken with wide lovely eyes, wenn er nicht, wie Clara es ausdrückt, Bezug hätte auf den Menschen?
Gehören die crystal waves und die waves of blue dem Meer oder den Augen der Frau?
„The night expands / I am expanding“: der magische Zusammenhang des Menschen mit der Natur, im vom Nick Cave abgestempelten Lyricsheet gar ohne /. Die zurückhaltende Gitarre, strummed throughout, schürt Spannung und klingt wie ablaufende Zeit. Und der Refrain klingt wie Wellen, unendlich sanfte Wellen.
All of you young girls where do you hide?
Down by the water and the restless tide
Das Wasserthema, bzw. das Thema Frau & Wasser, setzt sich fort in WATER’S EDGE. Mädchen kommen aus der Großstadt, um die local boys mit erblühender Laszivität um den Verstand zu bringen, nicht irgendwo, sondern on the water’s edge. Way down where the stones meet the sea. Rastlos pulsierender, voluminöser Bass und ominöse, mysteriöse Viola, dunkel und bedrohlich anschwellend, wie Wellen, die an den Strand schlagen. Die Mädchen with white strings flowing from their ears, vermutlich iPod, und a bible of tricks they do with their legs, aber alles in geisterhafter Atmosphäre, aus Caves voyeuristischer Perspektive. Vom will of love zum thrill of love zum chill of love: Warnung, während die Violinen ängstlich werden. Übergangsritus, erotisches Spiel mit dem Feuer, das Suchen nach einer Sprache, am Ende – auch wenn der Bass throb immer nur so tut, als käme gleich die Detonation – Bilder, die eine rape scene andeuten könnten, vielleicht kennt sich der Beobachter auch nur zu gut aus mit beflecktem Eros.
Dem a girl named Bee ausgeliefert war. Thema einer Schiffsladung von Nick Cave-Songs ist, daß Frauen zur Obsession werden können. Thema vieler Nick-Cave-Songs ist, daß es nicht immer ein gutes Ende nimmt. JUBILEE STREET spielt nach dem Mord an einer Prostituierten, aus der Perspektive eines Freiers, wohl des Mörders, der vom Red Light District, in dem Bee „a 10 ton catastrophe on a 60 pound chain“ anzog, nicht loskommt. Während die Akkordfolge des Songs immer intensiver wird, bewegt sich der Mann, dessen Name auf jeder Seite ihres kleinen schwarzen Buches stand, zwischen Scham und Euphorie, schließlich in eine übernatürliche Transformation: „I am alone now. I am beyond recriminations. The curtains are shut. The furniture is gone. I’m transforming. I’m vibrating. I’m glowing. I’m flying. Look at me now. I’m flying.“ Und er entschwindet in ein Crescendo, das die hypnotischen Linien von Ellis‘ wehmütig klagender Violine in einen majestätischen Streicherhimmel wandelt, ein unheimlicher Chor begleitet die Himmelfahrt.
„Niemand sonst steht mit so viel Eleganz und Stil im nebligen Eingang eines Bordells wie Nick Cave. […] „I got love in my tummy / And a tiny little pain“ singt er da, im Neonröhrenlicht, und es ist so zwielichtig, so gefährlich, so brutal, wie nichts anderes auf der Welt. Das Video der sinistren Vorabsingle ‚Jubilee Street‘, durch das Cave so herrlich großkotzig schlendert, ist keine sechzig Sekunden alt, da blickt man dem Abgrund auch schon ins Gesicht.“ [plattentests.de]
For I have seen your face
On the floor of the ocean
Auf dem Cover von Push The Sky Away wirkt Susie Cave, née Bick, wie eine langbeinige Meerjungfrau [Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides hat gerade kanonisiert, daß MERMAIDS sich an Land mit Beinen versehen], die sich in das lichtdurchflutete Schlafzimmer verirrt hat und noch auf Zehenspitzen menschlichen Gang ausprobiert, erste vorsichtige Schritte auf festem Grund. Cave öffnet gerade die shutters, um Licht auf das zu werfen, was da erscheint. Doch, es ist tatsächlich seine Frau.
„Hey! Ho! / Oh baby don’t you go / All supernatural on me“, warnte Cave 2004 auf Abattoir Blues / The Lyre Of Orpheus. Andernfalls hole er den Grinderman. „Übernatürlich“ dort also Synonym für Unantastbarkeit, das erotisch Unerreichbare, „supernatural“ als Zustand verhinderter Erotik. Mittlerweile hat er ihr Antlitz jedoch wieder auf dem Meeresgrund gesehen („Die Vagina als Eingang in den Ozean, als Teil aller Ozeane …“ – Theweleit), verbindet in der Metapher das Sexuelle mit dem Übernatürlichen, was konfessionell in den Glauben an the Rapture mündet. Man kann an Gott, Meerjungfrauen oder 72 Jungfrauen an einer Kette glauben, why not why not. Außerdem sind sie unübersehbar da, die Nixen. „Fired from her crotch“, also aus dem Ozean der Einen, fällt Cave vornüber ins Narrativ des Ganz Anderen und kontempliert die Schönheit der Meerjungfrauen. Sie sonnen sich auf Felsen, unerreichbar für den Verstoßenen, sie winken und gleiten zurück ins Wasser.
Die Musik behauptet einfach, daß Cave den lockenden und gefährlichen Wasserfrauen tatsächlich zusieht. Eine schimmernd plätschernde Gitarre, so wie es nur in mythischen Welten plätschern und sprudeln kann. Blind, wer nicht das Sonnenlicht auf geheimnisvollem Wasser tanzen sieht. Ein klagender, sehnsüchtiger Klang ganz am Rande des Songs, vom numinosen Ende der wirklichen Welt. So ein Liebeslied, so einen Verschmelzungswunsch muß man erstmal schreiben können, betört von den erotischen Reizen der Nixen, also vom Ganz Anderen. Das Beste an beiden Welten ist, daß sie nur eine sind.
„I mean she’s so present within the record anyway. I think she’s walking in and out of that record all the time.“ – Nick Cave
Ein schabender Bass pocht bedrohlich auf einer einzigen Note, tief und mit niederträchtiger Beharrlichkeit. Flirrende, unheimliche Violinenklänge. Melancholisch funkelnde Pianospritzer. Im Keller des Songs, kaum hörbar, rumpelt ein wenig Percussion. Und Cave spricht wie zu sich selbst. Was das ergibt? Eine qualvoll schöne Ballade. Sie heißt WE REAL COOL (wie das Gedicht von Gwendolyn Brooks von 1959) und verachtet das Coole. Sie steht allein im Geisterhaften und will doch Ode sein an die Frau, mit der zusammen das Ende der wirklichen Welt erreichbar ist. Oder wäre. Wenn sie nur wüßte, was sie wissen müßte, nach all der Zeit, o Jesus. „The tension between the male and the female“ in Form eines bittersüßen Wer war es, der…? „Wrote you a book you never read“ – who was it? Yeah, you know.
„Who measured the distance from the planets / Right down to your big blue spinning world“. Der Liebende, der verzweifelt an cooler Gleichgültigkeit gegenüber Bedeutungen, die man in Herzschlägen und Tränen maß. „I hope you’re listening“, warnt Cave. „Who chased your shadow running out behind / Clinging to your high-flying heels / Who was it? / Yeah you know, we real cool.“
Real cool, die Bedeutungen zu negieren, ihnen gegenüber achtlos zu sein. Der Liebende kennt die Entfernung zu den Sternen, wie nur der Liebende sich in der wirklichen Welt auskennt, und warnt: nimm mir nicht das Wesen meines Wissens. Sonst bleiben nur die Faktoide der natürlichen Welt: „Sirius is eight-point-six light years away / Arcturus is thirty-seven“. Und „Wikipedia is heaven / When you don’t want to remember no more“. Wenn einem die Erinnerung genommen wird, an das Entfernungsmessen in der besten aller möglichen Welten.
And the sky will devour the children
FINISHING JUBILEE STREET beschreibt zunächst Poesie als die Macht von Bildern, neue Bilder zu beschwören. Ein Song, der davon handelt, wie sich nach dem Schreiben eines Songs eine Obsession in eine andere transformiert. „I had just finished writing Jubilee Street“, als er, Nicholas Edward Cave, in tiefen Schlaf fällt und beim Aufwachen davon überzeugt ist, daß er im Traum ein sehr junges Mädchen namens Mary Stanford zu seiner Braut gemacht hat. Und dann handelt der Song davon, wie die Traum-Information die Wirklichkeit verändert. Wieder schleicht sich ein Ganz Anderes ein, um die Instabilität der „natürlichen“ Welt zu dokumentieren. Die mädchenhafte Braut zieht Blitze aus dem Himmel, und Nicholas Edward Cave sucht Mary Stanford („I said Hey little girl where do you hide?“) in einer surreal gewordenen Wirklichkeit, die das Mädchen als numinose Macht zu durchweben scheint, irrationale Ängste auslösend. Der Himmel wird die Kinder verschlingen. Die Natur scheine ein „geheimes, verzehrendes Gift“ in sich zu haben, fand Clara. „Last night your shadow scampered up the wall / It flied and leaped like a black spider between your legs / And cried / ‚My children! My children! They are lost to us!‘ All of this in her dark hair! O Lord!“ Der unheimliche spoken-word account löst sich ab mit einem Refrain – „See that girl / Coming on down / Coming on down / Coming on down“ – auf die unfaßbar schönste, perplex machende Melodie, die je auf Erden zu hören war, vocals von Martha Skye Murphy. „Und von dieser phlegmatischen Frauenstimme, die sich da im Refrain ausbreitet, wird man nachts noch träumen“ [plattentests.de]. Und beim Aufwachen davon überzeugt sein, daß man im Traum…
HIGGS BOSON BLUES kennt keine andere Welt mehr als die surreale. „Can’t remember anything at all“ – ein halluzinatorischer road trip auf dem Lost Highway, unterwegs nach Geneva [Genf -> CERN], lange schwarze Straße, schwüle schwarze Nacht, am Kreuzweg Robert Johnson mit seiner 10-Dollar-Gitarre, und Luzifer, Johnsons Geschäftspartner, „a 100 black babies running from his genocidal jaw“. Robert Johnson und der Teufel, Mann, „Don’t know who is gonna rip off who“. Bäume stehen in Flammen. Im Lorraine Motel predigt ein Mann „in a language that’s completely new“. Ein Schuß, und alle bluten. Der da unterwegs ist mit dem Higgs Boson Blues, er will begraben werden mit einer mumifizierten Katze. Die Regenzeit ist nur noch simuliert. Miley Cyrus vollendet das Thema Frau & Wasser, sie treibt in einem kalifornischen Swimming-Pool. Tot oder lebendig. Es gibt nichts mehr zu erinnern außer: you’re the best girl I ever had. Regentage machen einen immer so traurig.
Freud bemerkt in seiner Studie zur Psychopathologie des Alltagslebens, daß Cave auf dem Textblatt nicht Miley Cyrus schreibt, sondern Mylie Cyrus (vgl. Kylie). Wie genau treibt das Starlet im Pool? Und warum?
„Well, I don’t know that she’s face down,“ sagt Cave. „Maybe she’s on a lilo. In some ways, if she is lying on a lilo then it’s even more of a devastating image, considering the nature of the song and the absolute spiritual collapse that’s happening all around her. No, let’s say she’s just on a lilo. Let me just say: I’ve got nothing particular against Miley Cyrus. The whole thing came about because I was in Madame Tussauds with my kids and they were hugging Miley Cyrus’s waxwork. Elizabeth Taylor as Cleopatra was in the next room. They were groping Miley Cyrus, and I’m going, well, hang on a second, you’ve got Elizabeth Taylor here. ‚Who?‘ And that had some impact on me, and that’s why she’s floating in the pool.“
Absolute spiritual collapse. Der da unterwegs ist, weiß nicht mehr, wohin noch und was tun; Geneva liegt am Ende eines Weges quer durch Zeit und Raum, irgendwo auf dem Weg epidemieverbreitende Missionare, im Lorraine Motel wurde Martin Luther King ermordet.
Joseph Lykken, am CMS-Experiment des Large Hadron Collider beteiligter Physiker, hat anhand der im Juli 2012 veröffentlichten Daten über das Higgs-Boson errechnet, daß das Universum instabil ist. Beim Jahrestreffen der AAAS (American Association for the Advancement of Science) faßte er seine Ergebnisse zusammen und formulierte dabei den Satz:
„The universe wants to be in a different state, so eventually to realize that, a little bubble of what you might think of as an alternate universe will appear somewhere, and it will spread out and destroy us.“
Woran erinnert der Satz, daß das Universum einen anderen Zustand annehmen will? Right. Lykken weiß aber wohl nichts von Claras Ahnung, daß etwas in der Natur um eine ganz andere Beschaffenheit ringt.
Die Odyssee durch die grotesken Szenen der spirituellen Katastrophe, der phantasmagorische und immer deliriösere trip, auf dem zwangsläufig alles durcheinanderwirbelt, erklärt nicht, warum Materie Masse hat. Aber wenn in der Erosion aller Wahrheiten deutlich wird, was der Welt Gewicht verleiht („you’re the best girl I ever had“), bleibt nur eins.
PUSH THE SKY AWAY. You’ve gotta just keep on pushing / Keep on pushing / Push the sky away.
„… assertion of self-belief in the face of uncertainty“ (Andy Gill). Nie war der psychosexuelle Feuer-und-Schwefel-Sermon so fern wie hier, wenn Nick Cave über diesem komplett anderweltlichen orgelartigen Klang mit einer der beseeltesten vocal performances seines Sängerdaseins schließlich sich selbst entsendet in den offenen Raum jenseits des Himmels.
Ein wunderschöner Anblick.
Alles Bekannte wandelt sich auf Push The Sky Away, etwas Ungreifbares, Traumgleiches verfremdet die Bilder, alles Ausgesprochene verweist auf Unausgesprochenes, seltsam schwerelos und schwebend bewegt sich alles hier, und so wie Mary Stanford Blitze aus dem Himmel zieht, so zieht Warren Ellis Klänge aus der Unergründlichkeit.
„Well, if I were to use that threadbare metaphor of albums being like children, then Push The Sky Away is the ghost-baby in the incubator and Warren’s loops are its tiny, trembling heart-beat.“ – Nick Cave
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